رنجِ عظیم /کندوکاوی در دنیای داستانیِ سمیه مکّیان

دنیای داستانیِ سمیه مکیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاه سرشار از زخم و آسیب انسان بنا نهاده است. این ناکامی‌ها که دستمایه‌ داستان‌پردازی او قرار گرفته‌اند جنبه‌ای فرازمانی دارند و به همین خاطر است که در برهه‌های مختلف تاریخی می‌توانند مجالِ بروز پیدا کنند...

رنجِ عظیم

دنیای داستانیِ سمیه مکّیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاهِ سرشار از زخمِ انسان بنا نهاده

رضا فکری

دنیای سوررئال داستان‌های سمیّه مکّیان، همواره اتکایی بی‌چون‌وچرا بر ذهنِ مغشوشِ شخصیت‌های اصلی‌اش دارد. داستان برای او، پازلی با قطعه‌های ریزودرشت و ناهمگون است که مخاطب باید ذره‌ذره و با وسواس آنها را کنار هم بچیند. هر خطای جزیی در تحلیل داده‌های قصه منجر به بازگشت به نقطه‌ آغازین و از سرگرفتن دوباره‌ بازیِ روایت می‌شود و مکیان بر چنین رویکردی همواره پا فشرده است. بنابراین تمرکز مخاطب باید کاملا در قبضه‌ داستان‌های او باشد تا درکِ صحیحی از چندوچونِ روایت حاصل شود؛ در غیر این‌صورت باید مدام در کلافِ گره‌خورده‌ خرده‌روایت‌های داستان‌ها، دست‌وپا بزند و از فهمِ موتیف‌های پرشمار قصه عاجز بماند. از این‌رو فرآیند خواندن داستان‌های مکیان دقتی همه‌جانبه می‌طلبد؛ نویسنده‌ای که با سه رمانِ «غروبدار»، «پنج شب» و «قهقهه» به تثبیتِ سبکِ خود پرداخته و در هریک از این آثار تکه‌ای از مولفه‌های سبکی‌اش را به نمایش گذاشته است؛ آثاری که سیری تکوینی در داستان‌نویسی او را نشان می‌دهند.

روایت در اولین رمانِ مکیان، «غروبدار»، حول محور شخصیتی می‌گردد که از بدو تولد، جهانی ناامن و بی‌رحم را تجربه کرده که برای او عاری از آغوش و نوازش بوده است؛ جهانی که در آن حافظه نیز آفت آرامش و ثبات آدمی است و در حمله‌هایی مداوم، قهرمان داستان را در جنگی همه‌جانبه و تمام‌وقت قرار می‌دهد. خانه که کوهی سنگین از آسیب را بر سر شخصیت اصلی آوار می‌کند، هسته‌ مرکزی این آشوب است؛ جایی‌که مأمن و مایه‌ قرار نیست، بلکه آتشفشانی است که بی‌تعطیل و توقف، گدازه‌های ترس و ناامنی را بر دامنه‌اش روان می‌کند. قهرمان داستان، غلامرضا ساعتچی، آماج اصلی این فوران‌های بی‌امان است. کودکیِ نه‌چندان دلچسبش از حضور حمایت‌گر پدر خالی است. مادر و خواهرها گرچه همواره دست نوازش و توجه بر سرش می‌کشند، اما چیزی از تاریکیِ این تنگنا که همگی در آن گرد هم آمده‌اند، نمی‌کاهند. مادر نیز با وسواسش بر وخامت اوضاع می‌افزاید. خواهر ناکام از زندگی مشترک که بار اندوه و خشم مضاعفی را با خود به همراه آورده، مضاف بر تمام سرخوردگی‌های دیگر، ذهن شخصیت کلیدی را درگیر خود می‌کند. ذهنی که باید همچون سیزیف از غروب تا سپیده‌دم این بارِ سنگین و تحمل‌ناپذیر را با خود تا بالای قله ببرد و باز به پایین بیافکند.

استقلال، هول‌انگیزترین واقعه‌ محوری کتاب «غروبدار» است؛ نقطه‌ای است که شخصیت خود را به سر مویی متکی می‌بیند و تاب وحشت سقوط را ندارد. به‌عبارتی دیگر، او هرگز نمی‌تواند قائم به خویشتن باشد. همیشه چیزی مثل همان پوشک کودکی باید او را دربربگیرد تا گرمی و لطافتش، هراسِ تنهایی و بی‌تکیه‌گاهی را دور نگه دارد. محیط اطمینان‌بخش پوشک، هرچند با خود عفن و آلودگی به همراه دارد و مایه‌ آزار و طرد دیگران می‌شود، همچنان می‌تواند برای آدمی که تشنه‌ نوازش است، ارزشمند باشد و آن را بر دنیای عاری از امنیت بیرون ترجیح دهد. چنین شکل نامتعارفی از زندگی، از این شخصیت جانوری می‌سازد که کمتر برای دیگران تحمل‌پذیر است؛ جانوری که باید از غروب تا صبح در لجنِ هستیِ خویش بلولد و از این سرگشتگی و غرق‌شدن در اندوه و بی‌کسی، لذتی مازوخیستی ببرد. انسانی که افسار خویش را کاملا در اختیار ناخودآگاه گذاشته تا به‌هرسویی که می‌خواهد بکشاندش. این سمت‌وسو را همان آسیب‌هایی مشخص می‌کنند که در خانه‌ کودکی رخ داده‌اند. خانه‌ای که کانون تمام این زخم‌های ناسور است؛ زخم‌هایی که امیدی به التیام‌شان نیست و همین هم بر پیچیدگی اوضاع و بر این دورِ باطل و نامتناهی، می‌افزاید.

