سیاه‌ترین شاهکــــار آمریکایی /داستین ایلینگورث؛ترجمه از آلا پاک‌عقیده؛نگاهی به رمان میس لونلی‌هارتز

گروه ادبیات و کتاب: ناتانیل وست (۱۹۴۰-۱۹۰۳) از نویسنده‌های بزرگ آمریکایی است که با دو رمان «میس لونلی‌هارتز» و «روز اقاقیا» شناخته می‌شود که در دهه سی میلادی منتشر شدند و از آنها به عنوان کلاسیک های آمریکایی یاد می‌شود. از هر دوی این رمان‌ها اقتباس‌های بسیاری در تئاتر و سینما و اپرا شده است. «روز اقاقیا» هنوز به فارسی منتشر نشده، اما رمان «میس لونلی‌هارتز» به تازگی با ترجمه رضا فکری از سوی نشر قطره منتشر شده است. این رمان در فهرست صد رمان بزرگ آمریکایی و صد رمان بزرگ جهان رتبه پنجاه‌ودو را دارد. ناتانیل وست در طول عمر کوتاهش (۳۷ سال) چهار رمان، دو فیلمنامه و چند داستان کوتاه نوشت. وست درحال بازگشت از مراسم خاکسپای اسکات فیتزجرالد بود که براثر تصادف جان خود را از دست داد. آنچه می‌خوانید نگاهی به جاودانگیِ «میس لونلی‌هارتز» شاهکار ناتانیل وِست است.

***

آلا پاک‌عقیده؛ مترجم

سیاه‌ترین شاهکــــار آمریکایی

داستین ایلینگورث

قدرت طنز سیاه «میس لونلی‌هارتزِ» ناتانیل وِست -سرخوشیِ هجوآمیزش، غوطه‌‌خوردنِ عجیبش در رنج‌ها- دستاورد بارز آمریکایی است؛ رقص مرگ بر سر جنازه‌ منهتنی است که در اوایل دهه‌ ۱۹۳۰بر چهره‌اش نقاب زده است. در پیچ‌وتاب تاریک رکود اقتصادی، فلاکت تجربه‌ای ملی است؛ ماشین تولید اندوهی است که برای قهرمان نامدارِ وِست با قژقژ حرکت می‌کند. قهرمان داستان به‌عنوان کسی که ستون مشاوره‌ روزنامه را بر عهده دارد، محرم اسرار خوانندگان آمریکایی -گم‌گشتگان، جوانان، معلولان و فراموش‌شدگان- است و بحران اگزیستانسیالش را این‌گونه خلاصه می‌کند: مردی استخدام می‌شود تا به خوانندگان روزنامه مشاوره بدهد. این کار فقط برای بالابردن تیراژ روزنامه است و همه‌ اهل روزنامه آن را شوخی تلقی می‌کنند، اما بعد از چند ماه کار جدی می‌شود. مرد درمی‌یابد در بیشتر نامه‌ها به شدت خاضعانه از او مشاوره‌ اخلاقی و معنوی می‌خواهند و این نامه‌ها عصاره‌ ناب رنج آنهاست. به‌علاوه، بعد از مدتی پی می‌برد نویسندگانِ نامه او را جدی می‌گیرند. او برای اولین‌بار در زندگی‌، ارزش‌هایی را که مطابقشان رفتار می‌کند، می‌آزماید. این آزمایش به او نشان می‌دهد که قربانی یک شوخی شده و مرتکب هیچ جنایتی نشده است. میس لونلی‌هارتز که میان اندوه جانکاه خوانندگان و سفسطه‌ دلقک‌وار سردبیرش شرایک -اهریمنی با صورتی شبیه تبر، منبع انرژی منفی رمان و یکی از بهترین شخصیت‌های خلق‌شده در کل ادبیات- گیرافتاده، بی‌رحمانه زیر ماشین رنج آمریکایی له شده است. اما وِست با چه هدفی این شخصیت‌های خشن و تا حدی شیطانی را خلق کرده است؟ به‌رغم حس همدلی نابی که دارد، وِست کتابی نوشته که امکان رسیدن به رستگاری را به طرزی بی‌رحمانه‌ تضعیف می‌کند. جاناتان لیتم آن را رمانی برای همدلی می‌داند که به طرز سنگدلانه‌ای غیرهمدلانه نوشته شده است و به نظر این ابهامِ قوی، بخش مهمی از طنین ماندگار «میس لونلی‌هارتز» را در خود دارد. «میس لونلی‌هارتز» رمانی است که به جای حل‌کردن مساله، آن را بیشتر در برابر چشم مخاطب قرار می‌دهد. هارولد بلوم درباره‌اش می‌گوید: «وقتی پارودیِ خشن او در اوج خود هنرمایی می‌کند، همچون بارانی اسیدی، تعفن را از روح بشریت می‌زداید.» آن زمان، شاید مانند حالا، در سرزمین پوپولیست‌های بیگانه‌ستیز، جایی که همدلی شکل نمی‌گرفت و خشونت رواج پیدا کرده بود، به‌ویژه در چنین موقعیتی، شاهکار وِست سربرمی‌آورد تا هم پالایش کند و هم بسوزاند. آمریکا، در کتاب وِست، نه‌تنها از لحاظ اخلاقی و مالی موجب سرخورده‌شدن توده‌ مردم شده است، بلکه تصویری خراشیده از چهره‌ انسان را به نمایش می‌گذارد. شخصیت‌های پخته‌ وِست -شرایک، بتیِ نگون‌بخت، خانواده‌ دویل، پیرمرد توی دستشویی عمومی و مهم‌تر از همه خودِ میس‌ لونلی‌هارتز- وقتی با غیرممکن بودن عقاید و باورهای خود مواجه می‌شوند، به شدت و تلوتلوخوران به سمت اکسپرسیونیسم سیاه گام برمی‌دارند. آنها در جست‌وجوی معنایی درباره‌ مذهب، زبان، پول، رابطه‌ جنسی، عشق و دوستی سفری را آغاز می‌کنند، اما بی‌کفایتی خود را در رسیدن به مقصد نشان می‌دهند. وِست در «میس‌ لونلی‌هارتز» می‌گوید: «جواب مسیح بود. اما اگر او نمی‌خواست حالش بد بشود، باید خودش را از این مسیح‌بازی‌ها دور نگه می‌داشت.» برقراری ارتباط هم -با دیگران، با خدای غایب و با خود- تبدیل به رشته‌هایی از نمایشی دروغین شده و پشت هر کدام حیوانی است که به خود می‌پیچد. این نگاه خاکستری در فصل «میس لونلی‌هارتز در مرداب ملال‌انگیز» در اوج خود دیده می‌شود؛ نمایشی استادانه از مصرف‌زدگی و موفقیت شرایک در اثبات پوچ‌گرایی‌اش. شرایک به آپارتمان میس‌ لونلی‌هارتزِ سرخورده می‌رود و پس از شنیدن درخواست بتی برای زندگی در مزرعه می‌گوید: «همه‌ مشکلات او مربوط به زندگی در شهر است.» شرایک در بخشی از سخنرانی باشکوهش، با کمال افتخار، مفصلا به شرح راه‌های بازگشت به خاک، دریای جنوب، هدونیسم، مواد مخدر و خودکشی می‌پردازد.

بهشون بگو که از تن‌فروش‌های جامعه‌شون و از مرغابی‌های آب‌نارنج‌زده‌شون حفاظت کنن. بگو مجله‌ l’art vivant مال خودتون، همون که بهش می‌گین هنر پویا. بهشون بگو شما می‌دونین کفش‌هاتون پاره است و صورتتون پر از جوش شده، بله! و دندون‌های پس‌وپیش و پاهای چماقی دارین، اما اهمیتی نمی‌دین، چون فردا آخرین کوارتت‌های بتهوون رو در تالار کارنگی می‌نوازن و شما دلتون خوشه که تو خونه‌تون همه‌ نمایشنامه‌های شکسپیر رو در یک جلد دارین

اما شاید نکوهیده‌ترین نقدش را برای زیبایی‌شناسی هنری نگه می‌دارد: «بهشون بگو که از تن‌فروش‌های جامعه‌شون و از مرغابی‌های آب‌نارنج‌زده‌شون حفاظت کنن. بگو مجله‌ l’art vivant مال خودتون، همون که بهش می‌گین هنر پویا. بهشون بگو شما می‌دونین کفش‌هاتون پاره است و صورتتون پر از جوش شده، بله! و دندون‌های پس‌وپیش و پاهای چماقی دارین، اما اهمیتی نمی‌دین، چون فردا آخرین کوارتت‌های بتهوون رو در تالار کارنگی می‌نوازن و شما دلتون خوشه که تو خونه‌تون همه‌ نمایشنامه‌های شکسپیر رو در یک جلد دارین.» لحنی که وِست برای شرایک انتخاب کرده، موزون و فاخر است، اما نه‌تنها چیزی از خشمِ ناشی افسردگیِ شرایک کم نمی‌کند، بلکه به نظرم تأثیر هجوم این جملات آهنگین: «پیکرش به رنگ گلابی‌های طلایی و شکمش مثل خربزه است و عطرش به هیچ‌چیز به‌اندازه‌ سرخس جنگلی شبیه نیست.» به شدت ناب است؛ مثل تیزکردن چاقو روی چرم، برقی در تاریکی می‌اندازد. و شاید این‌گونه بتوانیم درد شدید میس لونلی‌هارتز را تحمل کنیم؛ وقتی نقش‌ونگار ظریف دسته‌ این چاقو موقع رفتن چاقو در غلاف، برق می‌زند و به چشم می‌آید. در مرورهای چندباره‌ «میس‌ لونلی‌هارتز» نکته‌ای که بیش از همه چشم‌گیر است، چالش انتقادی اثر است که همچون پرتوِ نورافکنی، خیانت آمریکایی را نمایان می‌کند. شرایک به عنوان سخنوری که تیزهوش و آتش‌بیار معرکه است، راه حل‌های احمقانه را پس می‌زند. این نماینده‌ پوچ‌گرای وِست، بمبارانی فرهنگی به راه می‌اندازد تا به‌واسطه‌ آن همه چیز را پاکسازی کند. اما مشکل بتوان این بُعد از تسلی‌بخشی شخصیت او را به رسمیت شناخت. با این همه، ارزشمندترین بخش ادبی وجود شرایک در نپذیرفتن موعظه‌ ساده‌لوحانه‌ خیر و شر نهفته است. شرایک کاراکتری است که هر گونه طبقه‌بندی و مرزکشی را پس می‌زند. وِست از این پتانسیل شخصیتش و چالش منتقدانه‌ او بهره می‌گیرد؛ مخصوصا موقع نشان‌دادن شوک و وحشت شدید شرایک به عنوان طرحی ماندگار از امید آمریکایی. مسائل اصلی رمان به شکلی موجز در نامه‌ دویلِ بی‌غیرت به میس لونلی‌هارتز بیان شده است؛ نامه‌ای که دویل شخصا تحویل می‌دهد تا از زخم زبان مردم دور بماند. دویل در نامه‌اش می‌گوید: «چیزی که می‌خواهم بدانم این است که همه‌ این کارهای نفرت‌انگیز برای چیست.» وِست به جای پاسخ‌دادن به این سوال، ترجیح می‌دهد هیزمی برای حریق بزرگ معنوی‌اش گرد آورد تا نه‌تنها «میس لونلی‌هارتز» را اثری با خمیره‌ غیرمعمول، بلکه منبعی از قدرت اخلاقی معکوس نشان دهد. هنگام بزرگ‌نمایی سیاهی حقیقت آمریکایی و پیشی‌گرفتن از واقعیت، او کاتالیزوری ناب برای شناخت معنوی می‌سازد. این نکته، بیشتر از شکافندگی و تیزی نثر کتاب، ارزشی ماندگار در لایه‌های زیرین متن می‌سازد. آمریکا در این چرخش معیوب، به‌تدریج محو می‌شود و در منظری کلی‌تر شاهکار وِست، تیرگی قلب ما و تاریخ را در معرض نمایش می‌گذارد؛ حقیقتی که مثل نور ماه همواره معلق و درخشان می‌ماند. این آیرونی جذاب را فقط تاریک‌ترین کتاب آمریکا می‌تواند بیافریند. کتابی که اندیشه‌برانگیز، چالش‌آمیز و ماندگار است. شرایک مدام می‌گوید: «میس لونلی‌هارتزها راهبه‌های قرن بیستم آمریکا هستند.» اما درواقع اغلب اوقات شرایک‌ها این نقش را ایفا می‌کنند؛ آدم‌های کج و معوجی که جار می‌زنند و با بدبینی کُشنده‌شان حقایق ناگوار را بر زبان می‌آورند. ممکن است بعضی‌ها روش او را تسلیم در برابر ناامیدی ببینند، اما درحقیقت، شرایک قلبی به شدت شجاع دارد. قطعا اقرار به چنین شجاعتی ناخوشایند است، اما همین قضیه توانایی منفی بی‌حصر او را نشان می‌دهد. شرایک، در میان همه‌ شخصیت‌های وِست، مایل است در بی‌معناییِ سست و شکننده‌ زندگی آمریکایی تأمل کند و شاید همیشه کارش دلیرانه نباشد، اما ثبات قدم و جسارتش را نشان می‌دهد. شاید هنوز به آن چشم‌انداز جامع از اخلاق تخریب‌شده‌ منهتن، آن‌گونه که وِست می‌خواست ترسیمش کند، نرسیده باشیم، اما قطعا خیلی از آن عقب نیستیم. اکنون همه، میس لونلی‌هارتزی هستیم که رنج، ترس و بی‌عدالتی از هزاران منبع دیجیتال و آنالوگ به رگ‌هایمان تزریق می‌شود. موقع خواندن کتاب می‌توان دید که چطور این مساله، قهرمان داستان را به جنونی خودخواسته می‌رساند و بدون دردکشیدن در دریای آرام شهادت فرو می‌برد. فکر می‌کنم شرایک و قطعا خودِ وِست، رویه‌ متفاوتی را پیشنهاد می‌دهند. اغلب اوقات، پذیرفتن فشار انتقاد و افکار دردناک ارزشمند است؛ مخصوصا وقتی نمی‌توانیم مرزی برای هنجارهای فرهنگی قائل شویم. شرایک موقع فریب‌دادن دوشیزه فارکیس فریاد می‌زند: «من یه قدیس تمام‌عیارم، من هم می‌تونم روی آب راه برم.» آیا شرایک قدیس است؟ قطعا نه، اما منجی و منادی جوش و خروشی وحشیانه است و می‌تواند در رهایی از ابهامی سفت و سخت، رهایی‌مان بخشد.

این مقاله در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه ۲۶ مرداد ۱۴۰۰ منتشر شده است.

 

حفره‌ای به نام زندگی /یادداشتی بر رمان «حفره» محمد رضایی‌راد

گروه ادبیات و کتاب: محمد رضایی‌راد (۱۳۴۵رشت)، از برجسته‌ترین فیلمنامه‌نویس‌ها، نمایشنامه‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان‌های تئاتر ایران است که آثار درخشانی در این حوزه‌ها نوشته و خلق کرده است. وجه دیگر رضایی‌راد در ادبیات داستانی است که این‌بار در رمان «حفره» به‌عنوان سومین اثر داستانی او خودنمایی می‌کند. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این رمان که از سوی نشر چشمه منتشر شده.

***

حفره‌ای به نام زندگی

یادداشتی بر رمان «حفره»، نوشته محمد رضایی‌راد، نشر چشمه، ۱۴۰۰

رضا فکری

حفره، اصلی‌ترین بن‌مایه‌ رمان محمد رضایی‌راد است و معانی و اشارات بسیاری را در دل خود دارد. قصه‌ کتاب هم از قلبِ همین حفره سر برمی‌آورد و شاخ‌وبرگ می‌گیرد و هیچ شخصیتی بی‌درنظرگرفتنِ آن، قابل‌تعریف نیست. همه‌ مفاهیم کتاب، تنها در جهانِ حفره است که موجودیت می‌یابند؛ جهانی که در ابتدا ذره‌ای بیش نیست اما به‌مرور رشد می‌کند و تمام محیط پیرامونش را در خود فرومی‌بلعد. حفره در چنین حجمی از گستردگی، معنا را در سیطره‌ مطلق خودش می‌گیرد و موجودات را از بودن در آن گریزی نیست؛ تاجایی‌که مرزهای این کتاب را نیز درمی‌نوردد و تنها برش کوچکی از آن را می‌توان در رمان «حفره» مشاهده کرد. برشی که البته خالی از تمثیل، بینامتنیت و اشارات کنایی نیست و با همراهی یک داستان ژانر، با وضعیت اکنونی‌مان پیوستگی تنگاتنگ و عمیقی یافته است.

حفره در آغاز، حاصل تقلای دست‌های کودکانه‌ای است که خانه‌ای برای مواقع بازی می‌سازد. پسربچه‌ای گودالی را معادل خانه‌ واقعی‌اش بنا می‌نهد و هرآنچه‌ در دنیای بیرون رخ می‌دهد، در حفره نیز بازسازی می‌کند. او حتی حضور اعضای خانواده را نیز در حفره با نشانه‌هایی می‌سازد و از همین‌جاست که حفره نقش مأمن و پناه را برای این پسر پیدا می‌کند. درواقع هرچه درجه‌ ناامنی و وحشت دنیای بیرون بالاتر می‌رود، پسرک بیشتر در بطن گودال فرومی‌رود. همچون زهدانی که جنینی را در کنف حفظ و حمایت خود دارد، حفره او را پرورش می‌دهد و تغذیه می‌کند. زهدانی که این بند ناف را تا ابد به وجود او پیوند می‌زند و هیچ‌گاه از دمیدن حیات در رگ‌های او فرو نمی‌گذارد و رهایش نمی‌کند.

جنگ در این رمان، رخدادی است که رسما حفره را به‌عنوان یگانه مأمن ممکنی که انسانی بی‌دفاع را در خود جای می‌دهد، معرفی می‌کند. فرحان، پسربچه‌ داستان، در حفره مشغول بازی است که جنگ، ناغافل و سهمگین بر موطنش فرود می‌آید. پدر در دقایقی مانده به سررسیدن دشمن به او می‌فهماند که باید در آن مأمن بماند تا دست هیچ مهاجمی به او نرسد. کشته‌شدن تمامی خانواده در چشم‌برهم‌زدنی پس از این هشدار، به فرحان این حقیقت را می‌فهماند که ماندن در حفره، تنها راه بقا و پناه اوست. اما جنگ هرچه پیشتر می‌آید و در حفره نیز رسوخ می‌کند، او را به این نتیجه می‌رساند که این ماندگاری همیشگی است و حفره تنها مکان امن زندگی او خواهد بود. جنگ به‌عنوان نقطه‌ اوج ناامنی، به حفره معنایی عمیق می‌بخشد و به‌تدریج مرزهای جهان را در نظر شخصیت محوری داستان، با حصارهای حفره یکی می‌کند. به‌گونه‌ای که هر چیزی خارج از آن بیگانه و دشمن فرض می‌شود و باید تمام‌قد در برابرش ایستاد؛ اجنبی باشد یا هموطن، قهرمان داستان باید در مقابلش دست به اسلحه شود و همیشه در حالت آماده‌باش به‌سر بَرَد.

جهان معنایی حفره به اعتبار امنیت و حیاتی که می‌بخشد، محدود به همان گودال حاشیه‌ هورالعظیم و در محاصره‌ دشمن خارجی نیست. قهرمان داستان به هرکجا که سفر کند، آن را با خود می‌برد. و همگام با رشد و بالندگی او، حفره نیز تکامل می‌یابد و کارکردهای متنوع‌تری می‌یابد.

جهان معنایی حفره به اعتبار امنیت و حیاتی که می‌بخشد، محدود به همان گودال حاشیه‌ هورالعظیم و در محاصره‌ دشمن خارجی نیست. قهرمان داستان به هرکجا که سفر کند، آن را با خود می‌برد. و همگام با رشد و بالندگی او، حفره نیز تکامل می‌یابد و کارکردهای متنوع‌تری می‌یابد. در نوجوانی پناه او از ناکامی در عشق می‌شود. وقتی رقیب عشقی را تاب نمی‌آورد و از سر راه برمی‌دارد، حفره رازش را پنهان نگه می‌دارد. هرجاکه نگاه سنگین و بیگانه‌ مردم را نمی‌تواند تحمل کند، حفره او را در خویش مرهم و التیام می‌دهد و خلوتگاهی می‌شود که دوستان خیرخواه و دلسوز، همچون پدر و مادرخوانده را نیز در آن راهی نیست؛ مفری که همواره او را از پیگرد مصّون نگه‌اش می‌دارد.

در حفره، روح کهن‌الگوها نیز بیدار می‌شوند و همگام با شخصیت‌ها حرکت می‌کنند. فرحانِ جوان، اُدیپی است که همواره بر پدرخوانده‌اش می‌شورد. او گرچه در مقابل همه‌ دنیا ایستاده و با کسی سر صلح ندارد و به تعبیری جنگ هیچ‌گاه برای او تمام نشده، اما بیش از همه با ماندگار، پدری که سایه‌به‌سایه در پی اوست، در مبارزه‌ای بی‌امان است. در جایی‌که محبوبه (مادرخوانده‌اش)، به نقش اساطیری‌اش، به‌عنوان زنی فناشده در عشق نزدیک می‌شود، فرحان همیشه در فاصله‌ای نه‌چندان دور از او، پدر را با خود به درون حفره فرومی‌برد. پدر در او رفتارهای مخرب را بیدار می‌کند و حس انتقام‌جویی را برمی‌انگیزد. شاید یکی از اساسی‌ترین مواجهه‌های داستان «حفره»، مصافی است که میان فرحان و پدر، همانند اُدیپ و لایوس، شکل می‌گیرد؛ جنگی که هرگز روی آشتی و آرامش به خود نمی‌بیند.

از منظری دیگر، حفره به موازات پیشرویِ قصه، جهانی هادس‌گونه در رمان بنا می‌کند. فرحان همان هادسی است که هرآنچه از دنیای بیرون می‌بیند، اعم از اینکه پسند او باشد، یا بر برمذاقش خوش نیاید، به جهان زیرین فرومی‌کشد. گاه زن محبوبش و گاه مرد حریفش در سرقت‌ها و تعرض‌ها، زمانی اشیای دوست‌داشتنی و یادگاری‌های سال‌های دور و وقتی هم شواهد جرمش را به این جهان می‌برد تا از دستبرد بیرونی‌ها در امان نگه‌شان دارد. هادسِ این رمان به هرآنکه نزدیکش شود همان نیستی و تاریکی‌ای را هدیه می‌دهد که نقش کهن‌الگویی‌اش ایجاب می‌کند. همان‌ نگاه تلخ و کنایه‌بار را به دنیای بیرون دارد که همزاد اسطوره‌ای‌اش داشت. تلاش دوستدارانش هم برای این تغییر دیدگاه به جایی نمی‌رسد. به‌نوعی این نگرش کیفیتی مسری دارد و به پدر و مادرخوانده هم منتقل می‌شود و هیچ‌یک از شخصیت‌ها، اعم از فرحان و محبوبه و ماندگار را گریزی از آن نیست، هرچند که بخشی از این سرایت، اعمال تبهکارانه و اهریمنی باشد. خلق‌وخوی هادس‌گونه از همان آغاز راهِ حفره، در فرحان شکل گرفته و تثبیت شده است. او وقتی مردی بالغ می‌شود هم هستی‌اش با این جهان زیرین گره می‌خورد و بی‌شک اگر آن را از دست بدهد، زندگی‌اش تمام خواهد شد.

با پیشرفت ماجراهای رمان، فرحان موجودی هوشمند و کاریزماتیک و دارای جذابیت‌های کلامی نشان داده می‌شود. کسی که هربار شگردهای تازه‌ای برای غافلگیرکردن قربانیان خود و پلیس دارد. اما در عمل، ابزار او اغلب خشونت است. این وجه پارادوکسیکال شخصیتی، او را به اسطوره نزدیک‌ می‌کند. او هم می‌تواند شهریار ماکیاولی باشد و به طرفه‌العینی با درایتش جهانی را زیرورو کند یا ویلیامِ فاتحی باشد که درعین نگاه حماسی که میراث جنگی است که در کودکی تجربه کرده، سقراط‌گونه به دنیا بنگرد. سیزیفی باشد که علیرغم یک عمر تقلا، هرگز به لبه‌ روشن جهان نرسیده، یا کالیگولایی که نتوانسته حقانیت عشقش را به دنیای پیرامون ثابت کند؛ از این منظر او خود را مسافری در مسیری محکوم به فنا می‌بیند. گاه ماجراهای جنایی داستان مؤید و همراه این خصلت‌های متفاوت او هستند و گاه از در نفی‌اش برمی‌آیند. به همین خاطر است که رمان در دامنه‌ای میان یک متن دراماتیک و یک داستان ژانر در نوسان و رفت‌وآمد است. از این دیدگاه نیز حفره نقشی توأمان در پرورش رذایل و فضایل شخصیت‌های این داستان ایفا می‌کند؛ زمانی لایه‌ نیک‌نفس آنها را رو می‌کند و زمانی سویه‌ شرورشان را برمی‌کشد.حفره اما در بینامتنیت هم گام‌های بلندی برمی‌دارد. یکی از آنها اشاره‌ به بازی شطرنج به‌مثابه عرصه‌ رویارویی با جنایت است، که به آن صفحه‌ شطرنجی که والتر بنیامین در توجیه فلسفه‌ تاریخ به‌کار می‌برد، شباهت‌های بسیار دارد. گویی حفره همان عروسکِ قَدَری است که بنیامین به آن اشاره دارد. عروسکی که در جوف آن تاریخ با تمامی قدرتش نشسته و با هر که بازی می‌کند، او را می‌برد و خودش همواره یکه‌تاز میدان باقی می‌ماند. می‌تواند فجایع و تحولات را رقم بزند، بی‌آنکه کسی قادر باشد در این روند قدرت‌نمایی تداخلی ایجاد کند. زمانی فرامی‌رسد که حفره همان چرخ‌های تاریخی می‌شود که بر انسان‌ها می‌تازد و از هرکه بخواهد قربانی و فدیه می‌گیرد، بی‌آنکه کسی بتواند در این نبرد حریفش شود. حفره همان تاریخ ناگزیری است که حضورش همواره بر سر بشر سنگینی می‌کند و گستره‌اش را چنان وسعتی می‌بخشد که تمامی اراده‌ او را می‌بلعد و در چنبره‌ خود گرفتارش می‌کند.

اما درنهایت و در پسِ دنیایی از تمثیل‌ها و اشارات، حفره خود را به‌مثابه جایگزینی برای دنیای عریان و همواره در معرض بیرون، به مخاطب نشان می‌دهد. در جهانی که انسان در سایه روابط گسترده و فناوری‌های پیشرفته، همواره در مظان و محکمه‌ انواع تهدیدات و قضاوت‌های اجتماع پیرامون خود است، حفره گزینه‌ای مناسب برای پنهان‌شدن از دسترس عموم است. جایی است که درعین حضور در جمع، می‌تواند خلوت، حریم و تنهایی ناب خود را محفوظ نگه دارد. در جایی‌که همزیستی امن بیش از هر زمان دیگری به دغدغه و حسرت انسان بدل شده است، حفره خود را به‌عنوان مأمنی به بشر محاصره‌شده در ازدحام تهدیدهای گوناگون، عرضه می‌کند. تهدیدهایی که عمدتا هستی و فردیتِ او را نشانه گرفته‌اند و این پرسش را در ذهن او نهیب می‌زنند که آیا جهانی ورای این جهان می‌توان یافت که پناه و حافظ تمامیت انسانی‌اش باشد؟

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۲۴ مرداد ۱۴۰۰ منتشر شده است.

مبارزه‌ اقتدار /تاملی بر رمان «دنیای کوچک» مارتین زوتر

تاملی بر رمان «دنیای کوچک» مهمترین اثر مارتین زوتر

مبارزه‌ اقتدار

رضا فکری

از منظر هانا آرنت، قدرت نه‌تنها ابزاری برای تسلط بر دیگران است، بلکه نوعی توانایی در تعاملِ هرچند نامتوازن با دیگران هم به‌شمار می‌آید؛ کنشی مبتنی‌بر ارتباط دوسویه میان غالب و مغلوب. چنین دیدگاهی به قدرت ماهیتی معادله‌گونه می‌بخشد، به‌طوری‌که جابه‌جایی متغیرهایی در این‌سو و آن‌سوی آن، شکل رابطه‌ را تغییر می‌دهد. در رمان «دنیای کوچک» مارتین زوتر، اگرچه جهان، بسیار کوچک و قابل تصاحب ترسیم می‌شود، اما همین معادله‌ همواره در تغییرِ قدرت غالب است که پیچیدگی آن را فراتر از تصورات محدود انسانی شکل می‌دهد. قدرت در این رمان مدام از دست یکی به دیگری در حال چرخش است و هرگز جایگاه ثابتی پیدا نمی‌کند. اما همین گردش است که کشمکش‌های داستان را می‌سازد و ماجراها را پیش می‌برد.

در موازنه‌ای که زوتر برای قدرت ترسیم می‌کند و بی‌شباهت به بازی شطرنج نیست، حرکت ابتدایی از آنِ مهره‌ای است که به نظر ضعیف‌ترین و بی‌تأثیرترین عنصر بازی است. حرکت‌های بعدی را که مهره‌های قدرتمند به دست می‌گیرند، می‌تواند به این تصور مخاطب دامن بزند که همواره ضعف از آن مهره‌ای خاص و قدرت به طرف مقابل او تعلق دارد. اما هرچه بازی پیشتر می‌رود، این رابطه دگرگون‌تر می‌شود و مهره‌ ضعیف، در مراحل بعدی بازی قدرتی تعیین‌کننده به دست می‌آورد. در چنین اوضاع و احوالی مهره‌ قوی در استیصال و تردید میان حرکت‌های مختلف قرار می‌گیرد و خطر را در هر لحظه‌ این بازی در کمین می‌بیند.
شخصیت کلیدی داستان که کنراد لانگ نام دارد، همان مهره‌ ضعیفی است که به یک‌باره قدرتی عظیم در دست می‌گیرد و در برابر خانواده‌ معنوی خود از آن بهره می‌جوید. خانواده‌ای که برای نزدیک به یک قرن توانمندی‌های مالی مختلف و نفوذی انکارناپذیر در جابه‌جایی عناصر سیاسی و اقتصادی در کشور خود داشته‌اند. خانواده‌ای که همواره کنراد را همچون فرزند تنی و خونی خود زیر پروبال حمایت‌های مالی و معنوی گرفته و هرگز اجازه‌ احساس کمبود به او نداده است، حتی حالا که او در دهه‌ شصت زندگی خود قرار دارد و به نظر می‌رسد با توجه به وضعیت جسمی و ذهنی‌اش، عمر چندان درازی نباید داشته باشد. کنراد در گیجی و حواس‌پرتی پیش‌رونده‌ای به سر می‌برد و روز به روز وضعیت‌اش رو به وخامت بیشتری می‌گذارد و همین عدم تمرکز و فراموشی اوست که خطاهای متعددی را سربار او می‌کند. خطاهایی که هرکدام می‌تواند به سود خانواده‌ معنوی او در این مبارزه‌ اقتدار باشند که درصدد یافتن بهانه‌ای برای طرد کنراد و قطع حمایت‌های خود از او هستند.
در آغاز داستان، خانواده که ابزارهای بسیاری برای اعمال قدرت بر دیگران دارد به‌عنوان عنصری قوی رخ می‌نماید. اما به‌تدریج توانمندی خود را در بهره‌گیری از امکانات و موقعیت‌های اِعمال قدرت از دست می‌دهد. ابتکار عمل که در ابتدا به طور مطلق در دست‌های خانواده بود، به مهره‌ مقابل‌اش یعنی کنراد انتقال می‌یابد. این امکان و فرصت بزرگ، به‌هیچ‌وجه پول یا موقعیت اجتماعی برتر نیست. خانواده همیشه همان منابع نفوذ و ثروت را در دست دارد و آن‌قدر جایگاه تثبیت‌شده‌ای از این لحاظ در جامعه دارد که کسی را توان تغییرش نیست. اما آنچه این نهاد قدرت را در برابر عضوی از خود آسیب‌پذیر می‌کند، مناسباتی است که برقرار کرده است.
نقطه‌ چرخش در ارتباط میان طرفین ضعیف و قوی در این داستان، آتش‌سوزی یک عمارت بزرگ در محلی ییلاقی است که کنراد مقصر آن شناخته می‌شود. از همین‌جاست که تعامل خانواده با او، به سمت‌و‌سویی دیگر سوق پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد خانواده به‌سبب همین اشتباه فاحش، توانایی قانونی و معنوی برای نابودکردن زندگی کنراد را داشته باشد و مادرخوانده‌ متنفذ خانواده در لحظه‌ای می‌تواند او را برای همیشه از رفاه و آزادی محروم کند. کنراد اما در حرکتی ناخودآگاه طرف مقابلش را در ضعفی عمیق فرو‌ می‌برد. نبودن او پس از این اتفاق، به بحرانی تبدیل می‌شود که ابعاد عاطفی، اجتماعی و حتی سیاسی برای آنها دارد و این واقعه همانند تکان اولین مهره‌ دومینو، منجر به ریزش سایر مهره‌ها می‌شود.
از منظر هانا آرنت تا کشمکش بر سر قدرت، با تن‌دادن یکی و غلبه‌ دیگری ادامه دارد، تعامل همچنان پابرجاست و قدرت در این میانه همواره جریان پیدا می‌کند و این تغییر توازن ادامه دارد. در این داستان دو سوی دعوای قدرت، مدام در پی راهی برای به‌دست‌گرفتن میدان‌اند. کنراد به‌عنوان عضوی که حالا نقشش در حیات خانواده تعیین‌کننده شده، مُصر است که از آن‌ها حداکثر فاصله‌ ممکن را بگیرد و خانواده که برای بقای خود می‌جنگد در تلاش است تا با برگرداندن او به همان فاصله‌ مطمئن پیشین، همچنان او را در حیطه نفوذ خود نگه دارد و امکانات قدرت را به شکلی همه‌جانبه از آن خود کند. در مقابل، نیروی به‌ظاهر مقهور بی‌آنکه درک کاملی از توانمندی خود برای تغییر شرایط داشته باشد، پیش می‌تازد و امتیازات را از آن خود می‌کند. اما دقیقا در نقطه‌ای که خود را پیروز میدان می‌پندارد، همه‌چیز به نفع طرف مقابلش تمام می‌شود. قدرت همواره در بده‌بستانی بی‌پایان، میان این دو نیروی متخاصم جابه‌جا می‌شود و دنیایی کوچک اما پیچیده و سرشار از کشمکش‌های پرشور بر ســـر تصاحب قدرت ساخته می‌شود؛ دنیایی که تمثیـلی از جـــهان روابط در هــم‌تنیده، پرنوسان و غیرقابل پیش‌بینی ماست.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه ۲۹ تیر ۱۴۰۰ منتشر شده است.

سایه سنگین سُنت /یادداشتی بر رمان «چرخ و فلک»، نوشته محسن عباسی، نشر نیماژ

سایه سنگین سُنت

یادداشتی بر رمان «چرخ و فلک»، نوشته محسن عباسی، نشر نیماژ

رضا فکری

میشل فوکو در بخشی از مبحث قدرت به نقش تحولات اجتماعی و تأثیر آنها در توازن روابط اشاره می‌کند. از نظر او وقتی جامعه در مسیر تغییری عمده قرار می‌گیرد، مناسبات تقسیم قدرت در کوچک‌ترین اجزای آن دستخوش تحولی شگرف می‌شود و دیگر نمی‌توان همان نظام ارتباطی سابق را شاهد بود. گرچه در این کشمکش ممکن است موازنه‌ قدرت به شکلی مقطعی به نفع نظام سابق پیش برود، اما درنهایت این سیستم تازه است که برنده میدان خواهد بود و قدرت را از آن خود خواهد کرد و نظام تازه‌ تعاملات میان آدم‌ها را می‌سازد. در کتاب «چرخ‌وفلک» نیز این بن‌مایه به شکلی چشم‌گیر خود را نشان می‌دهد.
تحولات اجتماعیِ پس از جنگ و دوره‌ای که به سازندگی شهرت دارد، بستر وقایع این رمان را تشکیل می‌دهد. نسل جوانی، عاصی از وضعیت نابه‌سامان اقتصادی با رویاهایی بزرگ پا به عرصه گذاشته‌اند و دو شخصیت اصلی داستان، وحید و یوسف، نماینده‌ همین طیف از جامعه‌اند. نسلی که دنباله‌رَوی از پیشینیان خود را برنمی‌تابد، اما جایگزین مناسبی را نیز برای ساختن آینده‌ خود نمی‌یابد. وحید و یوسف با وجود تحصیلات دانشگاهی در یافتن شغلی که با انتظارات آنها همخوان باشد، ناتوانند و سرگردانیِ آنها در انتخاب‌هایی که برای راه‌اندازی کسب‌وکاری پردرآمد و زودبازده می‌کنند، به‌وضوح خود را نشان می‌دهد. در این میان پیمانکاری لوله‌کشی گاز، گزینه‌ای است که بی‌تأمل به ذهنشان می‌رسد و آن را بدون هیچ مال‌اندیشی پی می‌گیرند.
شروع پروژه‌های لوله‌کشی گاز، همچون نمادی از رسوخ مظاهر تحول در تک‌تک سلول‌های جامعه مطرح می‌شود. هفت‌چنار مشتی نمونه‌ خروار از این جامعه است که عملیات گازکشی درصدد دگرگونی چهره‌‌ی سنتی‌اش و تبدیل آن به محله‌ای جدید است. از همان آغاز، قدمت این منطقه و بافت شهری قدیمی‌اش، سبک زندگی آدم‌هایی که از چهل سال پیش تغییر چندانی به خود ندیده، ساختار روابط خانوادگی و شکل مناسبات اجتماعی‌اش، در توصیف فضای قصه رخ می‌نماید. ورود گاز به این منطقه همچون ظهور مظاهر جامعه‌ صنعتی به مکانی بدوی است. برخورداری از آب گرم و حمام مستقل و وسایل گرمایشی تازه‌تر که بیماری و سرگردانی را از اهالی منطقه دور می‌کند، آنها را وامی‌دارد به سروشکلی تازه برای ورود این فنآوری جدید در خانه‌های خود بیاندیشند. تحولی که می‌تواند بر روابط اعضای خانواده نیز تأثیر بگذارد.
وحید و یوسف نیز تحول اجتماعی دوره‌ خود را در برخورد با اعضای جامعه‌ کوچک هفت‌چنار و به عینی‌ترین شکل ممکن لمس می‌کنند. اساسا هر خانه‌ای در این محله برای خود قصه‌ای از این تغییر دارد. برخی هنوز زخم‌خورده‌ی جنگ‌اند، گروهی از وضعیت آشفته‌ی اقتصادی خود شاکی‌اند و بعضی درگیر شکل سنتی ازدواج و ارتباطات خانوادگی‌اند. شنیدن حکایت‌های آنها انگار تکه‌ای از این برهه‌ تاریخی را برای این دو رفیق عیان می‌سازد؛ تکه‌ای که آنها خود نیز بخشی از آن هستند. هفت‌چنار برای آنها تنها محلی برای کسب درآمد از پیمانکاری لوله‌کشی گاز نیست، بلکه نقطه‌ای عطف در زندگی‌شان نیز هست که تعلق‌ها، نوستالژی‌ها و نسبت‌های خونی و خانوادگی و عاطفی را در مقابل دگرگونی ساختار روابط قرار می‌دهد و تناقض‌های آنها را برای انتخاب شیوه‌ای مدرن‌تر از زندگی، تشدید می‌کند.
تحول ظاهری جامعه که در قالب پروژه‌های عمرانی به نمایش گذاشته می‌شود، به‌تدریج به شخصی‌ترین روابط آدم‌های داستان تسری می‌یابد. تغییر ساختار تقسیم قدرت در خانواده، برای این دو جوان دهه‌ هفتادی، بیش از همه در گزینش شغل بروز می‌کند. آنها هردو از شغل پدرشان، بیزارند. یوسف حاضر است تن به هرکاری در تهران بدهد، اما به شهر خود و به نانواییِ پدرش برنگردد. وحید هم می‌خواهد هر شغل بی‌ربطی را انتخاب کند، اما مثل پدرش کارمند دولت نشود. دفتر پیمانکاری آنها نیز نشان از مقاومت بی‌حدوحصرشان در برابر سنتی دارد که هرجا می‌روند و دست به هرکاری می‌زنند، سایه‌ سنگینش را بر سر خود حس می‌کنند.
تغییر ساختار تعاملات اجتماعی و به‌تبع آن زندگی فردی و موازنه‌ قدرتی که در سایه‌ آن حاصل می‌شود، در ایرانِ دوره‌ سازندگی پس از جنگ، امری اجتناب‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد. این نکته آنقدر در رمان حاضر اهمیت دارد که بدون آن نمی‌توان به استنتاج روشنی از تحول اجتماعی جاری در زندگی آدم‌هایش رسید. تحولی که مانند چرخ‌وفلکی پرشتاب و بی‌وقفه می‌چرخد و انسان‌ها ناگزیر از سوارشدن بر آن هستند. این مسأله به‌ویژه برای نسلی سرگردان که تازه پا به عرصه گذاشته و خود را در برابر این تغییر بنیادین مستأصل می‌بیند، مشهودتر است. او نمی‌تواند خود را به‌سادگی با این سرگیجه و سرسام و تردید و تناقض هماهنگ کند. سازگاری با این دگرگونی اجتماعی اگرچه بطئی است و مـــوقعیت‌های نـــــسلی بر آن تأثیر می‌گذارد، اما تجربه‌ای اجباری است که بایــد از سر گذرانــــد تا به دوره‌ای نــــوین رسید؛ نـــــوعی دگردیســی کــه در برهـــــه‌ای از زنـدگی نســـل‌ها گریزناپذیـــــر و قطعی است.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۲ اردیبهشت ۱۴۰۰ منتشر شده است.

پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود /داستان کوتاهی از اسماعیل یوردشاهیان

بر درشکه‌اش نشسته بود و می‌راند. جاده باریک بود و ناهموار، دشت پهناور و سرسبز و پردرخت. اسبش پیر بود، اما بلندبالا و قوی، راه را خوب می‌شناخت. بر بالای درشکه‌اش سایه‌بانی با قوس هلالی از  پارچه ضخیم  سفیدرنگی کشیده بود که شبیه کجاوه شده بود. تمام اشیاء و لوازم زندگی‌اش را در آن نهاده بود. می‌توان گفت در دنیا تنها کس و رفیقش اسبش و تنها خانه و مُلک و مکانش همین درشکه بود. با آن کار و سفر می‌کرد. در آن می‌خوابید، غذا می‌خورد و شب و روز را می‌گذراند و حالا در لحظه‌های طلوع صبح به سوی بی‌انتهای دشت می‌راند...

اسماعیل یوردشاهیان/داستان‌نویس/گروه ادبیات و کتاب: اسماعیل یوردشاهیان (۱۳۳۴ - اورمیه) با تخلص «اورمیا» که برگرفته از زادگاهش «اورمیه» (آنطور که او تلفظ درستش را این می‌داند) بیش از چهار دهه است که شعر می‌گوید، داستان و رمان می‌نویسد و تاکنون از وی دوازده مجموعه‌شعر، شش رمان، چهار کتاب پژوهشی در زمینه جامعه‌شناسی و فلسفه پدیدارشناسی و زبان منتشر شده است. از این آثار، رمان «آنجا که زاده شدم» به انگلیسی و فرانسه ترجمه شده. از دیگر آثار او می‌توان به «نجوای ناتمام ادل» نام برد که به فرانسه ترجمه شده و اثر منظوم «اورمیای بنفش» که در بیان سوگ خشکی دریاچه اورمیه است به زبان‌های سوئدی، هلندی، آلمانی و انگلیسی ترجمه و در وین نیز روی صحنه رفته است. مجموعه‌شعر «یاغمور یاغیر» (باران می‌بارد) نیز در ترکیه منتشر شده. «دلباختگان بی‌نام شهر من» و «باغ غبار» دو رمان آخر اوست. آنچه می‌خوانید داستان کوتاه «پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود» نوشته اسماعیل یوردشاهیان است.

***

پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود

داستان کوتاهی از:

اسماعیل یوردشاهیان

بر درشکه‌اش نشسته بود و می‌راند. جاده باریک بود و ناهموار، دشت پهناور و سرسبز و پردرخت. اسبش پیر بود، اما بلندبالا و قوی، راه را خوب می‌شناخت. بر بالای درشکه‌اش سایه‌بانی با قوس هلالی از  پارچه ضخیم  سفیدرنگی کشیده بود که شبیه کجاوه شده بود. تمام اشیاء و لوازم زندگی‌اش را در آن نهاده بود. می‌توان گفت در دنیا تنها کس و رفیقش اسبش و تنها خانه و مُلک و مکانش همین درشکه بود. با آن کار و سفر می‌کرد. در آن می‌خوابید، غذا می‌خورد و شب و روز را می‌گذراند و حالا در لحظه‌های طلوع صبح به سوی بی‌انتهای دشت می‌راند. به شهری که در افق دوردست بود و او نامش را نمی‌دانست. تنها ناراحتی و دغدغه‌اش زنی بود که بعد از سال‌ها مسافر و همراهش شده بود و اکنون درون درشکه خوابیده و آرامش و تنهایی او را از او گرفته بود. زن را شامگاه روز پیش وسط جاده دید که ایستاده بود و کمک می‌خواست. به یاد نداشت که در طول سال‌ها کار و سفر کسی را در این راه دیده و سوار کرده باشد. زن نخستین و تنها کسی بود که دیده و ناگزیر سوارش کرده بود. زن که سوار شد هرچه پرسید چیزی نگفت. به هیچ یک از سوال‌های او پاسخ نداد. نگاهش، رنگ رخساره اش، قیافه و تیپ و وجودش فرق داشت، طور دیگری بود. مثل کسی، موجودی از جا و دنیای دیگری بود. کنار او که نشست ساعتی ساکت و خاموش در خودش فرورفت و بعد از ساعتی، لحظه‌ها او را و دشت و جاده و بی‌انتهایی افق دور را نگاه کرد. نگاه‌هایش غریب و پر از سوال و اشتیاق بودند. بعد از لحظه‌ها تماشا بی‌آنکه چیزی بگوید به درون درشکه رفت و خوابید و حالا او منتظر بود که بیدار شود. می‌خواست قصه و مقصد او را بداند. اما اگر نمی‌گفت چـی؟ همین‌طور در ایـن خیال بـود و مـی‌راند کـه باران شروع به باریدن کرد. آن‌هم چه سیل‌آسا، وسط دشت در آن لحظه‌های اول صبح. هنوز مسافتی نرفته بودند. شب را ناگزیر بیرون خوابیده بود، تمام تنش درد می‌کرد. بارش سیل‌آسای باران و مه و بخار خیس برخاسته از میان جاده در آن هوای سرد صبح، جلوی دیـدش را گرفته و تار کرده بود. اسبش هم ناراحت بود. نمی‌دانست چه باید بکند. درشکه را به کنار جاده کشید و پایین جاده کنار جویباری نزدیک درخت بید پیرکم شاخه‌ای نگه داشت. پایین آمد. پیشانی اسبش را بوسید. تیمارش کرد و بعد عنانش را به درخت بست و پارچه‌ای بلند و پهنی را از درون درشکه آورد و بر سر و رویش کشید که سردش نشود و خودش بالا رفت و زیر چادر درشکه پناه گرفت. طوری که فقط پاهایش که از درشکه آویزان بودند از زیر سایه‌بان بیرون ماندند. روی آنها را هم با پتو پوشاند. نگاهی به زن کرد. زن که از صدای رعدوبرق و توفان باد و توقف درشکه بیدار شده بود. خواب‌آلود و غریب نگاه پرسشگر خود را به او دوخت و پرسید: «کجا هستیم. چه اتفاقی افتاده؟»
«وسط راه، باران گرفته خیلی شدیده، توفانه!»
«ایستاده‌ایم؟»
«بله ایستاده‌ایم. نمی‌توانستیم پیش برویم. تا بند‌شدن باران منتظر می‌مانیم.»
«کی بند می‌آید؟»
«نمی‌دانم، هر وقت که بخواهد!»
«پس خدا کند که الان بند بیاید.»
«خدا کند.»
«کجا می‌رویم؟»
«انتهای جاده، دیروز هم پرسیده بودی.»
«خاطرم نیست!»
«خاطر هیچ‌کس جمع نیست، گرسنه‌ات است؟ چیزی میل داری؟»
«نه. می‌خواهم سیب بخورم. پنج عدد سیب سرخ و سبز دارم. اگر بخواهی تو هم می‌توانی بخوری.»
«سیب؟ بله من هم میل دارم.»
زن از کیفش سیبی درآورد و به او داد. خودش هم سیبی برداشت.گازی زد و از درشکه پایین آمد.
پرسید: «در این باران کجا می‌روی؟»
«هیچ جا. می‌خواهم باران تمام تنم را بشوید.»
بالابلند بود. قامتی باریک و ظریف داشت. با شکم و تهیگاهی گود و بدنی کوچک اما برجسته. صورتی نسبتا گرد، با ابروان کشیده. چشمانی سبز به رنگ برگ و پیشانی بلند و موهایی به رنگ طلا. گویی کس و وجود دیگری بود از مکان و دنیای دیگری. فرشته، نه، شاید هم فرشته بود. عطر نرم و لطیفی در تنش بـود که هوای درشکه و فضای اطراف را انباشته بود. میان باران نزدیک درخت بید، دست گشاده می‌چرخید و می‌پرید و می‌رقصید و به صدای بلند می‌خندید. کمی بعد او را صدا زد و گفت: «تو از باران می‌ترسی؟»
«نه!»
«پس چرا نمی‌آیی. باران تو را هم بشوید.»
یادش آمد که مدت‌ها است که حمام نکرده و احتیاج به حمام و شست‌وشو دارد. اما هنوز به چشمه و برکه آبی نرسیده بودند. قصد داشت هر جا که چشمه آبی بیابد توقف کند یا در مقصد حمام بگیرد. از درشکه پایین آمد. پیراهنش را درآورد زیر سیلاب باران کنار زن ایستاد.
زن گفت: «بچرخ!»

دست گشود و شروع به چرخیدن کرد. زن می‌خندید و می‌رقصید. او هم همین‌طور، سیلاب باران سر و تن تمام وجودشان را می‌شست و پاک می‌کرد. رخوت از تنش رفته بود. احساس تازگی و شادی و سرزندگی می‌کرد. نگاه به زن داشت، به لبخندها و نگاه‌های زیبای او. باران که بند آمد زن نگاهی به او و بعد به آسمان کرد و گفت: «تمیز شدیم!»
از صندوقچه‌اش که در گوشه‌ای از درشکه بود، حوله‌ای نو و تمیزی برداشت و داد به زن. زن خودش را خشک کـرد و به او بازگرداند. حوله بوی شکوفه سیب گرفته بود. او هم خود را خشک کرد و بعد از صندوقچه پیراهن و شلوار تمیزی برداشت و پوشید و به زن گفت: «پیراهنت خیس شده. اگر بخواهی می‌توانم پیراهن تازه و تمیزی به تو بدهم.» و بعد پیراهن تازه‌اش را که به رنگ آبی آسمان بود از صندوقچه درآورد و به طرف زن گرفت.
زن گفت: «متشکرم. خودم دارم.» و از کیفش پیراهنی سفید با شکوفه‌های سیب درآورد. رفت زیر درخت بید پیراهن خیسش را که به تنش چسبیده بود درآورد. پیراهن سفید با گل‌های سیب را پوشید و آمد بالای درشکه کنار او نشست. موهایش هنوز خیس بودند. چشمانش از شادی و امید می‌خندیدند. چیزی در درونشان بود که نمی‌شد درست معنایش کرد. درشکه راه افتاد. اسب هم مثل آنها بعد از شست‌وشو در باران احساس تازگی و قدرت و سرزندگی می‌کرد. بخار باران را تو می‌برد و سربلند می‌کرد و شیهه می‌کشید.
مرد به زن گفت: «دیروز نخواستم بپرسم. شامگاه بود و هوا تیره و تـاریـک، و تـو هم خـسته بـودی. وقـتی  درشکـه را نگه داشتم بالا آمدی، حرفی نزدی و رفتی خوابیدی.»
«تو چی؟ تمام شب را راه آمدی؟»
«نه، من هم کمی بعد از خوابیدن تو نگه داشتم و بیرون آتش افروختم، چیزی خوردم و خوابیدم و صبح زود راه افتادم. خب حالا بگو کی هستی؟ از کجا می‌آیی؟ کجا می‌روی؟»
زن نگاهی به چشمان او انداخت خندید و گفت: «مثل تو مسافرم.»
«مسافر!؟»
«بله مسافر.»
«خب، اگر مسافری، از کجا می‌آیی؟ کجا می‌روی؟ کسانت کجایند؟»
«از باغ سیب می‌آیم. به باغ سیب می‌روم. کسانم آنجا هستند.»
«باغ سیب؟»
«بله، باغ سیب. اما بگو تو از کجا می‌آیی. کجا می‌روی؟»
«من!؟»
«بله تو!»
«کار می‌کنم، یعنی کارم اینه، با درشکه‌ام بار می‌برم، گاه مسافر جابه‌جا می‌کنم. همین‌طور همیشه در راهم...»
«همه در راهند.»
«الان هم به انتهای جاده می‌روم. اما نمی‌دانم کجاست؟»
«هیچ‌کس نمی‌داند، مگر انتخاب کند.»
«کجا را؟»
«هرجا را.»
نگاه و کلام زن مملو از دوستی و عشق بود. آفتاب بالا آمده بود و بخار برخاسته از گرمای نور آفتاب چون غبار مه سطح جاده را در تمام پهنه دشت پوشانده بود. اسب شیهه می‌کشید و درشکه را از میان بخار عبور می‌داد و به سوی انتهای جاده می‌برد. صدای خنده زن در میان دشت می‌پیچید. مرد سرخوش و سرحال می‌راند و حرف می‌زد. از امیدها و آرزوها و خوشی‌هایش می‌گفت و بسیار شاد بود. بوی نم و طراوت باران را در درونش حس می‌کرد. بعد از مسافتی به طرف زن برگشت که چیزی بپرسد، دید زن نیست. یکه خورد. با عجله عنان اسب را کشید و درشکه را نگه داشت. درون درشکه و اطراف را گشت و دقیق نگاه کرد. زن نبود. به‌جایش سیب سبز و سرخ گاززده‌ای بود و پیراهنی سفید با گل‌های سرخ و سفید سیب. از درشکه پایین پرید. نگران و ناراحت اطراف را نگاه کرد. زن نبود. داد کشید. زن را صدا زد، اما کسی پاسخ نداد. چند صدمتر به طرف عقب از راهی که آمده بود دوید. تمام طول و اطراف جاده را به دقت نگاه کرد، زن نبود. برگشت، درمانده و ناراحت لحظه‌ها کنار درشکه ایستاد. اطراف را نگران و جست‌وجوگرانه نگاه کرد، اما بی‌ثمر بود. زن نبود. زن رفته بود. نمی‌دانست که چه کند. بسیار غمگین و عصبی شده بود. نخستین‌بار بود که در زندگی‌اش کسی را  یافته بود. لحظه‌ها همان‌طور مغموم کنار درشکه ایستاد. بعد از ساعتی ناامید سوار شد و راه افتاد، درحالی‌که مرتب اسم باغ سیب را زیر لب تکرار می‌کرد. جاده باریک بود و ناهموار، پوشیده از غبار و بوته‌های علف که در اطرافش رسته بودند.
شامگاه در افقی دور کمی به شهر مانده درشکه به جاده‌ای فرعی پیچید و به باغ سیب رفت.

***

خوانش داستان «پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود» نوشته اسماعیل یوردشاهیان

رضا فکری

 

دری رو به جهان

در هر داستانی، هر اندازه منطبق بر جهان واقعی و در عینی‌ترین شکل خود نیز می‌توان رگه‌هایی پنهان از تمثیل یافت؛ استعاره‌هایی که قصه را برای مخاطب خواندنی و قابل درک و ملموس می‌سازد. هرچه رنگ تمثیل در داستان پُررنگ‌تر می‌شود، آشنایی و همذات‌پنداری مخاطب نیز رو به فزونی می‌گذارد و مرزهای زمان و جغرافیا را درمی‌نوردد. داستان «پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود» نوشته اسماعیل یوردشاهیان در چنین وضعیتی طرح می‌شود. داستانی که سویه‌ تمثیلی‌اش، تأویل مخاطب را از گستره‌ تاریخ و موقعیت امروزی فراتر می‌برد.
نمای آغازین داستان مردی سوار بر درشکه را به تصویر می‌کشد که در جاده‌ای ازلی ابدی ره به مقصدی نامعلوم می‌سپرد، به شهری در افق دوردست که نامش را نمی‌داند و انگار خیلی مهم هم نیست که آن را بشناسد؛ زیرا همین جاده کُل زندگی او را در خود دارد. او تمامی وسایل و دارایی‌اش را در همین درشکه جاداده و با خود می‌کشد. همدمی جز اسبش و خانه‌ای جز درشکه‌اش ندارد. گویی سرمنزل مقصود برای او همان درشکه است و مسیری که طی می‌کند همان هدف غایی است و رسیدن برایش بی‌معنی است؛ مسأله‌ای که با ذات سفر در تناقض به‌نظر می‌رسد. مرد چشم به نقطه‌ای در بی‌نهایت دارد و دغدغه‌ چندانی هم برای رسیدن به آن نشان نمی‌دهد. آینده برای او زیر مه غلیظی مدفون شده است و هر لحظه در این مه ناتمام فرو می‌رود. تنها نگرانی او زنی است که همراهی‌اش می‌کند.
زن به تازگی در درشکه نشسته و در این خانه‌ متحرک مهمان مرد شده است. غریبه است و مرد چیزی از او نمی‌داند. نخستین و تنها کسی است که مرد پس از سال‌ها در جاده دیده و سوارش کرده است. هرچه درباره‌ او پرسیده، زن پاسخی نداده و به نگاه‌های غریبی اکتفا کرده است. زن رنگ و شکل و رفتاری متفاوت از آنچه مرد تاکنون دیده با خود دارد؛ گویی از جایی و جهانی دیگر آمده است. همین ویژگی‌هاست که مرد را تشنه‌ شنیدن قصه‌ زن می‌کند. اما او کناره می‌گیرد و حرفی نمی‌زند تا سفر به سکوت بگذرد. این سکوت عطش میزبان را برای آگاهی از هویت مهمانش بیشتر می‌کند.
باران ناگهانی و سیل‌آسا معادلات را در رابطه‌ آنها به‌هم می‌ریزد. زن زبان به پرسش می‌گشاید و گفت‌وگو میان آنها شکل می‌گیرد. او درباره‌ مرد می‌پرسد و می‌خواهد مقصدش را بداند. اما به نظر مرد، راهی که زن می‌رود هیجان‌انگیزتر می‌آید. زن از سیب‌هایی می‌گوید که همراه دارد. سیب‌ها نه تنها توشه‌ راه او و قوت غالبش، که منبع یک انرژی ماورایی نیز برای او هستند. او بیشتر از اینکه سیب بخورد تا گرسنگی و تشنگی را فروبنشاند، آن را برای بخشی روحانی و متعالی از وجودش به کار می‌گیرد.
سیب در این داستان سمبلی برای نشان‌دادن راه و کسب آگاهی است. زن غریبه به مرد مسافرِ سرگشته سیب می‌دهد تا در میان مسیر مه‌آلود پیشِ رو، بتواند راهی روشن را بگشاید و مقصدش را ببیند. همچون روز آغازین خلقت که سیب میوه‌ آگاهی است، در این قصه نیز سیبی که مرد به خوردنش مجاب می‌شود، او را به‌سوی دنیایی تازه راهنمایی می‌کند. زن گرچه در ابتدا ظاهری دلفریب و گمراه‌کننده دارد، اما آمده تا از جهانی بگوید که مرد در آن با افت‌وخیز فراوان راه تعالی را خواهد یافت.
همسفر تازه‌ مرد، پیراهنی از شکوفه‌های سیب بر تن دارد. از باغ سیب آمده و مقصدش نیز یکی از همان باغ‌های سیب است که او در جاده نشان می‌دهد. از منظر مرد، نگاه و کلام زن سرشار از دوستی و عشق است و همراهی‌اش آرام و قرار به روان سرگردان مرد باز می‌گرداند. وقتی کنارش میان باران بی‌محابا می‌چرخد و سرخوشانه می‌خندد، ابرهای تیره کنار می‌روند و خورشید بیش از پیش همه‌جا را روشن می‌کند. حالا این مرد، آینده را روشن و عیان در جاده‌ مقابلش می‌بیند و درشکه‌اش روان‌تر از همیشه پیش می‌رود. او بی‌آنکه خودش بفهمد چگونه و چه‌طور، به یکی از همان باغ‌های سیب می‌رسد و دری از جهان تازه به رویش گشوده می‌شود؛ جهانی که همان رنگ و بوی اثیری را دارد که زن با خود داشت.

***

خوانش داستان «پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود» نوشته اسماعیل یوردشاهیان

 

سعیده امین‌زاده

سیب روشنایی

زن در داستان کوتاه «پیراهنش از شکوفه‌های سیب بود» نوشته اسماعیل یوردشاهیان، جایگاهی محوری دارد. داستان دقیقا از جایی جان می‌گیرد که او پا به‌صحنه می‌گذارد. پیش از او، مردی سوار بر درشکه و حیران در جاده، راهیِ شهری ناشناخته است؛ شهری که تمایل چندانی به دانستن نامش ندارد. او به‌قدری در هستی و موجودیت خویش، درگیر ابهام است که نمی‌تواند به چنین مسائلی بیاندیشد. اینکه او کیست، از کجا آمده و به کجا می‌رود و شکل زیستش باید چگونه باشد، هم برای خودش و هم برای خواننده معمایی است که به‌راحتی نمی‌توان پاسخی برایش یافت. او در سردرگمی غرق است و تا پیش از حضور این زن در زندگی‌اش، انگیزه‌ای برای رهایی از این بلاتکلیفی در خود نمی‌بیند.
تا پیش از آمدن زن، مرد و اسب و درشکه‌اش به‌نظر تنها موجودات این جهان کوچک داستانی‌اند. آنها در تعادلی استاتیک باهم به‌سر می‌برند. مرد اسب را یگانه رفیق زندگی‌اش می‌داند و اسب در کلیشه‌ای همیشگی، بدون کوچک‌ترین تغییری همواره مرد را در این راه دراز و بی‌پایان همراهی می‌کند. درشکه خانه‌ امن اوست. مأمنی است که از باد و باران و خستگی به آن پناه می‌برد. سال‌هاست در زندگی ایستای او هیچ‌کس وارد نشده و قصه‌ای از خود برایش نگفته است. یکه‌وتنها به‌سوی ناکجاآبادی رهسپار است که انگار هیچ‌گاه به آن نخواهد رسید. قصه‌ مرد در این تنهایی می‌تواند با همین رکود تا بی‌نهایت ادامه یابد. اما زن این تعادل را به‌هم می‌زند. او به‌عنوان مسافری ناخوانده و نیازمند کمک به خانه‌ مرد وارد می‌شود. با اینکه در آغاز از او تقاضای یاری می‌کند، اما دیری نمی‌پاید که جای نیازمند و غنی باهم عوض می‌شود.
زن با پاگذاشتن به قصه‌ مرد، آن را دگرگون می‌کند. رفتار و گفتار و نگاهش طوری است که مرد را مشتاقِ رفتن به همان راهی می‌کند که زن نشانش می‌دهد. همه‌چیز این آدم دیگر برای مرد تازگی دارد و این تازگی از جنسی این جهانی نیست. او می‌داند و اعتراف می‌کند که زن به دنیایی دیگر تعلق دارد. فلسفه‌ زندگی او با مرد تفاوتی ماهوی دارد. او برعکسِ مرد که وجودش معطوف به رفتن و نایستادن است، اهل آرامش و قرار است، منتها قراری که در خود نوعی پویایی نیز دارد. او ساکن باغ سیب است. از آنجا آمده و به همان‌جا هم بازخواهد گشت. اما برخلاف مرد، او می‌داند چطور جهان را با همه‌ وجود لمس کند و از آن لذت ببرد. او از تک‌تک عناصر طبیعت پیرامونش برای درک و شناخت جهان بهره می‌برد؛ کاری که برای مرد بسیار دشوار است. زن تلاش می‌کند در مدت کوتاه حضورش در کنار مرد، جرعه‌ای از این دنیای پویا را به او بچشاند. برای مرد، درآغاز چنین کاری نشدنی به‌نظر می‌آید. او مدت‌هاست که زیر باران نایستاده و خود را شست‌وشو نداده. همواره ترسی از تماس با طبیعت در او هست. حتی وقتی زن سیب را که نماد چشیدن این طبیعت است به دست او می‌دهد، اول با بی‌میلی آن را می‌گیرد و زمانی صرف می‌کند تا به این شکل تازه از درک جهان خو بگیرد.
در این داستان زن به‌منزله مرشد برای شروع سفر قهرمان است. تا وقتی او به داستان وارد نشده، هیچ مسأله‌ای تحلیل نمی‌شود، همه‌چیز دست‌نخورده باقی می‌ماند و صحنه کاملا ایستاست. اما به‌محض ظهور او در قصه، کشمکش‌ها شکل می‌گیرند و گره‌های کهنه‌ بازنشده بر سر قهرمان داستان می‌ریزند و او را وادار به مبارزه برای گشایش خود می‌کنند. زن مرد را از خفتگی سال‌های دورش بیرون می‌آورد و ابزاری برای گام‌نهادن به دنیای بیداری دستِ او می‌دهد. این ابزار همان سیبی است که در نگاه اول شیئی ساده به‌نظر می‌آید، اما در باطن کلیدی برای گشودن قفل‌های زندگی مرد است. قفل‌هایی که سال‌ها از بازکردن‌شان ناتوان بوده. زن با سیب راه رهایی از تعلیق و بلاتکلیفی مادام‌العمر را به مرد نشان می‌دهد. باغ سیب هم همان نقطه‌ای است که باید قهرمان داستان به آن برسد تا از این ناهوشیاری بیرون بیاید. دنیایی است که پاسخ همه‌ پرسش‌هایش آنجاست، درست مانند خودِ زن که پاسخی برای تمامی معماهای اوست. زن و جهانی که مرد را به آن رهنمون می‌شود همان سرمنزل مقصود این مسافر همیشه در راه است.

این پرونده در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۵ فروردین ۱۴۰۰ منتشر شده است.

آن‌سوی آینه‌ها /رضا فکری؛ یادداشتی بر «تکه‌های ساده من» گیتی رجب‌زاده

 

یادداشتی بر کتاب «تکه‌های ساده من»، نوشته گیتی رجب‌زاده، نشر افراز

آن‌سوی آینه‌ها

رضا فکری

هویت از آن رو که تابعی از مقتضیات سنی، موقعیت محیط پیرامونی و تعامل با دیگران است، ماهیتی سیال دارد و براساس چنین مولفه‌هایی می‌تواند فرم‌های متفاوتی هم به خود بگیرد. عدم توازن میان این عناصر به بحران هویت در آدمی منجر می‌شود و او را تا مدت‌ها و گاه تا پایان عمر گرفتار خود می‌سازد و از ثبات و آرامش دور می‌کند. شخصیت اصلی «تکه‌های ساده‌ من» نیز در میانسالیِ خود دستخوش چنین توفانی است و طی سفری چندروزه و در گذر از منزلگاه‌های گوناگون، به چالش هویتیِ سرنوشت‌سازی تن می‌دهد.

آنچه در ایستگاه آغازین این سفر در انتظار رویا است، مواجهه با خودِ تازه‌بالغش است که در سیمای دخترش سارا متبلور شده. وقتی سارا پشت میز آرایشِ مادرش می‌نشیند، رویا را در دریای متلاطم و نا‌آرامی از پرسش‌های هویتی می‌اندازد. او در سارا ردپای سال‌های جوانی و کودکی‌اش را می‌بیند. وقتی دخترش از علاقه‌ شدید به لوازم آرایش در کودکی‌اش می‌گوید و اینکه رنگ‌ها و شکل‌ها را در سایه‌ همین اشتیاق به آرایش آموخته، ناخودآگاه در خود کودکی را می‌بیند که جهانش تفاوت‌هایی بنیادین با سارا دارد. او برعکس دخترش، تضاد را در سایه‌ درگیری‌های پدر و مادر و بحران‌های عاطفی حاصل از آنها شناخته است. رنگ در ذهن او خیلی دیرتر شکل گرفته و با خواندن و نوشتن که پناه او در فضای پرآشوب و متشنج خانواده بوده، بسیار زودتر آشنا شده. یادآوری صحنه‌هایی از روابط پرتنش والدین با یکدیگر و همین‌طور حضور همسایه‌ای که عامل فروپاشی خانواده‌ آنها بوده، ثباتش را به‌هم می‌زند و پرسش‌هایی از قبیل «من که بوده‌ام و که شده‌ام؟» و «آیا این من همانی است که باید می‌بود؟» در ذهن او شعله می‌کشد و به بی‌قراری‌اش دامن می‌زند.

لایه‌ دیگری از تعاملات که تناقض‌های هویتی این شخصیت را تشدید می‌کند، برخوردهایی است که با همسرش فرزاد، دارد. مردی که زمانی عاشقانه خواهان او بوده، حالا با سردی و پنهان‌کاری‌اش او را بدبین می‌کند. همچنین مرگِ یک همرزم قدیمی و متعاقب آن، فاش‌شدنِ اتفاقی از زندگی گذشته‌ فرزاد که از چشم رویا مخفی نگه‌ داشته شده، چراغ‌های رابطه را به سمت تاریکی بیشتری سوق می‌دهد. زن با مشاهده‌ چنین وقایعی، بیشتر و بیشتر به گذشته رجوع می‌کند و سرنخ‌های بیشتری برای مکاشفه‌ هویتی خود بیرون می‌کشد. در مرور گذشته، رهاشدگی، ترس از تنهایی، نگرانی مدام از دیدگاه اطرافیان و جامعه‌ دیده می‌شود. جامعه‌ای که همچون یک اقیانوس او را دربرگرفته و زن در لباس یک دانشجوی بی‌تجربه و بی‌خبر از چم‌وخم‌های چنین عرصه‌ گسترده‌ای، واداده و تن به امواج سپرده است. حالا همه‌ التهابات سال‌های دور به‌یکباره بر ذهن مغشوش این زن سوار می‌شوند و او را درباره‌ آنچه بوده و خواهد بود اسیر تردید، بدگمانی و تناقض می‌کنند.

شخصیت میانسالِ «تکه‌های ساده‌ من» برای بازسازی چهره‌ تزلزل‌یافته‌اش سیری برخلاف آنچه تاکنون پیموده، در پیش می‌گیرد و همچون کودکی به‌دنبال تصویری شفاف از خود در آینه‌های دوروبرش می‌گردد. او تصویری مستقل می‌خواهد؛ تابلویی تمام‌قد که عاری از تأثیرات پُرآسیب کودکی، ترس‌ها و ناامنی‌های نوجوانی و تردیدهای جوانی باشد؛ همان تکه‌هایی که پازل زندگی امروزش از آنها ساخته شده است. تکه‌هایی که به‌نظر ساده‌اند و به‌راحتی می‌توانند جایگزین‌هایی بپذیرند، اما آشفتگی و تشتت فکری این زن ثابت می‌کند که اتفاقا بسیار پیچیده و بغرنجند.

شخصیت محوری این رمان غرق در روزمرگی است و به همین‌ خاطر به‌نظر می‌رسد رفتن فرزندش و عیان‌شدنِ سویه‌ تاریک شخصیت همسرش، چندان خللی به روال نظام‌مند و باثبات زندگی‌اش وارد نمی‌کند. اما این‌بار وقایع روزمره آینه‌ای مقابلش می‌گذارند که مشابه همان آینه‌ میز آرایشی است که دخترش پای آن جهان را شناخته. در این آینه است که رویا هویتِ تکه‌تکه و پریشانش را می‌بیند و برای بازسازی آن تن به مبارزه با تمام عواملی می‌دهد که این شخصیت چندپاره و سرگردان امروزی را ساخته‌اند. او که با این خلأ جاری در تمامی ارکان روحش نمی‌تواند به‌راحتی کنار بیاید، بار سفر می‌بندد. در راستای مکاشفه‌ای که در پیش گرفته، به خانه‌ کودکی‌اش می‌رود تا در هیأت همان دختربچه‌ تیزهوش و سرشار از شور زندگی، تکامل و بلوغی تازه را آغاز کند. سفری که بیش از آنکه بیرونی و با طی‌کردنِ مسافت باشد، درونی است و با غور در هزارتوی ذهن به وقوع می‌پیوندد. تکه‌های به‌ظاهر ساده‌، اما در باطن پیچیده‌ زندگی روزمره، با پشت سرگذاشتن چنین سفری است که بازسازی می‌شود.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۹ منشر شده است.

سفر به انتهای شب /نیلوفر اجری؛ یادداشتی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» رضا فکری

یادداشتی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»؛ نوشته رضا فکری؛ نشر مروارید

گروه ادبیات و کتاب: «چیزی را به‌هم نریز» اولین کتاب رضا فکری (۱۳۵۳شهر ری) بود که داستان‌هایش تصویری از جامعه‌ای تنها را نشان می‌داد. همین تنهایی به شکلی در کتاب بعدی او یعنی «ما بد جایی ایستاده بودیم» هم خودش را نشان می‌دهد. فکری در «ما بد جایی ایستاده بودیم» با نگاهی غیرمستقیم به بحران‌های سیاسی دهه‌ اخیر توانسته اثری قصه‌‌گو خلق کند، و شاید همین نکته، نشان از ظهور نویسنده‌ای می‌دهد که پس از مدت‌ها تمرین روی زبان و نوشتار خود، به خلق اثری دست یازیده که می‌تواند سکوی پرتاب او باشد به ادبیات داستانی فارسی؛ آنطور که محمد قاسم‌زاده می‌گوید: «ما بد جایی ایستاده بودیم» یادآور «سفر شب» بهمن شعله‌ور است، اما گامی جلوتر از آن. فرشته احمدی با تاکید بر جسات رضا فکری در نوشتن، می‌گوید: «رضا فکری از همان مجموعه‌داستانش به‌نظر می‌آمد چنین جسارتی را دارد که به قوانین و اصول رایج کار وقعی ننهد و فاصله بین دو اثر چاپ‌شده او نیز نشان‌دهنده همین موضوع است.» آنچه می‌خوانید نگاهی است به رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» که از سوی نشر مروارید منتشر شده است.

***

سفر به انتهای شب

نیلوفر اجری

«ما بدجایی ایستاده بودیم» از سفر آغاز می‌شود؛ سفری در ظاهر برای ادامه‌ تحصیل دو شخصیت اصلی داستان. یکی راوی (شبدیز) و دیگری اسد. انسان‌هایی از دو طبقه‌ فرهنگی و اقتصادی متفاوت و با دنیاهای فکری متفاوت‌تر که تنها وجه اشتراک‌شان، یعنی رده‌ سنی مشابه، آنها را درکنار هم قرار می‌دهد. برخورد اتفاقی این دو در ترمینال و اتوبوس است که ماجراهای بعدی را زنجیره‌وار سبب می‌شود. بخش اعظم این اثر در سفر و جاده‌ها روایت می‌شود، بنابراین پترن اصلی آن «سفر است». منتها از «پترن جست‌وجو» که زیرمجموعه‌ الگوی اصلی روایت است نمی‌توان ساده گذشت. درواقع انگیزه‌ این سفرها، جست‌وجو است؛ جست‌وجوی شخصیت‌ها برای رسیدن به آزادی و استقلال عمل بیشتر یا رسیدن به امنیت و شادی. گرچه در ذات این سفرها نوعی فرار و انفعال نیز وجود دارد. منتها این انفعال آن‌قدر ناگزیر است که مخاطب نیز، آن‌ را در زمان معاصر و جغرافیای مشابه داستان تجربه کرده است.

این اثر درباره‌ آدم‌هایی‌ است که هرچقدر به ظن خودشان از حوادث دور می‌شوند باز هم در بدترین زمان ممکن در بدترین نقطه‌ ممکن قرار می‌گیرند. آدم‌هایی که به‌راحتی می‌توانند هر یک از ما باشند و همین حس نزدیک درد مشترک است که مخاطب را تا انتها با خود همراه می‌کند. گرچه استعاره‌ «بدجایی‌ایستادن» را که نام کتاب هم از آن گرفته شده نباید فقط در بودن در زمان و مکان اشتباه دانست؛ بلکه معنای نبودن در زمان و مکان درست را هم می‌شود از آن استنباط کرد. با این استدلال به این نتیجه می‌رسیم که اسد (و به‌طور کل افرادی چون او) به همین دلیل است که به‌جای شکوفاشدن استعدادهایشان، منفعل می‌شوند و حتی رو به افیون و مخدر می‌آورند.

شکل ساختاری کتاب را جدا از فصل‌بندی متداول آن، می‌توان در دو بخش دید: بخش اول که راوی، اسد را همراهی می‌کند و بخش دوم که راوی همراه دو شخصیت دیگر یعنی سعید و سوده است. مطابق با این ساختار، بخش اول ریتم کمابیش تندتری دارد و داستان در خط مستقیم‌تری روایت می‌شود.

بافت زبانی شخصیت‌ها نیز از ویژگی‌های بارز این کتاب محسوب می‌شود. به‌عنوان مثال بافت زبانی اسد علاوه بر اینکه به رده‌ سنی او مربوط است، نوعی بی‌خیالی عمدی و خشم و هنجارشکنی پنهان و عمدی در خود دارد. یا گونه‌ زبانی راوی که به دلیل تحلیل‌های ساده‌انگارانه‌اش، رگه‌هایی از طنز را پیدا کرده است. به‌علاوه‌ ساخت نوعی زبان فیگوراتیو در تقلید از لهجه‌ مردم در اقلیم کرمان که کاملا باورپذیر است. و درعین‌‌حال نویسنده در این راستا از واژه‌ها و ترکیبات قابل فهم و حتی جذاب برای مخاطب خود استفاده کرده است.

در بحث شخصیت‌پردازی تا وقتی مربوط به راوی و اسد است از کلیشه‌ها دور هستیم و شخصیت‌ها کاملا پرداخت شده است. راوی ظاهرا جوانی ا‌ست ساده که اگر دستش برسد از کمک به دیگران دریغ نمی‌کند. اما این ظاهر و پوسته‌ اوست. همچنان که رفته‌رفته متوجه می‌شویم او را نه از گفتارهای ذهنی‌اش، بلکه از رفتارهای گاه ضدونقیضش است که باید بشناسیم. رفتارهای منفعت‌طلبانه که طرف او را تعیین می‌کنند و حتی دوستی‌هایش هم گاهی مصداق بارز ضرب‌المثل معروف «دوستی خاله‌خرسه» می‌شود. در اثبات این ادعا می‌توان به متن خود کتاب استناد کرد و دیالوگی را شاهد آورد که اسد خطاب به شبدیز می‌گوید: «تو شر نهان خوبی داری...»، و اما در مورد اسد که در ابتدا بی‌مهر، لجباز، هنجارشکن و چاپلوس معرفی می‌شود، هرچه پیش‌تر می‌رویم با آشنایی بیشتر از او پی به لایه‌های درونی شخصیتش می‌بریم که نوعی منجی و مرشدبودن را به واسطه‌ هوش هیجانی بالا و توان برقراری ارتباط با افراد مختلف از خود بروز می‌دهد. بنابراین در چندوجهی‌بودن این دو شخصیت هیچ جای شکی باقی نمی‌ماند. باقی شخصیت‌ها گاه چندبعدی و عمیق تصویر شده‌اند، مانند شخصیت هداوندخانی (پدر راوی) و گاه در سطح باقی مانده‌اند. مانند شخصیت اغلب زنان داستان که یا فقط بُعد جنسی‌شان مدنظر قرار گرفته یا بُعد عاطفی مادری‌شان آن‌هم بسیار سطحی. شاید این تصور به ‌وجود بیاید که از دید راوی و مردهای اطرافش و با توجه به برهه‌ زمانی و شرایط جغرافیایی داستان، غیر از این هم نمی‌شد نگاهی به زن داشت؛ که البته تا حدی هم درست است. اما نویسنده می‌توانست با تمهیداتی صدای زنان را جدا از نگاه راوی در اثرش پررنگ‌تر کند. همچنان که در بخشی از کتاب راوی چیزهایی را نقل‌قول می‌کند که خودش هیج تصور روشن و واضحی از آنها ندارد. مانند حادثه‌ کوی دانشگاه که از دو منظر و نگاه بررسی شده است. و البته بدون دخالت طرز فکر راوی در آن. که در این نمونه نویسنده بسیار موفق عمل کرده. در ادامه‌ پردازش شخصیت‌ها باید به این نکته اشاره کرد که برخی شخصیت‌ها به نمایندگی از طبقه و قشر خود، به‌وجود آمده‌اند. مانند شاپور (برادر جانباز شبدیز) یا استاد میانسالی مانند محسن قادری که مثل خیلی از هم‌دوره‌ای‌هایش در جوانی فرصت عاشقی و به‌قولی جوانی‌کردن را نیافته است. البته تصمیم نویسنده مبنی بر حضور تیپیک این افراد در جهان داستان کاملا به‌جاست؛ چراکه همین حضور و اشاره به طبقات مختلف انسانی را، آنچه نیت متن بوده کفایت می‌کند. از طرفی تلاش برای پردازش شخصیتی تمام افراد حاضر در داستان امکان خروج از خط اصلی روایت را دارد و همچنین ممکن است خارج از حوصله‌ مخاطب باشد.

