گفتن و نه نشاندادن
اگر یکی از ویژگیهای داستان مُدرن نشاندادن و نگفتن باشد، بیشک در مدیوم سینما یکی از قطعیترین الزامات آن همین نشاندادن است و همین ابزار تصویر است که فیلمساز را در جایگاهی مینشاند که بتواند یک بخش داستانی را در چند نمای تاثیرگذار به نمایش بکشد. فیلمسازی که نخواهد و یا نتواند از این ابزار جادویی بهرهی درست ببرد و تنها بر متن ادبی داستان مورد اقتباسش تکیه کند، اغلب داستان را به همان شکلی که نوشته شده وارد سینما میکند که نتیجهاش میشود چیزی شبیه فیلم سنگ صبور عتیق رحیمی که حرف تصویری چندانی برای ارائه ندارد و تنها همان متن داستان است که بر زبان شخصیتها جاری میشود و مخاطب را به خمیازه میاندازد. واقعیت این است که برخی از متنهای داستانی هستند که آنقدر فرازهای شگرف در دل خود جا دادهاند که فیلمساز توان کنار گذاشتنشان را ندارد و نمیتواند از وسوسهی گنجاندن بخشهایی از آن، خودش را رها کند. استفاده از این فرازها نهتنها برای مخاطب خوابآور نیستند که او را سرحال هم میآورند. نمونهی ایرانی فوقالعادهاش درخت گلابی مهرجویی است که اگرچه راوی زیر تصویر، بخشهایی از متن داستان گُلی ترقی را روخوانی میکند اما همزمان فیلمساز هم او را به جشن تصویر و موسیقی و بازی درخشان بازیگران دعوت میکند و نور و رنگ را چنان با کلام راوی در هم میآمیزد که ذرهای از فیلم را بدون این سمفونی و بدون نریشن همایون ارشادی تصور نمیتوان کرد.
اغلب فیلمهای وودی آلن هم نمونهی ویرانگر همین تکنیک هستند. چه در Annie Hall که وودی آلن خودش در همان ابتدای فیلم بر روی پرده ظاهر میشود و چند پاراگراف مستقیم و پشت سر هم با مخاطبش حرف میزند و اصلا افشا میکند که فیلم دربارهی چه موضوعی است و مشکل رابطهاش با آنی را توضیح میدهد و البته به این میزان حضور راوی در فیلم هم بسنده نمیکند و در جای جای فیلم هروقت که صلاح بداند رو به دوربین و مستقیم با مخاطب حرف میزند و چه در Love & Death که در یک مقدمهی مفصل، یک شمای کُلی از همهی خاندان روس شخصیت اول داستان به دست میدهد و حتا دلیل ترس او را از مرگ و وقایع کودکیاش شرح میدهد و چه در Manhattan که گویی راوی آغاز رُمانی را روایت میکند و مُدام "فصل اول" را به مخاطب یادآور میشود و بارها این مقدمه را که دربارهی شهر مانهاتان است، تصحیح میکند. در Vicky Cristina Barcelona راوی دیگر منطبق بر شخصیت اصلی داستان نیست و به همهی شخصیتهای داستان اشراف کامل دارد و بر اساس همین وجه همهچیزدانیاش است که در همان ابتدای فیلم مفصل دربارهی ویکی و کریستینا حرف میزند و تمام ریزهکاریهای شخصیتیشان را برای مخاطب رو میکند. به همین دلیل است که وقتی خوان آنتونیو به هر دوی آنها آن پیشنهاد شوکآور را میدهد، حدس اینکه کریستینا از این پیشنهاد استقبال میکند و ویکی آن را با اکراه میپذیرد برای مخاطب کار دشواری به نظر نمیرسد. حضور راوی به این شیوه که در جای جای فیلم دیده میشود و همهی اطلاعاتی را که فیلمساز باید به صورت تصویر نشانمان دهد بیان میکند نه تنها پسزننده نیست بلکه مخاطب را از شر اطلاعات اولیه و حوصلهسربر داستان در همان ابتدای فیلم خلاص میکند و او را به اصل داستان که حضور خوان آنتونیو است میرساند. پلیس سر چهارراه To Rome with Love هم همین نقش را در داستان ایفا میکند. او در چند جمله همهی شخصیتهای داستان را معرفی میکند و یک پیشزمینه از عادتهای زندگی و طبقهی اجتماعیشان به دست میدهد و قصهی آشنایی میکلآنجلو و هیلی را تا مهیا شدن برای ازدواج تنها در یک سطر داستانی بازگو میکند و ذهن مخاطب را از چالنجهای بیهودهی داستان رها میکند.
این گفتنهای داستانی و نه نشان دادن است که گاهی مخاطب را درگیر خود میکند برای همین هم است که از فیلمهای وودی آلن همین جملههای معترضهی میان داستان فیلم است که به یادمان میماند و برای نمونه همان نظریهی ابتدای فیلم Match Point دربارهی اهمیت شانس و اقبال در زندگی است که فیلم را به خاطرمان میآورد. حضور یک راوی چه تفسیرگر باشد و چه نزدیک به ذهن شخصیت اول و چه دانای کل همهی وقایع داستانی، پیش از آنکه نشانهی ضعف یک نویسنده باشد از قوت او حکایت میکند و درست است که سینما در اصل نشان دادن وقایع است اما گفتن آن وقایع هم کارکردهای خودش را دارد. گاهی گشایشی است برای ورود آگاهانه به فیلم و گاهی تحلیلی فلسفی و یا اجتماعی از اوضاع و احوال فیلم است و گاهی هم به مثابه یک موسیقی زیر فیلم کار میکند.