نقطه‌ی روشن چشم‌انداز در «غروبدار» که می‌شود به حلِ معما و چینشِ صحیحِ قطعاتِ پازل در آن امیدوار بود، جایی است که نامه‌ها و نقاشی‌های دخترک داستان(پرنیان)، از این خانه‌ پرآشوب و از آن دردهای تسکین‌نیافته پرده برمی‌دارند؛ نقاشی‌هایی که از عشق‌های ناکام، آغوش‌های تحقق‌نیافته و نگاه‌ها و نوازش‌های درک و دیده نشده می‌گویند. این نقطه تنها جایی است که خاطره نه در جهت پیچیدگیِ روایت، که برای تسهیل مکاشفه‌ شخصیت‌ها در صحنه حاضر می‌شود. اینجا شاید تنها نقطه‌ای از زمانِ تعریف‌ناشدنیِ برآمدنِ تاریکی تا طلوعِ صبح باشد. معمای زمان که در آثارِ مکیان هربار به شکلی مطرح می‌شود، در اینجاست که کلیدی برای حلِ خود می‌یابد و به مخاطب آنچه را که از لذتِ کشفِ مسأله باید می‌داده، با خستِ تمام می‌بخشد. مشارکتِ خواننده در ساختن بنای پایان‌بندی، ویژگی‌ای است که از همین نقطه به کارهای این نویسنده وارد می‌شود.

در رمان «پنج شب»، نویسنده راهِ استحاله‌ را برای سفرِ بلندِ شخصیتش رقم می‌زند. کسی که تاب انسان‌بودن ندارد، بارِ گران‌بودنش را به موجودی دیگر تحمیل می‌کند؛ مرغی که موجودیتش، مدام میان آدم‌بودن و شی‌بودن، در نوسان است. این بازی که گاه راه سرسام می‌پیماید، بسیار به «مسخ» کافکا شبیه است. انسانی که از دنیای همنوعانش عطوفت و مهری نچشیده، می‌کوشد سرشکستگیِ دیده‌نشدن را با بدل‌شدن به موجودی دیگر در خویش حل‌وفصل کند. منتها این موجود آن انفعال و فنا را که شخصیت رمان «مسخ» به آن دچار است، ندارد و بسیار فعال‌تر از نسخه‌ انسانی خود عمل می‌کند. حتی می‌تواند مستقل از او و بیرون از وجود او خطاب قرارش دهد و قدرت خویش را به رخ بکشد یا سکان بازی را به دست بگیرد و تا بی‌انتها با خود بکشاندش. قدرتِ موجودی که شخصیت به آن استحاله می‌شود چندان است که در لحظات مختلف می‌تواند جا عوض کند. می‌تواند به توپی در میانه‌ بازی بدل شود یا تماشاچیِ این مسابقه‌ مهیج باشد. او برعکسِ دوره‌ قبلیِ زندگی این انسانِ زخم‌دیده، حریفی توانمند برای بُردن مبارزه‌های پی‌درپی است.

در «پنج شب» نیز، شخصیتِ محوری خود را گرفتار آمده در حصارِ زمانی می‌بیند که گرچه به ظاهر با قراردادهای منطقی همخوان می‌آید، اما درواقع از چارچوب و ساختار می‌گریزد. پنج شب و پنج روز برای کسی که انتظار اعدام را می‌کشد، می‌تواند قدرِ سالی کش بیاید، یا به ثانیه‌ای بگذرد. مکیان در این ورطه مدام با درکِ شخصیت از زمان بازی می‌کند؛ تنشِ کُشنده‌ای که قهرمان در آن دست‌وپا می‌زند، این نوسانِ ادراکی را می‌تواند به‌راحتی توجیه کند. بر آدمی که اندک مجالی برای زنده‌ماندن دارد حرجی نیست که هرطور بخواهد با این بخشِ باقی‌مانده از حیاتش بازی کند و هر آن‌گونه که اراده‌‌اش بگوید با یادآوریِ تلخ و شیرین‌های زندگی گذشته‌اش، آن را هدر بدهد یا آن‌گونه که باید قدرش را بداند.

اما بخش عمده‌ دیگر کار در کتاب «پنج شب»، همان است که این نویسنده در مسیر داستان‌نویسی‌اش همواره بر مدارِ آن پیش رفته است؛ سوررئالیسمی که حاصلِ کلنجارهای یک ذهنِ آشفته با واقعیت و خیال است. مکیان در این رمان بیش از همه با نظرگاهِ نیمی انسان و نیمی حیوان به سراغِ این مقوله می‌رود. این ساختارگریزی در گزینشِ نظرگاه، کنایه‌ای عصیان‌گرانه به میل انسانِ گرفتارآمده در قیدوبندهای نامریی جامعه‌ مدرن است. انسانی که حتی در ناکجاترین نقاط دنیا هم نمی‌تواند از زیرِ نگاه و دستِ سلطه‌گرِ اجتماعش بگریزد و همواره در چنگِ آن زندانی باقی می‌ماند. تنها جایی‌که به او مجالی برای نفس‌تازه‌کردن می‌دهد، فراواقعیت است. اما این دنیای سوررئال هم از ضربه‌های روانی‌ای که قهرمان داستان در زندگی واقعی‌اش دیده، خالی نیست. گویی حتی در مطلق‌ترین نقاط خلأ نیز چیزی از ماده وجود دارد که بکر‌وناب‌بودنِ خلوتِ شخصیت را بیالاید و به ویرانی‌اش دامن بزند. اگر در رمان «غروبدار»، این زخم‌خوردگی‌ها در محدوده‌ کوچک‌تری به‌نامِ خانواده رخ می‌داد، اکنون در فضای فراخ‌تری به نام جامعه اتفاق می‌افتد؛ جایی‌که انسان را راه گریزی از بودن و زیستن در آن نیست.