بحث نام‌گذاری شخصیت‌ها نیز به عمق‌بخشیدن و فهم بهتر اثر کمک کرده است. نام راوی، شبدیز است و به «اسب خسروپرویز» اشاره دارد که در متن کتاب هم به‌طور واضح آمده است. این اشاره زنگی‌ است برای توجه مخاطب خاص به این نام. اسب اینجا استعاره از مرکب است. مرکبی که خود قدرت اختیار چندانی ندارد و در خدمت سوارش درمی‌آید. چنان‌که اسب موردعلاقه‌ خسروپرویز که ظاهر بلندبالا و قدرتمندی هم داشته پیش از آن متعلق به رومیانی بوده که نقش دشمن را داشتند. این بی‌ارادگی در باطن و حتی ظاهر نیرومند (اما میان‌تهی) را در شخصیت راوی می‌توان شاهد بود. از طرفی نام اسد به معنای «شیر» می‌تواند اشاره‌ای باشد به سلطان و پادشاه و در اینجا کمی انحصاری‌تر، خسروپرویزی که پس از او همه‌چیز در سلسله‌ پادشاهی‌اش رو به اضمحلال رفت و کشور به‌ دست اعرابی افتاد که بر ایرانیان ظلم‌های بی‌شمار کرده و هر اعتراضی را در نطفه خفه کردند. مصداق مدرن آن‌هم در متن، اعتراض‌های نافرجام و بی‌نتیجه‌ سعید و هم‌نسلانش است در نبود اسد. حتی نام سعید، به ‌معنای خوشبخت هم می‌تواند کنایه‌ای تلخ باشد بر بدبختی او که نماینده‌ قشر جوان در این اثر است.

جدا از این نگاه تاریخی واقع‌گرایانه، نویسنده به ‌صورت تلویحی از اسطوره‌ها نیز در شخصیت‌پردازی و همچنین پرداخت داستان بهره برده است. به‌خصوص ماجرای مربوط به ملاقات اسد و دختر موردعلاقه‌اش در طبقه‌های بالایی ساختمان خوابگاه می‌تواند تداعی‌کننده‌ دیدار زال و رودابه باشد در اساطیر شرقی و ایرانی. البته این‌بار به فراخور زمان و شرایط، این اتفاق در فضایی امروزی رقم می‌خورد. از طرفی برخورد دیگران با آن به‌عنوان یک پدیده‌ ممنوعه و برخوردهای قهری اجتماع است که این دیدار و به‌طور کل این عشق را ناتمام و نافرجام باقی می‌گذارد. همانطور که باقی عشق‌ها در جهان داستان همگی ممنوعه و به‌نوعی ناکفو هستند. نتیجه‌ این ممنوعیت‌ها بی‌ثمری ا‌ست. اگر در داستان زال و رودابه، ثمره‌ای چون رستم وجود داشت که بعد از پدر ناجی مردمان خود محسوب می‌شد در این‌جا کودکی‌ است که هرگز زاده نمی‌شود. به این ترتیب است که کهن‌الگوی ناجی در کتاب، پس از شخصیت اسد به بن‌بست می‌رسد؛ اسدی که هنگام مرگ به «مسیح» تشبیه می‌شود که در این تشبیه هم نوعی مرگ ناجی نهفته است.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۹ به نشر رسیده است.

نقش لُمپن‌های سیاسی در تاریخ معاصر ایران /گفت‌وگو با حسن هدایت به‌مناسبت «وقایع‌نگاری یک لات چاقوکش»

گروه ادبیات و کتاب: حسن هدایت (۱۳۳۴ تهران) کارگردان سریال‌ «کاراگاه» و فیلم‌های اقتباسی از داستان‌های صادق هدایت از جمله «گرداب» و فیلم‌های سینمایی «چشم شیطان»، «سایه‌روشن»، «گراند سینما» و ده‌ها اثر سینمایی و تلویزیونی دیگر، این‌بار با رمان «وقایع‌نگاری یک لات چاقو‌کش» به دل تاریخ معاصر ایران زده است؛ آنطور که خودش می‌گوید: «زمانی که شروع به تحقیقات جدی درباره لات‌های تهران، ریشه‌هایشان و نقش آنها در وقایع سیاسی و اجتماعی صدساله اخیر ایران نمودم، اوایل به‌نظر کاری تفریحی می‌رسید، ولی به‌تدریج روابط ریشه‌دار لات‌ها با سیاست و اهمیت انکارناپذیرشان در جریانات سیاسی، چون یک غول نمایان گردید. به‌نحوی‌ که به‌عیان برایم مسلم شد که از دوران مشروطیت به بعد، تقریبا هیچ تحول اجتماعی وجود نداشته که لات‌ها و چاقوکش‌های ریز و درشت به‌طور کلی لمپن‌های سیاسی در آن نقش نداشته باشند.» آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با حسن هدایت به‌مناسبت انتشار «وقایع‌نگاری یک لات چاقوکش» است که از سوی نشر گستره منتشر شده.

***

رضا فکری

کتاب «وقایع‌نگاری یک لات چاقوکش» ماهیتی قصه‌گو دارد و بر مبنای خاطراتی از هاشم آبسرداری نوشته شده، اما راویِ اتفاقات سرنوشت‌سازِ دو دهه از تاریخ معاصر هم هست و حکایاتی از زندگی شخصیت‌های مهم آن دوره را نیز واگو می‌کند. درواقع جایی در میانه‌ رمان، بیوگرافی، وقایع‌نگاری و تاریخ‌نگاری ایستاده است. شما کدام‌یک از این وجوه را در اثر پررنگ‌تر می‌بینید؟
روایت کتاب، وجه داستانگویی قوی‌تری دارد و موارد تاریخی درواقع بستری برای بیان نگاه یک لمپن اجتماعی به وقایع پیرامونش است؛ چون کار اصلی او انجام دستوراتی بوده که از سطوح سیاسی بالا به او و امثال او داده می‌شد؛ بنابراین با وجه سیاسی جامعه به شکل پررنگ‌تری روبه‌رو بوده است. او از چندوچون سیاست کشور سردرنمی‌آورد و فقط تابع دستورات است. اگر گاهی روشنگری برایش صورت می‌گیرد به‌واسطه شخصیتی به‌نام حبیب‌کبابی است که به رغم شغل معمولی و ساده‌ای که دارد از توان تحلیل مسائل سیاسی و اجتماعی برمی‌آید و در خیلی موارد باعث روشن‌شدن ذهن هاشم آبسرداری (راوی داستان) می‌گردد. در اواخر روایت نیز رفتار و سخنان رعنا (دختر مورد علاقه هاشم) او را به تفکر از نوعی که قبلا برایش سابقه نداشته وادار می‌کند. در مجموع من به عمد یک چاقوکش معمولی و کم‌وبیش ناشناس را برای روایت انتخاب کردم تا بتوانم در سطح داستانگویی از عنصر تخیل نیز کمک بگیرم و دربست اسیر دقایق تاریخ نشوم. هرچند در همین مختصر اشارات مستقیم تاریخی، صحت بیان وقایع اولویت اول من بوده است.

شما در آثار پیشین‌تان، چه در عرصه‌ داستان‌نویسی و چه در مجموعه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی، همواره ایرانِ دهه‌های ۱۰، ۲۰ و ۳۰ را مدنظر داشته‌اید و در این کتاب هم بر همین مدار پیش رفته‌اید. بر چه مبنایی سراغ این دوره‌‌های به‌خصوص تاریخی می‌روید؟
دوران پهلوی اول و پهلوی دوم تا مقطعی که به کودتای مرداد سال ۳۲ رسید، دوران نوزایی سیاسی و اجتماعی ایران است. این نوزایی و گذر از بافت سنتی به‌نوعی مدرنیته وارداتی، تغییرات فرهنگی و سیاسی و اجتماعی فراوانی به‌دنبال داشت. بحران هویت و دوگانگی فرهنگی که هنوز نیز آثار آن را با قوت‌وشدت در جامعه ایران مشاهده می‌کنیم دستاورد این دوران است. بنابراین دوران مناسبی برای طرح قصه‌های نوشتاری و تصویری است. مضافا بر اینکه در این چند دهه، فناوری جدید هم در تمام سطوح کشور به‌تدریج عیان و کاربردی شد که این موارد نیز از نظر دراماتیک موقعیت‌های ویژه و قابل توجهی برای روایت دارد. از همه مهم‌تر اینکه میراث فرهنگی عمومی ما در حال حاضر متصل به قاجاریه نیست، بلکه متصل به دوران پهلوی است؛ بنابراین طرح نقاط ضعف یا قوت آن دوران (حداقل در قالب سریال‌های تلویزیونی یا رمان) برای مخاطب جذابیت بصری و نوشتاری بهتر و ملموس‌تری دارد. در کلام آخر اینکه علاقه شخصی به یک دوران خاص هم موتور اصلی حرکت در آن مقطع زمانی است یا حداقل در مورد من چنین است.

در این کتاب با جزییاتی خشن و هولناک از زندگی هاشم آبسرداری مواجه هستیم. البته گاهی بینشی متفاوت نیز در این جاهل دهه‌ بیست مشاهده می‌شود. او کسی است که با دقت بسیار از شخصیت‌های مهم سیاسی آن دوره نام می‌برد و حرف‌ها، نوشته‌ها و نقل‌قول‌هاشان را هم به‌طور مستند واگو می‌کند؛ طوری‌که به‌نظر می‌رسد نه با یک لاتِ چاقوکش که با شهروندی دارای سطح متوسطی از تحصیلات و آگاهی نسبت به مسائل روز مواجه‌ایم. ویژگی‌های متضاد این شخصیت را چگونه باید تفسیر کرد؟
مستندیات داستان درواقع از زبان دو شخصیت روایت می‌گردد. نخست نویسنده (که در شروع روایت نیز به آن تصریح می‌شود) و دوم حبیب‌کبابی که منبع اطلاعاتی و تحلیل شخصیت راوی داستان است؛ بنابراین روایت ساده و سرراست راوی داستان از زندگی خودش یا دوستانش و یا کارهایی که انجام داده، بیان خود اوست. بخش‌هایی نیز که ظاهرا از توان عقلی و تحلیلی راوی خارج است از زبان دو شخصیتی که اشاره کردم، بیان می‌شود. البته هرچند در مواردی حبیب‌کبابی خودش به‌طور مستقیم با مخاطب سروکار دارد، ولی نویسنده حتی‌الامکان سعی نموده موارد دقیق تاریخی را با همان نگاه و لحن هاشم آبسرداری بیان نماید. هرچند خود این لات‌ها به‌واسطه تداوم کارشان کم‌وبیش صاحب تحلیل و تفسیر امور سیاسی یا اجتماعی هم می‌شوند. این تحلیل و تفسیر هم عمدتا به دلیل تجربه به دست می‌آید نه سواد و فرهنگ. چنانچه وقتی خاطرات بی‌واسطه آدمی مثل شعبان جعفری را می‌خوانیم گاه چنان تحلیل‌هایی بیان می‌کند که از مغز فندقی جعفری انتظار نمی‌رود. این تحلیل‌ها به‌خاطر تجربه است؛ نه دانش و فهم.

آنچه از زبان هاشم آبسرداری می‌خوانیم چقدر با لهجه و تکیه‌کلام‌های تهران دهه‌های ۲۰ و ۳۰ مطابقت دارد و اساسا چقدر این شخصیت به ضرورت‌های دراماتیک تراش خورده یا خصوصیاتی به او افزوده و یا کم شده است؟
لهجه و بیان خاص لات‌ها و به‌طور کلی لمپن‌ها از دو منبع به دست می‌آید: یکی منابع مکتوب و دیگری پژو هش‌های میدانی. داستان‌هایی که در آنها لات‌ها و لمپن‌های فرهنگی و اجتماعی نقش دارند کم نیست.کتاب‌هایی نیز که در مورد فرهنگ کوچه و زبان محاوره‌ای مردم نگارش یافته نیز خوشبختانه متعدد است. اتکای اصلی من برای یافتن زبانی که حتی‌الامکان زبان خود لات‌ها باشد به دستآورد گفت‌وگو های متعدد با لات‌های قدیمی دهه بیست‌وسی و ضبط خاطرات پراکنده آنها بوده است. مضافا بر اینکه لحن روایی شخص هاشم آبسرداری نیز در این مورد کمک فراوان کرد. بعضی از گنده‌لات‌هایی که با آنها گفت‌وگو داشته‌ام در اوایل دهه هفتاد، در سنین بالا بودند. با حبیب‌کبابی هم که در حوالی میدان قیام (شاه سابق) مغازه کبابی داشت گفت‌وگویی مفصل انجام داده بودم. در مجموع زبان کاربردی رمان، فقط متکی بر دریافت‌هایم از زبان لات‌ها نبوده و عمدتا به‌طور مستقیم از لحن گفتار آنها گرته‌برداری شده است. بنابراین می‌توانم با اطمینان خاطر بگویم که زبان روایت به مقدار زیاد و با اصالت، نزدیک به زبان محاوره‌ای لات‌های دهه بیست تا سی است.

در آغــاز روایت، همانند اغلب آثار شما، وجهی معمایی به پرونده‌ محمد مسعود داده می‌شود و به‌نظر می‌رسد طی قصه به سمت کشف آن پیش می‌رویم. اما به‌تدریج مشخص می‌شود که این بهانه‌ای برای نقل وقایع تاریخی آن دوره است و معمای به‌خصوصی در کار نیست، این تغییر رویکرد به چه ضرورتی پیش آمده؟
من قصد نداشته‌ام که رمان معماگونه شروع شود. ممکن است به دلیل عدم آشنایی مخاطب با شخصیت‌ها و مکان ها و وقایع، داستان در اوایل معماوار جلوه کند ولی به‌تدریج که خواننده با آدم‌های داستان و روحیات آنها آشنا می‌شود متوجه می‌گردد که معمایی در ساختار روایت تعبیه نشده است. شاید تنها معمای روایت در این باشد که با توجه به آگاهی تدریجی شخصیت اصلی روایت از چندوچون حوادث پیرامونش، مخاطب کنجکاو می‌شود که آیا این آگاهی و شعور نصفه‌نیمه، تاثیری نیز بر زندگی و اعمال این شخصیت می‌گذارد یا خیر؟ در انتهای روایت به شکل دور از انتظاری شاید به جواب خود برسد. البته شاید!

«وقایع‌نگاری یک لات چاقوکش»، تصویری نزدیک و با جزییاتی دقیق از زیست کلاه‌مخملی‌ها و نقش‌شان در تحولات مهم دو دهه از تاریخ معاصر ایران ارائه می‌کند. مخاطب با شخصیت جاهل داستان به کافه‌ها، خانه‌های الواط سرشناس تهران، شیره‌کش‌خانه‌ها، نشمه‌خانه‌ها و پاتوق‌ها می‌رود. اما در مقابل، از زندگی سیاسیون و روشنفکران موثر آن دوره اطلاعات کمتری داده می‌شود. چرا درباره‌ ابعاد زندگیِ شخصیت‌هایی چون محمد مسعود و دکتر مصدق که بر بخش عمده‌ای از داستان سایه افکنده‌اند، کمتر صحبت می‌شود؟
عنوان رمان این است: «وقایع‌نگاری یک لات چاقوکش». رمان نیز روایت شخصی یک لات است با ضمیر اول‌شخص مفرد؛ بنابراین آنچه برای او و نگاهش مهم بوده بیان می‌کند. در ارتباط با حبیب‌کبابی و دیگر منابع آگاهی‌دهنده‌اش نیز، آنچه خود طالب بوده به دست می‌آورده نه بیشتر. بنابراین چه در مورد مسعود و چه دکتر مصدق یا روشنفکران و اصحاب فرهنگ آن دوره، آن مقدار که مربوط به سطح سواد و شعور و درک هاشم آبسرداری می‌شده از زبان او بیان شده. این رمان تاریخ‌نگاری نیست؛ وقایع‌نگاری است. تاریخ یک وجه عام و عمومی دارد، ولی مراد از وقایع‌نگاری بیان مشاهدات یک شخص یا تعدادی اشخاص از وقایع و حوادث یک دوره کوتاه یا بلند و یا حتی یک حادثه است.

محمد مسعود در این کتاب مبارزی بی‌پروا، سازش‌ناپذیر و در ضدیت با فساد سیستماتیک حاکمیت است. اما این تصویر از محمد مسعود مخالفانی جدی هم دارد. مثل محمدعلی جمالزاده که او را موج‌سواری ماهر و مواجب‌گیر و دست‌نشانده‌ ایادی فساد می‌داند. نظرهایی این‌چنین را چطور باید تفسیر کرد؟
در مورد محمد مسعود بعد از گذشت نزدیک به هفتادسال از ترور او، هنوز ابهامات و تاریکی‌هایی وجود دارد. اما آنچه غیرقابل انکار است محبوبیت او در میان مردم و جسارتش در بیان بی‌پرده حقایق (آنگونه که خودش استنباط می‌کرد) بوده است. البته بسیاری از تحلیل‌ها و تفسیرهای او از وقایع سیاسی و اجتماعی و اقتصادی مملکت در دهه بیست، به آن وخامت که او فریاد می‌زد نبود. ولی شاید هدف او از بزرگنمایی خبرها، تاثیرگذاری بیشتر و وسیع‌تر بر اجتماع بوده است. هم بر مردم عادی و هم سردمداران حکومت. او تا آخر عمر نشان داد که هدفش در روزنامه‌نگاری کسب ثروت یا پست‌های کلان دولتی نبوده است؛ چون به‌قول خودش ارزش یک روزنامه‌نگار را از یک وزیر بیشتر می‌دانست. شاید نیز اهدافی داشت که مرگ نابهنگامش اجازه مطرح‌شدنشان را نداد. در مجموع به‌نظر من، مسعود با تمام ضعف‌های شخصیتی و آنارشیسم حاکم بر فکرش، نمونه‌ای درخشان از یک روزنامه‌نگار مسئول بود.

در مقابل روشنفکرانی همچون محمد مسعود، میرزاده عشقی و میرزاجهانگیرخان صوراسرافیل که از جمله مبارزهایی سینه‌سپرکرده در برابر فساد و جهل و فقر به شمار می‌روند، شخصیت‌هایی هم‌طراز مثل دهخدا، مجتبی مینوی و مسعود فرزاد هم وجود داشته‌اند که به نوعی متهمند به گوشه‌ ‌عزلت‌گزینی و عافیت‌طلبی. البته در کتاب شما هم مینوی و فرزاد با عنوان روشنفکر کافه‌نشین حضور مختصری دارند. عملکرد این دو گروه از روشنفکران را در آن دهه‌های پُرالتهاب چطور ارزیابی می‌کنید؟
شکی نیست که دهه بیست با تمام فشارها و ناهنجاری‌های سیاسی و اقتصادی، از لحاظ فرهنگی و تنوع افکار و تلاش برای یافتن راه‌های نو برای جامعه، یک دهه استثنایی و شگفت‌انگیز بود. اگر پادشاه وقت و دولت‌هایش و افراد بانفوذ در آن دهه، شهامت و شرافت کافی داشتند آن سال‌ها می‌توانست پایه‌های جامعه ایران را از هر لحاظ مستحکم و آهنین نماید. ولی متاسفانه خودخواهی‌ها و افزون‌طلبی‌های بی‌رویه از یک‌سو و وابستگی غلام‌گونه پاره‌ای از قوی‌ترین و شاید برترین (والبته نه بهترین) افراد سیاسی و فرهنگی ایران به تفکر چپ روسی، کشور را برای سالیانی دراز در محاق رکود و بی‌ثمری فروبرد. تحلیل فرصت‌سوزی‌های آن دوره به قول فرودسی بزرگ: یکی داستان است پُرآب چشم!

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۲۵ آبان ۱۳۹۹ منتشر شده است.

نوشتن از سرخوشی و اندوه تهران تا شکست طبقه متوسط/گفت‌وگو با سینا دادخواه به بهانه انتشار رمان شاهراه

گفتگوی رضا فکری با سینا دادخواه به بهانه انتشار رمان «شاهراه»

گروه ادبیات و کتاب: سینا دادخواه (۱۳۶۳تهران) را می‌توان نویسنده شهری‌نویس یا به بیانی دیگر روای تهران و طبقه متوسط و شکست‌های این طبقه و سرخوشی‌ها و اندوه تهران نامید. او در هر سه رمانش از شهر می‌نویسد، که ارتباط مستقیم با رشته تحصیلی‌اش دارد: مهندسی عمران. و نام رمان‌هایش نیز گویای آن است: «یوسف آباد، خیابان سی‌وسوم» اولین رمان او بود که در انتهای نیمه دوم هشتاد منتشر شد و برایش موفقیت به شمار آورد و بیش از چهارده‌‌بار تجدید چاپ شد. «زیباتر» رمان دوم او بود که در سال ۹۳ از سوی نشر زاوش منتشر شد. «شاهراه» آخرین رمان اوست که در سال ۹۶ منتشر شد و مثل دو اثر قبلی او، چندبار تجدید چاپ شد. علاوه بر رمان، دادخواه در زمینه مسائل مرتبط با شهر و ریخت‌شناسی فرهنگ و کنکاش در تاریخ دهه هشتاد نیز مقالاتی به چاپ رسانده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با سینا دادخواه به‌مناسبت انتشار «شاهراه» با گریزی به دو رمان قبلی اوست.

***

رضا فکری

در رمان اول شما «یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» این تهران است که مسیر شخصیت‌ها را مشخص می‌کند و مناسبات‌شان را می‌سازد و به حرکات‌شان معنا می‌دهد و ما از دریچه‌ی چشم آن‌هاست که به شهر و آدم‌های درون آن نگاه می‌کنیم، در «زیباتر» هم به نوعی سیمای شهر از خلال چالش میان دو شخصیت اصلی کتاب هویدا می‌شود. اما در «شاهراه» باید ردّ این تاثیر را در لایه‌های زیرین‌تر قصه پیدا کرد. انگار به روابط انسانی در این رمان وزن بیشتری داده‌اید و فردیت شخصیت اصلی کتاب را ملموس‌تر از شهر و مناسباتش نمایش داده‌اید.
بله از یوسف‌آباد به شاهراه هرچه جلوتر آمده، بازنمایی صریحِ شهر جایش را به آدم‌های شهری‌تر داده است. علتش هم شاید این باشد که من خواهی نخواهی به روح زمانه وصل هستم و با تلاطم‎‌های اجتماعی رنگ عوض می‌کنم و سعی می‌کنم در کارهایم بازتابش بدهم.  در دهه‌ی هشتاد (به خصوص بازه‌ی 84 تا 88) مسأله‌ی فضای عمومی مطرح بود و در کل این مسأله‌ی کشف شهر و زندگیِ شهری به معنی مدرن کلمه، به آن سال‌ها برمی‌گردد. سال‌هایی که به دلایل متعدد، روابط اجتماعی از حالت محدودش فاصله می‌گیرد و فرهنگ مصرف و خرید که از سال‌های قبل شروع شده، اوج می‌گیرد و به یک جریان تبدیل می‌شود و البته این یک‌جور مقاومت جمعی است در برابر چیزی که دوست نداریم. یعنی تهران به این معنا یک بار و دلالت سیاسی و اجتماعی دارد که در رمان‌های آن دوره هم منعکس می‌شود؛ مثل رمانِ «نگران نباش» مهسا محب‌علی، «احتمالا گم شده‌ام» سارا سالار، «شب ممکن» محمد‌حسن شهسواری و حتی «هرس» نسیم مرعشی. در حقیقت نگاه ضدشهری در این سال‌ها رنگ می‌بازد و جایش را به نگاهی شهرگرا و حتی شهردوست می‌دهد و مشخصا هم تهران در آن‌ها پُررنگ است. موج زنانه‌ی قبلی، ادبیات آپارتمانی است که «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» خانم زویاپیرزاد و یا آثار خانم فریبا وفی در آن مهم هستند. این‌ها ادبیاتِ به اصطلاح آپارتمانی با معنای مثبت آن هستند و اولین بار با آن‌هاست که به فضا توجه می‌شود و یک هندسه، یک چهارچوب و یک ظرف برای ادبیات تعیین می‌شود. حتی «کافه پیانو» که خیلی هم ممدوحِ روشنفکران نیست، اثر مهمی در این زمینه است. از این‌نظر که ضرباهنگ شهر را در بیشترین میزان ممکن توسط لحن و سبک وارد داستان کرد. در «زیباتر» سعی کردم این را عینی‌تر کنم و از راویِ سوم شخص استفاده کردم که اجازه بدهد شهر بیشتر خودش را نشان بدهد. در «شاهراه» دغدغه‌ام تهرانِ بعد از جنگ و وضعیت شهر در دهه‌ی هفتاد بود. انگار این جغرافیا اگر با تاریخ همراه نمی‌شد، (چه تاریخِ جمعی و چه تاریخِ شخصی) امکان شناخته‌شدن نداشت.

 

آدم‌های رمان «یوسف‌آباد...» عمدتا مقهور جاذبه‌های شهرهستند. مثلا برای یکی پاساژها، برای دیگری پارک‌ها و تفرج‌گاه‌ها، برای آن‌یکی بلندی‌های تهران است که همه چیزِ زندگی و حتی عشق را معنی می‌کند. در «زیباتر» هم به نوعی همین‌طور است، مثلا اتوبان چمران وقتی معنا پیدا می‌کند که خاطره‌ای در آن ساخته شود و یا اتفاقاتِ مهمِ یک رابطه در آن ثبت شده باشد. اما در «شاهراه» اتفاق‌های داستانی چندان در مکان‌های خاص شهری رخ نمی‌دهند و توصیف مکان‌ها بی که با خاطره‌ی خاصی گره خورده باشند، تصویر می‌شود. انگار برای این مکان‌ها هویتی مستقل در نظر گرفته‌اید و این شخصیت‌های داستانی نیستند که به آن‌ها روح می‌دهند.
کاملا درست است. در علم شناخت فضا، یعنی توپولوژی، مکان مساوی است با فضا به علاوه‌ی آدم. یعنی فضا یک جای ناشناسا است، مثل دشت، کویر و بیابان که اصم و گنگ و نکره است اما این فضا به علاوه‌ی حضور انسان و روابط انسانی، تبدیل به مکان می‌شود و مکان به واسطه حضور انسان سوبژکتیو و ذهنی می‌شود و می‌توان گفت مکان، ذهنی‌تر شده‌ی فضاست. ما در ادبیات شهری درباره‌ی مکان‌هایی صحبت می‌کنیم که نشان‌دار شده‌اند و حضور انسانی با آن‌ها تلفیق شده است. در واقع این که در مکان، نسبتِ فضا و نسبتِ آدم و عینیتِ جغرافیایی چه‌قدر است، همیشه محل سوال است. رمان‌های مختلف را می‌توان یک جور آونگ تصور کرد که همیشه میان این دو محور حرکت می‌کنند؛ در بعضی از آن‌ها از قبل نشانه و معنی دارند اما بعضی دیگر کمتر شناخته شده‌اند و امکان بارگزاریِ معنایی برای انسان بیشتر است. معمولا هم وقتی از رمان‌های مکان‌مند صحبت می‌کنیم ارجاعات این‌ها به مکان‌های آشناتر است. مثلا گوگول بلوار نِوسکی در سن‌پترزبورگ را بازنمایی کرده است یا نویسندگان دیگری شانزه‌لیزه‌ی پاریس را. در تهران مثلا خیابان ولیعصر، موضوعِ نوشتنِ داستان یا سرودن شعر خیلی‌ها بوده. سپانلو وقتی می‌خواهد درباره‌ی جایی آشنا از تهران شعر بگوید از ولیعصر می‌گوید. چون ولیعصر یا مثلا یوسف‌آباد خودش حاوی آن نمادِ آشناست و مثلا امیرآباد به آن اندازه آیکونیک نیست. وقتی از اصفهان می‌نویسیم خیلی نمی‌توانیم از زاینده‌رود فاصله بگیریم. ممکن است هزار جا را توصیف کنیم اما باید تکلیف‌مان را با زاینده‌رود و نقش جهان مشخص کنیم. خصلت نشانه‌ی بزرگ همین است که سایر نشانه‌ها را به نفع خودش می‌بلعد. در تهران این کار را میدان انقلاب، خیابان ولیعصر، خیابان شریعتی و برج آزادی می‌کند، برج میلاد می‌کند، پل طبیعت می‌کند، تفرج‌گاه‌های کوهستانی می‌کند، پارک لاله می‌کند. اما اگر بخواهم وزنه‌ی قصه‌پردازی‌ام سنگینی کند، سعی می‌کنم آدم‌هایی بسازم که حساسیت‌های مکانیِ خاصی دارند، اما قصه‌ی آن‌ها در اولویت است. تلاش‌ می‌کنم با همان تعریف معروفی که می‌گوید کاراکتر رمان همان فرد مشکل‌دار است، پیش بروم. این فرد مشکلی با خودش و جهان دارد و از همین‌جاست که سفرش شروع می‌شود. تلاش من این است که آدمی‌کشف کنم و بسازم که هم درگیر مسائل وجودی خودش است و هم درگیر مناسبات و فضاهای شهری است. وقتی قرار است از آدم ها بگویم رمان‌ام دیگر شهری نیست و فقط یک رنگ‌مایه‌ی شهری دارد.

 

در رمان «شاهراه» با دوگانه‌های بسیاری سروکار داریم. دوگانه‌ی ارزش‌گرایی و انگیزه‌گرایی، اسنتاج و استقرا و یا پزشکیِ علمی‌ و هومیوپاتی (شبه علمی) و همین‌طور دوگانه‌ی اکباتان و امیرآباد. اولی را با معیارهای دهه‌ی هفتاد شمسی می‌توان نماد یک شهر مدرن در نظر گرفت و امیرآباد در طرف سنتیِ شهر ایستاده است. خانه‌ای حیاط‌داری که مثل مکعب روبیک، رنگ به رنگ است و بوی خوش گذشته و قدمت را به مشام شخصیت اصلی داستان می‌رساند و بخش عمده‌ای از پروسه‌ی درمانیِ او هم در همین محله‌ی قدیمی رقم می‌خورد. انگار برخلاف روند تجددطلبی شخصیت‌ها در رمان‌های پیشین‌تان، این بار به نوستالژی روی آورده‌اید و نمادهای سنتی شهر تهران را ارزش بیشتری داده‌اید.
این اتفاق به شکلی ناخودآگاه افتاده است. دو رمان «یوسف‌آباد...» و «زیباتر» واکنش به فضای بیرون بودند و اعتبارشان را از واکنش به اتفاقات دوره‌ی خود می‌گرفتند حتی به نوعی، خصلتی تهاجمی داشتند. فضای آن دوره این شکل از رویکرد به داستان را می‌طلبید، در آن دوره یک نگرش کاملا پوپولیستی و ضد مدرن حاکم شده بود و قاعدتا راه رویارویی با آن از بازنمایی زندگی شهری و وجوه مدرنیستی زندگی شهری می‌گذشت. اما در «شاهراه» من آزادتر بودم و کتاب سر و شکل رمان‌تری پیدا کرد. اصولا فرم‌های ادبی به خصوص رمان بوی قدمت و کهنگی می‌دهند و زیاد نمی‌توانند با تب‌وتاب زمانه همراه باشند و به لحاظ محتوایی ذات محافظه‌کارتری دارند. در ایران که چنین اتفاقی با شدت بیشتری هم می‌افتد و می‌بینید که نویسنده‌های مهمی مثل گلشیری هم پا در این وادی نمی‌گذارند و چندان با تلاطمات زمانه همراه نمی‌شوند. یعنی حتی وقتی جهان دگرگون می‌شود، او ایستاده و جهان محدود خودش را تعریف می‌کند. «شاهراه» هم رمان‌تر است و به همین علت هم عقب‌تر می‌نشنید و همدلانه‌تر نسبت به این مسأله نگاه می‌کند و در نهایت حامل گونه‌ای نوستالژی نسبت به دوره‌ی پیش از دهه‌ی هشتاد است.

اسماعیل فصیح نویسنده مورد علاقه‌ی شماست. شاید به این دلیل که نامش با تهران گره خورده و داستان‌های شما هم بر همین مدار روایت می‌شوند. اما به جز این هیچ شباهت دیگری به داستان‌های فصیح، چه در سطح شخصیت‌ها، چه داستان‌پردازی و چه سبک روایت در آثار شما نمی‌توان پیدا کرد. داستان‌های فصیح بسیار عینی‌اند و نثری واضح و سرراست و واقعی دارند. اما شما نثر خاص و تقریبا پیچیده‌ای دارید با زبانی که با تک‌جمله‌های معترضه و جمله‌های قصار همراه است. به نظر می‌رسد چندان به شیوه روایی همه‌فهمِ فصیح اعتقادی ندارید.
اسماعیل فصیح به نوعی، نویسنده‌ای قصه‌گوست، زبانش زبان معیار است و فارسی سلیس‌تری دارد. اما من نه، شاید آن نثر سرراست را ندارم. فصیح به دو دلیل نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی من است، یکی این که شخصیت جلال آریان را ساخته که خیلی در رمان‌های فارسی خاص است. از منظر تیپ‌شناسی شخصیت‌های رمان فارسی را اغلب آدمی روشنفکر، ملول، افسرده و منزوی می‌سازد که در فضای درونی و خلوت خانه خودش به سر می‌برد و معمولا ترکیبی از فضای واقعیت و خیال است. سنت رمان مدرن فارسی از بوف کور گرفته تا ملکوت و داستان‌های ساعدی و شازده احتجاب این‌گونه است. اما در مقابل، فصیح نگاه و رویکرد متفاوتی در داستان‌نویسی و خلق شخصیت نسبت به بقیه دارد. او جلال آریان را می‌سازد که مردی شوخ و شنگ و بذله‌گو و خوشگذران و خوش‌قلب و قهرمانی واقعی است. این خصوصیات برای من جذاب است چون سبک داستانش به داستان‌نویسی آمریکایی بسیار نزدیک است. ما اصلا نویسنده‌ی آمریکایی‌نویس به آن معنی نداریم.

 

در «شاهراه» با یک راوی ذهن‌گرا و با تک‌گویی‌های درونی بسیار همراهیم و مدام تصویر‌های گنگِ گذشته به شکل رفت‌وبرگشت‌های ذهنی کنار هم قرار می‌گیرند درحالی‌که مخاطب نمی‌داند اهمیت کدام یک از این تکه‌ها بیشتر از بقیه است. پاره‌هایی که به شکل‌گیری شخصیت راوی کمک می‌کند و مثل فیلم Boyhood ریچارد لینکلیتر، روایتی کم‌نوسان و سر صبر از پسرانگیِ این شخصیت است. انگار این آدم تنها می‌خواهد گذشته‌اش را واکاوی کند و به خودشناسی برسد، صرف‌نظر از این که این اطلاعات در خدمت کلیتِ رمان هست یا نه.
این را قبول دارم، چون شاهراه به نوعی ضد‌رمان و ضد‌پلات است و آگاهانه هم این کار را کردم. قرار نبود یک رمان سرراست باشد که حوادث و صحنه‌ها با اولویت معین در آن بیایند. یک خط روایت اصلی دارد؛ یک پسر نوجوان است که پدرش بیمار می‌شود و می‌میرد، مادرش دوباره می‌خواهد ازدواج کند، مفهوم خانواده از دست می‌رود و دوباره با ازدواج مادر به دست می‌آید. این یک خط کلی است و البته برای یک رمان هفتاد هشتاد هزار کلمه‌ای، خط کلیِ مهمی نیست. از نظر من بحران پدر خیلی تماتیک است و بقیه‌ی این خرده‌قصه‌ها حول این محور می‌نشینند. این تک‌گویی‌ها لازمه‌ی این شکل از رمان یا به عبارت بهتر ضدرمان است. من تصمیم داشتم حتی نگاهی مثل ضدخاطرات آندره مالرو داشته باشم. این اتفاقات داستان کوتاه‌هایی هستند که به سمت زندگی‌نگاره پیش می‌روند و من نمی‌توانستم به شکل مساوی به این‌ها نگاه نکنم. یعنی وجوه ناداستانیِ این‌ها قرار است بیشتر از وجه داستانی‌شان باشد اما خب بالاخره رمان است دیگر و باید به درجاتی نمادین شود. مثلا درباره‌ی مرگ پدر این اتفاق به شکل نمادین نمی‌افتد یا درباره‌ی ازدواج مجدد مادر نمی‌فهمی‌که این نقطه‌ی عطف دومِ کتاب است.

 

فکر می‌کنم اگر کسی این صبر را داشته باشد که به بخش بیماری شخصیت سپهر برسد، تا حدودی نقطه‌ی عطف را می‌تواند بیابد. این‌جاست که رمان جانی می‌گیرد و با شخصیت همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم. به نوعی معمایی طرح می‌شود و مخاطب ترغیب می‌شود کشفش کند. به هر حال بیماری می‌تواند چشم او را به دنیا بازتر کند و این اتفاق هم می‌افتد.
بله می‌افتد. لحظه‌ی روشنایی این بچه دقیقا همان‌جاست. بعد از آن چشمش به زندگیِ خودش بازتر می‌شود و می‌تواند خودش را بهتر ببیند و قصه‌ی خودش را تعریف کند. زیرساخت اصلی این رمان مرگ و زندگی است؛ آدم‌ها چگونه می‌میرند و چگونه زندگی می‌کنند و لحظه‌ای که خودِ شخصیت اصلی در معرض مرگ قرار می‌گیرد، لحظه‌ی بلوغ و کشف پسرانگی است.

 

راوی «شاهراه»، شوخ‌وشنگیِ کتاب‌های پیشین‌تان را ندارد و با روایت سرخوشانه‌ای طرف نیستیم. انگار برگشته‌اید به همان خط رئالیسم مالوفِ این روزها و نوشتن از فلاکت و مرگ و نیستی و بیماری. مادر راوی برای درمان سرطان همسرش، طلا می‌فروشد و پروسه‌ی شیمی‌درمانی با جزئیات واگو می‌شود و راوی پس از مرگِ او هم شرح کاملی از جزئیات غسالخانه و بهشت‌زهرا و قطعاتش می‌دهد. به نظر می‌رسد جهان بینیِ این راوی به نسبت آثار قبلی تغییر کرده و غمگین‌تر و مرگ‌اندیش‌تر شده.
درباره‌ی بخش اول صحبت‌های شما باید بگویم که بله، جو غالب دهه‌ی نود چه در ادبیات و چه در سینما همین بوده؛ رفتن به سمت فلاکت و بازنمایی اگزوتیکِ زندگی طبقات فرودست. برای من این به خاطر شکست طبقه‌ی متوسط است در روایت کردن خودش. وقتی چیزی برای ما طبقه متوسط وجود ندارد برای روایت می‌رویم به سمت طبقات دیگر. من از این طبقه‌ی متوسط نمی‌توانم فاصله بگیرم و همواره تمایلم به نوشتن از آن بوده. اما این طبقه هم فراز و نشیب دارد، مثلا دهه‌ی هشتاد این طبقه سرخوشانه‌تر زندگی می‌کرد اما در دهه نود چیزی برایش نمانده، فقیرتر شده و دستاورد سیاسی هم که نداشته و بطور کلی می‌شود گفت در این سه رمان طبقه‌ی متوسطی روایت می‌شود که زمانی سرخوش‌تر بوده، مثل یوسف‌آباد. زمانی سرخوشی و غم را توأمان داشته مثل زیباتر و زمانی هم مرگ‌اندیش شده مثل شاهراه.