«قهقهه» سومین رمان مکیان، به زندانِ ذهنِ انسان جنبه‌ای تاریخی می‌بخشد. اسماعیل‌میرزا، شاهزاده‌ صفوی، شخصیت کلیدی این رمان است. کسی که نوزده سال و شش ماه و بیست‌‌ویک روز را در حبسِ پدرش، در قلعه‌ای به‌نام «قهقهه» می‌گذراند. در تنهاییِ پرهیاهوی او، عالم و نقاش و مباشر و ملیجک و قزلباش هم جا گرفته‌اند. هیچ‌کس از دمِ تیغِ خشمِ شاهانه جان به‌در نمی‌برد؛ خواه فرزند باشد، خواه صد پشت غریبه و همگی در مجموعه‌ای گرد هم می‌آیند که شدتِ شکنجه‌اش چنان است که هرکس را نه به گریه، که به قهقهه وامی‌دارد. پریشانیِ روانِ شاهزاده‌ زندانی نیز از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد. محبس چنان روح آدم‌ها را در چنگ خویش می‌گیرد و می‌فشارد و خُرد می‌کند که آنها را از هر آنچه رنگ‌وبوی منطق و تعقل دارد، خالی می‌کند. اینجا نیز مرز میان انسان و حیوان و شی، محو می‌شود و باز راوی در هیأت‌های مختلف رخ می‌نماید و بین روانِ سودازده‌ انسانِ دربند و دیوارهای حایل و موجوداتی که همراهی‌اش می‌کنند تاب می‌خورد.

دنیای داستانیِ سمیه مکیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاه سرشار از زخم و آسیب انسان بنا نهاده است. این ناکامی‌ها که دستمایه‌ داستان‌پردازی او قرار گرفته‌اند جنبه‌ای فرازمانی دارند و به همین خاطر است که در برهه‌های مختلف تاریخی می‌توانند مجالِ بروز پیدا کنند: گاهی در لباس یک معلم رنجور در عصری مدرن ظاهر می‌شوند و زمانی در هیأتِ شهریاری مغضوب خود را نشان می‌دهند. او از قدرتِ بی‌حدوحصرِ ذهنِ انسان برای درآمیختن واقعیت و ورای آن، در جهت پرداختِ داستانی سوررئال بهره می‌گیرد و تلاش می‌کند معماهایی چندلایه از رنجِ انسان‌ها بسازد. همین برخورداری از سطوح و ابعاد مختلف، به این داستان‌ها قابلیتِ استنتاج‌های متفاوت و گاه حتی متناقض می‌بخشد؛ مانند آنچه در رمان «قهقهه» رخ می‌دهد. داستانی که در آن انسانی که خود قربانی خشونت افسارگسیخته است می‌تواند در یک لحظه هم سرشار از عطوفت باشد و هم لبریز از قساوت. اسماعیل‌میرزا در قهقهه خود نمونه‌ بارز چنین مضمونی است.

اما سویه‌ دیگر ماجرا، ارائه‌ خوانشی متفاوت از رنجی است که بشر همواره تجربه کرده؛ تنهایی محتوم و گریزناپذیر او که با هیچ ترفندی نمی‌توان از زیرِ بارِ آن شانه خالی کرد. مکیان گرچه همواره می‌کوشد با شیوه‌هایی از جمله بازی با ساختار زمان، استحاله، تغییر شکل زیستی، جابه‌جایی مرزهای واقعیت و حتی بازنویسی تاریخ، راهکارهایی برای مقابله با این رنجِ عظیم پیشِ روی مخاطب بگذارد، اما گویی انسان به شکلی خودآزارنده و ویران‌گر و با شتابی سرسام‌آور، ناگزیر از فروغلتیدن به این ورطه است. در این تجربه‌ دشوار، او سعی دارد با ساختن نماد و تمثیل به خواننده در درک و پذیرش فاجعه کمک کند. او این واقعیت تلخ را به مخاطب می‌چشاند که از این زخمِ التیام‌ناپذیر نمی‌توان گریخت. هرچند که شاید اگر این مسأله‌ مشترکِ میان تمامی آدم‌ها را بتوان با خیال و سیلان ذهن درهم آمیخت و وجهی فراواقعی به آن داد، راحت‌تر هم بتوان از آن عبور کرد. به‌نوعی فرارَوی از واقعیت، راهی است که مکیان برای تاب‌آوردنِ این تلخی بی‌پایان پیشنهاد می‌کند.

این یادداشت در ضمیمه فرهنگی روزنامه ایران، ویژه‌نامه‌ی نمایشگاه کتاب اردیبهشت ۱۴۰۱ منتشر شده است.

افول آرمان‌های انسانِ عصر مدرن /یادداشتی بر رمان «میس ‌لونلی‌هارتز» ناتانیل وِست

 

میس لونلی‌هارتز راهی پرفرازونشیب برای یافتن پاسخ طی می‌کند. راهی که او ناگزیر در آن باید مسائل بسیاری را به شکلی عینی و از نزدیک تجربه کند و به سودمندی یا مضر بودن آن‌ها پی ببرد...

«میس ‌لونلی‌هارتز»

نوشته: ناتانیل وِست

ترجمه: رضا فکری

ناشر: قطره، چاپ اول  1400

136 صفحه، 30000 تومان

 

***

ثریا بیگدلی

ناتانیل وِست، متولد 1903 در نیویورک، که با نویسندگانی همچون ارنست همینگوی، هنری میلر و اسکات فیتزجرالد معاصر بود، عمده‌ترین آثار داستانی خود را در دهه‌ی 1930 نوشت. فعالیتش در هالیوود به او مجال کم‌تری برای خلق داستان می‌داد، اما در همان چهار رمانی هم که از او به جا مانده، می‌توان عصاره‌ی زندگی انسانِ قرن بیستمی را به روشنی دید. داستان‌های او اغلب نیویورک را به تصویر می‌کشند؛ شهری که نمونه‌ی جامعی از رنج‌های بشر در جهان مدرن است. شهری پرجمعیت که انسان‌هایی با انواع پیشینه‌ی مذهبی، فرهنگی و اقتصادی را گرد هم‌ آورده و تنوع زیستی‌اش امکان تعمیم‌پذیری وضعیتش را به شهرهای بزرگ دنیا فراهم می‌کند. شهری که وِست نیز آن را گواه تاریخیِ مناسبی بر مدعای وخامت اوضاع زندگی انسان در اوایل قرن بیستم می‌داند. این مسأله به‌ویژه در رمان «میس لونلی‌هارتز» نمود پیدا می‌کند. رمانی که شرحی است بر رنج و درماندگیِ انسان در دل جهان مدرن. وِست در این کتاب نگاهی چندبعدی به مصائب همین انسان معاصر دارد.