 

چه تعریفی از طبقه‌ی متوسط اجتماعی مورد نظرتان می‌توان به دست داد؟ طبقه‌ای که در «شاهراه» از آن به‌عنوان اقلیتی ناشناخته، کم‌شمار و گاه پرفروغ یاد کرده‌اید.
طبقه‌ای که من درباره‌اش می‌نویسم متوسط رو به بالاست. من این‌طور تعریف‌اش می‌کنم؛ طبقه‌‌ای از گروه‌های هم‌علاقه، عاشق مهمانی و دور هم جمع شدن، عاشق سفر رفتن و تور گرفتن و عاشق بحث‌های روشنفکری و فیلم‌دیدن و کتاب خواندن. اکثرا کارمند بخش‌های خصوصی و کمتر دولتی که سعی می‌کنند پس‌اندازی داشته باشند و سالی یک بار استانبول بروند. در هر حال به جمع‌های دوستی زنده‌اند و از پیوندهای اجتماعی بزرگ‌تر قطع امید کرده‌اند و ارتباط‌شان هم با حاکمیت قطع شده است. هیچ میانجی‌ای میان این طبقه و حاکمیت وجود ندارد و میان آن‌ها و طبقات پایین‌دست هم ارتباطی نیست. حتی یک‌جور هم‌دستی میان حاکمیت و طبقه‌ی پایین‌دست وجود دارد تا این طبقه منزوی شود. اما در کشورهای جهان سوم این طبقه حامل تغییرات اجتماعی است. این طبقه است که موج‌ها و جریان‌ها را به‌وجود می‌آورد و سبک زندگی‌ها را تعریف می‌کند. این طبقه است که سمت اینترنت، ویدئو و ماهواره می‌رود. کنجکاو است و اخبار را پیگیری می‌کند و به تحولات اجتماعی و سیاسی واکنش نشان می‌دهد. این طبقه مدام دارد لاغرتر می‌شود. یک طبقه‌ی متوسط سکولار دارای سبد فرهنگی که موسیقی خاصی گوش می‌کند یا فلان کتاب را می‌خواند، حالا دیگر وجود ندارد. تنها گروه‌های کوچکی وجود دارند که نه با دولت می‌توانند ارتباط برقرار کنند و نه با بخش‌های دیگر بدنه‌ی جامعه. تا مادام‌العمر نوشتن از این قشر به اصطلاح روشنفکر ارگانیک، (و نه چهره‌های روشنفکر) اهمیت دارد. در سراسر جغرافیای سیاسی خاورمیانه همین قشر متوسط است که باید کاری بکند و من هم دوست دارم در داستان‌هایم روی همین‌ها مانور بدهم.

 

شخصیت اصلی شاهراه اتفاق‌های سهمگینی را از سر می‌گذراند اما از دایره‌ی اخلاق خارج نمی‌شود و به نوعی بار گناه پدر را هم به دوش می‌کشد و در صدد تطهیر و به آرامش رساندن روح او برمی‌آید. مادرش را هم پس از مرگ پدر درک می‌کند  و در به سرانجام رساندنِ ازدواجِ او هم می‌کوشد. در کل رابطه‌ها بسیار در چارچوب اخلاق و خانواده ترسیم شده‌اند. چرا آدم‌های این طبقه این‌همه در حفظ چارچوب‌های اخلاقی اصرار دارند؟
این با نگرش خودم هم درباره‌ی اخلاق ارتباط دارد؛ نوعی رواداری اما در چارچوب اخلاقیاتی که در آن مفاهیمی هم‌چون خانواده مهم است. خانواده البته همیشه دگردیسی داشته و چه در غرب و چه در شرق و ایران، همواره سیر تطور و تحول را طی کرده است. اما در غرب خانواده نهاد مالکیت است و در این‌جا هم هست هرچند کارکردهای خیلی متنوع‌تری دارد. خانواده‌های این قشر منتقل‌کننده‌ی فرهنگ هم هستند و در تحولات فرهنگی، پرنسیپ و اتیکت خاص خود را حفظ کرده‌اند. شاید این محافظه‌کارانه به نظر برسد و نوعی تقلیل آدم‌ها به پدر و مادرهایشان به حساب بیاید اما در ایران کارکرد خانواده را در شکل دادن به فرهنگ نمی‌توان نادیده گرفت. شئون خانوادگی در طبقه‌ی متوسط بسیار مهم است و از این رو در کارهای من هم همواره جایگاه ویژه‌ای دارد و هرچه بنویسم، آن چارچوب‌ها و شئون خانوادگی را در داستان‌هایم لحاظ می‌کنم. در کشور ما که نهادهای اجتماعی حمایت‌گر خارج از نهاد خانواده کمتر وجود دارند و بیشتر تهدیدکننده‌اند تا حمایت‌گر، اهمیت خانواده بیشتر می‌شود. این حمایت‌ها جنبه‌ی مالی و عاطفی و فرهنگی دارد. در جوامع دیگر ممکن است گروه‌های اجتماعیِ مختلف و حتی محل کار بتوانند این حمایت‌گری را تا حدود زیادی تأمین کنند اما در فقدان چنین نهادهای همراهی، خانواده تنها جایی است که فرد می‌تواند نیازهای اجتماعی‌اش را رفع کند.

 

آدم‌های رمان‌های شما از خاطره‌ی عشق‌های نوجوانی و جوانی، رهایی ندارند. در یوسف آباد شخصیت سامان و ندا این گونه‌اند و در زیباتر هم به نوعی دیگر در عشق هومن و گلسا این را می‌بینیم. در شاهراه هم شخصیت سپهر در آستانه‌ی ازدواج با ستاره است که به یاد گلسا عشق کودکی‌اش می‌افتد. چرا این‌ها تکلیف‌شان با عشق‌های گذشته مشخص نیست؟
این مسأله همواره دغدغه‌ام در داستان بوده. وقتی آدم‌های متعددی به‌عنوان معشوق و شریک وارد زندگی کسی می‌شوند، تصویرشان رسوب می‌کند، می‌ماند و به شکلی محو و خزنده به رابطه‌ی جدید وارد می‌شود. آزاردهنده‌ترین نوع بلاتکلیفی، همین بلاتکلیفیِ عاشقانه است و وقتی در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آدم‌ها از سرگردانی و بلاتکلیفی و جاماندگی در گذشته رنج می‌برند، بخش مهمی از آن می‌تواند به روابط آدم‌ها و همین سرگشتگی و گم‌شدگی مربوط باشد. حتما این آدم‌ها پناه برده‌اند به کسی به عنوان معشوق و شریک زندگی و به او اعتماد کرده‌اند اما غالبا منجر به همراهی و ماندن در کنار هم نشده است. در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که عمر روابط معنادار و عاشقانه و سالم غالبا کوتاه است. این ناکامی در تداوم رابطه، ترومایی ایجاد می‌کند که به قصه‌ات وارد می‌شود و این از همان اتمسفر اجتماعی می‌آید که در آن زندگی می‌کنیم.

 

شخصیت‌های رمان‌های شما، منطبق بر گفتمان «خود» و «دیگری» مدام بر طبل «هویت تهرانی» می‌کوبند به شکلی که اگر کسی فاقدِ این هویت باشد، غریبه در نظر گرفته می‌شود. برای آن‌ها تنها تهران است که می‌تواند شهری آرمانی برای زیستن باشد. فکر می‌کنید چنین درونمایه‌ای چه تاثیری بر مخاطب غیرتهرانیِ این کتاب‌ها می‌گذارد؟
درست است که این شخصیت‌ها بر هویت تهرانی تأکید می‌کنند و بر تهرانی بودن‌شان می‌بالند اما بیشتر بر قشری اجتماعی تأکید دارد. یعنی آدم‌هایی که نوعی از شیوه‌ی زیستی را انتخاب کرده‌اند که در تهران امکان وجود بیشتری دارد. ممکن است شیرازی باشی و همین شیوه را داشته باشی؛ روابط و گروه دوستانی شبیه آن چه در تهران وجود دارد. چنین رمان‌هایی به آن‌ها خوراک می‌دهد. چون این سبک زندگی در کلان‌شهری مثل تهران نمود و بروز بیشتری دارد. من دیده‌ام که آدم‌های شهرهای دیگر هم با این سبک زندگی همراه بوده‌اند و به این بخش از رمان علاقه داشته‌اند. انگار خودشان هم می‌دانند که تهران استعاره‌ای از وضعیت زندگی و روابط اجتماعی در کل ایران است. اما ممکن است برعکس هم اتفاق بیفتد یعنی آدم‌هایی باشند که اگرچه در تهران زندگی می‌کنند اما از این سبک زندگی استقبال نمی‌کنند.

 

نسخه کوتاه‌تر این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۱ آبان ۱۳۹۹ منتشر شده است. 

واقعیت را بپذیریم که رمان بزرگ مُر د‌‌‌‌‌ه! /گفت‌وگوی رضا فکری با علی شروقی

گفت‌وگوی رضا فکری با علی شروقی به‌مناسبت انتشار «پرده آهنین»

 

رضا فکری منتقد‌‌‌‌‌ و د‌‌‌‌‌استان‌نویس / آرمان ملی - گروه اد‌‌‌‌‌بیات و کتاب: علی شروقی (۱۳۵۸ - رشت) را د‌‌‌‌‌ر کسوت روزنامه‌نگار و منتقد‌‌‌‌‌ اد‌‌‌‌‌بی، از ابتد‌‌‌‌‌ای د‌‌‌‌‌هه هشتاد‌‌‌‌‌ با نقد‌‌‌‌‌ها و گفت‌وگوهایش می‌شناسیم. به همان میزانِ روزنامه‌نگاری‌اش، نوشتن د‌‌‌‌‌استان را هم د‌‌‌‌‌ر کارنامه‌اش د‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌، به یک معنا می‌توان گفت او د‌‌‌‌‌ر متنِ زند‌‌‌‌‌گی اد‌‌‌‌‌بی و بطن زند‌‌‌‌‌گی شخصی‌اش د‌‌‌‌‌رهم تنید‌‌‌‌‌ه شد‌‌‌‌‌ه و این را می‌توان د‌‌‌‌‌ر بافت قصه‌های او هم جست‌وجو کرد‌‌‌‌‌، به‌ویژه د‌‌‌‌‌ر آخرین اثرش «پرد‌‌‌‌‌ه آهنین» که د‌‌‌‌‌استان جنگِ سرد‌‌‌‌‌ مطبوعاتی‌ها و اد‌‌‌‌‌بیاتی‌ها است؛ جنگ سرد‌‌‌‌‌ی که او را به‌عنوان د‌‌‌‌‌استان‌نویس و روزنامه‌نگار به این باور رساند‌‌‌‌‌ه که د‌‌‌‌‌وره کارهای بزرگ سرآمد‌‌‌‌‌ه، و عصر، عصرِ میانمایگی است. «شکار حیوانات اهلی»، «مکافات» و «معجون مکانیک» سه اثر د‌‌‌‌‌یگر شروقی د‌‌‌‌‌ر اد‌‌‌‌‌بیات د‌‌‌‌‌استانی است. از او چند‌‌‌‌‌ اثر هم د‌‌‌‌‌ر زمینه گفت‌وگو و نقد‌‌‌‌‌ و پژوهش منتشر شد‌‌‌‌‌ه: «آلبر کامو»، «ایرج‌میرزا» و گفت‌وگو با جواد‌‌‌‌‌ مجابی د‌‌‌‌‌ر مجموعه تاریخ شفاهی اد‌‌‌‌‌بیات معاصر ایران. آنچه می‌خوانید‌‌‌‌‌ گفت‌وگو با علی شروقی به‌مناسبت انتشار «پرد‌‌‌‌‌ه آهنین» از سوی نشر ثالث است.

***

د‌‌‌‌‌‌ر ابتد‌‌‌‌‌‌ای «پرد‌‌‌‌‌‌ه آهنین» با آورد‌‌‌‌‌‌ن خاطرات کود‌‌‌‌‌‌کیِ شخصیت اصلی و مساله‌ حیات معنوی و اشاراتی که به قضایای د‌‌‌‌‌‌هه‌۶۰ و پروفسور ابراهیم میرزایی و کونگ فوتوآ می‌کنید‌‌‌‌‌‌، به‌نظر می‌رسد‌‌‌‌‌‌ می‌خواهید‌‌‌‌‌‌ پای معنویت، عرفان و ورزش‌های رزمیِ مُد‌‌‌‌‌‌ روز آن د‌‌‌‌‌‌هه را به د‌‌‌‌‌‌استان باز کنید‌‌‌‌‌‌. اما د‌‌‌‌‌‌ر اد‌‌‌‌‌‌امه و با توجه به اکنونِ روایت که سال ۱۳۹۱ است، روزنامه‌نگاریِ اد‌‌‌‌‌‌بی مقد‌‌‌‌‌‌م بر همه‌ این گذشته می‌شود‌‌‌‌‌‌. این مقد‌‌‌‌‌‌مه چقد‌‌‌‌‌‌ر کلید‌‌‌‌‌‌ی است برای روایتتان؟

راستش فکر می‌کنم موقعیت‌های کلید‌‌‌‌‌‌ی د‌‌‌‌‌‌ر رمان فقط آنهایی نیستند‌‌‌‌‌‌ که نقشی د‌‌‌‌‌‌ر حواد‌‌‌‌‌‌ث مرئی قصه ایفا می‌کنند‌‌‌‌‌‌، آن تفنگِ معروفِ چخوف به شکل‌های مختلف می‌تواند‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر د‌‌‌‌‌‌استان نقش ایفا کند‌‌‌‌‌‌، حتی گاهی با شلیک‌نکرد‌‌‌‌‌‌ن؛ گاهی عنصری را وارد‌‌‌‌‌‌ رمان می‌کنی که یک پیوند‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌رونی‌تر با جهانِ معنایی رمان د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌ و این‌گونه د‌‌‌‌‌‌ر طرح و توطئه‌ رمان نقش ایفا می‌کند‌‌‌‌‌‌. د‌‌‌‌‌‌ر «پرد‌‌‌‌‌‌ه آهنین» د‌‌‌‌‌‌ارم قصه‌ جعل، تقلب، رنگ‌عوض‌کرد‌‌‌‌‌‌ن و اجبار به فرار و ناپد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌شد‌‌‌‌‌‌ن را د‌‌‌‌‌‌ر زمینه‌ تاریخی بحرانی روایت می‌کنم و آن خاطرات ابتد‌‌‌‌‌‌ای قصه هم بخشی از این ماجراست و متعلق به همین زمینه‌ تاریخی است. و البته به‌طور مشخص د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ قضیه‌ کونگ‌فوتوا و پروفسور میرزایی باید‌‌‌‌‌‌ این را هم اضافه کنم که این قضیه به نحوی غیرمستقیم د‌‌‌‌‌‌ر سرنوشت شخصیت د‌‌‌‌‌‌استان نقشی ایفا می‌کند‌‌‌‌‌‌.

زبان به حکم اینکه راوی د‌‌‌‌‌‌استان یک روزنامه‌نگار اد‌‌‌‌‌‌بی است، گاه با پیرایه‌هایی همراه است و بسته به موقعیت هجوآلود‌‌‌‌‌‌ هم می‌شود‌‌‌‌‌‌ و نگاه شاعران و نویسند‌‌‌‌‌‌گان د‌‌‌‌‌‌یگر را هم برمی‌سازد‌‌‌‌‌‌ اما به‌طور کل بسیار ساد‌‌‌‌‌‌ه و عامه‌فهم قصه را پیش می‌برد‌‌‌‌‌‌ و به محاوره هم بسیار نزد‌‌‌‌‌‌یک است. خود‌‌‌‌‌‌تان را د‌‌‌‌‌‌رگیر زبان‌آوری‌های معمول نکرد‌‌‌‌‌‌ه‌اید‌‌‌‌‌‌.

د‌‌‌‌‌‌رست است، می‌خواستم زبان‌ورزی‌ای هم اگر هست د‌‌‌‌‌‌ر پشت این ساد‌‌‌‌‌‌گی مخفی باشد‌‌‌‌‌‌ و خیلی به چشم نیاید‌‌‌‌‌‌، د‌‌‌‌‌‌رواقع یکجور پیوند‌‌‌‌‌‌ و د‌‌‌‌‌‌رهم‌تنید‌‌‌‌‌‌گیِ زبان محاوره با پشتوانه‌های زبانی نظم و نثر فارسی مد‌‌‌‌‌‌نظرم بود‌‌‌‌‌‌.

و همین‌طور به شیوه‌ رمان‌های کلاسیک همان اول توصیفات ظاهری آد‌‌‌‌‌‌م‌ها و مکان‌ها را می‌د‌‌‌‌‌‌هید‌‌‌‌‌‌ و بعد‌‌‌‌‌‌ سراغ طرح د‌‌‌‌‌‌استان می‌روید‌‌‌‌‌‌.

د‌‌‌‌‌‌ر این رمان کاملا آگاهانه می‌خواستم تا جای ممکن به قواعد‌‌‌‌‌‌ و الگوهای کلاسیک قصه‌نویسی پایبند‌‌‌‌‌‌ باشم.

این قصه‌ جعل، تقلب و رنگ‌عوض‌کرد‌‌‌‌‌‌ن که گفتید‌‌‌‌‌‌ به‌نوعی د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ خود‌‌‌‌‌‌ِ روایتِ کتاب هم می‌تواند‌‌‌‌‌‌ مصد‌‌‌‌‌‌اق د‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌. شما قصه‌ روزنامه‌نگاری را تعریف می‌کنید‌‌‌‌‌‌ که شغلی د‌‌‌‌‌‌ر روزنامه‌ «پیام سحر» د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌. روزنامه‌ای که نشانه‌ای ند‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌ مگر د‌‌‌‌‌‌فتری د‌‌‌‌‌‌ر محد‌‌‌‌‌‌ود‌‌‌‌‌‌ه‌ مید‌‌‌‌‌‌ان هفت تیر. از نام د‌‌‌‌‌‌بیر سرویس و سرد‌‌‌‌‌‌بیر گرفته تا سایر نام‌های د‌‌‌‌‌‌استان فِیک هستند‌‌‌‌‌‌. از اد‌‌‌‌‌‌بیاتی‌هایی که نقش موثری هم د‌‌‌‌‌‌ر روایت د‌‌‌‌‌‌ارند‌‌‌‌‌‌ هم به‌کرات با نام‌های جعلی نام برد‌‌‌‌‌‌ه می‌شود‌‌‌‌‌‌. حتی نام منتقد‌‌‌‌‌‌ان د‌‌‌‌‌‌هه‌ چهل هم جعلی است. آیا بناست مخاطب از میان همه‌ این نام‌های جعلی و نشانه‌های محو، خود‌‌‌‌‌‌ به اسامی خاص و واقعیت بیرونی پل بزند‌‌‌‌‌‌؟ یا اینکه تنها مشت را به نشانه‌ خروار نشان د‌‌‌‌‌‌اد‌‌‌‌‌‌ه‌اید‌‌‌‌‌‌؟

شاید‌‌‌‌‌‌ بشود‌‌‌‌‌‌ گفت هر د‌‌‌‌‌‌و؛ طبیعتا انتظار ند‌‌‌‌‌‌اشتی من بیایم آد‌‌‌‌‌‌م‌هایی واقعی با نام‌های واقعی را بگذارم وسط رمان و آنها را هجو کنم و د‌‌‌‌‌‌ست بیند‌‌‌‌‌‌ازم؛ همین‌جوریش هم یحتمل برای خود‌‌‌‌‌‌م د‌‌‌‌‌‌ر فضای مطبوعات به قد‌‌‌‌‌‌رِ کافی د‌‌‌‌‌‌شمن تراشید‌‌‌‌‌‌ه‌ام، اگرچه خوشبختانه بعید‌‌‌‌‌‌ می‌د‌‌‌‌‌‌انم مطبوعاتی‌هایی که این رمان را خواند‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌ تعد‌‌‌‌‌‌اد‌‌‌‌‌‌شان زیاد‌‌‌‌‌‌ باشد‌‌‌‌‌‌، به‌هرحال اگر خوانند‌‌‌‌‌‌ه خیلی حوصله د‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌ و د‌‌‌‌‌‌ر این فضا باشد‌‌‌‌‌‌ خب لابد‌‌‌‌‌‌ مصد‌‌‌‌‌‌اق‌هایی هم پید‌‌‌‌‌‌ا می‌کند‌‌‌‌‌‌، اما خوانند‌‌‌‌‌‌ه‌ای که از حال‌وهوای مطبوعات د‌‌‌‌‌‌ورتر است احتمالا مشت را نشانه‌ خروار خواهد‌‌‌‌‌‌ گرفت و خب من که صرفا برای چزاند‌‌‌‌‌‌ن این و آن رمان نمی‌نویسم؛ اگرچه چه‌بسا هر قصه‌ای برخلاف آنچه ممکن است به‌نظر برسد‌‌‌‌‌‌ یا وانمود‌‌‌‌‌‌ شود‌‌‌‌‌‌ با واکنشی ذهنی به د‌‌‌‌‌‌غد‌‌‌‌‌‌غه‌ها و د‌‌‌‌‌‌رگیری‌های ملموسِ نویسند‌‌‌‌‌‌ه آغاز می‌شود‌‌‌‌‌‌، هیچ قصه‌ای یکسره بری از مسائل شخصی نویسند‌‌‌‌‌‌ه‌اش نیست، منتها باید‌‌‌‌‌‌ بتوانی اینها را طوری بیان کنی که تعمیم‌پذیر بشود‌‌‌‌‌‌. بعید‌‌‌‌‌‌ می‌د‌‌‌‌‌‌انم نخستین جرقه‌ یک قصه را مفاهیمی کلی نظیر عشق به بشریت و... بزند‌‌‌‌‌‌، چنین قصه‌ای معمولا آبکی از کار د‌‌‌‌‌‌رمی‌آید‌‌‌‌‌‌، اما قصه‌ای هم که د‌‌‌‌‌‌ر آن فقط عوالم خصوصی شرح د‌‌‌‌‌‌اد‌‌‌‌‌‌ه شود‌‌‌‌‌‌، ملال‌آور خواهد‌‌‌‌‌‌ بود‌‌‌‌‌‌. اینجاست که پای به‌قول شما مشت نمونه‌ خروار وسط می‌آید‌‌‌‌‌‌. یعنی موقعیت د‌‌‌‌‌‌استانی باید‌‌‌‌‌‌ قابل تعمیم باشد‌‌‌‌‌‌ و شمول این تعمیم هرچه گسترد‌‌‌‌‌‌ه‌تر باشد‌‌‌‌‌‌ با قصه‌ای ماند‌‌‌‌‌‌گارتر و عمیق‌تر و چند‌‌‌‌‌‌وجهی‌تر مواجه خواهیم بود‌‌‌‌‌‌. منظورم البته از تعمیم این نیست که شما مثلا صرفا یک د‌‌‌‌‌‌وره را د‌‌‌‌‌‌ر اثرتان بازتاب د‌‌‌‌‌‌هید‌‌‌‌‌‌، مهم‌تر این است که حس یک د‌‌‌‌‌‌وره، روح یک د‌‌‌‌‌‌وره را بتوانید‌‌‌‌‌‌ بسازید‌‌‌‌‌‌. به‌ هر صورت بله، تقریبا همه‌ آنچه د‌‌‌‌‌‌ر این رمان واقعیتِ مستند‌‌‌‌‌‌ وانمود‌‌‌‌‌‌شد‌‌‌‌‌‌ه، جعلی‌ است.

طبیعتا انتظار ند‌‌‌‌‌‌اشتی من بیایم آد‌‌‌‌‌‌م‌هایی واقعی با نام‌های واقعی را بگذارم وسط رمان و آنها را هجو کنم و د‌‌‌‌‌‌ست بیند‌‌‌‌‌‌ازم؛ همین‌جوریش هم یحتمل برای خود‌‌‌‌‌‌م د‌‌‌‌‌‌ر فضای مطبوعات به قد‌‌‌‌‌‌رِ کافی د‌‌‌‌‌‌شمن تراشید‌‌‌‌‌‌ه‌ام، اگرچه خوشبختانه بعید‌‌‌‌‌‌ می‌د‌‌‌‌‌‌انم مطبوعاتی‌هایی که این رمان را خواند‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌ تعد‌‌‌‌‌‌اد‌‌‌‌‌‌شان زیاد‌‌‌‌‌‌ باشد‌‌‌‌‌‌، به‌هرحال اگر خوانند‌‌‌‌‌‌ه خیلی حوصله د‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌ و د‌‌‌‌‌‌ر این فضا باشد‌‌‌‌‌‌ خب لابد‌‌‌‌‌‌ مصد‌‌‌‌‌‌اق‌هایی هم پید‌‌‌‌‌‌ا می‌کند

به خاطره‌هایی از نصرت رحمانی و بهرام صاد‌‌‌‌‌‌قی که د‌‌‌‌‌‌ر افواه بیان می‌شود‌‌‌‌‌‌، د‌‌‌‌‌‌ر کتاب شما هم اشاره‌هایی می‌شود‌‌‌‌‌‌. اما هرچه پیش می‌رویم همان خاطره‌ها هم توسط شخصیت‌های د‌‌‌‌‌‌یگر رد‌‌‌‌‌‌ می‌شوند‌‌‌‌‌‌.

د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ نصرت رحمانی و بهرام صاد‌‌‌‌‌‌قی د‌‌‌‌‌‌و خاطره‌ای که نقل می‌شود‌‌‌‌‌‌ کاملا جعلی است، اما با توجه به خاطرات د‌‌‌‌‌‌یگری که د‌‌‌‌‌‌ر روایت‌های شفاهی از آنها نقل شد‌‌‌‌‌‌ه می‌تواند‌‌‌‌‌‌ اینها هم د‌‌‌‌‌‌رست باشد‌‌‌‌‌‌. من اصراری ند‌‌‌‌‌‌اشتم بگویم آن خاطراتی که واقعا از این شخصیت‌ها نقل شد‌‌‌‌‌‌ه جعلی است. بیشتر می‌خواستم د‌‌‌‌‌‌نیای میانمایگانی را بسازم که می‌خواهند‌‌‌‌‌‌ با نقل این خاطرات و چسباند‌‌‌‌‌‌ن خود‌‌‌‌‌‌شان به آن آد‌‌‌‌‌‌م‌ها برای خود‌‌‌‌‌‌ اعتبار و هویتی کاذب و جعلی بتراشند‌‌‌‌‌‌ و خود‌‌‌‌‌‌شان را مهم‌تر از آنی که هستند‌‌‌‌‌‌ جلوه د‌‌‌‌‌‌هند‌‌‌‌‌‌، حالا به هر انگیزه‌ای؛ و چه بسا از سرِ اضطرار. من این شخصیت‌ها را نساخته‌ام که بگویم ببینید‌‌‌‌‌‌ چقد‌‌‌‌‌‌ر این رفتار زشت و ناپسند‌‌‌‌‌‌ است و فلان. موقعیتی را ساخته‌ام که د‌‌‌‌‌‌ر آن هرکس به نحوی مجبور است به جعل و تقلب و خالی‌بند‌‌‌‌‌‌ی تن بد‌‌‌‌‌‌هد‌‌‌‌‌‌.

رمان «شیر و سایه» که راوی از اُفست‌فروش‌های انقلاب می‌خرد‌‌‌‌‌‌، د‌‌‌‌‌‌رواقع بهانه‌ای است برای سربرآورد‌‌‌‌‌‌ن او و اشتیاقِ مصاحبه‌گرفتن با نویسند‌‌‌‌‌‌ه می‌شود‌‌‌‌‌‌ مساله‌ اصلی و موتور روایت. مصاحبه‌ای که می‌تواند‌‌‌‌‌‌ آس روزنامه‌نگاری‌اش باشد‌‌‌‌‌‌. چنین مضمونی یک مخاطب اهل اد‌‌‌‌‌‌بیات را احتمالا می‌تواند‌‌‌‌‌‌ تا انتها با خود‌‌‌‌‌‌ش همراه کند‌‌‌‌‌‌ اما به‌نظرتان مخاطبی را که چند‌‌‌‌‌‌ان د‌‌‌‌‌‌رگیر این حواشی شعر و د‌‌‌‌‌‌استان و روزنامه نیست، هم می‌تواند‌‌‌‌‌‌؟

اتفاقا جالب است برایت بگویم که مخاطبان کمتر اد‌‌‌‌‌‌بیاتی که زیاد‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر فضای حرفه‌ای اد‌‌‌‌‌‌بیات نبود‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌ از این رمان د‌‌‌‌‌‌ر قیاس با کارهای قبلی من بیشتر استقبال کرد‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌ و راحت‌تر با آن ارتباط گرفته‌اند‌‌‌‌‌‌.

البته د‌‌‌‌‌‌ر این روایت کلاسیک، نویسند‌‌‌‌‌‌ه مجبور می‌شود‌‌‌‌‌‌ نعل‌به‌نعل هرآنچه را د‌‌‌‌‌‌ر اکنون روایت می‌گذرد‌‌‌‌‌‌، واگو کند‌‌‌‌‌‌. همین امر سبب شد‌‌‌‌‌‌ه که عینیت د‌‌‌‌‌‌ر «پرد‌‌‌‌‌‌ه‌ آهنین» فربه شود‌‌‌‌‌‌ و جزئیات بسیار و تکرارشوند‌‌‌‌‌‌ه‌ای به شکل شرح زیست روزمره‌ ریش و د‌‌‌‌‌‌وش و خورد‌‌‌‌‌‌ و نوش و پوش بیان شود‌‌‌‌‌‌. انگار یک جور ابزورد‌‌‌‌‌‌یته و ملال هم زیر پوست این مد‌‌‌‌‌‌ل روایت وجود‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌.

حتما هست، مخصوصا ابزورد‌‌‌‌‌‌یته. کل این موقعیت را اگر د‌‌‌‌‌‌رش ریز بشوی ابزورد‌‌‌‌‌‌ و مضحک است. ما د‌‌‌‌‌‌ر این جهان با انواع و اقسام موقعیت‌های ابزورد‌‌‌‌‌‌ مواجهیم، ولی چه‌بسا همین موقعیت‌ها اگر جور د‌‌‌‌‌‌یگر نگاه‌شان کنی، منبع کشف چیزهای تازه‌ای هم د‌‌‌‌‌‌رباره‌ خود‌‌‌‌‌‌مان و د‌‌‌‌‌‌یگران و جهان هستند‌‌‌‌‌‌.

د‌‌‌‌‌‌ر رمان به وضعیت غم‌انگیز روزنامه‌نگاری د‌‌‌‌‌‌ر عصر قحط‌الرجالِ این د‌‌‌‌‌‌هه‌های اخیر هم نقب بسیار زد‌‌‌‌‌‌ه‌‌اید‌‌‌‌‌‌. روزنامه‌نگارانی د‌‌‌‌‌‌ر پی نویسند‌‌‌‌‌‌گان مهمی که مصاحبه نکرد‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌. شکارچیانی که چشم‌شان د‌‌‌‌‌‌نبال مصاحبه‌نکن‌هاست. این نقد‌‌‌‌‌‌ها اگرچه به صراحت و مد‌‌‌‌‌‌ل جمله معترضه بیان می‌شود‌‌‌‌‌‌، اما د‌‌‌‌‌‌ر بافت روایت کاملا تنید‌‌‌‌‌‌ه شد‌‌‌‌‌‌ه‌اند‌‌‌‌‌‌.

خب این اوضاع کلی روزنامه‌نگاری ما د‌‌‌‌‌‌ر این سال‌ها بود‌‌‌‌‌‌ه؛ شکار اسم‌ها و چهره‌ها و تکرار مکررات د‌‌‌‌‌‌رباره‌ آنها یا از زبان آنها. شاید‌‌‌‌‌‌ به این د‌‌‌‌‌‌لیل که گشتن د‌‌‌‌‌‌ر سوراخ‌سنبه‌های د‌‌‌‌‌‌هه‌های ۴۰ و ۵۰ که ببینی چیزی باقی ماند‌‌‌‌‌‌ه که بشود‌‌‌‌‌‌ به‌عنوان چهره‌ تازه رو کرد‌‌‌‌‌‌ یا نه، راه مطمئن‌تر و کم‌د‌‌‌‌‌‌رد‌‌‌‌‌‌سرتری باشد‌‌‌‌‌‌ و ریسک بالایی ند‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌. از طرفی گسست چند‌‌‌‌‌‌ین ساله‌ای که بین نسل‌های جد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌تر و قد‌‌‌‌‌‌یمی‌ها پد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌ آمد‌‌‌‌‌‌ به این اغراق د‌‌‌‌‌‌رباره‌ گذشته د‌‌‌‌‌‌امن زد‌‌‌‌‌‌ه. یعنی ما با گذشته مواجهه‌ انتقاد‌‌‌‌‌‌ی د‌‌‌‌‌‌رست و د‌‌‌‌‌‌قیقی ند‌‌‌‌‌‌اریم و بیشتر شیفته و ذوب د‌‌‌‌‌‌ر اد‌‌‌‌‌‌بیات د‌‌‌‌‌‌هه‌های ۴۰ و ۵۰ هستیم و د‌‌‌‌‌‌ر پی آرمانی‌سازی آن د‌‌‌‌‌‌وره. این یک وجه ماجراست. وجه د‌‌‌‌‌‌یگر اما این است که شاید‌‌‌‌‌‌ واقعا د‌‌‌‌‌‌وره‌ هنر و اد‌‌‌‌‌‌بیات بزرگ نه‌فقط اینجا، بلکه همه‌جای د‌‌‌‌‌‌نیا کم‌وبیش سرآمد‌‌‌‌‌‌ه. فکر می‌کنم سینما آخرین رسانه‌ای بود‌‌‌‌‌‌ که می‌شد‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر آن هنر بزرگ خلق کرد‌‌‌‌‌‌، با تلویزیون حقارت و میانمایگی و کوچک‌شد‌‌‌‌‌‌ن ابعاد‌‌‌‌‌‌ و حد‌‌‌‌‌‌ود‌‌‌‌‌‌ همه‌چیز شروع شد‌‌‌‌‌‌ و رسید‌‌‌‌‌‌ به عصر این صفحات فسقلی گوشی‌های موبایل. د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ رمان و د‌‌‌‌‌‌یگر هنرهای خلاقه هم همین اتفاق افتاد‌‌‌‌‌‌ه، د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ اد‌‌‌‌‌‌بیات یک چیز د‌‌‌‌‌‌یگر که د‌‌‌‌‌‌ر قرن بیستم کم‌کم اتفاق افتاد‌‌‌‌‌‌ این بود‌‌‌‌‌‌ که اد‌‌‌‌‌‌بیات به‌تد‌‌‌‌‌‌ریج زیر سایه‌ نظریه قرار گرفت و مقهور و مرعوب آن شد‌‌‌‌‌‌. یعنی قبل‌تر اگر این اد‌‌‌‌‌‌بیات بود‌‌‌‌‌‌ که نظریه از د‌‌‌‌‌‌ل آن استخراج می‌شد‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر قرن بیستم نظریه د‌‌‌‌‌‌ست بالا را د‌‌‌‌‌‌اشت و مانیفست‌های اد‌‌‌‌‌‌بی و هنری د‌‌‌‌‌‌رباره‌ اینکه اد‌‌‌‌‌‌بیات و هنر باید‌‌‌‌‌‌ فلان و بهمان باشد‌‌‌‌‌‌ رواج پید‌‌‌‌‌‌ا کرد‌‌‌‌‌‌. بگذریم که اید‌‌‌‌‌‌ئولوژی به شکل‌های د‌‌‌‌‌‌یگر هم بر اد‌‌‌‌‌‌بیات و هنر سیطره پید‌‌‌‌‌‌ا کرد‌‌‌‌‌‌. خلاصه می‌خواهم بگویم این قحط‌الرجال‌بود‌‌‌‌‌‌ن یک وضعیت جهانی است و مختص اینجا نیست. من همچنان ترجیح می‌د‌‌‌‌‌‌هم فیلم‌های فورد‌‌‌‌‌‌ و هاوکز و ولز و هیچکاک را ببینم تا این سینمای جد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌ با فیلم‌های خوش‌ساخت اما میانمایه را. تو به همین فیلم «انگل» که جایزه گرفت نگاه کن. فیلمی‌ است راجع به فقر، فیلم بد‌‌‌‌‌‌ی هم نیست، اما تو مقایسه‌اش کن مثلا با «د‌‌‌‌‌‌زد‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌وچرخه» یا «اومبرتو د‌‌‌‌‌‌» از د‌‌‌‌‌‌سیکا که آنها هم راجع به فقرند‌‌‌‌‌‌. اما چه نگاه انسانیِ عمیقی د‌‌‌‌‌‌ر آن فیلم‌ها هست، د‌‌‌‌‌‌ر آن فیلم‌ها انگار هنوز امید‌‌‌‌‌‌ و آرمانی هست، ولی د‌‌‌‌‌‌ر سینمای امروز با یک جور ناامید‌‌‌‌‌‌ی مطلق مواجهیم که نتیجه‌اش می‌شود‌‌‌‌‌‌ اینکه من هم پولد‌‌‌‌‌‌ار می‌شوم و پد‌‌‌‌‌‌رِ بقیه را د‌‌‌‌‌‌رمی‌آورم، یعنی یک‌جور نیهیلیسم و بی‌تفاوتی و عقد‌‌‌‌‌‌ه‌گشایی صرف. این د‌‌‌‌‌‌رباره‌ اد‌‌‌‌‌‌بیات هم قابل تعمیم است، د‌‌‌‌‌‌رباره‌ روزنامه‌نگاری هم قابل تعمیم است. شاید‌‌‌‌‌‌ باید‌‌‌‌‌‌ این واقعیت تلخ را بپذیریم که رمان و کلا هنر اصیل و بزرگ مرد‌‌‌‌‌‌ه و د‌‌‌‌‌‌وره‌اش تمام شد‌‌‌‌‌‌ه. البته اگر د‌‌‌‌‌‌ر د‌‌‌‌‌‌رازمد‌‌‌‌‌‌ت بخواهیم به قضیه نگاه کنیم شاید‌‌‌‌‌‌ چند‌‌‌‌‌‌ان ضرورتی ند‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌ که ناامید‌‌‌‌‌‌ باشیم. به‌هرحال از عمر طولانی جهان سهم کمی به هر نسل می‌رسد‌‌‌‌‌‌، ما از بعد‌‌‌‌‌‌ش خبر ند‌‌‌‌‌‌اریم که چه می‌شود‌‌‌‌‌‌، شاید‌‌‌‌‌‌ این میانمایگی موقتی باشد‌‌‌‌‌‌ و صد‌‌‌‌‌‌سال د‌‌‌‌‌‌یگر وضع به گونه‌ای د‌‌‌‌‌‌یگر باشد‌‌‌‌‌‌ یا شاید‌‌‌‌‌‌ آیند‌‌‌‌‌‌گان به آنچه ما میانمایه می‌گوییم به‌عنوان جلوه‌های شکوه هنر و اد‌‌‌‌‌‌بیات یک عصر نگاه کنند‌‌‌‌‌‌!

اوضاع کلی روزنامه‌نگاری ما د‌‌‌‌‌‌ر این سال‌ها بود‌‌‌‌‌‌ه؛ شکار اسم‌ها و چهره‌ها و تکرار مکررات د‌‌‌‌‌‌رباره‌ آنها یا از زبان آنها. شاید‌‌‌‌‌‌ به این د‌‌‌‌‌‌لیل که گشتن د‌‌‌‌‌‌ر سوراخ‌سنبه‌های د‌‌‌‌‌‌هه‌های ۴۰ و ۵۰ که ببینی چیزی باقی ماند‌‌‌‌‌‌ه که بشود‌‌‌‌‌‌ به‌عنوان چهره‌ تازه رو کرد‌‌‌‌‌‌ یا نه، راه مطمئن‌تر و کم‌د‌‌‌‌‌‌رد‌‌‌‌‌‌سرتری باشد‌‌‌‌‌‌ و ریسک بالایی ند‌‌‌‌‌‌اشته باشد‌‌‌‌‌‌. از طرفی گسست چند‌‌‌‌‌‌ین ساله‌ای که بین نسل‌های جد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌تر و قد‌‌‌‌‌‌یمی‌ها پد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌ آمد‌‌‌‌‌‌ به این اغراق د‌‌‌‌‌‌رباره‌ گذشته د‌‌‌‌‌‌امن زد‌‌‌‌‌‌ه. یعنی ما با گذشته مواجهه‌ انتقاد‌‌‌‌‌‌ی د‌‌‌‌‌‌رست و د‌‌‌‌‌‌قیقی ند‌‌‌‌‌‌اریم و بیشتر شیفته و ذوب د‌‌‌‌‌‌ر اد‌‌‌‌‌‌بیات د‌‌‌‌‌‌هه‌های ۴۰ و ۵۰ هستیم و د‌‌‌‌‌‌ر پی آرمانی‌سازی آن د‌‌‌‌‌‌وره. این یک وجه ماجراست. وجه د‌‌‌‌‌‌یگر اما این است که شاید‌‌‌‌‌‌ واقعا د‌‌‌‌‌‌وره‌ هنر و اد‌‌‌‌‌‌بیات بزرگ نه‌فقط اینجا، بلکه همه‌جای د‌‌‌‌‌‌نیا کم‌وبیش سرآمد‌‌‌‌‌‌ه. فکر می‌کنم سینما آخرین رسانه‌ای بود‌‌‌‌‌‌ که می‌شد‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر آن هنر بزرگ خلق کرد‌‌‌‌‌‌، با تلویزیون حقارت و میانمایگی و کوچک‌شد‌‌‌‌‌‌ن ابعاد‌‌‌‌‌‌ و حد‌‌‌‌‌‌ود‌‌‌‌‌‌ همه‌چیز شروع شد‌‌‌‌‌‌ و رسید‌‌‌‌‌‌ به عصر این صفحات فسقلی گوشی‌های موبایل

وضعیت شهر تهران هم مد‌‌‌‌‌‌ام د‌‌‌‌‌‌ر رمان طرح می‌شود‌‌‌‌‌‌. از ترافیک، د‌‌‌‌‌‌ود‌‌‌‌‌‌، سروصد‌‌‌‌‌‌ای موتورهای مسافرکش گرفته تا آگهی‌های کاشت مو و اپیلاسیون و کلاس کنکور و موسیقی و زبان. آیا می‌توان د‌‌‌‌‌‌ر وضعیتی کلی‌تر این رمان را شهری د‌‌‌‌‌‌انست؟

به‌هرحال باید‌‌‌‌‌‌ فضای پیرامون این آد‌‌‌‌‌‌م‌ها و مختصات اجتماعی د‌‌‌‌‌‌وره‌ مورد‌‌‌‌‌‌نظر را می‌ساختم. اما نمی‌د‌‌‌‌‌‌انم به اعتبار این ویژگی‌ها می‌شود‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌ر معنای ژانری عنوان شهری را به این رمان اطلاق کرد‌‌‌‌‌‌ یا نه‌.