شخصیت کلیدی رمان، مرد روزنامه‌نگاری با نام مستعار «میس لونلی‌هارتز» است که ستونی برای دریافت نامه‌ی مشکلات خوانندگان و ارائه‌ی راه‌ حل و توصیه به آن‌ها دارد. بخشی از روزنامه که به منظور بالا بردن تیراژ آن طراحی شده و قرار نیست مسائل شهروندانِ گرفتار را چندان جدی بگیرد؛ موضوعی که در همان اوایل رمان نیز مورد اشاره قرار می‌گیرد. میس لونلی‌هارتز نیز همچون دیگران، در آغاز با بی‌اعتنایی از استیصال خوانندگانش می‌گذرد. اما به‌تدریج مسأله ابعاد جدی‌تری پیدا می‌کند و او به شکلی ملموس و عینی درگیر مشکلات آن‌ها می‌شود و می‌کوشد چاره‌ای قطعی برای این دردها بیابد. آدم‌های درمانده‌ی ستون او، تنها از فقر و مشکلات مالی نمی‌نالند. آن‌ها در روند کلی زندگی‌شان هم به بن‌بست رسیده‌اند و به دنبال نسخه‌ای شفابخش برای زخم‌های کهنه‌ و عمیق خویش‌اند. القابی که نامه‌ها را با آن‌ها به پایان می‌برند نیز گویای همین مطلب‌اند؛ «سرخورده»، «بیزار از همه‌چیز»، «پوست‌کلفت»، «زنی به‌فنارفته با شوهری مسلول». این‌ها آدم‌هایی هستند که هرگز نتوانسته‌اند در دنیای واقعی و عینی راهی برای حل مشکلات یا حداقل تسکین دردهای خود بیابند و دست به دامن کسی شده‌اند که شاید با مشورتی کوچک یا اندرزی معنوی بتواند کمک‌شان کند.

میس لونلی‌هارتز راهی پرفرازونشیب برای یافتن پاسخ طی می‌کند. راهی که او ناگزیر در آن باید مسائل بسیاری را به شکلی عینی و از نزدیک تجربه کند و به سودمندی یا مضر بودن آن‌ها پی ببرد. در این رهگذر، شرایک، سردبیر روزنامه و همسرش مری، بتی، نامزد میس لونلی‌هارتز و خانم دویل، یکی از خوانندگان ستون و آدم‌های پیرامون آن‌ها، همراهی‌اش می‌کنند و هر کدام می‌کوشند به جنبه‌ای از مسأله اشاره و بخشی از آن را روشن کنند. هرچند که در اغلب مواقع بر ابهام‌ها و پیچیدگی‌ها می‌افزایند.

شرایک، سردبیر روزنامه، بیش از سایر شخصیت‌ها با این موضوع کلنجار می‌رود و میس لونلی‌هارتز را به چالش می‌کشد. او هنر، خاک، دریاهای جنوب و در نهایت مسیح را به‌عنوان راه‌حل به این مرد سرگشته پیشنهاد می‌دهد و با کلامی هجوآلود و سرشار از کنایه، هرکدام از این راه‌ها را ارزیابی می‌کند و معایب و فوایدش را برمی‌شمارد. شرایک کاملاً بر این مسائل اشراف دارد و می‌تواند ساعت‌ها درباره‌شان سخن بگوید. او اهل مغلطه و فلسفه‌بافی است و برای هر ایرادی که میس لونلی‌هارتز وارد می‌کند، جوابی قانع‌کننده و منطقی در آستین دارد. او همانند یک بازیگر چیره‌دست در هر صحنه‌ای حاضر می‌شود و تماشاچیان را تا پایان نمایش شگفت‌زده نگه می‌دارد. شخصیتی که قادر است همه را تحت تأثیر خود قرار دهد و گفت‌وگوهای او با میس لونلی‌هارتز عرصه‌ی مناظره‌ی دو تفکر خیر و شر است.

ناتانیل وِست، رمان «میس لونلی‌هارتز» را در اوج بحران‌های اقتصادی خلق کرد؛ بحران‌هایی که نه‌تنها دامن آمریکا، که گریبان کل جهان را گرفته بود. دوره‌ای میان دو جنگ جهانی که افول آرمان‌های انسان عصر مدرن را در عریان‌ترین شکل خود به نمایش می‌گذاشت. انسانی که هم فشارهای اقتصادی و معضلات اجتماعی او را از پا انداخته بود و هم باید با بحران‌های معنوی مواجه می‌شد. او که در دوره‌های تاریخی گذشته با سلاح معنویت به مصاف مشکلاتش می‌رفت، حالا هیچ ایدئولوژی مدرنی وجود نداشت که برایش رهایی‌بخش و نجات‌دهنده باشد. انسانی که هرچه می‌کوشید از این سردرگمی خلاصی پیدا کند، به شکل رقت‌انگیزتری در آن فرو می‌رفت. یکی از بارزترین نمونه‌های این سرگشتگی صحنه‌ی گفت‌وگوی آقای دویل، همسر یکی از خوانندگان روزنامه با میس لونلی‌هارتز است. جایی که مرد درمانده از تنش‌های بی‌شمار زندگی و از چرایی آن‌ها می‌پرسد. این صحنه یکی از ماندگارترین بخش‌های کتاب است، چراکه فریادی است برای رنج انسان امروزی. او در نامه‌ای که طی دیدارش به میس لونلی‌هارتز می‌دهد، شمه‌ای از این استیصال را این‌گونه ترسیم می‌کند:

«من یک مرد افلیج چهل و یک ساله هستم که همه‌ی عمرم را هم به همین شکل بوده‌ام اما هرگز به خودم اجازه نداده‌ام غمگین بشوم تا این اواخر که وقتی دیدم به هیچ کجا نمی‌رسم مدام احساس نکبت کرده‌ام و از خودم می‌پرسم همه‌ی این‌ها برای چیست. شما تحصیل‌کرده‌اید پس فکر کردم شاید بدانید. چیزی که من می‌خواهم بدانم این است که چرا من باید با بالا و پایین کشیدن پایم از پله‌ها برای بیست‌ودو‌ دلار و پنجاه سنت کوفتی در هفته نمره‌ی کنتورها را برای شرکت گاز بخوانم در حالی که کارفرماها سوار بر ماشین‌های گنده‌شان از کثافت شهر دور هستند.»

ناتانیل وِست در این رمان، به مسائل بغرنجی در زندگی عصر جدید می‌پردازد و با نگاهی طناز و زبانی استعاری قصه‌اش را روایت می‌کند. به همین‌خاطر است که داستان او را می‌توان بارها خواند و هر بار از بخشی از رویکرد منحصربه‌فردش در بازی با مفاهیم اساسیِ زندگی بشری لذت برد و توجه هوشمندانه‌‌اش را به جزئی‌ترین ظرایف وضعیت کنونی انسانِ مدرن، به ذهن سپرد. همین ویژگی‌های آثار وِست است که علیرغم عمر حرفه‌ای کوتاه‌اش، داستان‌های او را از محدوده‌ی یک دوره‌ی خاص تاریخی بیرون می‌آورد و به آن‌ها وجهی فرازمانی می‌بخشد.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.

قربانی ساختِ بوروکراتیکِ جدید /گفت‌وگو با آرش آذرپناه، به‌مناسبت انتشار «سوگنامه زندگان»

هر کس تا حالا این رمان را خوانده اولین چیزی که گفته سرعت ضربآهنگ روایت و ماجرا محور بودن رمان بوده است. معمولاً همه یک ضرب و یک شبه خوانده‌اند. این بازخورد حدود ۲۰۰ خواننده است که هر روز در جاهای مختلف به من پیام داده‌اند...

آرش آذرپناه (۱۳۵۹، اهواز) از ابتدای دهه هشــتاد با کتاب «خانه جای ماندن نیست» کارش را شروع کرد، اما با انتشار سه کتاب «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد» در نیمه دهه هشتاد و «جرم زمانه‌ساز» و «شماره ناشناس» در نیمه دهه نود، خود را به‌عنوان داستان‌نویسی جدی و مستقل تثبیت کرد. آذرپناه دکترای زبان و ادبیات فارسی دارد و در کنار تدریس در دانشگاه، به کارهای پژوهشی، نقدنویسی و تدریس داستان نیز مشغول است، که این امر در کتاب‌های «داستان‌های پشت پرده» و «شهرِ یک داستان» نمود دارد. آخرین اثر داستانی او رمان «سوگنامه‌ی زندگان» است که از سوی نشر مهرودل منتشر شده و مناسبت این گفت‌وگو هم هست.

***

گفت‌وگو با آرش آذرپناه، به بهانه‌ی انتشار «سوگنامه‌ی زندگان»

قربانی ساختِ بوروکراتیکِ جدید

رضا فکری: مرگ را باید اصلی‌ترین موتیف رمان «سوگنامه‌ی زندگان» به شمار آورد و عنوان تمام فصل‌ها نیز تأکیدی بر همین مضمون است. در واقع مرگ را به‌مثابه پدیده‌ای که آدمی در هر نقطه‌ای از زندگی ناگزیر به مواجهه با آن است در نظر گرفته‌اید و در کتاب هم گفته می‌شود که: «قطعیت مرگ است که زندگی می‌آفریند». گویی کتاب شرحیه‌ای است بر این موضوع که چطور می‌شود از مرگ پلی زد به دل زندگی، این‌طور نیست؟
آرش آذرپناه: امیدوارم پاسخم چندان ناامیدکننده نباشد برای شما اما واقعیت این است که خیر، اینطور نیست. واقعاً مضمون رمان من مرگ و تقابل یا همجواری آن با زندگی نیست. شاید از بین این همه مخاطب فقط تا حالا یکی دو نفر به تم اصلی اشاره کرده باشند. مضمون اصلی رمان من ترس است بعد اگر برسیم به خرده‌روایت‌ها باز به نظرم مضامین فرعی‌تر، ساختار بوروکراتیک و مسئله آموزش و پرورش است. مرگ می‌رود پشت سر این‌ها، یعنی بیشتر بهانه روایت است و شروع طرح پرسش برای راوی.

 

فکری: راد آزادمهر، شخصیت اصلی داستان، علیرغم شغل معلمی‌اش که حضور مداوم در جمع را می‌طلبد، از زندگی اجتماعی گریزان است و عمدتاً با مفاهیم بنیادینی همچون «چرایی و چگونگی مرگ و زیستن» کلنجار می‌رود؛ شخصیتی که ردّ او را در «شب هول» هرمز شهدادی هم می‌توان دید. کیان، نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش هم به همین مکاشفه‌ی انفرادی و دوری گزیدن از جمع تأکید می‌ورزد. این درجه از کم‌اعتنایی به تحولات جامعه و فردیت‌محوری از کجا مایه می‌گیرد؟
آذرپناه: من باز ارجاع می‌دهم به پاسخ سوال قبل، اگر مضمون را ترس آدمی در نظر بگیریم، قضیه‌ی تنهایی راوی حل می‌شود. جالب است به شما بگویم من قبل از قصد پرداختن به فلسفه مرگ و زندگی تصمیم گرفته بودم رمان گوتیک بنویسم، مثلاً ادای دینی به آلن پو که من شناخت داستان را در نوجوانی با او شروع کردم. و بعد هم نقد ساخت بوروکراتیک و چگونگی شکل‌گیری گفتمان مسلط بر مبنای سنت که در نمایش آن محله در رمان مشهود است.