پای زن اغواگری را هم به میانه‌ د‌‌‌‌‌‌استان باز کرد‌‌‌‌‌‌ه‌اید‌‌‌‌‌‌. زنی که نقش یک واسطه‌ اد‌‌‌‌‌‌بی را بازی می‌کند‌‌‌‌‌‌. چه شد‌‌‌‌‌‌ که یک عنصر ژانری و شخصیتی را از د‌‌‌‌‌‌ل فیلم‌های نوآر به د‌‌‌‌‌‌استان‌تان وارد‌‌‌‌‌‌ کرد‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌؟ نگران نبود‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌ المانی ناهمخوان با سایر اجزای د‌‌‌‌‌‌استان‌تان باشد‌‌‌‌‌‌ و احیانا متهم بشوید‌‌‌‌‌‌ به ایجاد‌‌‌‌‌‌ زمینه برای جذب بیشتر مخاطب؟

راستش به‌نظر خود‌‌‌‌‌‌م نرسید‌‌‌‌‌‌ که حضور پرنیان عنصری ناهمخوان با کلیت رمان است. اما د‌‌‌‌‌‌ر مورد‌‌‌‌‌‌ جذب مخاطب به‌هرحال د‌‌‌‌‌‌ر این رمان شاید‌‌‌‌‌‌ بیشتر از کارهای د‌‌‌‌‌‌یگری که تا الان نوشته‌ام به مخاطب عاد‌‌‌‌‌‌ی فکر کرد‌‌‌‌‌‌م.

شخصیت اصلی د‌‌‌‌‌‌استان (حامد‌‌‌‌‌‌) زند‌‌‌‌‌‌گی فلاکت‌باری د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌. آد‌‌‌‌‌‌م چند‌‌‌‌‌‌ان اد‌‌‌‌‌‌یب و صاحب فضائل و مناقبی نیست، اما به کارش وارد‌‌‌‌‌‌ است و هر اتفاقی هر اند‌‌‌‌‌‌ازه هولناک، تاثیری د‌‌‌‌‌‌ر او نمی‌گذارد‌‌‌‌‌‌ و به نوعی سِر شد‌‌‌‌‌‌ه و زد‌‌‌‌‌‌ه بر رگ بی‌خیالی. پس از سال‌ها کار فله‌ای د‌‌‌‌‌‌ر مطبوعات و معرفی کتاب‌های پرت‌وپلا و مصاحبه با شاعران و نویسند‌‌‌‌‌‌گان و مترجمان متوسط و نوشتن نقد‌‌‌‌‌‌ و ریویوی کتاب د‌‌‌‌‌‌ر گل و گوشه‌های بی‌اهمیت صفحه‌ اد‌‌‌‌‌‌بیات، د‌‌‌‌‌‌لش برای د‌‌‌‌‌‌ید‌‌‌‌‌‌ن یک ستاره پر می‌کشد‌‌‌‌‌‌. قلب مهربانی هم البته د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌ و غذایش را با مرد‌‌‌‌‌‌ کارتن‌خواب قسمت می‌کند‌‌‌‌‌‌. از این د‌‌‌‌‌‌ست شخصیت‌های بی‌هد‌‌‌‌‌‌ف، هُرهُری و با قلب خوب که د‌‌‌‌‌‌ر رمان قبلی‌تان «مکافات» هم وجود‌‌‌‌‌‌ د‌‌‌‌‌‌اشت، ظاهرا مورد‌‌‌‌‌‌ علاقه‌تان است.

د‌‌‌‌‌‌رست می‌گویی این شخصیت به‌خصوص از همان تبار شخصیت رمان «مکافات» است. بله این شخصیت‌ها برای من جذابند‌‌‌‌‌‌، یکجور طنز و رند‌‌‌‌‌‌ی و بی‌خیالی د‌‌‌‌‌‌رشان هست، انگار د‌‌‌‌‌‌ر حواشی د‌‌‌‌‌‌نیا راه می‌روند‌‌‌‌‌‌ و د‌‌‌‌‌‌نیا را تماشا می‌کنند‌‌‌‌‌‌، خیلی حوصله‌ جنگید‌‌‌‌‌‌ن برای کسب مقام و مال و جاه را هم ند‌‌‌‌‌‌ارند‌‌‌‌‌‌، ممکن است تلاش‌هایی هم بکنند‌‌‌‌‌‌ اما خیلی جاه‌طلب و اهلِ رقابت نیستند‌‌‌‌‌‌ و اگر هم وارد‌‌‌‌‌‌ این قضایا بشوند‌‌‌‌‌‌ تا تهش نمی‌روند‌‌‌‌‌‌، اگر هم بخواهند‌‌‌‌‌‌ تا تهش بروند‌‌‌‌‌‌ چون این‌کاره نیستند‌‌‌‌‌‌ سرشان کلاه می‌رود‌‌‌‌‌‌.

عصاره‌ رمان د‌‌‌‌‌‌ر شخصیت احمد‌‌‌‌‌‌ امید‌‌‌‌‌‌وار است که جلوه می‌کند‌‌‌‌‌‌. پیرمرد‌‌‌‌‌‌ی مهربان که اگرچه انگ جعل به او می‌چسبد‌‌‌‌‌‌، اما به نوعی یک‌تنه بار اد‌‌‌‌‌‌بیات د‌‌‌‌‌‌هه‌ ۴۰ را تا‌کنون به د‌‌‌‌‌‌وش کشید‌‌‌‌‌‌ه و شمه‌ای از همه‌ این اد‌‌‌‌‌‌بیات نحیف را د‌‌‌‌‌‌ر خود‌‌‌‌‌‌ش نهفته د‌‌‌‌‌‌ارد‌‌‌‌‌‌. با بزرگانِ بسیاری حشرونشر د‌‌‌‌‌‌اشته و اد‌‌‌‌‌‌ای همه را به خوبی د‌‌‌‌‌‌ر‌می‌آورد‌‌‌‌‌‌.

احمد‌‌‌‌‌‌ امید‌‌‌‌‌‌وار د‌‌‌‌‌‌غل‌باز است، اما آنقد‌‌‌‌‌‌رها طمع‌کار نیست، همین که با جعل و تقلب و حقه‌بازی نیاز روزانه و به‌قول معروف پول سیگارش را د‌‌‌‌‌‌رآورد‌‌‌‌‌‌ برایش بس است. حتی شاید‌‌‌‌‌‌ بشود‌‌‌‌‌‌ گفت برای خود‌‌‌‌‌‌ِ جعل است که جعل می‌کند‌‌‌‌‌‌. نفسِ جعل و تقلید‌‌‌‌‌‌ است که به این رند‌‌‌‌‌‌ِ حقه‌باز احساس رضایت می‌د‌‌‌‌‌‌هد‌‌‌‌‌‌، حالا گیریم از قِبلش پولی هم از شیفتگان جاه و مال که خیلی‌هاشان احتمالا از خود‌‌‌‌‌‌ش طمع‌کارترند‌‌‌‌‌‌ بتیغد‌‌‌‌‌‌.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱ خرداد ۱۳۹۹ به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف

ستون؛ داستان کوتاهی از رضا فکری

طی این سال‌ها گاه و بی‌گاه آمده بود و سراغ ستون را گرفته بود

«ستون»؛ داستان کوتاهی از رضا فکری؛ به همراه خوانش یاسمن خلیلی‌فرد و علیرضا فراهانی

.

.

 

ستون زندگی

رضا فکری نویسنده / گروه ادبیات و کتاب: رضا فکری (۱۳۵۳-شهر ری) با مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز» کارش را در ابتدای دهه ۹۰ شروع کرد و در سال ۹۸ با رمان «بد جایی ایستاده بودیم» حضورش را در ادبیات داستانی فارسی جدی‌تر کرد. داستان «ستون» از آثار منتشرنشده رضا فکری است که می‌خوانید.

***

یعنی هنوز همان‌جا بود؟ همان‌طور سفت و سمج که همیشه بود؟ بعد از این‌همه سال، کسی توانسته بود تکانش بدهد؟ آخرین‌بار همین دوسه سال پیش بود که آمده بود اینجا ببیندش. بعد از مرگ شوهرش دوباره دل‌ودماغی پیدا کرده بود و هوای تماشای تئاتر به سرش زده بود. پسرش هم حالا هوایش را بیشتر داشت و هرچه می‌خواست برایش می‌گرفت و هر‌کجا که می‌گفت می‌بردش. کمتر به‌پای خودش جایی می‌رفت و روز‌به‌روز توپُرتر شده بود و خانه‌نشینی به‌اِش ساخته بود.
قلبش تند می‌زد. مثل پنجاه‌سال پیش که برای اولین‌بار پا گذاشته بود به این تماشاخانه. چند لحظه‌ای ایستاد تا نفسی تازه کند؛ «حوصله کن زن! دختر بیست‌ساله که نیستی.» اما کو گوش شنوا؟ بی‌خیالِ نفس‌تنگی و توپ‌وتشر پسرش، همه‌ این راه طولانی را تنها آمده بود. هرازچند سالی که می‌آمد تا با ستونِ عزیزکرده‌اش دیداری تازه کند، همیشه آشنایی قدیمی پیدا می‌شد که به‌واسطه‌ او بتواند چرخی هم توی پلاتوها و پشت صحنه بزند. گاهی هم باب دوستی را با یکی از این جدیدها باز می‌کرد. گرچه بیشترشان سرد بودند و خشک و ارث پدری‌شان را طلب داشتند. سلام‌وعلیک را تندی رد می‌کرد و حرف را می‌کشاند به ستون و تلویحی و گاه مستقیم، کلام را می‌انداخت به مسیری که ختم می‌شد به سالن شماره‌ دو و بالای صحنه‌اش.
همه‌ این سال‌ها آن بالا بود، اگرچه با فاصله از مرکز صحنه اما با قامتی افراشته و توی چشم. رنگش حالا دیگر خیلی یک‌دست و مشخص نبود. جاهایی از ستون سبز شده بود، انگار خزه بسته یا کپک زده باشد. سیاهیِ دوده‌ پای ستون هم از آتش‌سوزی تماشاخانه به یادگار مانده بود. هنوز می‌توانست جای پاهای حمید را وسط ستون تشخیص بدهد. دایره‌ گچی را همیشه حمید می‌کشید وسط صحنه. دایره‌ای که مادرهای دلسوز و سنگدل، دو طرفش می‌ایستادند و دست بچه‌ بینوا را می‌کشیدند؛ دایره‌ گچی قفقازی. چقدر محو گروشا، مادر فداکار نمایش بود. نقشی که باید مال او می‌شد. اما به‌جای آن چیزی در حد سیاهی‌لشکر بود. لباس زن قفقازی می‌پوشید و نقش یکی از آن دهاتی‌ها را بازی می‌کرد. شوق بسیار هم نشان می‌داد و زودتر از همه می‌آمد و خیلی زود لباس می‌کَند و پابرهنه آنقدر دور پلاتو می‌دوید تا نرمی به جانِ دست‌وپا و شکمش بنشیند. بعد هم آهسته دیالوگ همه‌ نقش‌ها را بازخوانی می‌کرد تا حفظ شود؛ حرف‌های گروشا در ذهنش حک شده بود.
نباید این پانچوی دست‌‌وپاگیر و آن کفش‌های پاشنه‌بلند را می‌پوشید. نمی‌توانست درست راه برود و جلب توجه می‌کرد. رسیده بود وسط لابی. اما هنوز حواس سه‌چهار نفری که آن دوروبر بودند به‌اِش جلب نشده بود. مردی که پای پنجره سیگار می‌کشید نگاه چپی به‌اِش کرد و او هم زود موهای بلوند پخش‌شده تو صورتش را کنار زد و انگشت‌ها را شانه‌ موها کرد و شالش را جلو کشید و مرتب کرد. مرد رو برگرداند طرف پنجره و او هم نفس راحتی کشید و چند قدم دیگر به سالن دو نزدیک‌تر شد. صدای حمید پیچید توی سرش که همیشه از پوشیدن لباس‌های گشاد و جمع‌نکردن موهای بلندِ او شاکی بود. مدام هم تکرار می‌کرد که بازیگر باید لباس مرتب بپوشد و موهایش جمع‌وجور باشد تا وسط تمرین یا اجرا چیزی دست‌وپاگیرش نشود و حواسش را ندزدد. اگر می‌خواست گروشا باشد، باید یاد می‌گرفت چطور خودش را یک بانوی اشراف‌زاده جا بزند. نقش گروشا باید مال او می‌شد؛ بازی در دل بازی. دختر دانشجوی جاه‌طلبی که نقش یک خدمتکار را بازی می‌کند که آن خدمتکار هم باید نقش یک زن متشخص را بازی کند! اما آنها در نقطه‌ دیگری هم تلاقی می‌کردند با هم. او و گروشا، بی‌که درد زایمان را چشیده باشند، می‌توانستند برای هر کسی مادری کنند. گروشا آن پسرک بی‌پناه را دیده بود و مادری شده بود، دلسوزتر از مادر خونی‌اش و او هم وقت بسیار می‌گذاشت برای حمید که غم مرگ مادر را کمتر احساس کند.
لوستر کریستال بزرگ وسط لابی مال همان سال‌ها بود، حالا با لامپ‌های کم‌مصرف نورش بیشتر شده بود و زرق‌وبرقش کمتر. اکسسوار صحنه هم که همیشه ابزار نوستالژی‌بازی بود، چه برای او و چه برای آنهایی که بعدها آمدند، مثل آن دستگاه امپکس، یا آن پوسترهای نمایشی که مال چهل‌پنجاه سال پیش بود و آن لباس‌ها و میز و صندلی‌ها یا حتی آینه‌ها و میز گریم. آهسته و با وقفه قدم برمی‌داشت. از کافه‌ کنار لابی گذشت. شکل کافه ملغمه‌ای از وسایل مدرن و کلاسیک بود. پسرک کافه‌چی شبیه یکی از هم‌قطارهای آن سال‌ها بود، با موهای فر انبوه و ریش بلند و چشم‌های عسلی که مثل تیله برق می‌زد.
کاش باز آشنایی پیدا می‌کرد که داستان تازه‌ای برایش بگوید. ستون را اول‌بار دکتر سفارش داده بود برای نمایش «درخت سبز». نظرش رفته بود پی یک درخت یونولیتی، اما بعد دیده بود به همچو چیزی نمی‌شود تکیه کرد. بعد به ستونی چوبی فکر کرده بود که تویش یک نفر جا بگیرد و درش بسته شود. می‌توانست بعدها سر نمایش «هملت» و برای آن فالگوش‌ایستادن‌ها هم ازش استفاده کند. بعدترها اما نظرش عوض شد و رفت سراغ یک ستون گچی پیش‌ساخته و برای اینکه روی سر کسی نیفتد سپرده بود حسابی روی زمین محکمش کنند.
خلوتی لابی بیشتر ترس تو دلش می‌انداخت، حالا حواس‌ها بیشتر به یک غریبه جلب می‌شد، آن‌هم در ساعتی که زمان تمرین بود. از در نیمه‌باز پلاتویی که پشت کافه بود صدای دادوهوار می‌آمد. نوک پا و نرم رفت سمت پلاتو. باله‌های پانچو‌اَش را جمع کرده بود تو مشتش، انگار که بخواهد از رودخانه‌ای که تا زانو آب دارد رد بشود. عطر شیرین عود با بوی تلخ قهوه و سیگار آمیخته بود و فضای لابی را پر کرده بود. به در که رسید بوی سیگار تندتر شد و به سرفه‌اش انداخت. کسی پای پنجره‌ کنار پلاتو، پشت به او سیگار می‌کشید. به‌زحمت سرفه‌اش را قورت داد که توجهی جلب نکند. کاغذی روی در چسبانده بودند که: «محل تمرین نمایش اولئانا» اسم برایش آشنا نبود. لابد نمایش خیلی امروزی بود.
از لای در سرک کشید. زیر نور زردِ کم‌سو، زنی روی زمین افتاده بود و مرد داشت با تمام قوا کتاب و وسایل میز کار کنار دستش را می‌کوبید تو سر او و هردو با فریاد چیزهایی می‌گفتند که برایش نامفهوم بود. حمید یک روز همین‌طورها او را بعد از تمرین «دایره‌ گچی» گیر آورده بود و حرف‌هاش را آوار کرده بود روی سر او. نقش قاضی آزداک را خود دکتر بازی می‌کرد اما روزهایی که سر‌وحوصله‌ای نداشت می‌دادش به حمید. لابد برای همین هم هوا بَرَش‌داشته بود و تندخو شده بود. تو سرش می‌کوبید که این خیال‌های خام را از سرش بیاورد بیرون. گروشا نقشی نیست که دکتر به تازه‌کارها بدهد، آدم‌های خودش را دارد. حق هم دارد. آنها حرفه‌ای‌ترند و اینکه باید حالاحالاها خاک صحنه بخورد و تو آب‌نمک بماند.

زن و مرد جوان، چابک و تازه‌نفس بودند. کم‌سن و کم‌تجربه به‌نظر می‌آمدند، اما معلوم بود خوب بلدند با دیافراگم‌شان بازی کنند و چه انعطافی به بدن‌شان می‌دادند و بی‌هیچ تعارفی از بدن‌شان برای انتقال حس کار می‌کشیدند. بین اعضای گروه حمید از همه بیشتر حرکات نرم و سبک داشت. دکتر می‌گفت او با زبان بدنش حرف می‌زند. تعداد شخصیت‌های نمایشنامه‌های این سال‌ها کمتر شده بود و تکیه بر فرم و ارتباط با تماشاچی بیشتر و بیشتر. تئاتر امروزی دموکراتیک‌تر بود و مشارکت مخاطب را در اجرا می‌طلبید. شیب جایگاه تماشاچی‌ها هم کمتر شده بود و اصلا بعضی سالن‌ها کاملا مسطح و دایره‌وار بود. تمام این سال‌ها دزدکی به پلاتوها و به اجراها دقت کرده بود و این تغییرها را دیده بود. در این کار مهارت داشت. از پشت آن ستون هم دزدکی انواع قهر و آشتی و نازکشیدن‌ها و تبانی‌ها و خرابکاری‌ها را دیده بود. ستون پهن بود و همیشه باید حواست می‌بود که کسی از آن پشت تو را نپاید و غافلگیرت نکند.
به سالن دو که رسید هنوز چشم‌هایش می‌چرخید دور لابی که کسی گیرش نیندازد. لای در باز بود. سرک کشید. کسی را ندید. رفت تو. چراغ‌ها یک در میان روشن بود. سرش گیج می‌رفت، مثل آن لحظاتی که نقش گروشا را تازه مال خود کرده بود. اگر گروشای قبلی تصادف نمی‌کرد، باید چند سال دیگر پشت این در می‌ماند؟ آن روز یک‌نفس تا سر خیابان دویده بود. هیچ ماشینی نبود. اتوبوس هم پیدا نمی‌شد. ساق‌هایش توی برف یخ بسته بود و سرخ شده بود. دو ساعت دویده بود تا برسد به پلاتو. ریه‌اش شده بود یک تخته یخِ خشک. دکتر که به‌اش خندیده بود، سرش داغ شده بود و گُر گرفته بود. واقعا می‌خواست نقش را به او بدهد؟ همه‌ دیالوگ‌ها را از بر بود. تک‌به‌تک واژه‌ها را گذاشته بود توی سینه‌اش، برای روز مبادایی که حالا سر رسیده بود.
گروشا آنجا بود، همان‌جا می‌ایستاد کنار ستون. رفت و ایستاد کنارش، کنار گروشا، این‌طرف خط، این‌طرفِ دایره گچی. اول میان آن کشیدن‌های دست بچه وسط دایره، ترسیده بود و دست پسربچه را خیلی زود ول کرده بود. دکتر عصبانی شده بود. «نباید این‌قدر زود رهاش کنی، باید بیشتر حس بدهی. چالش‌های گروشا را درست نشان بده دختر!» به ستون دست کشید. غبار رویش را نگرفته بودند و گذاشته بودند همان‌طور بماند. همه‌ گروه می‌خواستند نادیده‌اش بگیرند، حتی حمید. اما او به موقع روی صحنه ظاهر می‌شد و به هرچه هم که دکتر می‌گفت موبه‌مو عمل می‌کرد. اینها اصلا با خودِ گروشا مشکل داشتند و نقش او را هم همین‌طور مسخره می‌کردند. او مگر چه می‌گفت؟ با تمام عقل و قلبش پسرکش را بزرگ کرده و طوری بارَش آورده بود که با همه مهربان باشد. از همان اول به او یاد داده بود که تاجایی‌که می‌تواند کار کند، اما مدعی نباشد و شعار ندهد. گروشا درست مثل خودش بود که می‌خواست برای همه یک مادر مخلص باشد. حمید اما نقش مقابل گروشا را انگار بیشتر دوست می‌داشت و خودخواهی محض و طمع عریانِ او را تحسین می‌کرد. می‌گفت صادق‌تر است. شاید برای همین هم بود که از این مادر سنگدل چشم برنمی‌داشت؛ آن روزها همه‌ نگاهش سمت ناتلا بود.
دلش که ریشِ این فکرها می‌شد می‌رفت پشت ستون و تکیه می‌داد و دل می‌داد به دل استوانه‌ افراشته‌ گچی. یکی از همین وقت‌های یله‌دادن به ستون بود که نجواهای حمید را با ناتلا شنیده بود و بیرون پریده بود و هرچی تو دلش بود، استفراغ کرده بود توی صورت هردوی‌شان. دکتر علاقه‌ خاصی داشت به این ستون. یک‌بار وسط صحنه یکی از دهاتی‌ها که نقش روبه‌روی او بود، هلش داد و دکتر عقب‌عقب رفت و نزدیک بود از پشت سر زمین بخورد اما همین ستون بود که نگه‌اش داشت. حمید همه جانی کند تا دست آخر دکتر را راضی کرد به کندن ستون؛ همین اسباب رسوایی‌اش. چرخ آوردند و دوسه نفری هلش دادند که هیچ تکانی نخورد. از حرص چشم‌هاش شده بود دو پیاله‌ پُرخون. بعد چندقدمی دورخیز کرد و با دو پا فرود آمد بر سر ستون که عقب‌گرد کرد و پایش پیچید لای چرخ و افتاد پایین صحنه. سرش خورده بود به لبه‌ تیز ورآمده‌ یکی از پله‌ها. ناگهان شلوغ شد و چشم‌های او هم زد به سیاهی. خودش را انداخته بود روی یک صندلی و نفهمیده بود چه بلایی سر حمید آمده. به‌هوش که آمد، دوسه نفری پیشش بودند و سالن خالی بود. ستون اما همچنان بلندمرتبه و استوار سرجایش ایستاده بود، انگار که با بتُن کاشته باشندش آنجا.
اجرای آخر از نظرش محو نمی‌شد. همه‌ توانش یک‌جا رفته بود و بازوهاش داشت از درد می‌ترکید، از بس که تقلا کرده بود برای کشیدن. لازم بود این همه گروشا را به رخ خودش بکشد؟ جایی بین خودش و گروشا گیر کرده‌ بود و این برزخ داشت دیوانه‌اش می‌کرد. یک دستش را بند کرده بود به ستون و با دست دیگر می‌کشید. با فریادهای دکتر بود که به خودش آمده بود و فهمیده بود که دارد دست بچه را از جایش درمی‌آورد. بعدِ اجرا دلش می‌خواست حمید می‌بود تا به او بگوید گروشای شب آخری خیلی فرق کرده بود و درست همان زن وحشی و بی‌چشم‌و‌رویی شده بود که او می‌خواست. صحنه و دایره‌ گچی و حمید، همه باهم تمام شده بودند و فرورفته بودند به زمین. طی این سال‌ها گاه‌و بی‌گاه آمده بود و سراغ ستون را گرفته بود. ستونی که کسی نمی‌توانست تکانش دهد و همیشه همان‌جا بود. جایی‌که گروشا ایستاده بود و بالاخره دست پسربچه را ول کرده بود تا درد نکشد.

 

***

آرزوهای بر باد رفته

یاسمن خلیلی‌فرد

خوانش داستان «ستون» نوشته رضا فکری

داستان کوتاه «ستون» نوشته‌ رضا فکری، به مثابه برشی ا‌ست از یک خاطره. داستان شامل مجموعه‌ای از رویدادهاست که به شکلی سیال روایت می‌شوند و البته بسیار گسترده‌تر از یک خاطره‌ گذرا هستند. این رویدادها و مرورشان بخش مهمی از گذشته‌ی شخصیت اصلی داستان را شکل می‌دهد.
از بخش‌های جذاب داستان، هویت‌بخشی به «شی» در حد و اندازه‌ یکی از شخصیت‌های اصلی اثر است. نقش و اهمیت ستون در داستان «ستون» به قدری پررنگ و جدی است که عنوان داستان نیز از آن وام گرفته شده است؛ این ستون به‌مثابه مرکز ثقلی است که رخدادها و اتفاق‌ها پیرامون آن شکل گرفته و تکامل می‌یابند. به بیانی کامل‌تر، ستون پیونددهنده‌ گذشته با حال حاضر است؛ عنصری‌ است قابل استناد برای واکاوی و درک آنچه بر زنِ داستان گذشته و روابطی را که در زندگی خصوصی و حرفه‌ای‌اش پشت سر گذاشته است.
از بخش‌های قابل‌اعتنای داستان که البته ساختار و پیکره اصلی روایت را هم شکل داده است، تلفیق نمایشنامه‌ «دایره گچی قفقازی» با جهان واقعی زندگی زن است. درواقع انتخاب فرم داستان در داستان برای این قصه‌ کوتاه، به بدنه‌ کلی اثر قوام بخشیده و خواندن آن را جذاب‌تر کرده است. گاه تلفیق و هم‌پوشانی دو داستان می‌تواند به روش قرینه‌سازی اتفاق بیفتد، اما در داستان کوتاه «ستون» نویسنده به‌جای انطباق یک‌به‌یک اتفاقات روی صحنه با رخدادهای زندگی واقعی شخصیت اصلی داستان، بر روابط بینامتنی و تناظر داستان با متن نمایشنامه‌ مذکور توجه نشان داده و از انطباق مو‌به‌موی آنها با یکدیگر پرهیز کرده است؛ انتخابی که باعث می‌شود این داستان کوتاه لایه‌های زیرین ژرف و پررنگی داشته باشد و از یک خاطره‌نگاری صرف به داستانی کم‌نقص تبدیل شود.
آنچه شاید اصلی‌ترین عامل اتصال «داستان» و متن «نمایشنامه» به یکدیگر باشد تأثیر و بازتاب‌های زندگی جهان واقعی بر صحنه‌ نمایش «دایره گچی قفقازی» (موقعیت مرکزی داستان) است. درواقع آدم‌های اصلی داستان تأثیر روابط خود با یکدیگر را در قالب یک نمایش تماشا می‌کنند و در این مورد، اتفاق بیشتری قرار نیست رخ بدهد.
معمولا وقتی از یک اثر هنری یا ادبی در متن یک اثر هنری یا ادبی دیگر نامی برده می‌شود این انتظار در مخاطب به وجود می‌آید که ارتباط تنگاتنگی میان این دو اثر شکل گیرد، درحالی‌که این شیوه از قرینه‌سازی الزام نیست، بلکه نوعی انتخاب است و شاید اصلا انطباق و تقارن کامل نمایشِ روی صحنه با زندگی واقعی شخصیت‌های داستان آن را به‌نوعی کلیشه زمخت و تکراری مبدل سازد که الگویی دستمالی شده است. بنابراین با اینکه داستان «ستون» ارتباطی ناگسستنی با نمایشنامه‌ «دایره‌ گچی قفقازی» برتولت برشت دارد، اما بنا بر ویژگی‌های منحصربه‌فردش کاملا خودارجاع و مستقل از آب درآمده است.
شروع داستان با اتفاقی ا‌ست که در گذشته افتاده، اما اکنونِ شخصیت اصلی را درگیر کرده و زن، پس از پنجاه سال همچنان به آن فکر می‌کند و زندگی‌اش را در محاصره‌ آن رویدادهای قدیمی می‌بیند. یکی از دلایل شباهت این داستان به خاطره‌نگاری عدم‌بهره‌گیری نویسنده از غافلگیری‌های تکان‌دهنده است؛ این داستان از قاعده آغاز، میانه و پایانِ یک داستان کوتاه تبعیت کرده است، اما رویدادهای آن مخاطب را دچار شگفت‌زدگی نمی‌کند و بیش از آنکه او را در انتظار غافلگیری‌های میخکوب‌کننده یا پایانی نامنتظر قرار دهند، می‌توانند خواننده را به شکل ملموسی با شخصیت اصلی و جریان سیال ذهن او همراه کنند؛ درواقع مخاطب در اینجا با راوی همراه شده و خود را در موقعیت زیستی او متصور می‌شود.
خواندن این داستان کوتاه حس نوستالژیکی را به مخاطب القا می‌کند که بی‌تردید برآمده از فضای درونی خود اثر است. رفت‌وآمدهای زمانی از گذشته به حال و بالعکس و خاطراتی که از سوی شخصیت اصلی مرور می‌شوند به این احساس نوستالژیک دامن می‌زنند. در تداوم رابطه‌ معنادار میان «شی» و «شخصیت»، می‌توان سالن تئاتر را نیز به عنوان جغرافیای وقوع رویدادها واجد هویت دانست. قدمت و کهنگی مکان که در تضاد با بازیگران جوان و تازه‌نفسِ مشغول به تمرین در آن قرار گرفته است، خود موقعیتی جذاب را در بطن داستان شکل می‌دهد و تقابل «جوانی» و «کهنگی» خود تصویرگر موقعیتِ زن اصلی داستان است در مواجهه با زمانِ حال و گذشته‌اش.
عشقِ تئاتربودن زن و جدی‌گرفته‌نشدنش از سوی عوامل گروه نمایشی می‌تواند حس همذات‌پنداری مخاطب را برانگیزد و درعین‌حال بر لحن رئالیستی اثر بیفزاید. احساس نادیده‌گرفته‌شدن و انزوای زن جوان بازیگر، ممکن است خواننده را به یاد دردهای واسیلی واسیلیچ در نمایشنامه‌ «آواز قو»ی چخوف بیندازد. او نیز به لحاظ عاطفی تحت‌تأثیر موقعیت مکانی سالن نمایش قرار دارد و مدام خاطرات خود را از آن مکان مرور می‌کند؛ خاطراتی تلخ و شیرین که بخش‌هایی جدانشدنی از زندگی یک «عشقِ تئاتر» هستند؛ عشق تئاتری که بسیاری از آرزوهایش را بر باد رفته می‌بیند.

 

***

بازی در بازی

علیرضا فراهانی

خوانش داستان «ستون» نوشته رضا فکری
داستان کوتاه «ستون» از رضا فکری، اثری است در ظاهر ساده و در زیرساخت لایه‌دار و تودرتو که خواننده هوشیار را در خوانش‌های چندباره متوجه خود می‌کند. برای ورود جهت تحلیل و بازخوانی این اثر باید به هر یک از لایه‌های موجود در آن نظری دقیق داشت. شاید از همین منظر بوده که نویسنده خود در این داستان کوتاه به مساله «بازی در بازی» اشاره دارد و به شکلی عیان وجود لایه‌های مختلف و متنوع در اثرش نشان می‌دهد.

لایه تاریخی
حضور و تقابل دو یا چند نسل مختلف از هنر نمایش در بازه زمانی این اثر از یک‌سو و به تصویرکشیدن فضای سالن نمایش و آنچه که از زاویه‌‌دید راوی در طول سال‌ها بر آن گذشته، نشانگر بخشی از حضور تاریخ در این اثر است. راوی اشاره دارد که پنجاه سال پیش برای نخستین‌بار به این تماشاخانه پای گذاشته و انگاری در آن سال‌ها جوان بیست‌ساله‌ای بوده. پس حداقل یک دوره تاریخی هفتادساله در این اثر وجود دارد. یک بازه زمانی که در خود نسل‌های متعددی از علاقه‌مندان هنر نمایش یا به اصطلاح رایج «تئاتر» را جای داده است. منظر تاریخی در این اثر زمانی اهمیت خود را بیشتر نشان می‌دهد که راوی گرد نقاط مختلف و متعدد این سالن می‌چرخد و در هر برخورد با خاطره یا اتفاقی به‌جامانده از سال‌هایی که بر صحنه حاضر بوده، روبه‌رو می‌شود.
باز در همین چرخیدن‌های راوی در فضای سالن نمایش است که با نگاه‌های نو و تازه که در حین تمرین با بحث‌کردن هستند، مواجه می‌شود و در همین مواجهه‌هاست که تاریخ در ذهن راوی به اشکال گوناگون متبادر می‌شود. توجه نویسنده به بسط‌دادن لایه تاریخی در این اثر تا جایی است که به خزه‌بستن و کپک‌زدن ستون گچی سالن نمایش اشاره دارد که همچنان پابرجاست.

لایه روانکاوانه
نحوه اجرای ساختار و فرم داستان «ستون» تا حدود بسیاری با تکنیک‌ها و فنون هنر تئاتر، همذات‌پنداری می‌کند. نحوه چیدمان تصاویر، نوع بیان راوی، ایجاد فضای مدور جهت چرخش منظرهای روایی و از همه مهم‌تر استفاده علنی از اجراهای تئاتر در گذشته همگی ما را به یاد کارکرد اصطلاح «بازی در بازی» در درون خود داستان می‌اندازد.
از همان ابتدای داستان ما با شکل‌گیری ویژگی‌های شخصیتی راوی آشنا می‌شویم. نفس‌تنگی، افسردگی، تپش قلب و... همگی نشانه‌هایی از شکل ظاهری شخصیت اصلی اثر به ما می‌دهد. اما آنچه مهم‌تر از همه جلوه می‌کند این است که هرچه داستان پیش می‌رود خواننده با لایه‌های درونی و عاطفی شخصیت اصلی مواجه می‌شوند.
به تصویرکشیدن چگونگی حضور حمید در زندگی او و پذیرفتنش به‌عنوان فرزندخوانده: «او و گروشا، بی‌که درد زایمان را چشیده باشند، می‌توانستند برای هر کسی مادری کنند. گروشا آن پسرک بی‌پناه را دیده بود و مادری شده بود، دلسوزتر از مادر خونی‌اش و او هم وقت بسیار می‌گذاشت برای حمید که غم مرگ مادر را کمتر احساس کند.»
ارتباطش با حمید که همواره در نمایش‌ها کنار او بوده و خود ویژگی‌های بازیگری خود را در هنر نمایش داشته: «زن و مرد جوان، چابک و تازه‌نفس بودند. کم‌سن و کم‌تجربه به‌نظر می‌آمدند، اما معلوم بود خوب بلدند با دیافراگم‌شان بازی کنند و چه انعطافی به بدن‌شان می‌دادند و بی‌هیچ تعارفی از بدن‌شان برای انتقال حس کار می‌کشیدند. بین اعضای گروه حمید از همه بیشتر حرکات نرم و سبک داشت. دکتر می‌گفت او با زبان بدنش حرف می‌زند.» و در پایان داستان نیز با وجهی دیگر از این ارتباط روبه‌رو می‌شویم. وقتی «با فریادهای دکتر بود که به خودش آمده بود و فهمیده بود که دارد دست بچه را از جایش درمی‌آورد. بعدِ اجرا دلش می‌خواست حمید می‌بود تا به او بگوید گروشای شب آخری خیلی فرق کرده بود و درست همان زن وحشی و بی‌چشم‌و‌رویی شده بود که او می‌خواست.»
دلبستگی‌اش به تماشاخانه‌ای که یک‌بار آتش گرفته و ستونی که نخستین‌بار به‌عنوان «درخت سبز» توسط دکتر سفارش داده می‌شود و بارها تغییر کرده تا به یک ستون گچی استوار تبدیل می‌شود و مهم‌ترین لحظه ترسی در هنگام خلوتی لابی سالن نمایش به دلش می‌افتد:  «خلوتی لابی بیشتر ترس تو دلش می‌انداخت، حالا حواس‌ها بیشتر به یک غریبه جلب می‌شد، آن‌هم در ساعتی که زمان تمرین بود. از در نیمه‌باز پلاتویی که پشت کافه بود صدای دادوهوار می‌آمد.»
تمامی این نکات در این اثر نشان از آن دارد که نویسنده توجه ویژه‌ای به درونکاوی شخصیت‌های اثرش داشته و موفق عمل کرده است.

لایه تغییر ماهیت هنر و هنرمند
داستان «ستون» اساسا بر بستر هنر و زیست هنرمندانه نوشته شده است. به همین جهت از صدر تا ذیل داستان شاهد دغدغه‌ها و درگیری‌های نویسنده نسبت به یکی از زمینه‌های هنر که نمایش باشد، هستیم. محوریت قرار دادن بازیگر زن قدیمی تئاتر که پس از سال‌ها در تماشاخانه‌ای حضور می‌یابد که بر حسب زمانه با تغییرات و دگرگونی‌هایی همراه بوده و تقابل این شخصیت با آدم‌های جدیدی در این حرفه که نگاهی نو دارند.
از بطن این تقابل، تضادهای فکری و روحی-روانی این بازیگر قدیمی با فضای تازه‌ای که در آن قرار گرفته به خواننده نشان داده می‌شود. حتی نویسنده در همین راستا نحوه تمرینات سخت بازیگران قدیمی را برای رسیدن به آمادگی برای اجرا، به تصویر می‌کشد و عشقی را که در هنگام انجام این تمرینات سخت در روحیات بازیگران آن نسل بوده به یاد می‌آورد.
حال فضای دیگری است. با ژست‌ها و شکل و شمایلی دیگر. نویسنده در برخی از نقاط داستان‌ انگاری با شخصیت اصلی اثرش عجین شده است و نگاهش به این مساله از چشم‌انداز او به خواننده منتقل می‌کند: «تئاتر امروزی دموکراتیک‌تر بود و مشارکت مخاطب را در اجرا می‌طلبید. شیب جایگاه تماشاچی‌ها هم کمتر شده بود و اصلا بعضی سالن‌ها کاملا مسطح و دایره‌وار بود. تمام این سال‌ها دزدکی به پلاتوها و به اجراها دقت کرده بود و این تغییرها را دیده بود. در این کار مهارت داشت. از پشت آن ستون هم دزدکی انواع قهر و آشتی و نازکشیدن‌ها و تبانی‌ها و خرابکاری‌ها را دیده بود. ستون پهن بود و همیشه باید حواست می‌بود که کسی از آن پشت تو را نپاید و غافلگیرت نکند.»

به نشر رسیده در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه ۶ خرداد ۹۹

اگر کسی فکر می‌کند رمان برای سرگرمی است اشتباه می‌کند /گفت‌وگو با منیرالدین بیروتی به بهانه‌ی انتشار

گفت‌وگو با منیرالدین بیروتی به بهانه‌ی انتشار رمان «بحر و نهر»

 

اگر کسی فکر می‌کند رمان برای سرگرمی است اشتباه می‌کند

رضا فکری منتقد و داستان‌نویس / گروه ادبیات و کتاب: منیرالدین بیروتی (۱۳۴۹- بغداد) با حضور در کلاس‌های هوشنگ گلشیری و بعدها کلاس‌های شهریار مندنی‌پور که تاثیر آنها در داستان‌های او مشهود است، از او داستان‌نویسی ساخته که با تکیه بر زبان و نثر، سعی در خلق و ایجاد فضاهای نو دارد، به‌ویژه اینکه در هر اثر وی می‌توان ردپای یک تکنیک و فرم متفاوت را جست‌وجو کرد. مجموعه‌داستان‌های «فرشته»، «تک خشت» (برنده جایزه گلشیری)، «دارند در می‌زنند»، «آرام در سایه»، و رمان‌های «چهاردرد» (برنده جایزه گلشیری)، «سلام مترسک»، «ماهو» و «بحر و نهر» آثار او در طول این سه دهه است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با منیرالدین بیروتی به‌مناسبت انتشار «بحر و نهر» از سوی انتشارات نیلوفر است؛ رمانی که بار دیگر نشان از جدیت نویسنده‌ای دارد که تلاش دارد رمان را از صرف سرگرم‌بودن آن جدا کند.