 

فکری: شهری که رمان در آن اتفاق می‌افتد، همواره در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند و جزئیات و ویژگی‌هایی که سیمای آن را خاص و متمایز کند به مخاطب داده نمی‌شود. با این‌که شهر در دنیای امروز تأثیرات انکارناپذیری در زیست انسان‌ها و سیر تفکرشان و حتی مسائل بنیادین فلسفی‌شان دارد، چرا به توصیفاتی کلی و غیر انضمامی درباره‌‌ی آن اکتفا می‌شود؟
آذرپناه: کجای توصیف شهر کلی است واقعا؟ کدام محله شهری این طور که در سوگنامه وصف شده در داستان شهری امروز به تصویر کشیده شده، این همه هول‌انگیز ولی واقعی؟ اتفاقاً من تعمد داشتم در خاکستری کردن شهر، چون منظور نظرم نقد یک ساخت وسیع‌تر از یک شهر بود برای همین شهر من باید تمثیلی می‌شد از تمامی شهرها. و چقدر برایم خوشایند بود که از تبریز و تهران و بابل و اهواز همه به من می‌گفتند مشابه این محله در شهر ما دقیقاً هست. ولی متاسفانه ذائقه‌ی تین ایج داستان فارسی عادت کرده به نگاه توریستی. آوردن اسم پاساژ و محله و کافه که واقعاً نهایت سطحی‌نگری به شهر است که در مقدمه کتاب قبلی‌ام «شهر یک داستان» آن را آسیب‌شناسی کرده‌ام. نگاه کنید ببینید چه چیز داستان‌های ساعدی و گلشیری را ماندگار کرده یا رمان ایاز براهنی را. بازار در این رمان همان‌قدر که شبیه بازار تبریز هست شبیه سید اسماعیل تهران هم هست.  این‌ها اتفاقاً شهر را درست می‌شناختند، شهر برایشان دنیا بود و تمثیل، نه منحصر به یک مکان که چند نفر از خواننده‌ها با آوردن اسمش خاطره‌بازی کنند.

 

فکری: زن‌ها در این رمان، یا همان طریق انفعال کلیشه‌ای را پیش می‌گیرند، مثل شخصیت مهراوه همسر شخصیت اصلی داستان و یا مثل مرجان در هیأت زنی شهرآشوب خود را نشان می‌دهند که قهرمان داستان را تاب مقاومت در برابر او نیست. چرا هر کدام از این‌ها در یک سر طیف قرار دارند و در پرداخت‌شان حد میانه‌ای در نظر گرفته نشده؟
آذرپناه: راستش این انتقاد همیشه به شخصیت‌های زن داستان‌های من وارد است. فکر می‌کنم بخشی‌اش ناخودآگاه من باشد که در خانواده در میان مردان مقتدری بزرگ شده‌ام و همین هم سبب می‌شود شخصیت‌های زن در رمان من تیپیکال‌تر به نظر برسند. این را خواننده باید قضاوت کند اما در هر حال مهراوه زن اثیری نیست که در برابر مرجان قرار بگیرد. شاید بشود با آهو در برابر هما در رمان شوهر آهو خانم مقایسه‌اش کرد با این تفاوت که این جا مهراوه منفعل‌تر عمل می‌کند و من خودم این را می‌پذیرم.

 

فکری: کیان، مبنا و معیار همه‌ی شئون فکری شخصیت راد در داستان است. حتی وقتی کیان در تبیین تفکر خود مرزهای مرسوم منطق را در می‌نوردد، راد چندان نظرات او را به چالش نمی‌کشد و می‌کوشد خود نیز راه‌های رفته‌ی او را بپیماید. او هیچ خط فکری مستقلی برای خود متصور نیست و حتی وقتی به حمیداوی و احضار روح و ارتباط ماورایی‌اش متوسل می‌شود، تنها رنگ‌وبویی از کنجکاوی و ماجراجویی و پی‌گیری غرایز را می‌توان دید. آدم‌های همسان او چه‌قدر در بافت اجتماعی ما حضور دارند و نسل حاضر تا چه‌اندازه به این مسئله مبتلاست؟
آذرپناه: به نظرم این بهترین پرسش گفت‌وگوی ماست، درک این نکته که راد بعنوان راوی کاراکتر مثبتی نیست و نه قهرمان است و نه حتی ضد قهرمان، درک این به نظرم یکی از کلیدهای تفسیر پتانسیل اجتماعی داستان است. بدنه‌ای از جامعه که میان ثنویت اعتقادی دارند دست به دست می‌شوند و در نهایت قربانی ساخت بوروکراتیک جدید. کیان و حمیداوی را اگر نمایندگان دو سر خیر و شر یا خدا و شیطان در خلقت تصور کنید، ماندن راد در این میانه بی هیچ تشخص فردی واضح است.

 

فکری: کیان در گفت‌وگو با راد، عرفان شرقی را خلسه‌آور و عاری از کنش مؤثر برای بهبود وضع زندگی می‌داند و در برابر آن از دشواری‌های جریان تفکر اصیل فلسفی می‌گوید. به نظر می‌رسد او به راه‌حل سومی می‌اندیشد که همانا ساختن الگویی منحصر به‌فرد در اندیشیدن است که با غرقه‌شدن در آراء و اندیشه‌های بسیار و خواندنِ مدام و بحث کردن و به چالش کشیدن آن‌ها به دست می‌آید. این مسئله چه‌قدر با ماهیت پرشتاب جهان مدرن که انسان را مدام در اقیانوسی از اطلاعات غرق می‌کند، همخوانی دارد؟
آذرپناه: واقعاً نمی‌دانم. اساساً هنگام شخصیت‌پردازی کیان برایم مهم نبود با جهان به اصطلاح مدرن همخوان و هماهنگ باشد یا نه. من می‌خواستم این کاراکتر همینطور دربیاید که درآمده.