***

۱- شما اینبار در رمان «بحر و نهر» به سراغ مضمونی عرفانی رفته‌اید و از نام‌ها و زندگینامه‌های شاخصِ این عرصه بهره گرفته‌اید و به متن‌های عارفان متعددی هم ارجاع داده‌اید. چه شد که عرفان را به‌عنوان دغدغه‌ اصلی این کتاب درنظر گرفتید؟ و در این راه، از چه منابعی بهره بردید؟
اینکه چی شد رفتم سراغ عرفان؟ نمی‌دانم. شاید عرفان آمد سراغ من. نویسنده موضوع را انتخاب نمی‌کند، بلکه موضوع است که نویسنده را برمی‌گزیند. البته این جمله از من نیست. از غولی است به نام گوستاو فلوبر. و اینکه چی خواندم و چه کتاب‌هایی را رفتم سراغشان؟ خب، هرچی که کتاب در این باره داریم از ترجمه رساله قشیریه و شرح تعرّف و ‌کشف‌المحجوب بگیر تا مرصادالعباد و شیخ جام و مفتاح‌النجات و شیخ ابوالحسن و تذکره‌الاولیا و طبقات‌الصوفیه و نفحات‌الانس و...

۲- کتاب‌ عرصه‌ رویارویی نظریه‌هاست و در پی یافتن پاسخی به پرسش‌های تاریخی در حوزه‌ عرفان گام برمی‌دارد. وجودهایی که به ظاهر انسانی‌اند اما در اصل حامل مفاهیم متضادِ انتزاعی‌اند. آنها نماینده‌ دیدگاه‌ها هستند نه شخصیت‌هایی حقیقی و برای همین هم روایت عمدتا به شیوه‌ای ذهنی و با تک‌گویی‌های درونی پیش می‌رود. یکی می‌پرسد چرا باید به حکمت خداوند تن بدهیم درحالی که فلسفه‌اش را نمی‌دانیم؟ و دیگری در مقام پاسخ می‌گوید: «رسم عاشقی شک و شبهه نیست.» در میانه‌ همین تبیین نظریه‌ها و برخورد میان آنهاست که شرح وضعیت و احوالات درونی ایرمان (شخصیت اصلی) در برابر عظمت رامیار (مرشدش) آشکار می‌شود و «بحر و نهر» خودش را به مخاطب عرضه می‌کند. آیا می‌شود اینطور تفسیر کرد که از عینیت ماجراها به‌نفع بسط‌دادن همین نظریه‌ها فاصله گرفته‌اید؟
راستش برای من عین و ذهن وجود خارجی ندارد؛ هرچه هست یک جایی درون من است. گاهی به آن می‌گویم عینی و گاهی هم می‌گویم ذهنی. من نظریه‌ای را بسط نداده‌ام. یعنی گمان نمی‌کنم آن بیروتی ِ نویسنده «بحر و نهر» دست‌کم چنین قصدی داشته. حالا هم اگر حرفی می‌زنم قطعا با آن بیروتیِ «بحر و نهر» فاصله دارم، پس حرف الان من است. من وقتی «بحر و نهر» را می‌خوانم دیگر نویسنده‌اش نیستم، خواننده‌اش هستم. پس سوال را هم به‌عنوان خواننده آن جواب می‌دهم. گمان نمی‌کنم بحث بر سر بسط یک نظریه و قبضِ واقعیت باشد. بعد از جویس تو دیگر واقعیتی بیرون از ذهنت نداری و نداریم. هر چیزی و هر واقعه‌ای در ذهن من و با تخیل من واقعیت می‌گیرد. شاید بیرون از من چیزی محرک و سکوی پرش من بشود، اما قطعا واقعیت نیست. من هرگز به بیرون از خودم دسترسی ندارم تا درون خودم را کشف نکنم و تمام رمان مدرن می‌خواهد همین کنکاشِ کشف درون را ثبت کند. دیگر واقعه‌ای که بخواهم از آن گزارشی تهیه کنم به‌عنوان بهانه‌ای برای روایت‌کردن داستان معنا و جایی ندارد. ایرمان واقعی نیست و هیچ‌اتفاقی در آن کتاب هم‌ واقعی نیست و اصولا کدام شخصیت رمان سراغ داری که واقعی باشد؟ اما از هر شخصیت واقعی واقعی‌تر است؟ خب این یعنی چی؟ یعنی باید درونت را کنکاش کنی تا این ایرمان را درونت کشف کنی که هیچ‌جا نیست، اما همه‌جا همراه توست.

۳- یکی دیگر از همین نظریه‌های طرح‌شده، بی‌خاصیت‌بودن میراث عرفانی ماست. آنها قرن‌هاست که عقل انسانی را نفی کرده‌اند و بردگی و بندگیِ محض را ترویج کرده‌اند و دستیابی به حقیقت را تنها از طریق شهود و تجربه‌ درونی میسر دانسته‌اند. در کتاب هم بر همین رفیع‌تربودن جایگاه عرفان در برابر دانش انسانی صحه گذاشته می‌شود.
نمی‌دانم. سعی کردم فقط برای خودم سوال‌ها را روشن کنم تا بتوانم بهتر بفهمم. حالا صحه‌گذاشتن بر یک نظر و نگاه از طرف نویسنده بد است یا بدتر؟ این سوال قبلا جواب روشنی داشت، حالا دیگر نه!

۴- تقدیرگرایی یکی دیگر از ویژگی‌های این عرفان است. اینکه مرید نباید بدون رخصت مرادش چیزی بخواهد. او باید در این دستگاه آنقدر شاگردی کند تا کرامتی اندک به او عطا شود. باید که حکمت خداوند را (هرچه که باشد) بپذیرد، هرچند که از درک چرایی‌اش عاجز باشد. به‌نظر شما این نظریه چه نسبتی می‌تواند داشته باشد با انسان امروزی که تلاش می‌کند سرنوشتش را خودش رقم بزند و زیر بار تقدیرهای از پیش‌نوشته‌شده نمی‌رود؟
راستش هیچ‌تناسبی و نسبتی ندارد. انسان امروزی؟ به‌گمانم آدم و بشر امروزی بهتر است تا انسان امروزی. تقدیرگرایی نیست آن چیزی که «بحر و نهر» حرفش را می‌زند به گمانم . تقدیر یک تعریف دیگر دارد اینجا. شاید همه حرف همین است که تعاریف را باید از نو تعریف کرد و کشفید. تعاریفی که به ما رسیده خیلی روشن نیست. بلدِ راه می‌خواهد. همین تقدیر که می‌گویی به معنای جبر و حکمی لاجرم که بر ما و انسان‌ها حاکم است، خب این اصلا تعریفی نیست که عرفا منظورشان بوده... تا تو انتخاب نکنی راهت را حکمی و جبری اجرا نمی‌شود.

۵- زبان روایت هم در این کتاب، خود به تنهایی موضوعی مهم و قابل بررسی است و نمی‌توان آن را تنها بستری برای حمل محتوای داستانی در نظر گرفت. چه وقتی که جمله‌ها با تغییر ساختار نحوی و با سروشکلی غریب نوشته می‌شوند و چه وقتی که به صناعت‌های ادبی آراسته‌اند و وجهی آرکائیک پیدا می‌کنند. مثل جایی‌که می‌گویید: «فَزَع، فرع وجودم می‌شود» و از جناس استفاده می‌کنید و چه در این عبارت «از دیشب که این جمله را خوانده بود، مانده بود» که سجع را وارد کلامتان می‌کنید. فکر نمی‌کنید که با سخت‌خوان‌ترشدن کتاب، مضمون برای مخاطبتان دیریاب‌تر شود؟
من اینها را ننوشته‌ام، ایرمان نوشته. خیلی سعی کردم ساده و آسانش کنم. خیلی خواستم ساده‌ترین رمانم باشد. راستش دوره فقط لذت‌بردن از خواندن رمان و هیجانی‌شدن از اتفاقات رمان و سرگرم‌شدن از رمان خیلی وقت است که گذشته. اگر کسی هنوز فکر می‌کند که برای سرگرمی و لذت است که باید رمان بخواند باید بگویم اشتباه می‌کند که رمان می‌خواند. باید برود تلویزیون ببیند و سریال‌های مزخرفش را. رمان جای سرگرم‌شدن و لذت‌بردن از هیجانات آن نیست. رمان جای کارکردن و زحمت‌کشیدن است. یعنی خواننده رمان هم به اندازه نویسنده باید کار بکند و زحمت بکشد، البته رمان را می‌گویم نه هر پرت‌وپلایی که نوشته شود. پس زبان سخت و طرح غیرقابل هضم و وقایع عجیب‌غریب نداریم. فقط نگاه است و بس. خواننده باید برای کشف خودش و تاریکی‌های درونش زحمت بکشد و اگر دنبال این کشف نیست، اصلا چرا باید رمان بخواند؟ می‌خواهم بگویم زبان زاییده نگاه است و اگر از زبان به آن‌ نگاه نرسیم، بی‌شک هیچ‌چیزی قادر نیست ما را در رمان و با رمان نگه دارد.

۶- نویسنده‌ای هم در کتاب‌تان حضور دارد. کسی که یادداشت‌های به‌جامانده از ایرمان را می‌خواند و در حال نوشتن کتابی از شرح احوالات اوست. یادداشت‌هایی که مثل تخمی است که ایرمان در صحن امامزاده کاشته تا روزی این نویسنده آن را بیابد و محصول را برداشت کند. نوشته‌هایی که گویی از زمانه‌ ابوسعید مانده تا تنها به اهلش برسد. این نویسنده از قبرستان تا حمام شهر، دوره می‌افتد تا ردی از ایرمان بیابد و ثبات قدم بسیاری دارد و با مشاهده‌ ناکامی‌ها پا پس نمی‌کشد. شخصیتی که انگار صرفا هست تا مخاطب ایرمان و آرای او را بهتر بشناسد و رابطه‌اش را با مرشدش رامیار کشف کند. انگیزه‌های او از تحمل این همه سختی چیست؟ اصلا چرا ایرمان او را انتخاب کرده برای نوشتن و اهلیت او چگونه به اثبات رسیده؟
این را باید از متن «بحر و نهر» می‌پرسیدی. لابد نقصی بوده که مشخص نشده. اما آن نویسنده که گفتی خودش هم گرفت‌وگیرهای ایرمان را دارد لابد!

۷- مرگ از دیگر مضامین تکرارشونده‌ کتاب است و مرگ‌اندیشی در همه‌ سطور کتاب موج می‌زند و همه به‌سوی این غایت در حرکت‌اند. ایرمان یک سال تمام را در قبر می‌خوابد و سایر شخصیت‌ها از عمو رامیار گرفته تا شهرزاد و علی درگیر مرگ‌اند. به‌نظر می‌رسد مرگ در اینجا به‌مثابه فقدان، نیستی و رنج نیست و خود را به شکل ابدیت، جاودانگی و حضور در جهان والا نشان می‌دهد. انگار قدم برداشتن در این مسیر هم خود فضیلتی دیگر است.
فضیلت؟ نمی‌دانم، اما مرگ اینجا نیستی نیست. قدم‌گذاشتن در راهی والا هم نیست. مرگ آشکارشدن خودت در مقابل خودت باید باشد.

۸- «شهره» شخصیت اصلی زن داستان‌ هم خصوصیات غریبی دارد. او اغلب با رفتارهای خارج از عرفش بقیه را می‌آزارد و به شیوه‌های گوناگون خودکشی فکر می‌کند. فحش می‌دهد و ایرمان را مدام تحقیر می‌کند، هرچند که شعرهای او را به نام خودش منتشر می‌کند. یادداشت‌های ایرمان را هم به‌نظر می‌رسد که او سر‌به‌نیست کرده. در کل تعابیر متضاد بسیاری در وصف زن و شرایط پیچیده‌ روانی او در کتاب وجود دارد. از منظر یکی از شخصیت‌های کتاب (م. خدر) «زن مثل بستنی قیفی است که اگر زیاد نگه‌ا‌ش داری آب می‌شود.» شخصیت دیگر کتاب اما همه‌ هستی‌اش را می‌گذارد تا قلب یک زن را فتح کند. به‌نظر می‌رسد جمع‌بندی مشخصی در این رابطه وجود ندارد.
آره، اصلا جمع‌بندی نمی‌شود کرد. به‌قول داستایفسکی بزرگ، قلب زن را هرگز نمی‌توان کشف کرد.

۹- در تضاد کامل با نیمه‌ اول کتاب، این سیاست است که در پاره‌ دوم کتاب خودی نشان می‌دهد. درواقع کتاب نم‌نم از شرح یک وضعیت عارفانه، بدل می‌شود به یک بیانیه‌ سیاسی و اجتماعی. استاد دانشگاهی به خاطر زدن کراوات اخراج می‌شود، جوانی خودسوزی می‌کند و ایرمان مراسم چهلم او را بدل به تظاهرات می‌کند. او به همین دلیل از دانشگاه اخراج می‌شود و چند ماهی را هم در زندان سر می‌کند. انگار که همین تضادهای اجتماعی و سیاسی است که تخم شک را در وجود ایرمان می‌کارد و او را به جنون می‌رساند.
جنون می‌تواند البته گاهی فقط از یک ثانیه شک شکل بگیرد. خوب گفتی. بعضی جاها نباید به عقب برگردی، چون مجسمه نمک که هیچ، حتی لکه‌ای از نمک هم نمی‌شوی.

۱۰- کتاب با تلمیحی به قصه‌ ابلیس و کرنش‌نکردنش به آدم ابوالبشر خاتمه می‌یابد. «آبو» شخصیتی است که جانشین رامیار می‌شود اما ایرمان به او تمکین نمی‌کند. درنهایت این قبیل رفتارهای سرکشانه‌ ایرمان نه عاقبت خوشی در دنیا برایش به همراه دارد و نه جایگاهی در آخرت و نزد پروردگار برایش رقم می‌زند. به‌نظر شما چه نیرویی در این شخصیت هست که مطیع‌بودنِ محض را پس می‌زند، طوری که مکافات عمل جسورانه‌اش را با آغوش باز می‌پذیرد؟
به‌گمانم نیروی ابلیس. ایرمان اهل ادبیات است و ادبیات یعنی پا جای پای ابلیس‌گذاشتن. پس نمی‌تواند جز این باشد. ادبیات نه می‌تواند و نه دیگر انگار لازم است که در حاشیه بقیه هنرها باشد. نمی‌خواهم ادعا کنم ما به این مرحله رسیده‌ایم. اصلا. می‌خواهم بگویم هنوز خیلی‌هامان جسارت پرداخت به این نوع رمان مدرن را هم نداریم. ادبیات و اینجا رمان شوخی ندارد یا اهلش هستی و زندگی‌ات را می‌بازی در ازای هیچ‌یا هم نه، فقط دنبال حرف‌های پرت‌وپلایی برای به‌دست‌آوردن دل چند نفر بدتر از خودت و پایین‌تر از فکرت. رمان خیلی وقت است که دقیقا خلف «فاوست» گوته شده، اما ما هنوز انگار اندر خم یک کوچه‌اش مانده‌ایم. ما سال‌هاست به گمانم با تعریف‌های غلط از همه‌چیز سرگرم شده‌ایم. اما تا کی؟ واقعا تا کی خودمان را گول بزنیم؟ هنوز یک قدم از «بوف کور» جلوتر نیامده‌ایم، اما دلمان له می‌زند که نوبل بگیریم... یک‌ذره خنده‌دار است. خب البته تا با همین طرز فکرها و همین تعاریف کلیشه‌ای و تکراری و همین سنت پالایش‌نشده و همین فرهنگ تن‌پروری و تنبلی خوشیم، اوضاع و احوال همه چیزمان بهتر از این نیست و نخواهد شد. ادبیات جای قمارکردن است آن‌هم قمار بر سر زندگی، حالا اگر خیال کنی توی این قمار حتی سرِ سوزنی چیزی نصیب می‌بری و به هوای آن می‌نویسی پشیزی نمی‌ارزی. قمارباز با قمارش عشق می‌کند برد و باخت نمی‌فهمد. تمام روحش را پای کارش خرج می‌کند فکر بعد و بعدها نیست. این است که هیچ‌چیزی نمی‌خواهد جز سرشارشدن روحش... خب این‌کاره هستی بسم‌اله، نیستی هرچیز دیگری که ارضایت می‌کند برو پی‌اش... ایرمان شاید شاید شاید عاشق این قمار شده و می‌خواهد منکرش شود. همین!

منیرالدین بیروتی: دوره فقط لذت‌بردن از خواندن رمان و هیجانی‌شدن از اتفاقات رمان و سرگرم‌شدن از رمان خیلی وقت است که گذشته. اگر کسی هنوز فکر می‌کند که برای سرگرمی و لذت است که باید رمان بخواند باید بگویم اشتباه می‌کند که رمان می‌خواند. باید برود تلویزیون ببیند و سریال‌های مزخرفش را. رمان جای سرگرم‌شدن و لذت‌بردن از هیجانات آن نیست. رمان جای کارکردن و زحمت‌کشیدن است. یعنی خواننده رمان هم به اندازه نویسنده باید کار بکند و زحمت بکشد

 

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان ملی روز یکشنبه ۱۱ اسفند ۱۳۹۸ به نشر رسیده است.

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

نوزده-هشتادوچهار

رضا فکری

پشت قصه‌ی چند خطیِ داستان‌هاي تمثيلي، لايه‌هاي معنايي بسیاری وجود دارد و با توجه به نشانه‌های موجود در متن، تفسیرهای متعددی هم می‌توان از دل‌شان بیرون کشید. در واقع داستان‌هایی از این دست مشارکت بسیارِ مخاطب را می‌طلبند و هم اوست که به امید رسیدن به این زیرلایه‌ها متن را دست می‌گیرد و در کشف معناهای زیر متن و در تفسیر آن خود را سهیم می‌کند. داستان «تله موش» محمد کشاورز نیز در میان موقعیت‌هایی با اشارات تمثیلی بسیار، مخاطب را به چنین کند‌و‌کاوی در متن فرا‌ می‌خواند. داستان اگرچه در همین موقعیت‌ها و در احاطه‌ی انبوهی از نمادها روایت می‌شود، اما در سر و شکل ظاهری‌اش مختصات یک داستان مبتنی بر واقعیت را داراست و نویسنده اصل عدم مطابقت با واقعيت را در داستان، تا آن‌جا پیش نمی‌برد که تشکیکی بر غيرواقعی بودن شخصيت‌ها، کنش‌ها و وقايع داستانی به وجود آید.

«احمد سورانو سُسکه» مرد بلندبالا و باریک، دیکتاتور کشوری به اسم ماریانا است. خبر مرگ او، میلیون‌ها و شاید میلیاردها تماشاچی تلویزیونی را نیم‌خیز می‌کند و همین هم بهانه‌ی روایت این داستان می‌شود. ماریانا اگرچه جزیره‌ای کوچک است که در نقطه‌ای دورافتاده از اقیانوس آرام قرار دارد، اما خبر درگذشت رئیس این کشور خیالی برای مردم سایر نقاط جهان هم اهمیت بسیار دارد. کشوری کوچک که درگیر جنگی همیشگی است و ساعتی نیست که خبری از آن به تمامی دنیا مخابره نشود. جایی که به مدد ارتباطات رسانه‌ای، صدای شلیک توپ و تفنگ در هر خانه و خیابان و اداره‌اش در همه‌ی جهان شنیده می‌شود و اخبار تنش‌های داخلی‌اش به صورت آنی، در سرتاسر کره خاکی پخش می‌شود و تلویزیون و سایت‌های خبری آماده‌اند تا کوچک‌ترین خبرهای این جزیره را به گوش عالم برسانند. خبرهایی که آن‌چنان لحظه به لحظه و سر وقت‌اند که گویی اساسا این کشور برای تولید خبر ایجاد شده است.

در همین نقطه این پرسش نیز پدید می‌آید که آیا اساسا این جزیره وجود خارجی دارد؟ آیا فضایی شبه‌واقع‌گرا همانند فیلم The Truman Show و تنها برای پر کردن یک برنامه‌ی تلویزیونی مهیا شده است؟ آیا مانند نمایش «تله موش» آگاتا کریستی که بیش از پنجاه سال است روی صحنه می‌رود، با اتفاقاتی از پیش تعیین شده طرف هستیم؟ آیا این هم نمایشی است که مردم پایان آن را می‌دانند ولی از دیدن آن خسته نمی‌شوند؟ نمایشی که بازیگران و کارگردان آن مدام تغییر می‌کند اما صحنه همان صحنه است و نمایش همان نمایش؟ آیا این جزیره با چنین ابعادی از ماجرا و خبر واقعا وجود دارد؟ راوی داستان شواهدی از تعلق داشتن آن به دنیای واقعی می‌آورد؛ این کشور با همه‌ی کوچکی در سازمان ملل کرسی دارد و در بسیاری از کشورها سفارتخانه برپا کرده است. اما این مکان می‌تواند مفهومی مجازی هم داشته باشد و جایی باشد که صرفا برای سرگرم کردن مردم پنج قاره تخیل شده، تا آنها بتوانند در آرامش کامل و به دور از آتش درگیری‌ها، پای اخبار جزیره بنشینند و تخمه بشکنند و از اندازه متعارف، پریشان‌تر نشوند. تماشاچی‌های صِرفی که چنان به دیدن این تصاویر عادت کرده‌اند که بی‌دغدغه زندگی روزمره‌شان را پی می‌گیرند و با اطمینان از این‌که گزندی از پشت قاب شیشه‌ایِ تلویزیون به آن‌ها نخواهد رسید، تمامی بار هیجان خود را با شنیدن این اتفاقات از دوش بر‌ می‌دارند. جزیره هم‌چون جعبه‌ای است که همه‌ی مصیبت‌های عالم را در خودش جا داده؛ پاندورایی که همه‌ی پلشتی‌ها را در خودش حبس کرده است، هرچند در پسِ آن امیدی برای تمام شدن تیره‌روزی‌ها وجود دارد و آن امید چیزی نیست جز به زیر کشیده شدن دیکتاتور، گرچه با قدرتی که در قبضه‌ی اوست این امر دور و دست‌نیافتنی به نظر می‌آید. ماریانا کشوری است با مصادیق بارز دیکتاتوری که هم می‌تواند وجود خارجی داشته باشد و هم زاییده‌ی تخیل یک کارگردان تله‌تئاتر تلویزیونی باشد. مداوم و بی‌پایان بودن سلطه دیکتاتور در کشور ماریانا هم به اجرای بی‌پایان نمایش تله موش شباهت دارد؛ انگار هرگز نقطه‌ی اتمام و سرانجامی برای هیچ کدام از آن‌ها وجود ندارد.

اما پس از همه‌ی امیدهایی که خبر مرگ دیکتاتور در دل مردم ایجاد می‌کند، خبر دیگری معادلات را به هم می‌ریزد و داستان را سویه‌ی دیگری می‌بخشد؛ احمد سورانو  هم‌چنان زنده است. گوینده‌ی خبر شبکه‌ی تلویزیونی ماریانا مطلقا به خبر مرگ او اشاره‌ای نمی‌کند که با توجه به شرایط پیش آمده می‌تواند طبیعی باشد، اما در ادامه مصاحبه‌ای زنده نیز از این دیکتاتور پخش می‌شود که آب پاکی را روی دست همه می‌ریزد. آیا این مصاحبه زنده است؟ آیا بازی دیگری کارگردانی شده است؟ اشاره‌ی دیکتاتور به زلزله‌ای که همان روز در ژاپن اتفاق افتاده و حرف‌های دبیرکل سازمان ملل درباره‌ی آبراه باب المندب که ساعتی پیش مخابره شده، زنده بودن مصاحبه را تایید می‌کند و همه‌ی ابهام‌ها را در خصوص مرگ او از میان می‌برد. حالا دیگر شکی وجود ندارد که او زنده است و خبر مرگش از اساس جعلی بوده است؛ شایعه‌ای ساخته‌ی ذهن مسموم دشمنان خارجی. ساکنین این جزیره‌ی دوردست و همین‌طور همه‌ی آن‌ها که پای تلویزیون نشسته‌اند، رودست بدی خورده‌اند. این‌طور به نظر می‌رسد که این شایعه برای خُرد کردن روحیه‌ی مردم درست شده است. همه باید بدانند که رئیس کشور ماریانا رویین‌تن است و اتفاقی برایش نخواهد افتاد. مصاحبه‌گر مجیزگوی عالیجناب در این گفت‌وگو چشمش به موش زیر گلوی دیکتاتور است. موشی که واژه‌ها را از ته گلو به نوک زبانش می‌رساند. این‌جا بر کلمه‌ی «موش» تاکید بسیاری می‌شود. نامی که در نمایش‌نامه‌ی آگاتا کریستی هم کلیدی است. گلوی دیکتاتور گویی این موش را به اسارت گرفته است.

در پایان مصاحبه اما ورق کاملا بر‌می‌گردد. مصاحبه‌گر سر احمد سورانو سُسکه را نشانه می‌رود و در برابر دوربین‌های پخش زنده و چشم‌های متحیر میلیون‌ها بیننده، به او شلیک می‌کند. پیشانی‌ دیکتاتور متلاشی و غرق خون می‌‌‌شود. موش کوچک زیر گلویش حالا بی‌قرار است و در مسیر گردن دراز و بی‌حرکتش بالا و پایین می‌رود. صحنه‌ی بعدی که دوربین‌ها نمایش می‌دهند خواندن بیانیه‌ی قتل دیکتاتور است در حالی که موش خون‌آلودِ گلوی دیکتاتور به دوربین زل زده است. گویی به دنبال گلویی دیگر است تا وظیفه انتقال کلمات را برای او به عهده بگیرد. گلویی که تله‌ی موش‌های بسیاری از این دست است. دیکتاتور حالا به زیر آمده است، اگرچه که سال‌ها بر اریکه قدرت تکیه زده بود و پایین آمدنش رویایی دست‌نیافتنی می‌نمود. حاکمانی آن‌چنان قَدَر قدرت که کسی پایانی برای‌شان متصور نیست، در لحظه‌ای می‌توانند همانند چائوشسکو و یا موگابه به زیر کشیده شوند و خود موشی ‌شوند گرفتار در تله‌ای.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 10 آذر 1398 به نشر رسیده است.

خوانش داستان «با چمدانی کوچک» غلامرضا رضایی

 

نوشتن از دهشت جنگ، رسم خوش‌آیندی است که نویسندگانی از خطه‌ی جنوب هم‌چنان بر آن پایبندند. نوشتن از مصیبتی که بیشتر از هر شهروند دیگری درون این مرزها، آن را چشیده‌اند و هم شاید منطبق‌تر از هر نویسنده‌ی دیگری می‌توانند جزئیات وحشتناک آن را به تصویر بکشند. داستان «با چمدانی کوچک» غلامرضا رضایی در همین راستاست که مخاطبش را مستقیم روانه‌ی اتفاقات بحبوحه‌ی جنگ هشت‌ساله می‌کند. فضای موشک‌باران و بمباران شهرهای جنوبی، بستر روایت این داستان است و قصه از منظر شخصیتی واگو می‌شود که با جنگ سر و کار نزدیکی دارد. حضور جنگنده‌های دشمن و صدای شکافته شدن آسمان شهر و شلیک ضدهوایی‌ها و دستپاچگی خانواده‌ی «صالح»، مخاطب را با شخصیتی مواجه می‌کند که مسلط بر اوضاع است. او مردی است که راه چیرگی بر بحران‌ها را می‌داند و وضعیتی این‌چنین بغرنج را هم در مشت خود گرفته است.

در وضعیتی که آژیر هم‌چنان زوزه می‌کشد و قربانی بیشتری می‌طلبد، زنِ این خانه به گوشه‌ای خزیده و دختر کوچک‌شان هم خود را از ترس خیس کرده. کودکی که نماد معصومیت و مظلومیت شهرهای جنگ‌زده است. پدرش «صالح» در نظر او یگانه نیرویی است که می‌تواند اوضاع را سر و سامان دهد و پناهگاهی برای ترس‌های عمیق کودکی‌اش به شمار می‌رود. او این آغوش را به سادگی رها نخواهد کرد و حتی حالا که دیگر بمب‌ها فرود آمده‌اند و کار تمام شده است، هم‌چنان جایگاه امن‌اش را ترک نمی‌کند. کودکی که اگر زنده بماند و از این ماجراها جان سالم به در ببرد، تا سال‌های سال بعد، زندگی‌اش را در کابوس این بمباران سر خواهد کرد و زخم‌هایی که بر روان او به جا می‌مانند، هرگز رنگ التیام به خود نخواهند دید. این‌ها از معدود خانواده‌هایی هستند که شهر را هنوز ترک نکرده‌اند و در میانه‌ی شهری که در معرض همواره‌ی تجاوزهایی این‌چنین است، بر جا مانده‌اند. شهری که هر دم از رادیوی آن مارش جنگ به گوش می‌رسد و حالا دیگر به ندرت آدمی در آن پرسه می‌زند. آیا زخمِ ماندن و تحمل کردنِ بمبارانِ شهر، عمیق‌تر است؟ یا رفتن و جان شیرین را به در بردن و در عوض غم غربت را چشیدن؟ ماندن و رفتن در این شرایط، هر دو سر و ته یک کرباس‌اند و شاید حتی ماندن و کشته شدن ارجح‌تر است چرا که می‌تواند به این رعب و هراس دائمی پایان دهد.

صالح برای کمک به بازماندگان انفجار پیش‌قدم می‌شود. لباس عوض می‌کند و وارد کوچه و خیابانی می‌شود که بوی خاک و باروت هوایش را سنگین کرده است. روایت در این بخش‌ها سراسر عینی است و گزارشی است لحظه به لحظه از اوضاع شهر ویران‌شده و نویسنده جزئیات بسیاری از این شهر را در اختیار مخاطبش قرار می‌دهد. آمبولانسی که آژیرکشان به سوی محل تخریب‌شده در حرکت است، شیشه‌ی ماشینی که فرو ریخته است، راکتی که فرود آمده اما عمل نکرده و دو بمبی که بر بازار شهرداری و اداره‌ی پست آوار شده‌اند. ضدهوایی‌هایی که از پس هواپیماها برنیامده‌اند و اساسا از همین روست که آن‌ها جرئت پیدا کرده‌اند تا این اندازه پایین بیایند و با شکستن دیوار صوتی رعب بیشتری به جان مردم بیندازند. در این شرایط است که خوف صالح را هم در خود فرو می‌برد. او می‌ترسد مثل نوبت قبل، همین که مردم دور ساختمان تخریب شده جمع شوند، حمله هواییِ تازه‌ای آغاز شود و یا در یکی از این حملات، بمب شیمیایی بر سر مردم ریخته شود. در همین اوضاع و در میانه‌ی یک روایت خطی محض است که نویسنده تصمیم می‌گیرد مخاطبش را ببرد به گذشته، به دقایقی قبل و به همان زمانی که زن و مرد جوان وارد این محل شده‌اند. به زن و شوهری که انگار تازه عروس و داماد هستند و نویسنده بر نونوار بودن‌شان انگشت تاکید می‌گذارد. زنی که مانتوی یاسی و شال سفید سرش بوده و شوهر جوانش، زوجی که ظاهرا آمده‌اند تا همسایه، یعنی خانواده‌ی آقای طاهری را به رفتن از این شهر و به مهاجرت ترغیب کنند. خانواده‌ای که البته در این شهر حضور ندارند.

اما پایان‌بندی در هوای باروت‌زده‌ی این داستان نمی‌تواند عینا منطبق بر واقعیت محض باشد. فاجعه آن‌چنان عمیق است که نویسنده با پایانی شبه فراواقع به استقبالش می‌رود. صالح درِ انباری را باز می‌کند به امید این‌که زوج را در این مکان پیدا کند. اما دیگر زن و مرد جوانِ دقایق قبل به چشمش نمی‌آید. دهشت این جنگ خانمان‌سوز، پیرمرد و پیرزنی را در نظر او مجسم می‌کند که گوشه‌ی انبار کز کرده‌اند و این همان بلایی است که جنگ بر سر بازماندگان می‌آورد. جوان‌هایی پوسیده از درون و بیرون و مملو از روان‌زخم‌های بی‌شمار که زندگی پیش رو را برایشان تا ابد زهر خواهد کرد؛ جوانی بدون جوانی و بی مجال بروز. زیستن در چنین فضای هراس‌آوری، گوشت را به تن هر بازمانده‌ای آب می‌کند و دیگر از او چیزی باقی نخواهند ماند. جوان‌هایی که در لحظه‌های رعب مستمر جنگ، کام‌شان تلخ می‌شود، مو سپید می‌کنند و از درون متلاشی می‌شوند.

این یادداشت در روزنامه آرمان ملی روز یکشنبه 27مردادماه98 به نشر رسیده است.

لینک پی‌دی‌اف:

http://www.armanmeli.ir/fa/pdf/main/3095/11

یادداشتی بر رمان «سفرِ سرگردانی»، نوشته سعیده امین‌زاده

یادداشتی بر رمان «سفرِ سرگردانی»، نوشته سعیده امین‌زاده

رضا فکری

در زمانه‌ی اجتماع آدمیان خزیده به غار تنهایی، رمان «سِفر سرگردانی» عمدتا بر مدار واکاوی و تحلیل رابطه‌های از دست‌رفته می‌چرخد و در این راه شخصیتی را به میانه می‌آورد که خشم و سرخوردگیِ حاصل از جدایی‌ها، لحظه‌ای رهایش نمی‌کند. او مدام درباره‌ی اتفاق‌های تلخ زندگی‌اش توضیح می‌دهد و شرح ناکامی‌های اوست که مخاطب را به دل وقایع مصیبت‌بار گذشته پرتاب می‌کند و نگاه قضاوت‌گر اوست که شخصیت‌های دیگر کتاب را معرفی می‌کند. گذشته‌ای سیاه که ریشه‌ی هر اتفاقی در اکنونِ روایت را می‌توان در بستر آن رد گرفت. شخصیت اصلی کتاب، طی این واگویه‌هاست که خود را سرزنش می‌کند و رنج‌های گذشته را به شکل زخم‌هایی در تن و روانش بازسازی می‌کند. دختری که طلبکارانه یقه‌ی نسل پیش از خود را می‌چسبد و آن را رها نمی‌کند.

 اما دختری بالغ به لحاظ فکری و دارای یک زندگی مستقل از خانواده‌ی پدری، چرا باید این‌طور بی‌رحمانه این گذشته را شخم بزند؟ او فرزند همین خانواده است و آن‌چه می‌کاود، در واقع آینده‌ی خود اوست. او وارث منجلابی است که پدر و مادرش پیش‌تر در آن فرو رفته‌اند و در پی راهی است که بتواند این سرنوشت محتوم را بشکند و یا دستِ کم دست‌اندازی در آن ایجاد کند. این‌جاست که «مده‌آ»ی اسطوره از راه می‌رسد و با قصه‌ی مهجوری‌های این شخصیت همراه و هم‌داستان می‌شود. پلاتوی تئاتری که قرار است نمایش مده‌آ در آن به صحنه برود، مکانی می‌شود برای به سطح آوردن شرّ درونِ او و مسیر زندگی‌اش و شخصیت اسطوره‌ای مده‌آ گاه چنان در تداخل با یکدیگر قرار می‌گیرند که نظیر به نظیر همه‌ی شخصیت‌های درون نمایش را می‌توان در بطن زندگی دختر داستان هم سراغ گرفت؛ از کرئون و دخترش گرفته تا جیسون و فرزندان مده‌آ. دختری که در نمایش‌های بسیاری بازی کرده و خباثت شخصیت‌های بسیاری را روی صحنه به نمایش درآورده اما مده‌آ منطبق‌ترین شخصیت ممکن بر روان اوست. شخصیتی که درگیر عشقی پرشور بوده و جسورانه در برابر خانواده‌اش ایستاده و هزینه‌های گزافی را در راه رسیدن به عشقش پرداخته و حالا ناکامی و چشیدن طعم تلخ خیانت برای او گناهی نابخشودنی است و البته که مستوجب عقوبتی فراموش‌ناشدنی نیز هست.

راوی گام به گام با مده‌آ قدم برمی‌دارد، با تصویر باستانی این زن انتقام‌جوی اسطوره، هم‌کلام می‌شود، به خصلت‌های او متمایل می‌شود و در نهایت هم‌چون او زندگی اکنون‌اش را بر مدار انتقام تنظیم می‌کند. شخصیتی که اگرچه رابطه‌ای از هم‌گسیخته با پدر و مادرش دارد و برادر معتادش نگرانی دیگر زندگی اوست اما بازی در نقش مده‌آ فرصت مناسبی برایش ایجاد می‌کند تا عدالت را به شیوه‌ی اساطیر برقرار کند. او رفته‌رفته روند این استحاله را کامل می‌کند و در نهایت به این نتیجه می‌رسد که با در موضع ضعف ماندن و خود را مقصر دانستن، راه به جایی نخواهد برد. این‌جا همان جایی است که باید برخیزد و شرّ درونش را به کمک می‌گیرد و تنها در این صورت است که آرامش به زندگی او باز خواهد گشت. البته که تاوانی که باید برای رسیدن به این روان آرامش‌یافته بپردازد، بسیار سنگین است؛ هم‌چون مده‌آ که مجبور به قربانی کردن فرزندانش در این راه می‌شود.

شخصیتی که الگوی روانی‌اش مده‌آست، ناخوادآگاه همان اعمالی را مرتکب می‌شود که مده‌آ در حق همسر خیانتکارش روا داشته است و در ادامه‌ی همین انتقام‌جویی‌هاست که برادرش را از دست می‌دهد. مرگِ این جوان، داغ عظیمی است که بر دل او می‌نشیند و از قضا دلیل مهمی می‌شود برای فراموش کردن گذشته و نزدیک‌شدن اعضای این خانواده به یکدیگر. روایتِ «سفرِ سرگردانی» از دل اتفاقات و از میانه‌ی تنش‌ها واگو می‌شود، بحرانی دائمی، فصول بسیاری از کتاب را در خود فرو می‌برد و داستان با التهاب‌هایی صعودی به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد و در نهایت با انتقام شخصیت اصلی داستان از تلاطم می‌افتد و فروکش می‌کند. مرگ برادر به نوعی سرگردانی این شخصیت را به نقطه‌ی پایان خود می‌رساند و نظم تازه‌ای بر زندگی‌اش حاکم می‌کند. در واقع او برای رسیدن به چنین آرامشی باید هم‌چون مده‌آ سیراب از انتقام شده باشد و ناگزیر در این راه عزیزانش را هم قربانی کرده باشد. شخصیتی که با قضایا منفعلانه برخورد نمی‌کند و خود را چشم‌بسته به دست تقدیر نمی‌سپارد. او در جهت تغییر اوضاع و التیام درونی‌اش گام برمی‌دارد و راهنمای او در این راه کسی نیست جز «مده‌آ»ی اسطوره‌ای.

این یادداشت در روزنامه آرمان ملی روز پنجشنبه 10 مرداد 98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

 http://www.armanmeli.ir/fa/pdf/main/3082/11

ما هیچ‌وقت تاریخ را به‌روشنی نمی‌بینیم /گفت‌وگو با علی‌اکبر حیدری به بهانه انتشار رمان «استخوان»

 

گفت‌وگو با علی‌اکبر حیدری به بهانه انتشار رمان «استخوان»

 

رضا فکری: بعد از «بوی قیر داغ» که مجموعه‌ای بود از داستان‌هایی با سویه‌های اجتماعی و تاریخی و همان‌طور رمان «تپه‌ خرگوش» که به‌طور مشخص یک تریلر سیاسی بود، حالا رمان «استخوان» از شما در دسترس مخاطب است؛ داستانی که در جایی نزدیک کوه تفتان و در استان سیستان‌وبلوچستان می‌گذرد. قصه‌ای که اگرچه چندان درگیر زبان، فرهنگ و سنت‌های این منطقه نمی‌شود، اما به‌هرحال این روستای مرزی را بستری برای تشریح زخمی کهنه قرار داده است. چطور شد این اقلیم را برای روایت انتخاب کردید؟
علی‌اکبر حیدری: ضرورت داستانی من را به آن منطقه برد. داستان باید در منطقه‌ای مرزی می‌گذشت که می‌شد از آنجا از ایران به‌صورت قاچاقی فرار کرد و در تاریخی که داستان در آن جریان دارد بهترین انتخاب همین منطقه بود. درباره استفاده از زبان و فرهنگ و سنت‌های منطقه؛ تاجایی‌که داستان به آن نیاز داشت از آن استفاده کردم. نمی‌خواستم با استفاده زیاد از این جزئیات خواننده ناآشنا را سردرگم کنم و رابطه‌اش را با داستان قطع کنم.