 

فکری: کیان و راد دامنه‌ای متعدد از کتاب‌ها، از «نمازخانه‌ی کوچک من» گرفته تا «پدیدارشناسی روح» را می‌خوانند تا به چرایی وجود برسند. اما گویی همواره جهانی در پیرامون‌شان مانع رسیدن به آن آگاهی همه‌جانبه است و به‌ناچار باید بعد از هر مکاشفه‌ای به آن بازگردند. این موازنه میان جهان اندیشه و واقعیتی که در آن زندگی می‌کنیم چه‌طور امکان‌پذیر می‌شود؟ جهانی که با انواع بی‌ثباتی‌ها و بحران‌های اجتماعی و اقتصادی و سیاسی احاطه شده است.
آذرپناه: چیزی که می‌گویید برای راد صدق می‌کند. ما در داستان فکر می‌کنیم کیان به مکاشفه نهایی رسیده و برای همین به عمل نهایی دست می‌زند. برای پاسخ به این سوال ارجاع می‌دهم به کاراکتر کیریلف یا نیکلای در رمان شیاطین داستایفسکی، این‌ها به یک فلسفه شخصی فارغ از بحران‌های سیاسی و اقتصادی اطراف رسیده‌اند. اساساً این بازگشت به درون حاصل همین تشنج‌ها و بی‌ثباتی‌هاست. چه پیش از انقلاب روسیه در شیاطین باشد چه بعد از حمله مغول در حافظ و خواجو و چه کیان و راد در زمانه خودشان.

 

فکری: دغدغه‌ی خودشناسی و آگاهی از نسبت خویش با جهان، اصلی‌ترین عاملی است که در این رمان به شخصیت‌ها جان و انرژی حرکت می‌بخشد و شاید از همین رو هم داستان با طمأنینه و پرجزئیات و با ضرباهنگی نه چندان سریع روایت می‌شود. فکر می‌کنید این مدل رواییِ شخصیت‌محور، با جریان رایج داستان‌نویسیِ دهه‌ی اخیر که مبتنی بر ماجرا و مینی‌مالیست است، در چه نسبتی قرار می‌گیرد؟
آذرپناه: هر کس تا حالا این رمان را خوانده اولین چیزی که گفته سرعت ضربآهنگ روایت و ماجرا محور بودن رمان بوده است. معمولاً همه یک ضرب و یک شبه خوانده‌اند. این بازخورد حدود ۲۰۰ خواننده است که هر روز در جاهای مختلف به من پیام داده‌اند. به نظرم این پرسش صرفاً برمبنای چهل پنجاه صفحه نخست رمان پرسیده شده.

 

فکری: مبحث اعتقاد و مسئولیتی که روشنفکر در قبالش دارد، به آن‌چه که در «بره‌ی گمشده‌ی راعی» گلشیری طرح می‌شود بسیار نزدیک است و در هر دو کتاب از ناممکن بودنِ خلأ اعتقادی  و از جایگزینی الگوی اعتقادی مرسوم در جامعه و فرد سخن به میان می‌آید. در حیطه‌ی مسئولیت‌های روشنفکر امروزی و در بستر شرایطی که در آن زیست می‌کنیم، این بحث چه‌قدر می‌تواند کاربرد داشته باشد؟
آذرپناه: راستش بره گمشده راعی رمان مورد علاقه من است. ولی مسئله الگوی اعتقادی جایگزین در ۵۰ صفحه نخست رمان تمام شده است، تمامی این سوال‌ها همه به بهانه روایت من مربوط می‌شوند. داستان سوگنامه دقیقاً بعد از این مقدمه‌چینی‌ها شروع می‌شود.

این گفت‌وگو در روزنامه سازندگی روز دوشنبه ۱۹ اردیبهشت ۱۴۰۱ منتشر شده است.

رستگاری در دنیای مدرن /یادداشتی بر «عالیجناب کیشوت» گراهام گرین

 

دون‌کیشوت، این شوالیه‌ی شوریده‌سرِ پرماجرا، دست‌مایه‌ی اقتباس‌های بسیاری در عرصه‌ی داستان‌‌پردازی و درام‌نویسی قرار گرفته است. این مسأله شاید بیش از هر چیز ناشی از قابلیت تأویل بسیار بالای این شخصیت باشد. تفاسیری که گاه کیشوت را موجودی محصور در توهم که خود را منجی می‌داند، دیده‌اند و زمانی او را سلحشوری بی‌باک که حقایقی تلخ و تحمل‌ناپذیر را واگو می‌کند، دانسته‌اند...

«عالیجناب کیشوت»

نوشته: گراهام گرین

ترجمه: رضا فرخ‌فال

ناشر: فرهنگ نشر نو، 1399

257 صفحه، 54000 تومان

 

***

رضا فکری

دون‌کیشوت، این شوالیه‌ی شوریده‌سرِ پرماجرا، دست‌مایه‌ی اقتباس‌های بسیاری در عرصه‌ی داستان‌‌پردازی و درام‌نویسی قرار گرفته است. این مسأله شاید بیش از هر چیز ناشی از قابلیت تأویل بسیار بالای این شخصیت باشد. تفاسیری که گاه کیشوت را موجودی محصور در توهم که خود را منجی می‌داند، دیده‌اند و زمانی او را سلحشوری بی‌باک که حقایقی تلخ و تحمل‌ناپذیر را واگو می‌کند، دانسته‌اند. گاهی او را فیلسوفی معرفی کرده‌اند که در هر حرکت به ظاهر دور از عرف اجتماعی‌اش، سعی در اثبات حکمتی درباره‌ی هستی دارد و زمانی هم او را تجسم بلاهت بشر در عرصه‌ی حق‌جویی و سعادت‌طلبی نشان داده‌اند. چنین طیف گسترده‌ای از تعاریف نشان از شخصیت چندبُعدیِ کیشوت و قابلیت کاربردی بسیار بالای آن در موضوعات داستانی دارد. گراهام گرین از چنین قابلیتی است که برای نوشتن آخرین رمان‌اش بهره برده و دون کیشوت سروانتس را به داستان خود احضار کرده است.