فکری: برخلاف «تپه‌ خرگوش» که در آن به‌طور مستقیم به برهه‌های مهم سیاسی و تاریخی معاصر پرداخته بودید، در «استخوان» سیاست و تاریخ به ظاهر غایبند. البته داستان موازی و منطبق بر جنگ هشت‌ساله پیش می‌رود اما وجه شخصی و عاطفی ماجرا پررنگ‌تر است و این واقعه با نام‌ها و مکان‌های آشنای تاریخ جنگ و همان‌طور دوره‌های سیاسی گره نخورده است. چه شد که از ارائه‌ اطلاعات مشخص در این زمینه صرف‌نظر کردید؟
حیدری: ایده «استخوان» در ابتدا در سیاهکل می‌گذشت و قصه آدم‌های گمشده و جست‌وجو در آنجا جریان داشت، اما با گسترش داستان و تغییر اقلیم کم‌کم سویه‌های سیاسی و تاریخی کار کم‌رنگ‌تر شد و از نظر خودم به لایه‌های پایین‌تر داستان رفت، چون معتقدم نویسنده در اینجا هر چقدر هم که سعی کند نمی‌تواند نشانه‌های سیاسی را کاملا از کارش حذف کند. این را هم بگویم که پلات «استخوان» را زمانی نوشتم که «تپه‌ خرگوش» را تازه به ارشاد فرستاده بودم و نمی‌دانستم چه انتظار سخت و طولانی‌ای برای دریافت مجوز انتشار «تپه‌ خرگوش» در انتظارم است. البته گمان می‌کنم از نظر وجه عاطفی و شخصی «استخوان» نزدیکی‌های بسیاری به «تپه‌ خرگوش» دارد، چون بدون این وجه حتما داستان کشش و جذابیت خودش را از دست خواهد داد.

فکری: همچون «تپه‌ خرگوش» در «استخوان» هم تعلیق، مولفه‌ای بسیار تاثیرگذار است؛ تعلیقی که عمدتا از جنس «بعد چه می‌شود؟» است و در آن کمتر به ابعاد چرایی واقعه پرداخته می‌شود. تعلیقی دائمی و نفس‌گیر که در میانه‌ شخصیت‌هایی که مدام از گفتن طفره می‌روند، لحظه‌ای مخاطب را آسوده نمی‌گذارد و حتی تا صفحه‌ آخر کتاب هم پیچش ماجراها و دگرگونی وقایع حضور دارد و هر لحظه برگی تازه رو می‌شود. ریشه‌ علاقه‌ شدید شما به گونه‌ تریلر از کجاست؟
حیدری: یکی از قدیمی‌ترین و بهترین ژانرها برای قصه‌گویی تریلر است. داستان خواننده را با خود می‌برد و این نهایت آرزوی من است که خواننده از داستان لذت ببرد، اما شخصیت‌های داستان از گفتن طفره نمی‌روند. کاوه و مرجان به دنبال کشف حقیقت‌اند و خواننده هم پابه‌پای آنها جلو می‌رود و هربار چیز نویی کشف می‌کند. البته از این نوع تعلیق فقط در کتاب اول «تپه‌ خرگوش» استفاده کرده‌ام و در دو کتاب دیگر ضرب‌آهنگ و تمپوی داستان بسیار پایین‌تر است. نوع روایت و نظرگاه داستان هم ایجاب می‌کند که چرایی اتفاقات در داستان در لایه‌ اول گفته نشود و خواننده باید بیشتر دقت و فکر کند تا به چرایی‌هایی که در لایه‌های پایین‌تر داستان است پی ببرد؛ چرایی‌های از جنس سوال‌های اساسی مثل مرگ و زندگی و رابطه‌‌های خانوادگی شخصیت‌ها.

فکری: مخاطب در «استخوان» به‌نوعی با یک قصه‌ جنایی و کشف معمای قتل هم طرف است. به نظر می‌رسد چندان خود را مقید به رعایت قواعد ژانر جنایی نکرده‌اید. کشف‌های این‌گونه داستان‌ها (اعم از ماجرای قتل یا سرقت و آدم‌ربایی)، از راه کنار هم قراردادن ادله و پی‌گرفتن رابطه‌های علت و معلول فراهم می‌شود و مخاطب هم به‌واسطه‌ خرده‌نان‌هایی که نویسنده بر سر راهش قرار داده، به کشف می‌رسد، درحالی‌که در «استخوان» گشایش معمای جنایت‌ها، اغلب به‌واسطه‌ اعتراف شخصیت‌ها صورت می‌گیرد.
حیدری: «استخوان» یک داستان متعارف جنایی نیست. قتل یا آدم‌ربایی به شکل معمول در آن اتفاق نمی‌افتد. دخترهای گمشده‌ای در ابتدای داستان هستند اما به‌صورت مستقیم با شخصیت‌های اصلی داستان ارتباطی ندارند. داستان با جست‌وجوی کاوه و مرجان از گذشته خودشان شروع می‌شود و با گسترش این جست‌وجو کم‌کم خواننده به موضوعات دیگری پی می‌برد. هرچند آن خُرده‌اطلاعات در دل داستان وجود دارد. حرف‌های ماهاتون از گذشته شوهرش و باباخان و چیزهایی که باباخان در میانه‌های داستان در زیرزمین به نوه‌هایش می‌گوید. اگر خواننده این خُرده‌اطلاعات را کنار هم بگذارد در انتهای داستان به انگیزه‌های شر و چگونگی انجام‌شان پی می‌برد.

فکری: وزن مفقودشدگان و مردگان در کتاب بسیار زیاد است و اساسا داستان بر مدار آنها که نیستند رقم می‌خورد. درواقع زندگی شخصیت‌های زنده‌ داستان به «فقدان» گره خورده و انگار این اقلیم در تسخیر روح‌های سرگردان است. در «تپه‌ خرگوش» هم خلأ حضور شخصیت ارغوان بود که قصه را پیش می‌راند. چرا این‌همه فقدان در داستان‌های‌تان پررنگ است؟
حیدری: فقدان که در رابطه مستقیم با گذشته شخصیت‌هاست از درون‌مایه‌های بسیار مورد علاقه من است. حتی در مجموعه‌داستان «بوی قیر داغ» هم به شکل پررنگی حضور دارد. این فقدان یا زخم‌های التیام‌نیافته‌ای که در گذشته شخصیت‌هاست به روی حال زندگی آنها سایه می‌اندازد تا شخصیت‌ها نتوانند جای خالی این فقدان را پُر کنند یا به‌گونه‌ای آن زخم‌ها را شفا دهند و یا حداقل آنها را بشناسند نمی‌توانند به زندگی‌شان جان تازه‌ای ببخشند. این زخم‌ها شاید کنایه‌ای باشند از تاریخ ما که هر روز چیز تازه‌ای از آن می‌شنویم. رازهایی که با کشف‌شان انگار معنای همه‌چیز دگرگون می‌شود. ما انگار هیچ‌وقت تاریخ‌مان را به‌روشنی نمی‌بینیم، همه‌چیز در هاله‌ای از مه پنهان شده و ما هربار برای شناختن آن دوباره کارهای قبلی را تکرار می‌کنیم.

فکری: ردپای ارجاع به بیرون متن را هم می‌توان در «استخوان» پیدا کرد؛ جایی وضعیت شخصیت «کاوه» که گرفتار یک سلول تاریک است، با وضعیت شخصیت «عباس» در رمان «جای خالی سلوچ» مشابه می‌شود. جای دیگری پای «کلیدر» و شخصیت «نادعلی» به داستان باز می‌شود؛ همان‌جایی که صحنه‌ قبر و سنگ لحد و جمجمه‌ای که مار روی آن چمبره زده، توصیف می‌شود. اساسا «مار» و ترس ناشی از حضور این موجود در داستان بسیار کلیدی است و حضوری پررنگ بر روان شخصیت اصلی داستان دارد. این بخش‌هایی که از این کتاب‌ها وام گرفته‌اید برای صحه‌گذاردن بر این ترس کهنه است یا صرفا ادای دینی بوده به محمود دولت‌آبادی؟
حیدری: اگر این مشابهت‌ها وجود نداشت حتما به این صورت از درهم‌آمیختگی متن‌ها استفاده نمی‌کردم. می‌خواستم با نشان‌دادن وضعیت مشابه شخصیت‌ها در دو داستان کاملا متفاوت از داستان‌های گذشته فراتر بروم. مثلا در قسمت خوانده‌شدن «کلیدر» و نبش قبر نادعلی من همزمان برای مرتضی قبری می‌کنم و در حال داستان نبش‌قبری دیگر انجام می‌دهم. امیدوارم این درهم‌آمیختگی متن‌ها این وجه‌های مختلف را نشان دهد و فقط یک ارجاع ساده به کتاب‌های محمود دولت‌آبادی نباشد. هرچند خود این ارجاع هم می‌تواند تعدادی از خواننده‌ها را ترغیب کند برای خواندن متن‌های اصلی. به‌جز استفاده از مار به‌صورت تهدیدی فیزیکی در داستان به حالت نمادین آن هم گوشه‌چشمی داشتم. اصولا مار نماد بدی و شر است و نشانه‌ای از شیطان که در متون قدیمی بسیار به آن اشاره شده. مثلا در تاریخ بلعمی نوشته شده که وقتی شیطان اخراج‌شده از بهشت به‌دنبال راهی است برای ورود به بهشت و فریفتن آدم و حوا، از مار استفاده می‌کند و در دهان مار پنهان می‌شود و همراه او وارد بهشت می‌شود. وقتی هم خداوند آدم و حوا و شیطان را از بهشت می‌راند، مار را هم همراه آنها از بهشت بیرون می‌کند. بازگویی و اشاره به داستان ضحاک ماردوش و مغز جوان‌ها و کاوه آهنگر و هم‌پوشانی‌شان با شخصیت‌های «استخوان» هم که حتما لزومی ندارد.

فکری: عنصر خاک هم در داستان بسیار کلیدی است. چه وقتی سربازی کیسه‌ای را برای ساختن سنگر، از خاک پرمی‌کند، چه وقتی که هم‌رزمش را به خاک می‌سپرد و چه زمانی که گور عزیزی را نبش می‌کند و بقایای استخوانش را از زیر خاک بیرون می‌کشد. کمی درباره‌ نقش خاک در «استخوان» بگو.
حیدری: گفتن از این جزئیات به نظرم لذت خوانش خواننده از زیرمتن‌های داستان را کم می‌کند، اما اگر بخواهم کوتاه بگویم می‌خواستم نقش متفاوتی برای خاک بسازم و نقش پوشانندگی همیشگی‌اش را از بین ببرم. اینجا تمام رازها با نبش قبر هویدا می‌شود. چیزی که کاوه را در تمام داستان زجر می‌دهد، مرتضی است که درنهایت می‌فهمیم چه مشکلی برایش پیش آمده. یا گذشته خانواده با پذیرانبودن خاک برملا می‌شود. مثل ماهی که پشت ابر نمی‌ماند. انگار حالا خاک است که دارد این نقش را بازی می‌کند.

فکری: شخصیت‌های منفی در «استخوان» مطلقا کنکاش روانی نمی‌شوند. با آنها همدردی نمی‌شود، محق نیستند، دلیل کارشان را نمی‌فهمیم و شرایطی را که سبب این اختلال در آنها شده، درنمی‌یابیم. انگار خباثت‌شان ذاتی است و بدیهی است که مخاطب به همین واسطه با آنها نگاه همدلانه‌ای ندارد. اگر بیمار هم هستند نمی‌دانیم درگیر چه نوعی بیماری‌ای هستند. این حجم از حضور شرّی که تمهیدی برایش اندیشیده نشده، چه دلیلی دارد؟
حیدری: نوع روایت اجازه بازگشایی ذهنی شخصیت‌ها را نمی‌دهد. استراتژی روایت این‌گونه کنکاش را برنمی‌تابد، اما حتما این خباثت ذاتی نیست و نشانه‌های اختلالی که در شخصیت منفی داستان وجود دارد به صورت خُرده‌اطلاعات در طول داستان گفته می‌شود و نشانه‌های دقیق دارد. اگر بخواهم اشاره کوچکی کنم توجه خوانندگان را به حرف‌های ماهاتون هنگام پختن نان و علت آشنایی کریمان با باباخان جلب می‌کنم. اگر خواننده این نشانه‌ها را با دقت دنبال کند حتما در انتهای داستان نکته تاریکی که به آن نور نتابانده باشم نخواهد یافت. نکته دیگر اینکه تا قسمت‌های زیادی از داستان شری به آن مفهوم در داستان وجود ندارد که خواننده متوجه آن شود. در جریان کشف مرجان و کاوه کم‌کم ابعاد این شر مشخص می‌شود.

فکری: در داستان‌هایت اساسا زن‌ها قوی‌ترند. چه در رمان «تپه‌ خرگوش» که این قدرت در شخصیت «ارغوان» نمود پیدا می‌کرد و چه در «استخوان» که در قامت «مرجان» یا «سحر» خودش را نشان می‌دهد. شخصیت مرد داستان از جنگ گریخته و متواری است و گاه برای آزادی‌اش التماس می‌کند، درحالی‌که زن‌ها روحیه‌ جنگجویانه‌ خود را حفظ می‌کنند و به‌سادگی پا پس نمی‌کشند.
حیدری: این را بگویم که در ابتدای نوشتن هر نویسنده‌ای، این چالش بزرگ وجود دارد که چگونه شخصیت غیرهمجنس را بنویسد، اما بعد از آن بنا به نوع شخصیت‌های مختلف داستان، نویسنده باید بتواند شخصیت‌های زن و مرد را بجا و بنا به نقش‌شان در داستان درست از آب دربیاورد. قدرت محرک رمان «استخوان» و آغاز ماجرا از نافرمانی مرجان شروع می‌شود و کاوه شخصیت دیگری دارد. کاوه درگیری ذهنی با جنگ و مرتضی دارد اما کم‌کم و در طول داستان نوع شخصیتش دچار دگرگونی می‌شود و کنشگری بیشتری پیدا می‌کند، اما اگر کلا درباره شخصیت‌های زنی که نوشته‌ام بخواهم صحبت کنم به نظرم این نوع قدرتمند و باهوش از شخصیت‌های داستانی زن را می‌پسندم و از ابتدای ساختن پلات سعی در دادن نقش‌های پیچیده‌تر و هنگام نوشتن تلاش برای پروراندن بهتر این شخصیت‌ها دارم و اگر این تفاوت نسبت به سایر داستان‌هایی که نوشته می‌شود به چشم می‌آید، می‌توانم بگویم نویسنده خیلی سخت می‌تواند ناخودآگاه خود را پنهان کند. من تفاوتی میان زن و مرد نمی‌بینم که ناخودآگاه شخصیت‌های زن داستان‌هام تزئینی و شی‌گونه و خنثی باشند.

فکری: «استخوان» به‌نوعی قصه‌ تقابل نسل‌ها هم هست. هم واجد معنای پسرکشی است و هم به‌نوعی پدرکشی در آن دیده می‌شود. شخصیت اصلی داستان که مادرش را از دست داده، حالا با مرگ پدربزرگش به‌نوعی به التیام می‌رسد. انگار درنهایت پسر را در برابر پدر به پیروزی رسانده‌ای، این‌طور نیست؟
حیدری: این تقابل‌ها از دیرباز وجود داشته و هر کدام بنا به دوره نوشته‌شدن جای‌شان با دیگری عوض شده است، اما من واقعا پایان داستان را این‌گونه نمی‌بینم. شاید اتفاق‌های پایانی به این سمت‌وسو برود اما کاوه در این میانه چنین نقشی ندارد. کاوه شاید کمک می‌کند به واکاوی گذشته و کشف حقیقت و این ناگزیری تاریخی است که درنهایت آن پایان را رقم می‌زند.

 

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه 13تیرماه98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/2058/7

 

یادداشتی بر رمان «شکوفه‌های عناب» نوشته رضا جولایی

 

یادداشتی بر رمان «شکوفه‌های عناب» رضا جولایی

رضا فکری

«شکوفه‌های عناب» بر محور یکی از پربسامدترین واقعه‌نگاری‌های دوره‌ مشروطه بنا شده است. قتل فجیع میرزا جهانگیرخان صوراسرافیل بستر نگارش این رمان است و رضا جولایی طی اپیزودهایی مجزای از هم و از زوایای گوناگون به این اتفاق مهم تاریخ معاصر نگریسته است. روایتی که البته خدشه‌ای به نواحی تثبیت‌شده‌ تاریخ وارد نمی‌آورد و نویسنده عمدتا با بهره‌گرفتن از بخش‌های مه‌آلود تاریخ و حواشی کمترثبت‌شده‌ آن، جهان زنده‌ داستانی خود را می‌سازد. او به‌نوعی تاریخ را در بطن زندگی روایت می‌کند و در این راه، کمترشناخته‌شده‌های تاریخ را هم به عرصه می‌آورد. پیشانی کتاب با تکه‌ای از شعر دهخدا که در سوگ میرزا جهانگیرخان سروده، آراسته شده؛ «یاد آر ز شمع مرده» و رمان هم با مویه‌های تلخ و حزین همسر جهانگیرخان گشوده می‌شود؛ همراه با نقل شمه‌ای از سوز دل و درد جانکاه این زن و طفل شیری‌اش. جولایی البته برای اینکه پرسپکتیو جامع‌تری از این واقعه به دست دهد، پای پاره‌های روایی دیگری را هم به میان می‌کشد و کاراکترهایی از جایگاه‌های دیگر اجتماعی را هم به قصه‌اش احضار می‌کند. روایت‌هایی از منظر آنهایی که هر کدام به‌نوعی درگیر این ماجرا بوده‌اند. پاره‌هایی که هر کدام زبان مخصوص به خود را دارند. گاه شکسته‌اند و به شیوه‌ محاوره روایت شده‌اند و گاه فرمال و ادیبانه‌اند. نویسنده در چینش این قطعات، ابایی ندارد از اینکه بخش‌ها را بدون رعایت توالی زمانی و به شیوه‌ای غیرخطی به مخاطبش عرضه کند و درنهایت با ارائه‌ استادانه‌ پس‌وپیش این واقعه‌ هولناک، تصویری به‌مراتب زلال‌تر از نص‌های صریح و سندهای مکتوب، پیش چشم مخاطبش می‌گذارد. جولایی برای بازتعریف این قطعه‌ تاریخی، از نظرگاه شخصیت‌هایی استفاده می‌کند که فرسنگ‌ها دور از هم هستند. گاهی روایت از منظر عکاس‌باشی ساده‌ای است که در روزگار جوانی، شاهد ترور ناصرالدین شاه بوده و در این بزنگاه خاص، وردست دفتر روزنامه‌ صوراسرافیل است. گاهی از دید قزاقی روس است که از آغوش خانواده‌اش جدا شده و از کیلومترها دورتر آمده تا مجلسی را که مشروطه‌خواهان دل در گرو‌ آن دارند، به توپ ببندد. گاه از منظر قزاق ایرانی سختی‌کشیده‌ای است که با تضرع، لحظه‌به‌لحظه روح خود را عریان می‌کند و به منجلاب فرورفتنش را شرح می‌دهد. او شخصیت‌هایی را از پستوی خاک‌گرفته‌ تاریخ بیرون می‌کشد که هر کدام نماینده‌ قشری هستند که در شکست مشروطه نقش ایفا کرده. درواقع می‌توان گفت که این شخصیت‌ها در جایگاه حقیقی خود نیستند. برای نمونه وردست ساده‌ای که با یکی از شازده‌های قاجار می‌سازد و راپورت روزنامه‌چی‌های صوراسرافیل را می‌دهد، نماینده‌ آدم‌هایی است که از سر ضعف نفس، تن به خفت می‌دهند و روح خود را ارزان می‌فروشند. حتی میرزا جهانگیرخان هم در مسند حقیقی خود ننشسته است. او نماینده‌ روزنامه‌نگاران همه‌ ادوار تاریخ است که سری نترس دارند و سینه‌هاشان در برابر قمه و گلوله سپر است؛ انسان‌های آزاده‌ای که دهان را جز به گفتن حقیقت نمی‌گشایند... درحقیقت جولایی تنها یک قصه‌ پرغصه‌ تاریخی را روایت نمی‌کند. او مخاطبش را به تهرانی می‌برد که سُم‌کوب استبداد صغیر است. از تیره‌روزی ایرانی می‌گوید که درگیر قمارخانه‌های گود زنبورک‌خانه است. از بهارستانی که مجلسش به توپ بسته شده و از مسجد شاهی که گلدسته‌اش فروریخته. از دروازه قزوین و دولاب و سرچشمه و ناصرخسرویی می‌گوید که یخ‌زده است و بی‌روح. از تهرانی که زیر عربده‌ جوجه‌لوطی‌های گذر لوطی صالح لگدمال است و از اراذلی که مشروطه‌خوا‌هان را زیر مشت و قمه گرفته‌اند. از این تهران اما ندای حق‌طلبی هم برمی‌خیزد. از روزنامه‌های صوراسرافیل، حبل‌المتین و ندای وطن و از میرزا احمد مساوات، از سید جمال‌الدین افجه‌ای، از ملک‌المتکلمین و میرزا جهانگیرخان. و در این میان «شکوفه‌های عناب» کتابی است که خاموشی شمعی را گواهی می‌دهد که به استبداد تن نداد.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 26خرداد98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/2043/7

 

زندگی در خاطرات

رضا فکری

خاطرات هیچ‌گاه به شکل یکپارچه و خطی بازآوری نمی‌شوند و گذشته در خاطرمان اغلب به صورت تکه‌پاره و نامنظم است. داستان «برگرد به عقب» کارن جوی فاولر هم با خاطره‌های گذشته چنین برخوردی دارد، و ایوت، راوی هجده‌ساله‌ داستان را به همین شیوه، با بریده‌های کودکی‌اش مواجه می‌کند. او در خاطراتش بزرگ می‌شود، کوچک می‌شود و همه‌ این گذشته‌ نامنظم را بر مبنای فصل‌های سال منظم می‌کند. طبیعت در این داستان بسیار کلیدی است و در خدمت مفاهیم ذهن راوی عمل می‌کند. ایندیانا محل وقوع اتفاق‌هاست. ایالتی که در گذشته‌های دورتر «سرزمین سرخ‌پوستان» بوده است. جایی که اقلیم درش بسیار پررنگ است و نمادهای شهری کم‌رنگ و محو هستند. برادرش را به یاد می‌آورد که در فصل بهار به جشنواره‌ای علمی راه پیدا کرده و پدرش هم در همین فصل قایق بادی خریده. فصل تابستان آسفالت گرم و آغشته به قیر خیابان‌ها را به یاد می‌آورد و بوی کلر استخری که از گرما به آن پناه برده‌اند. کرم‌های شب‌تاب و هالووین در پاییز از راه می‌رسند و همین‌طور در پاییز است که صاعقه تئاتر امپریال را می‌سوزاند. پدرش در زمستان است که برایشان چوب اسکی می‌خرد و ایوت در همین فصل روی تپه سورتمه‌سواری می‌کند. همه‌ این خاطره‌ها با حواس راوی به شدت درگیرند و با پوست و شامه‌اش گره خورده‌اند. شاید به همین دلیل است که آنها را این‌طور واضح به یاد می‌آورد. درواقع فضاسازی برای نویسنده بسیار مهم است و سطری از داستان نیست که از ترسیم دقیق فضا بی‌بهره مانده باشد.استیوی رابینویدس پسری است که با ایوت در بازی آنکل ویگلی همراه می‌شود. بازی کودکانه‌ای که همه‌ اتفاق‌های محل زندگی او را رقم می‌زند و بسیار تعیین‌کننده است. برنده یک حقیقت برایش افشا می‌شود و بازنده هم به همین شکل. مدلی از پیشگویی که ابتدا در اتفاق‌افتادن‌شان تردید وجود دارد: آیا ایوت اولین دختری خواهد بود که در تیم بزرگسالان چوگان می‌زند؟ آیا استیوی به زودی خواهردار خواهد شد؟ آیا آن‌طور که آنکل ویگلی می‌گوید به‌زودی با ستاره‌های سینما ملاقات خواهند کرد؟ درواقع باختن یا بردن در این بازی بی‌معناست. آنکل ویگلی می‌گوید خانه کینزرها در آتش خواهد سوخت و در زمستان این اتفاق واقعا می‌افتد. پدر ایوت شخصیت مطرود این جامعه‌ کوچک است که در این آتش‌سوزی ناجی سگ خانواده‌ کینزر می‌شود. پدری سیاه‌پوست که بقیه با او سر ناسازگاری دارند. مردی که مدام مست می‌کند و به کلیسا هم نمی‌رود. مذهب در اینجا مهم است. خانواده کینزر به خدا و مسیح معتقدند، خانواده استیوی به خدا اعتقاد دارند اما به مسیح نه، و پدر ایوت هم که به هیچ‌کدام اعتقادی ندارد. انتهای داستان اما با اتفاقی تلخ گره می‌خورد. در فصل بهار بارانی درمی‌گیرد و کم‌کم سیل می‌شود و سینتیا دختری است که تسلیم همین اقلیم سرکش می‌شود و سیل او را می‌برد. دختری که پدر ایوت به او نزدیک بوده است. پدر سنگ‌قبری برای سینتیا سفارش می‌دهد که طرح یک فرشته روی آن تراشیده شده، چیزی که هرگز به آن اعتقاد نداشته است. آیا این اتفاق او را متحول کرده؟ راوی هجده‌ساله‌ داستان، در گذر همین فصل‌هاست که خاطرات از بهار تا به زمستانش را مرور می‌کند؛ خاطراتی که در آن همه‌ پیش‌بینی‌های تلخ و شیرین آنکل ویگلی به حقیقت پیوسته و سینتیای هجده‌ساله هم غرق شده است.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 21خرداد98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/2039/7

خوانشی بر داستان «پرندگان ما را نشانه کرده‌اند» نوشته‌ی سمیرا سهرابی

قاصدان مرگ

داستان «پرندگان ما را نشانه کرده‌اند» نوشته سمیرا سهرابی از همان ابتدا با ترسیم فضایی رمزآلود آغاز می‌شود. از منظر فرزندی که با یادآوری خاطره‌ مرگ مادرش، مخاطب را آماده‌ شرح اتفاقی دردناک می‌کند؛ مادری که به «فجیع‌ترین شکل ممکن» مُرده است. راوی در اکنونِ این روایت به خانه‌ پدری‌اش وارد می‌شود و با مرور اشیای برجای‌مانده، راهی برای گشودن راز مرگ مادر پیدا می‌کند. طی ایده‌ای که به‌نظر خرافه می‌رسد باید از شر این وسیله‌ها خلاص شوند، چراکه مُرده هربار به سراغ وسایلش می‌آید و شاید که یکی از اهل خانه را هم با خودش ببرد. تاکید بسیار خاله زرین بر نگه‌نداشتن چمدان‌های مادر، فضای داستان را رازآلوده‌تر هم می‌کند. تا این‌جای روایت، تعلیق خوبی برای دانستن قضایا شکل گرفته و اینجاست که از فضای زیرزمین خانه و از بوی پرندگان رونمایی می‌شود. قفس خاک‌گرفته‌ پرندگان، پلی می‌شود برای نقب‌زدن به آنچه به مادر رفته. اهمیت این قفس‌ها آنجا آشکارتر می‌شود که یک پاراگراف کامل از اختلاف‌نظر میان پدر و مادر راوی، درباره‌ زندانی‌کردن پرندگان در قفس شرح داده می‌شود. ظاهرا مادر برای محافظت آنها از دست گربه موافق نگه‌داشتن‌شان در قفس بوده و برعکس پدر به قضاوقدر معتقد بوده است.

از این نقطه به بعد است که هسته‌ اصلی داستان خودش را نشان می‌دهد و راوی به‌طور عینی وارد فضای کودکی‌اش می‌شود و گره می‌خورد به تصویر مادری که پرنده‌ جدیدی را در قفس به خانه آورده. در این بخش از روایت است که آشکار می‌شود مادر نه به جهت محافظت، که به قصد سر‌به‌نیست‌کردن پرنده‌ها آنها را در قفس کرده. تصویر تن بی‌سر پرنده‌ای که در باغچه چال می‌شود و کله‌ خون‌آلود او روی آب، همان شوکی است که مخاطب را میخکوب می‌کند. لحظه‌ای بعد از این اتفاق است که درمی‌یابیم پدر هم مُرده. درواقع مرگ پرنده با مرگ پدر هم‌زمان می‌شود. مادر کم‌حرف و خیره، همچون شبحی زیر درخت چنار می‌ایستد و در این بخش‌های روایت است که مرز میان واقعیت و فراواقعیت درنوردیده می‌شود. اما مرگ همسر او چه ربطی به این پرنده‌ها می‌تواند داشته باشد؟ مادر در وضعیتی جنون‌زده به جان باغچه می‌افتد و تک‌تک لاشه‌های پرندگانی که پیش از این بی‌سر کرده، از زیر خاک بیرون می‌کشد و آتش‌شان می‌زند و به همه‌ اهل خانه هم هشدار می‌دهد که نزدیک پرنده‌های زرد نشوند. آیا این پرنده‌ها شوم هستند و حضور اینهاست که مرگ پدر را رقم زده؟ به این پرسش با نقل خاطره‌ای از ده‌سالگی مادر پاسخ داده می‌شود. او برادر سه‌ساله‌اش را نتوانسته از غرق‌شدن در استخر نجات دهد، چراکه غرق تماشای همین پرنده‌های زردرنگ بوده. پرنده‌هایی که هنگام غرق‌شدن این کودک، گویی غرق در عیش‌اند و سروصدا می‌کنند. بعد از این واقعه است که مادر پرنده‌های زردرنگ را نماد مرگ‌ می‌داند و حضورشان را تاب نمی‌آورد و سر‌به‌نیست‌شان می‌کند. پرنده‌هایی که سمج‌اند و برای ستاندن جان اهالی این خانه، خودشان را به پنجره می‌کوبند. پرنده‌هایی که با کندن سر هر کدام‌شان دیگری جایگزین می‌شود. آنها آن‌قدر می‌آیند تا جان کسی را که مقدر شده بگیرند. آنها قاصد مرگ‌اند. اما این مادر هم که همه‌ عمرش را برای مراقبت خانواده‌اش گذاشته، خود نیز به نماد مرگ بدل شده. درواقع پرنده‌هایی که او در این سال‌ها بی‌سر کرده، همگی در جان خود او حلول کرده‌اند.

 

📚متن کامل داستان و خوانش‌های آن را در لینک‌های زیر بخوانید:

پی‌دی‌اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/2034/7

تکست:

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/259495/%D9%82%D8%A7%D8%B5%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%B1%DA%AF

 

پیشنهاد کتاب: «طناب‌کشی»مجید قیصری

 

طناب‌کشی/ مجید قیصری/ نشر چشمه/ زمستان 90

رضا فکری

خواندن داستانی از جنگ، هر مخاطبی را فارغ از نوع ذائقه‌اش درگیر خود می‌کند و نمونه‌های خوب این گونه‌ی ادبی را با خیال راحت می‌شود پیشنهاد داد. خاصه به مخاطبی که خودش زیر تیغ جنگ زیسته باشد و زندگیِ همین امروزش هم از تلاطم روزهای جنگ بی‌تاثیر نبوده باشد. «طناب‌کشی» اگرچه متعلق به دهه‌ی نود نویسندگی مجید قیصری است اما هم‌چنان به تاثرات جنگ می‌پردازد و تبعات ویرانگرش را وامی‌کاود. نوشتن از روزهایی است که زندگی بسیاری را در ایران گره می‌زند به 31شهریور1359. تاریخی که در طرف مقابل ماجرا یعنی کشور عراق هم جان‌های بسیاری را سوزانده است و به عنوان مبدأ تخاصمی شوم در نظر گرفته می‌شود. 23سپتامبر1980 آغاز دوره‌ای است که مردم این کشور را دو شقه می‌کند و یکی می‌شود دشمن خونی دیگری.

قیصری با روایتی سراسر عینی و با گزارشی لحظه به لحظه از عراق و از بغدادی می‌نویسد که جنگ بنیان خانواده‌هایش را فرو ریخته است. پس از این تاریخ است که هر مرد نظامی که زنی ایرانی دارد، باید طلاقش بدهد و همین موضوع دستمایه‌ی داستان پر تعلیق کتابی می‌شود که نه از خود جنگ و از گلوله و خمپاره، که از عوارض جانبی جنگ می‌گوید. از حاشیه‌ای که چندان کم‌رنگ‌تر از خود متن نیست. کودکانی که به صرف زاده شدن از مادری ایرانی زیر نگاه سنگین اطرافیان قرار می‌گیرند و آماج انگ‌های بسیارند. مادری که خودش را سال‌ها در خانه‌ای حبس کرده تا جنگ ایران و عراق تمام شود و به صلح برسد و حتی از اشغال کویت و آزادشدنش هم بگذرد. او تنها زمانی مجال بیرون زدن از خانه را پیدا کند که مجسمه‌ی دیکتاتور بعثی پخش زمین شده است.

قصه‌ی کتاب هم از همین نقطه آغاز می‌شود. جایی که ابهت دیکتاتوری عراق فرو ریخته است. مجسمه‌ی او که در میانه‌ی هلهله‌هایی بلند، با طنابی کشیده می‌شود، از نخستین تصویرهای کتاب است. در فضای شلوغ بازارچه‌ای که همراه بوی سیر و سبزی مانده و کاهوی خیس‌شده، بوی خون هم می‌دهد و مردمانی که خود تشنه‌ی خون ریختن‌اند، خون خودشان و یا خون دیگری. مجسمه‌ی سیمانی قائد اعظم با این‌که فرو ریخته اما هم‌چنان رعب به جان مردم می‌اندازد و تنها کودکانند که بی‌خبر طناب به گردن آن انداخته و ملعبه‌اش کرده‌اند. دیکتاتوری که با مشتی مزدور یونیفرم‌پوش، سیبیلو و تیره‌پوست بر مردم مسلط بوده تا این‌که نیروهای سفید و بدون سبیل آمریکایی او را ساقط کرده‌اند و وقار سیمانی‌اش طی یک مراسم طناب‌کشی بر آسفالت خیابان خُرد شده است: «عین مرده‌ای که می‌دانی مرده ولی نمی‌توانی بهش دست بزنی، چندشت می‌شود، می‌ترسی، می‌گویی ممکن است هنوز نمرده باشد، ممکن است خودش را به خواب زده باشد.»

پس از طی شدن این مرحله‌ی دشوار از تاریخ عراق است که نگاه‌های مردم با هم مهربان می‌شود و اندک التیامی برایشان حاصل می‌شود. مادری پس از سال‌ها فرزندش را در آغوش می‌کشد و جایگاه و ارج مادری‌اش را دوباره به دست می‌آورد و همه‌ی نسبت‌های ناروای گذشته را در گودالی چال می‌کند. پدر مفقودالاثر، تن رنجور و بیمارش را هویدا می‌کند و فرزندانش را پس از سال‌ها دوباره می‌بیند و پسری از کاشتن گلوله میان دو ابروی مادرش صرف نظر می‌کند. سقوط این مجسمه، نقطه‌ی صفر تاریخ می‌شود و روی همه‌ی مهجوری‌های گذشته گرد فراموشی می‌پاشد.

قیصری با بهره گرفتن از بیش از سی ساعت گفت‌وگو با جوانی عراقی که هنوز زخم‌های جنگ در جان او تازه است، این رمان را نوشته. حرف زدن با شخصی که روزگاری به عنوان دشمن در مقابلت جنگیده است، چه حسی می‌تواند داشته باشد؟ مجید قیصری این روایت دست اول و شفاهی را با شمّ داستان‌نویسی و خیال‌پردازی‌اش در هم آمیخته تا داستانی بنویسد از مصائب جنگ. جنگی که انگار تا سال‌های سال پس از پایان آن، هنوز دو طرف ماجرا را رها نکرده است.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 8اردیبهشت‌ماه98 منتشر شده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/2005/7

مرگی چنین هایل /خوانش داستان «گام‌های بی‌صدای مرگ» نوشته فرانسواز ساگان

داستان «گام‌های بی‌صدای مرگ» در ابتدا و در نقطه‌ی آرامش خود، شرح مبسوطی از وضعیت به ظاهر ایده‌آل شخصیتی به دست می‌دهد که در هالیوود دهه‌ی هفتاد امریکا، اسم و رسمی برای خودش به هم زده و بر صفحه‌ی تلویزیون همواره دوست‌داشتنی، خوش‌چهره و خوش‌بنیه ظاهر شده است. «لوک همر» چهل ساله، به عادت ده سال گذشته ریش و سبیلش را می‌تراشد و کت و شلوار شیک و رسمی‌اش را می‌پوشد و سرخوشانه و سوت‌زنان قدم در راهی می‌گذارد که پایانش برای او چندان مشخص نیست. مسیری که سال‌هاست از آن عبور کرده اما این بار پای رفتن ندارد. او هنگام کشیدن سیگار نعنایی صبحگاهی، تردیدش را نشان می‌دهد و جایی کنار جاده می‌ایستد و به این بهانه زندگی گذشته‌اش را مرور می‌کند. او همه‌ی ده سال گذشته را نقش بازی کرده است، چه در استودیوی فیلمسازی و برای راضی نگه داشتن مدیرانش و چه در زندگی زناشویی. او برای همسر اروپایی‌اش شوهری مهربان بوده و برای سه فرزندش پدری دلسوز و برای جامعه هم آدمی بوده تابع قانون که مالیاتش را سر وقت پرداخت می‌کند. سرچشمه‌ی تردید او اما در مسئله‌ای تازه است. مدیران استودیوی فیلمسازی این بار برای او بازی در نقش دوم را در نظر گرفته‌اند. او ظاهرا با امضای این قرارداد مشکل چندانی نباید داشته باشد چرا که به لحاظ جسمی در شرایطی لب مرزی است و تپش قلبش می‌تواند برای او یک هشدار جدی باشد. همسرش «فانی» اگرچه مدام مراقب اوست و همه‌ی این سال‌ها خطرات الکل و سیگار را به او گوشزد کرده اما این استرس تازه‌ی ناشی از فضای به شدت رقابتی هالیوود از توان او خارج است. ضعف جسمانی او می‌تواند مانع بزرگی بر سر راه بازی‌اش در فیلم‌های وسترن باشد. ژانری که توان فیزیکی و مهارت در اسب‌سواری از الزامات آن است. او حالا دیگر باید این واقعیت را بپذیرد که قلب او مثل سابق نمی‌تپد و تنها هست تا جریان آرام خون را در رگ‌هایش جاری کند.

میان‌سالی لوک همر با دوره‌ای متقارن شده که مفاهیم هالیوود در حال پوست‌اندازی‌اند. شالوده‌های سینما در حال دگرگونی است و فرم‌های نو در حال جایگزین شدن با روش‌های کلاسیک فیلمسازی است. سینمای جاده‌ای در حال ظهور است و فیلم‌های وسترن روز به روز کمتر ساخته می‌شوند و دیری نخواهد پایید که او باید تن به این جریان بسپارد و به طور کامل حذف شود. حالا هم هر لحظه تاخیر در امضای قرارداد می‌تواند در ذهن مدیران شرکت فیلمسازی سوء تفاهم ایجاد کند. او باید خودش را به شکلی جمع و جور کند تا همین نقش دوم را هم از دست ندهد. او این‌طور خودش را فریب می‌دهد که این نقش حتما رمز و راز و ریزه‌کاری‌هایی با خودش دارد که به او پیشنهاد شده است. با این وصف آیا او این قرارداد را با همان اطمینان پیشین خواهد بست؟ حالا که اغلب چشمانش از فرط بی‌خوابی و مصرف الکل خون‌آلوده است؟ در همین افکار غوطه‌ور است که عرق می‌کند و تشنه‌اش می‌شود. او مدت‌هاست که در رخوت زندگی موفقش فرو رفته و حالا شاید کمی درد حالش را بهتر کند. دردی که تا آن‌جا پیش می‌رود که مرگ را جلو چشمانش می‌آورد. در لحظه‌ی واپسین اما مردی او را به زندگی باز می‌گرداند و به خودش می‌آورد که دستگاه آبفشان او را خیس کرده بوده و او بی جهت احساس کرده که دارد می‌میرد. البته که این پایان ماجرا نیست. او دیگر از دست رفته و سراشیبی سقوط برای او درست از جایی آغاز شده که مجبور می‌شود نقش زیردست یک کابوی را در فیلم بپذیرد. حالا دیگر پروسه‌ی مرگ برای او آغاز شده و پنج ماهی بیشتر زنده نخواهد ماند و این داستان، ماجرای افول و زوال او را تعریف می‌کند. مردی که موقعیتش آن‌چنان شکننده و توخالی است که اندک خللی در روند عادی زندگی‌اش، او را به سقوط می‌کشاند. مردی که در دهه‌ی چهارم زندگی‌اش هم به لحاظ جسمی در معرض تهدید است و هم مجبور به بازی در نقش‌هایی است که اطرافیان از او توقع دارند. نقش دوم یک فیلم وسترن برای او تیر خلاص است و نشانه‌ای محسوس از این‌که او دیگر آن اهمیت پیشین را ندارد. مرگ او به دلیل مصرف بیش از اندازه‌ی قرص‌های آرامبخش هم تمثیلی است از این اطمینان و آرامش کاذب زندگی‌اش؛ آرامشی که جانش را هم دست آخر می‌گیرد. 