رمان «عالیجناب کیشوت»، سیر و سلوک انسان متحیر و سرگشته‌ی معاصر است. انسانی درگیر تردید که به راحتی قادر به گزینش میان راه هدایت و گمراهی نیست و همین شک است که بر خلاف کیشوتِ سروانتس، او را از عصیانی لجام‌گسیخته باز می‌دارد. در داستان گرین، پدرکیشوت گرچه بی‌محابایی و شور سفر را با خود به همراه دارد، اما همواره و در جای‌جای مسیر، افکار خود را راستی‌آزمایی می‌کند و با واقعیت موجود می‌سنجد. اگر درباره‌ی صحت چیزی تشکیک کند، به‌راحتی از آن نمی‌گذرد و وارد میدان عمل نمی‌شود و این بزرگ‌ترین تفاوت او با دون ‌کیشوتی است که بی‌پروا و عاری از تأمل دست به سلاح و حاضر به یراق است تا حق را بی‌هیچ ملاحظه‌ای احقاق کند و بر جایگاه حقیقی خودش بنشاند. پدرکیشوت، شخصیت اصلیِ داستان گراهام گرین است و در سادگی و بی‌آلایشی، به سلفِ خود کیشوتِ بزرگ شباهت‌های بسیاری دارد؛ همانند او تاب رکود و انفعال را ندارد و به همین خاطر هم پا در راه سفری پرچالش می‌گذارد.

عالیجناب کیشوت در اسپانیا و در شهری کوچک به نام «اِل ‌توبوسو» زندگی می‌کند. به جای اسبِ رهواری مثل روسینانته، یک ماشین سئات قدیمی دارد. او کشیشی است که اتفاقاً اسقف‌ها از او دل خوشی ندارند. شاید بخشی از این مقبول نبودن در نزد مردان خدا، به نام او برگردد که کیشوت است. آن‌ها به سبب همین نسبی که به یک شهسوارِ دیوانه می‌رسد، معتقدند که این مرد نیز از جنون نیای خود بی‌نصیب نمانده و همچون او نمی‌تواند ارتباطی منطبق با عرف و شرع مسیحی با مردم برقرار کند. از این‌رو پدرکیشوت را کم‌تر در مجامع خود راه می‌دهند و اغلب از حضورش استقبال نمی‌کنند. گرچه مشخص نیست که آیا حقیقتاً نسب او به دون‌کیشوت می‌رسد یا نه؟ و همواره در داستان در این ‌باره ابهامی به چشم می‌خورد، اما پدرکیشوت از این وضعیت چندان ناراضی نیست.

نامه‌ی اسقف نقطه‌ی آغاز حرکتِ عالیجناب کیشوت در این داستان است؛ جایی که این مردِ خدا می‌تواند سفری را برای یافتن حقیقت در پیش بگیرد. همراه این سفر، شهرداری است که در انتخابات شکست خورده است. سانچو پانزایی که ساده‌لوحیِ شخصیت هم‌عنوان‌اش در کتاب سروانتس را ندارد. مردی ماتریالیست که افکارش در تقابل با کلیساست. دیدار این سانچو و کیشوتِ جدید و گفت‌وگوی طولانی‌شان، حکایت از همین باورها دارد که در مقابل هم قرار گرفته‌اند. سانچو درک چندانی از کتاب مقدس ندارد، همان‌گونه که کیشوت نمی‌تواند کتاب سرمایه‌ی مارکس را بپذیرد. در هر دوی آن‌ها مقاومتی برای یک مکالمه‌ی مبتنی بر تفاهم وجود دارد که سفرِ پیش روی آن‌ها می‌تواند در تشدید یا تعدیل آن نقشی سرنوشت‌ساز داشته باشد.

گراهام گرین در چینش و نام‌گذاری فصل‌ها روشی مشابه سروانتس در پیش گرفته است. عالیجناب کیشوتِ او در ابتدا نقطه‌ی ثباتی در زندگی خود دارد که با دستور اسقف برای ترک جایگاه هدایت مردم اِل‌ توبوسو دچار تزلزل می‌شود. او همچون نیای بزرگ خود، به سفر و یافتن نسخه‌ای برای سعادت انسان اعتقاد دارد. وقتی سانچو را می‌بیند که به او از منسوخ شدن راه و روش‌اش می‌گوید و شباهتِ او با کیشوت بزرگ را در برگزیدن راه رستگاری پیش چشم‌اش قرار می‌دهد، مصمم می‌شود به او و خودش ثابت کند که در عصر جدید نیز می‌توان سعادت را پیدا کرد. هر فصل کتاب از این پس به همین مبارزه‌ها برای اثبات عقاید عالیجناب کیشوت اختصاص دارد. هرچند ماجراهای پر پیچ و خمی که پیش می‌آید نشان می‌دهد که پدرکیشوت به همان سادگی که تصور می‌کرد، نمی‌تواند در دنیای مدرن راه حلی قطعی برای رستگاری بشر بیابد.

در رمان «عالیجناب کیشوت»ِ گرین علیرغم شباهت عجیب موقعیتی که در دوره‌‌ی سروانتس بوده با آن‌چه در زمان حالِ این داستان می‌گذرد، تفاوت‌هایی عمده در شخصیت‌پردازی نیز دیده می‌شود. آدم‌های داستان عالیجناب کیشوت، که در دوره‌‌ی پس از سقوط فرانکو زندگی می‌کنند، به شکلی پیچیده‌تر در دام تجاهل می‌افتند. مبارزه‌ی آن‌ها برای رهایی از وضعیت موجود و رسیدن به آرمان‌شهر نشان می‌دهد که بر خلاف کیشوت و سانچوی سروانتس، مدام در حال ارزیابی دقیق شرایط هستند و بی‌گدار و بر اساس هیجانات‌شان پا در راه اصلاح وضع موجود نمی‌گذارند. اما آن‌چه روح داستان گرین را به سروانتس نزدیک می‌کند، فریبندگیِ موقعیتی است که همواره قدرت آن را دارد که بشر جویای راه نجات را در خود گرفتار کند. گراهام گرین اما به شیوه‌ی نوشته‌های سرشار از موقعیت‌های معمایی خود، این راه را برای مخاطب امروزی، جذاب و پرچالش می‌سازد.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.