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 27فروردین98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1996/11

گفت‌وگو با رضا رضایی درباره ترجمه‌هایش-بخش دوم

 

برخی ناشران عوام‌فریبی می‌کنند /گفت‌وگوی رضا فکری با رضا رضایی
بخش دوم

 

رضا فکری: آنچه در بخش نخست گفت‌وگو با رضا رضایی (۱۳۳۵-ساری) خواندیم، مروری بر ترجمه آثار جین آستین و ترجمه «گتسبی بزرگ» بود، البته با گریزی به وضعیت ترجمه آثار کلاسیک در کشورهای دیگر، از جمله ترکیه. در بخش دوم گفت‌وگو با رضا رضایی، آنچه می‌خوانیم ترجمه مجموعه آثار خواهران برونته و مجموعه ‌آثار جورج الیوت است، با نگاهی به وضعیت ناشرانی که در آنِ واحد هم داعیه کار ادبی دارند، هم کالای بنجل ادبی منتشر می‌کنند تا به قول خودشان چرخه نشرشان بچرخد. «بلندی‌های بادگیر»، «اگنس گری»، «جین ایر»، «مستاجر وایلدفل ‌هال»، «پرفسور»، «ویلت» و «شرلی» مجموعه هفت کتاب خواهران برونته (ان، شارلوت و امیلی) است و «ادام بید»، «سایلاس مارنر» و «میدل مارچ» هم سه اثر از جورج الیوت. (چهار اثر دیگر الیوت نیز در آینده منتشر خواهد شد.) آنچه می‌خوانید بخش دوم گفت‌وگو با رضا رضایی است. بخش نخست این گفت‌وگو، روز یکشنبه ۱۸ فروردین، در شماره ۳۸۵۲ روزنامه آرمان منتشر شده بود.

***

شما در ابتدای فعالیت‌تان به عنوان مترجم با رمان «جوان خام» داستایفسکی آغاز کردید و بعدها «رویای آدم مضحک» را هم از او ترجمه کردید. از تجربه‌تان هنگام استفاده از زبان واسطه برای ترجمه بگویید. این را برای این می‌پرسم که همه‌ ترجمه‌های اخیرتان از زبان مبدأ است و به نویسندگان انگلیسی‌زبان توجه دارید.

رمان «جوان خام» به من سفارش داده شد و آن را اواسط دهه‌ شصت ترجمه کردم. آن موقع اصلا برایم مطرح نبود که ترجمه از زبان دوم چه معایبی ممکن است داشته باشد. در جاهایی که مترجم تردید می‌کند از چه مرجعی برای رسیدن به اطمینان باید استفاده کند؟ قاعدتا باید متن اصلی را نگاه کند. بعدها ترجمه‌های انگلیسی آثار داستایفسکی را بررسی کردم. در این ترجمه‌ها اختلاف‌های بسیاری دیده می‌شد و مشخص نبود کدام‌شان وفادارتر به متن روسی است. به هر حال مترجم انگلیسی کتاب هم بشری مثل من است دیگر. وقتی شما متنی را به زبان دوم تبدیل می‌کنید، به طور طبیعی برای مخاطبِ همان زبان می‌نویسید و تعهدی به مخاطب زبان سوم که ندارید. در واقع در ترجمه‌هایی که از زبان دوم صورت می‌گیرد، اطمینان مترجم کاهش پیدا می‌کند. مترجمی چند سال پیش می‌خواست یکی از ترجمه‌های جین آستینِ من را به کُردی ترجمه کند که مخالفت کردم. گفتم که از متن انگلیسی این کار را بکند. من البته نهایتِ امانت را در ترجمه به خرج داده‌ام اما به هر حال چیزی که او قصد ترجمه‌اش را داشت، متعلق به جین آستین نبود. نثر و قلم من بود و کلمات را من انتخاب کرده بودم. او می‌خواست کتاب جین آستین به روایت رضا رضایی را ترجمه کند. در داستان کوتاه ریسک مترجم کمتر است. شما با یک متن چند صفحه‌ای طرف هستید و مجال تحقیق بیشتری دارید و چندین متن انگلیسی را می‌توانید با ترجمه‌ خودتان تطبیق بدهید. در داستان‌های کوتاه داستایفسکی من این را تجربه کرده‌ام. پنج ترجمه روی میز می‌گذاشتم و از منابع مختلف کمک می‌گرفتم. الان که با وجود اینترنت منابع وسیع‌تری هم در اختیار است، ضمن اینکه در مواردی هم می‌شود از آدم صالحی که به زبان مبداء اشراف دارد سوال کرد. در بعضی از انواع شعر نیز که سبک در آنها چندان مهم نیست و بیشتر جنبه‌ تصویری دارند می‌شود از زبان واسطه استفاده کرد. البته همچنان باید به ترجمه‌ها اعتماد داشته باشید و متن‌های مختلف را کنار هم بگذارید و یک کار تحلیلی صورت بگیرد تا مطمئن شوید به نسخه‌ نویسنده نزدیک شده‌اید. اما در رمان احتمال خطا بسیار بالاتر است و شما هیچ‌وقت مطمئن نیستید که این متنِ نویسنده است که ترجمه می‌کنید یا روایت مترجم؟ این سیاق کلام، نحوه‌ گفتار، دیالوگ، متلک‌ها و ظرایف و ریزه‌کاری‌های دیگر کتاب، حاصل کار نویسنده است یا مترجم؟ الان پیشنهادهای وسوسه‌انگیزی در مورد نویسنده‌های غیر انگلیسی‌زبان به من می‌شود که شاید اگر ترجمه کنم از نسخه‌هایی که در بازار هست بهتر هم از کار دربیاید اما من با خودم عهد بسته‌ام که این کار را نکنم. در مملکتی که این‌همه ترجمه‌های درب و داغون تولید می‌شود شاید این حرف‌ها کمی لوکس به نظر برسد، اما خوب یا بد من در این زمینه سخت‌گیرم.

شما در ترجمه‌ رمان «گتسبی بزرگ» تاکید بسیاری بر استفاده از زبان شکسته و محاوره داشته‌اید، مثل روشی که نجف دریابندری در ترجمه‌ «گور به گور» ویلیام فاکنر به کار برده است. چطور به این زبان رسیدید؟ ضمن اینکه به طور مشخص درباره‌ ترجمه‌ کریم امامی از این کتاب بفرمایید که آن را به لحاظ کیفی چطور دیدید که دست به ترجمه مجدد این کتاب زدید؟

ببینید زبان شکسته یک بحث است و زبان محاوره بحثی دیگر. اینها را نباید با هم قاطی کرد. من در ترجمه‌های ادبی قرن نوزدهم هم از زبان محاوره استفاده می‌کنم. یعنی دیالوگ را به همان صورتی که از دهان شخصیت خارج می‌شود ترجمه می‌کنم. وجه شفاهی دارد، نه مکتوب. اما شکستن یا نشکستن؟ ببینید، با شکستن جمله دیالوگ خلق نمی‌شود. زبان باید زبانِ محاوره باشد تا بتوان آن را شکست. در «گتسبی بزرگ» نمی‌خواستم از زبان شکسته استفاده کنم، ولی از زبان محاوره می‌خواستم استفاده کنم و این کار را هم کردم. بعد دیدم خواننده دیالوگ‌ها را باور نمی‌کند. اصل باورپذیری که برای من اصل بسیار مهمی است نقض می‌شد. مجبور شدم که بر خلاف میل خودم از زبان شکسته استفاده کنم. این چیزی نبود که داوطلب آن باشم. این را متن به من دیکته می‌کند. اینها ابزارهایی در دست مترجم است که جایی استفاده می‌کند و جایی هم نمی‌کند. در داستانی که مثلا در سال 1840 دارد اتفاق می‌افتد من اگر شکسته ننویسم لطمه‌ای به داستان نمی‌خورد. شما باور می‌کنید که آدم‌های داستان با فرهنگ آن دوره این‌گونه حرف می‌زده‌اند. اما در رمان «گتسبی بزرگ» شما جمله‌های شکسته‌اش را اگر غیرشکسته بنویسید، خواننده باور نمی‌کند. البته در شکستن باید قواعدی را رعایت کرد. حساب و کتاب دارد. برای دیالوگ‌های گتسبی من وقت بسیاری گذاشتم. احتمالا مخاطب به این جزئیات توجهی ندارد، اما آرامش روانی حاصل از خواندن این ترجمه ناشی از تصمیم‌هایی است که من پشت پرده گرفته‌ام. خواننده دچار تناقض نمی‌شود و شخصیت‌ها برایش ملموس هستند. اما اینکه چطور شد من این کتاب را ترجمه کردم کمی به تصادف برمی‌گردد. من قصد ترجمه‌اش را نداشتم. چند سال پیش آقای علی خزاعی‌فر از فصلنامه‌ مترجم با من تماس گرفتند و گفتند که متنی را برای ترجمه می‌خواهند به چند مترجم بدهند تا گرایش‌های سه نسل از مترجمان را طی این تحقیق بررسی کنند. فصل اول «گتسبی بزرگ» را فرستادند که حدود بیست صفحه است. البته کاش از یک داستان کوتاه برای این کار استفاده می‌کردند که یک واحد مستقل ادبی به حساب می‌آید. ترجمه‌ یک فصل از رمان به زعم من یعنی ترجمه‌ کل رمان. یعنی باید همه‌ رمان را آنالیز کنید تا بتوانید فصل اول آن را ترجمه کنید. شما هر چه به انتهای کتاب نزدیک‌تر می‌شوید، نویسنده و نثر او را بهتر می‌شناسید و به نکته‌هایی می‌رسید که ممکن است در فصل اول به آن نرسیده باشید. این پروسه‌ای است که من در همه‌ رمان‌ها طی می‌کنم. ترجمه‌ فصل اول و دوم از نظر من ناتمام است تا رمان به پایان برسد. در «گتسبی بزرگ» من همان فصل اول را به صورت خام ترجمه کردم، به شکلی که فقط انجام وظیفه کرده باشم. بعدها متوجه شدم که مترجمین دیگر این کار را نکرده‌اند. ظاهرا تنها یک نفر به غیر از من این کار را کرده بود. شاید آنها هم همین محدودیت‌ها را احساس کرده بودند که نکردند، و اگر داستان کوتاه بود انجام می‌دادند. آن پروژه البته به جایی نرسید، ولی من خیلی درگیر شده بودم. روی برونته‌ها کار می‌کردم اما «گتسبی بزرگ» هم مدت‌ها روی میز من بود و به نوعی دغدغه‌ام شده بود و نقدهای ادبی و کتاب‌های آکادمیک بسیاری هم درباره‌اش خواندم. می‌دانید که کتابی است که به انواع نقدها راه می‌دهد. بعد دیدم من حجم زیادی مطلب درباره‌ این رمان کوچک خوانده‌ام. دنبال فرجه‌ای چندماهه می‌گشتم که بتوانم این رمان را به ثمر برسانم و در اولین فرصت پیش‌آمده هم این کار را کردم. هفت ترجمه از این کتاب در بازار وجود دارد. از ترجمه‌ آقای کریم امامی هم سه نسخه موجود است. یکی ترجمه‌ای که انتشارات امیرکبیر در دهه‌ چهل چاپ کرده است. یکی ترجمه‌ای که آقای کریم امامی مقدمه‌ جدیدی روی آن نوشته و توضیح داده کجاها را دست برده و در دهه‌ هفتاد انتشارات نیلوفر آن را چاپ کرد، و دیگری نسخه‌ای که انتشارات علمی‌فرهنگی که خود را وارث تشکیلات امیرکبیر می‌دانست چاپ کرده است. من غیر از این، باقی ترجمه‌های موجود «گتسبی بزرگ» را هم بررسی کردم و واو به واو ترجمه‌ خودم را با این کتاب‌ها مقایسه کردم و جاهایی هم که اختلاف معنا وجود داشت، با منبع اصلی چک کردم. پروژه‌ سنگینی بود برای من و نزدیک به هشت ماه از وقتم را گرفت تا متن غربال شد و از صافی‌های بسیاری گذشت. در جریان این بررسی و مقابله بود که متوجه شدم چقدر ترجمه‌ من با این ترجمه‌ها متفاوت است. ترجمه‌ کریم امامی شاید در دهه‌ چهل ترجمه‌ قابل قبولی بوده، ولی برای امروزمان این ترجمه چندان کاربردی نیست. اول اینکه انشای من جور دیگری است، و دوم اینکه برداشت من هم از کتاب با برداشت ایشان متفاوت است. من نگاهم به این رمان جور دیگری است و ایشان جور دیگری آن را دیده‌اند. من فکر می‌کنم در این رمان این دیالوگ‌ها هستند که کاراکترها را می‌سازند. بنابراین نباید دیالوگ‌ها مثل هم باشند؛ چراکه شخصیت‌ها را از روی همین گفت‌وگوها می‌توان شناخت. در عین حال این رمان لحن واحدی ندارد. خود راوی در یک جاهایی خیلی جدی است، جاهایی افسرده است، جاهایی خوشحال است، جایی دارد خاطره تعریف می‌کند، جاهایی شبیه متن مکتوب است و جاهایی کاملا شفاهی می‌شود. اینها ترفندهایی است که نویسنده به کار برده و مترجم هم باید آنها را در زبان فارسی معادل‌سازی کند. کشف اینها هم البته خودش نکته‌ای است. باید این سوال را پرسید که رمانی مثل «گتسبی بزرگ» که از آثار ممتاز قرن بیستم است، چه ویژگی‌هایی دارد که تا این اندازه مهم است؟ اینها ورزش‌هایی است که مترجم باید پشت میزش انجام بدهد تا بتواند نثر چندصدایی این راوی را بیرون بکشد و تغییر شخصیت‌ها را در رمان نشان دهد. این رمان در عین حال یک نقد عمیق اجتماعی هم هست. همه‌ اینها باید در اثر ترجمه‌شده نمود داشته باشد. اینها البته کار پنهان یک مترجم است و هیچ‌وقت به چشم نمی‌آید و اصلا نباید هم به چشم بیاید. این کتاب از آن دست کتاب‌هایی است که ترجمه‌اش همواره ناتمام است و می‌شود باز هم ترجمه‌اش کرد. توجه داشته باشید که به غیر از من شش نفر دیگر هم این کتاب را ترجمه کرده‌اند اما به هیچ‌کدام از آنها حمله نمی‌شود، تنها به من حمله می‌کنند که تو چرا بعد از کریم امامی این کتاب را ترجمه کردی؟ من البته وارد این حواشی نمی‌شوم و کارم را می‌کنم. من که ادعا نکرده‌ام ترجمه‌ام کامل است. هیچ ترجمه‌ای کامل نیست. من هر نقدی را با جان و دل می‌پذیرم و از آن استفاده هم می‌کنم. اما بیشتر حرف‌هایی که زده می‌شود نقد نیست، اظهار نظر است.

در کارنامه‌ شما ترجمه‌ متن‌هایی از حوزه‌ فلسفه‌ سیاسی هم به چشم می‌خورد. آثاری از آیزایا برلین همچون «مجوس شمال»، «کارل مارکس؛ زندگی و محیط» و «ذهن روسی در نظام شوروی»، متن‌هایی که احتیاج به تخصص محتوایی و مراجعه به واژه‌نامه‌های فلسفی دارد. از دشواری ترجمه‌ این متن‌ها بفرمایید.

طبق تعریف کلاسیک ترجمه، دانستن زبان مبدأ، زبان مقصد و موضوع لازم است تا اثری ترجمه شود. ببینید در ترجمه‌های ادبی دانستن زبان مقصد اهمیت بسیار دارد، چون در فهم شما بسیار اثرگذار است. دانستن موضوع هم خیلی مهم است. بنابراین نفیس‌ترین و البته بغرنج‌ترین و بالاترین حد ترجمه را می‌توان در رمان مشاهده کرد. در متون علمی مثل فیزیک، شیمی، ریاضی، زیست‌شناسی و... با دانستنِ متوسطِ زبان مبدأ و همین‌طور زبان مقصد، به شرطی که موضوع را بدانید می‌توانید ترجمه کنید. در متن‌های فلسفی، بعضی زندگینامه‌ها، مباحث حوزه‌ نقد ادبی و متن‌هایی از این دست دانستن موضوع بسیار مهم‌تر می‌شود و وزن بیشتری نسبت به دانستن زبان مبدأ و مقصد پیدا می‌کند. هر جمله‌ای که می‌نویسید، باید فهمیده باشید. تنها در آن صورت است که می‌توانید به خواننده هم بفهمانید. البته در این نوع از ترجمه‌ها یک جعبه آچار هم لازم است، اصطلاحات و واژه‌های تخصصی آن حوزه. مترجمی که صرفا با مراجعه به واژه‌نامه‌ تخصصی دست به ترجمه می‌زند، متنی گنگ تحویل مخاطب می‌دهد که شما هر چقدر آن را می‌خوانید باز حرف‌های نویسنده را نمی‌فهمید.

با ترجمه‌ کتاب «هنر داستان‌نویسی» نوشته دیوید لاج، به نوعی وارد حوزه‌ تخصصی روایت‌شناسی هم شده‌اید. شناخت حوزه‌های نقد ادبی و مکاتب مربوطه تا چه اندازه به شما در ترجمه‌ این کتاب کمک کرده است؟

این کتاب مجموعه مقالات دیوید لاج است، نویسنده‌ای که خودش آکادمیسین است و در دانشگاه نقد ادبی تدریس می‌کند و البته رمان‌نویس هم هست. از او خواسته بودند جنبه‌های مختلف رمان را برای عموم و به زبان ساده‌تر بیان کند و او هفته‌ای یک‌بار این مقالات را در نشریه‌ای به چاپ می‌رساند. بعدها این مقالات جمع‌آوری و به صورت کتاب منتشر شد. من دیدم مقاله‌های مفیدی هستند و مخاطبِ ادبیات با دانستن این اطلاعات، لذت بیشتری از خواندن رمان می‌برد. هر کدام از این مقالات را به صورت مستقل هم می‌شود خواند، اما اگر کسی همه‌ مقالات را بخواند متوجه پیوند میان آنها هم می‌شود. در کل پنجاه فصل و پنجاه موضوع انتخاب شده که خواننده به زبان ساده با مهم‌ترین مفاهیم حوزه‌ نقد ادبی و بررسی رمان آشنا می‌شود بدون اینکه چندان درگیر بحث‌های فنی و تخصصی بشود. البته ترجمه‌اش آسان نبود و اکثر پاره‌رمان‌های داخل کتاب به فارسی ترجمه نشده بود و آنها هم که شده بود با متن دیوید لاج هم‌خوانی نداشت و قابل استفاده نبود. در نتیجه آنها را ترجمه‌ مجدد کردم، به شکلی که پاسخگوی نقد دیوید لاج باشد. اگر می‌خواستم آن متن‌ها را مستقل از کتاب ترجمه کنم، شاید سیاست دیگری پیش می‌گرفتم. ظاهرا از پاره‌های ترجمه‌شده‌ داخل کتاب، در بعضی کارگاه‌های ترجمه هم استفاده می‌شود که نیت من نبوده و من قصدم آشنایی مخاطب با نقد ادبی بوده است.

بعضی ترجمه‌های پرفروش این روزها را به نوعی بازاری و فرودگاهی می‌دانند و شما هم از آنها با عنوان «فست‌فودی» نام برده‌اید. فکر می‌کنید آیا این ترجمه‌ها می‌توانند در درازمدت ذائقه‌ مخاطب را سمت و سو بدهند، به شکلی که از خواندن آثار ادبی باز بماند؟

حتما این آثار بر ذائقه‌ مخاطب تاثیر مخرب دارد. ببینید من با حضور این نوع کتاب‌ها مخالفتی ندارم. در هر کشوری از این نوع ادبیات تولید می‌شود و اتفاقا تیراژشان هم بسیار بیشتر از کتاب‌های جدی ادبی است. مثلا آثار جین آستین در انگلستان فروش خوبی دارد ولی آثار دیگری هم هستند که فروش‌شان ده برابر اینها است و آثار مهمی هم نیستند؛ یک‌بار مصرف‌اند. سوار قطار می‌شوید و دست می‌گیرید و می‌خوانید و به مقصد که رسیدید آن را برای دیگری جا می‌گذارید. گاهی با تیراژهای صدمیلیون و پنجاه میلیون هم چاپ می‌شوند. این همه جای دنیا هست و من اشکالی در بودنش نمی‌بینم. گاهی اثری ارزش هنری ندارد اما فروش بسیار خوبی دارد. اما یک نکته در این میان وجود دارد. ناشری که این نوع از آثار را چاپ می‌کند هیچ‌وقت آثار فیلیپ راث و جان آپدایک را چاپ نمی‌کند. انتشاراتی مثل پنگوئن یا گالیمار که نمی‌آیند آثار فرودگاهی چاپ کنند. فعالیت نشر مشخص است و ناشر برای خودش پرنسیپ‌هایی دارد و ویراستارانی که روی انتخاب‌هایشان دقیق هستند و هر کتابی را معرفی نمی‌کنند و ناشرهایی شناخته‌شده و با استانداردهای مشخص. از آن طرف ناشرهایی هم در همان آمریکا، انگلیس و فرانسه هستند که کارشان چاپ همین کتاب‌های مد روز است، کتاب‌هایی که ارزش سرگرم‌کنندگی دارند و Entertainment هستند و آنها را نمی‌توان Art به شمار آورد. البته جاهایی هم‌پوشانی پیدا می‌کنند، جاهایی که هنرِ سرگرم‌کننده خلق می‌شود. اما اتفاقی در کشور ما می‌افتد که در جای دیگر دنیا نمی‌افتد. در ایران ناشری که برای خودش استانداردهای مشخصی تعریف کرده و بر مبنای آن باید آثار ادبی چاپ کند، آثار بازاری را هم منتشر می‌کند و متاسفانه هیچ ایرادی هم در کار خودش نمی‌بیند. این پدیده عمومیت پیدا کرده و ناشرهای اسم و رسم داری هستند که ادعای ادبیات دارند اما پای ادعایشان نمی‌مانند. نباید یک سری آثار را چاپ کنند، اما می‌کنند. حتی کتاب‌های مهمی را که ترجمه‌های بد دارد نباید چاپ کنند، اما می‌کنند. من با یکی از این ناشرها صحبت می‌کردم. می‌گفت برای دخل و خرج مجبورم به این کار. گفتم هیچ اشکالی ندارد ولی در آن صورت دیگر نباید خودت را مدعی ادبیات بدانی. دست‌کم از کتاب ضعیفت نباید دفاع بکنی. صادقانه بگو من برای هر سلیقه‌ای کتاب درمی‌آورم و تکلیف مخاطبت را با خودت روشن کن. شما که با استاندارد ادبی، آثار نازل چاپ می‌کنی درواقع داری به مخاطبت وانمود می‌کنی که این آثار ادبی‌اند. این اسمش عوام‌فریبی است. نقد من این است که این مرزها مخدوش شده است و لطمه‌اش را هم ادبیات می‌بیند. خواننده که گمراه شود و اعتمادش را از دست بدهد، این بازار نشر است که صدمه می‌خورد. من اگر کتابی ترجمه کنم که شما از من انتظارش را ندارید چه پیش می‌آید؟ البته که اشکالی در این کار نیست اما دیگر نباید ادعایی روی ادبی‌بودن آن داشته باشم. باید بگویم به پولش احتیاج داشتم و این کار را کردم. شاید یک عده‌ای باشند که به این حرف‌ها بخندند اما به هر حال من دغدغه‌ام را مطرح می‌کنم. نمی‌دانم شاید ما آخرین نسلی هستیم که دغدغه‌هایی از این دست داریم.

به عنوان مترجمی پُرکار که در زمینه‌های فلسفه، نظریه‌های داستان، هنر و حتی موسیقی ترجمه کرده است، چه توصیه‌ای به تازه به عرصه‌آمده‌های ترجمه دارید؟

مترجم اول باید موضوعی را که ترجمه می‌کند خوب بشناسد و ببیند که آیا می‌تواند آن موضوع را به زبان فارسی بنویسد و از پس آن بربیاید یا نه؟ بعد دست به انتخاب بزند. بیشتر مترجمانی که ضعف در کارشان هست به دلیل نشناختن موضوع است. این‌طور فکر نکنند که رمان موضوع ندارد. اتفاقا رمان بیشتر از هر گونه‌ دیگری دارای موضوع است. من توصیه می‌کنم مترجم جوان از ادبیات شروع نکند. بهتر است از متن‌های بینابین شروع کند. زبان مقصد در ترجمه اهمیت بسیار دارد و حتی مهم‌تر از زبان مبدأ است. مخاطب که از میزان آگاهی مترجم نسبت به زبان مبدأ آگاه نیست ولی اگر او دست‌کم موضوع را روان و درست بنویسد مخاطب را راضی می‌کند. بعضی مترجم‌ها موضوع اثر را درست می‌فهمند اما نمی‌توانند آن را درست بنویسند. این دیگر ضعف ادبیات فارسی‌شان است. باید آثار مهم ترجمه را بخوانند و با زبان فارسی اُخت بشوند، کاری که ما در جوانی می‌کردیم. برای اینکه چیزی یاد بگیریم ترجمه‌های دریابندری، قاضی و دیگران را می‌خواندیم و با نسخه‌ انگلیسی مقایسه می‌کردیم و سعی می‌کردیم بیاموزیم. روند خودآموزی الان ضعیف شده است. من رشته‌ام مکانیک است. ادبیات انگلیسی که نخوانده‌ام. همه‌ چیزی که از ترجمه می‌دانم به شکل خودآموزی بوده است. با مترجمان جوان در ارتباط هستم. آنها ترجمه‌هایشان را نشانم می‌دهند و من تا جایی که در توانم باشد راهنمایی‌شان می‌کنم. مداوم با جوان‌های با استعداد روبه‌رو می‌شوم. اما استعداد که به تنهایی تعیین‌کننده نیست. پشتکار و ممارست و تلاش هم لازم است و اینکه ناامید نشوند. ترجمه یک وقت‌هایی پدر مترجم را درمی‌آورد. من گاهی تا ده روز متوقف شده‌ام و سر به دیوار کوفته‌ام. لحظه‌های بسیار تلخی در ترجمه وجود دارد و متن مترجم را زمین می‌زند. البته لحظه‌های شیرین هم وجود دارد. ترجمه درست مثل زندگی است. گاهی آفتابی و گاهی ابری و بارانی.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 20فروردین98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1990/11

 

گفت‌وگو با رضا رضایی درباره ترجمه‌هایش-بخش نخست

ترجمه‌های مجدد من اختلاف فاحشی با ترجمه‌های قبلی دارد/ گفت‌وگوی رضا فکری با رضا رضایی

بخش نخست

 

رضا فکری: رضا رضایی (۱۳۳۵-ساری) از مترجمان برجسته امروز ایران است که هرچند کارش را با ترجمه «جوان خام» داستایفسکی از زبان دوم (انگلیسی) شروع کرد، اما آنطور که خودش می‌گوید به مرور متوجه نقص‌های ترجمه از زبان دوم شد و به ترجمه از زبان اول روی ‌آورد. او در طول سه دهه ترجمه، آثار مهمی را به فارسی ترجمه کرده است که برخی از آنها را می‌توان از پرخواننده‌ترین ترجمه‌های فارسی به شمار آورد، هرچند برخی از ترجمه‌ها، ترجمه‌های مجدد است. اما آنطور که هر ترجمه‌ای به مرور زمان شامل فرسایش زمان و زبان می‌شود، بازترجمه آثار ادبی نیز ضرورت می‌یابد. «گتسبی بزرگ» یکی از این کتاب‌ها است که رضا رضایی به بازترجمه آن دست یازیده و در این کار موفق بوده است. اما شاید بتوان موفق‌ترین کار رضا رضایی در ترجمه را، ترجمه مجموعه آثار خواهران برونته، جین آستین و جورج الیوت به شمار آورد. «بلندی‌های بادگیر»، «اگنس گری»، «مستاجر وایلد فل‌هال»، «جین ایر»، «پرفسور»، «ویلت» و «شرلی» از خواهران برونته: ان، شارلوت و امیلی؛ «غروب و تعصب»، «عقل و احساس»، «ترغیب»، «اِما»، «منسفیلد پارک» و «نورثنگر ابی» از جین آستین؛ و «ادام بید»، «سایلاس مارنر»، «میدل مارچ» از جورج الیوت. (پنج اثر دیگر الیوت نیز در آینده منتشر خواهد شد.) آنچه می‌خوانید بخش اول گفت‌وگو با رضا رضایی درباره آثار ترجمه‌اش است: از شروع کارش تا شروع مجموعه عظیم کلاسیک‌های انگلیسی عصر ویکتوریا با گریزی به دیگر آثار ترجمه‌اش در حوزه‌های موسیقی و فلسفه و تاریخ.

 

***

آقای رضایی، شما به عنوان مترجمی شناخته شده‌اید یا می‌شوید که عمدتا به ترجمه‌ آثاری می‌پردازد که پیش از این نیز ترجمه شده‌اند. به طور معمول هنگام ترجمه‌ چنین آثاری چه نکاتی را در نظر می‌گیرید و ارزش افزوده‌ شما از ترجمه‌ مجدد آثار ادبی چیست؟

خیلی متأسفم که به این عنوان معروف شده‌ام. من تعداد زیادی کتاب ترجمه کرده‌ام که فکر می‌کنم فقط درصد کمی از آنها ترجمه‌ مجدد باشد. ببینید، اگر با ترجمه‌ مجدد، اثر بهتری به دست خواننده‌ فارسی‌زبان برسد که باید تقدیر کرد. این کار در ذات خودش هیچ اشکالی ندارد و در همه‌ دنیا هم مرسوم است که ترجمه‌های متعدد از آثار مهم ادبی صورت بگیرد، و هرچه اثر مهم‌تر باشد ترجمه‌های بیشتری هم از آن انجام می‌دهند. مثلا بعضی آثار داستایفسکی، سیزده یا چهارده نمونه ترجمه به زبان انگلیسی دارد. این میدان رقابت مترجم‌ها و ناشرها است و شکی نیست که بهره‌اش به ادبیات و خوانندگان می‌رسد. متاسفانه این موضوع در ایران شکل دیگری پیدا کرده و امر مطلوب به امر مذموم بدل شده است. یعنی ما با ترجمه‌های مجددی روبه‌رو هستیم که برتری خاصی نسبت به ترجمه‌ قبلی ندارند و گاه حتی ضعیف‌تر هم هستند. اگر عده‌ای با ترجمه‌ مجدد مخالف هستند شاید مبنایش همین هرج و مرجی است که در ترجمه‌های مجدد در ایران دیده می‌شود. هنگام ترجمه‌ مجدد حتما باید این نکته را در نظر گرفت که آیا ترجمه‌ قبلی قابل قبول هست یا نیست؟ اگر هست که نباید ترجمه کرد. در یکی از مجموعه‌هایی که کار کرده‌ام کتابی هست که حالا اسم نمی‌برم. خودم به ناشر گفتم که خوب است این کتاب را ترجمه نکنیم، بهتر است امتیاز اثر را از ناشرش بگیریم، من دستی به سر و رویش بکشم و ویرایشی بکنم و حرمت پیشکسوت خودم را هم نگه دارم، چون ترجمه قابل قبول است و نیازی به ترجمه‌ مجدد نیست. اما ترجمه‌های مجددِ من اختلاف معنادار و فاحشی با ترجمه‌های قبلی دارد. اگر ترجمه‌ مجددی کرده‌ام به طور معمول روی آثاری بوده که ترجمه‌های قابل قبولی نداشته‌اند و به آنها نقد داشته‌ام یا اشکالاتی در ترجمه یا نثر فارسی‌شان دیده‌ام. من خیلی خوشحال می‌شوم اگر منتقدی بیاید و این ترجمه‌ها را با ترجمه‌های قبلی مقایسه بکند و ببیند نسبت به آنها مزیتی دارد یا نه و آیا رضا رضایی موفق شده است ضعف‌های گذشته را در ترجمه‌های خودش از بین ببرد یا خیر؟ چنین بحثی متاسفانه در مطبوعات ما در نمی‌گیرد و کیفیت کار سنجیده نمی‌شود و تنها به صورت کلی گفته می‌شود ترجمه‌ مجدد. ناگفته نماند که فاکتور دیگری را هم در ترجمه‌ مجدد این کتاب‌ها در نظر گرفته‌ام. وقتی مجموعه‌ آثار نویسنده‌ای را ترجمه می‌کنم، به طور طبیعی این احتمال وجود دارد که یکی دو مورد آن ترجمه‌هایی از پیش داشته باشند. من به خاطر این یکی دو کتاب که نمی‌توانم مجموعه‌ام را زمین بگذارم، و فکر می‌کنم که خواننده هم ترجیح می‌دهد که شش رمانِ جین آستین را با یک زبان، یک نثر و یک ترجمه بخواند. ترجمه‌ همه‌ آثار یک نویسنده اتفاق خوبی است که من به مترجمان جوان هم توصیه‌اش می‌کنم. اگر سراغ نویسنده‌ای بروید و چهار کتاب از او ترجمه کنید، بسیار متفاوت است از اینکه یک اثر از او ترجمه کنید. به مرور که با نویسنده اُخت می‌شوید، او را بهتر می‌شناسید و بقیه‌ آثارش را هم بهتر ترجمه می‌کنید.

شما خواندن آثار کلاسیک را اغلب به دیگران توصیه می‌کنید و آن را به نوعی پیش‌نیاز خواندن داستان‌های مدرن می‌دانید. همه‌ سال‌های اخیرتان را هم به ترجمه‌هایی از این دست گذرانده‌اید. از ترجمه‌ مجموعه شش‌جلدی آثار جین آستین گرفته تا مجموعه هفت‌جلدی آثار خواهران برونته و این اواخر که به ترجمه‌ آثار جورج الیوت پرداخته‌اید. چرا این‌قدر دلبسته‌ ادبیات قرن ۱۹ انگلستان و به خصوص آثاری که زنان در این دوره نوشته‌اند، هستید؟

من علاقه خاصی به کلاسیک‌ها ندارم و همه‌ سال‌هایم را نیز صرف این آثار نکرده‌ام. اتفاقا بسیار هم طرفدار ادبیات مدرن هستم. اما برای فهم ادبیات مدرن باید کلاسیک‌ها را خوانده باشید. این چیزی نیست که فقط من تجویز کنم. شما به هر آکادمی یا آموزشگاهی در هر کجای دنیا که بروید، توصیه‌ عمومی‌شان مطالعه‌ آثار گذشته است. اجماع بر سر این موضوع وجود دارد و لازم نیست که من درباره‌ اهمیت آن صحبت کنم. ما در ایران آثار ادبی کلاسیک ترجمه‌شده زیاد نداریم. ببینید در کشورهای دیگری، مثل همین ترکیه، عمده‌ آثار ادبی کلاسیک ترجمه شده و در قفسه‌ کتابفروشی‌ها و کتابخانه‌ها در دسترس عموم است. شما فکر می‌کنید نویسنده‌ای مثل اورهان پاموک به طور تصادفی نوبل می‌برد؟ او در محیطی زندگی کرده که ترجمه‌ آثار کلاسیک در اختیارش بوده است. سال‌ها پیش در ترکیه سازمانی بود که تعدادی مترجم را استخدام کرد برای همین کار. مثلا مترجمی چارلز دیکنز، دیگری شارلوت برونته، دیگری جین آستین و دیگری جورج الیوت را ترجمه کرد. صرف نظر از میزان فروش و سود و زیان، این ترجمه‌ها را به اهلش واگذار کردند و همه‌ شاهکارها را ترجمه کردند و در اختیار جامعه قرار دادند.

یعنی یک جریان دولتی وارد عمل شد؟

بله، دولت این کار را کرد. در شوروی هم همین اتفاق افتاد. آنجا با نظام سوسیالیستی و در ترکیه با نظام کاپیتالیستی. کشورهای دیگری را هم می‌توانم برای شما مثال بزنم که این کار را کردند. معتقد بودند اینها سرمایه‌های اولیه‌ هر جامعه‌اند و متعلق به همه. درست است که فلان کتاب مثلا در انگلستان نوشته شده، ولی مخاطبی در چین هم آن را می‌خواند. جالب است که بدانید چین هم این راه را رفته و عمده‌ آثار ادبی کلاسیک را ترجمه کرده‌اند. می‌دانید که چند سال پیش، از همین کشور چین نویسنده‌ای برنده‌ نوبل ادبیات شد.

منظورتان مو یان است.

بله و اینها تصادفی نیست. همه‌ این نویسنده‌ها در بیوگرافی‌شان توضیح می‌دهند که چه کلاسیک‌هایی را خوانده‌اند. حالا البته آثار کلاسیکِ متاخر و مدرن و قرن بیستمی مثل آثار فاکنر، ویرجینیا وولف، نابوکف و... را هم داریم. من همیشه دنبال آثاری برای ترجمه بوده‌ام که اول ارزش ادبی داشته باشد، دوم من از پس کار بربیایم، سوم مجموعه‌ آثار او را بتوانم در زمان حیاتم ترجمه کنم، و چهارم ناشری هم پیدا بشود که بتواند آن را چاپ کند. همه‌ این شرایط باید مهیا می‌شد تا من این کار را بکنم. درواقع این پروژه‌ای بود که اجزای مختلفی داشت و من با کمک دوستانم درباره‌اش تصمیم گرفتم. ابتدا می‌خواستم مجموعه آثار نابوکف را ترجمه کنم اما دیدم این چهار شرط در آن صدق نمی‌کند. جامعه‌ ادبی البته استقبال می‌کند ولی کتاب‌های نابوکف فروش عمومی ندارد. برای من که نداشته تا به حال. این بود که رسیدم به مجموعه‌ آثار جین آستین. با چند ناشر مذاکره کردم که نپذیرفتند. می‌گفتند یکی یکی ترجمه کن. حاضر نبودند یک مجموعه‌ شش‌ جلدی را قرارداد ببندند. یکی دو ناشر هم حاضر بودند اما من به دلایلی مایل به کارکردن با آنها نبودم. با نشر نی من خیلی زود به تفاهم رسیدم. آقای جعفر همایی خیلی زود تشخیص داد موضوع از چه قرار است و پای این پروژه ایستاد و از من حمایت کرد و من هم طی مدت زمان سه تا چهار سال بالأخره ترجمه‌اش را تمام کردم. آن موقع زن یا مرد بودنِ نویسنده برایم اهمیتی نداشت. بعد از تجربه‌ موفق جین آستین تعدادی کتاب دیگر هم ترجمه کردم و بعد از یک وقفه رفتم سراغ مجموعه‌ هفت جلدی خواهران برونته که در تاریخ ادبیات مقام بسیار بلندی دارند. یعنی فکر کردم جامعه‌ای که از جین آستین استقبال کرده است از برونته‌ها هم استقبال می‌کند، که همین‌طور هم شد و انتشار این آثار بازتاب خوبی داشت. تا اینجا هم هنوز روی مرد یا زن بودن نویسنده نظری نداشتم. برای پروژه‌ بعدی‌ام به فکر چارلز دیکنز بودم که یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات است. همه‌ آثار او را جمع کرده بودم و به طور جدی می‌خواستم ترجمه‌اش را شروع کنم. حتی شروع هم کرده بودم. تمام دوستانم این را می‌دانند. دوازده تا سیزده اثر از او می‌خواستم ترجمه کنم و فکر می‌کردم که خب طی ده سال این کار را خواهم کرد. ارزشش را هم داشت. اما یک چیزهایی خیلی ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. من یکباره متوجه شدم که آثار زنان انگلیسی قرن نوزده را ترجمه کرده‌ام، شش رمان از جین آستین و هفت رمان از خواهران برونته. گفتم اگر بروم سراغ جورج الیوت، پرونده‌ زنان انگلیسی قرن نوزدهم می‌تواند بسته شود. این بود که رمان‌های جورج الیوت را شروع کردم که البته سنگین و روشنفکرانه‌اند و کمتر خواننده‌ عمومی آثار او را دست می‌گیرد. خانم خانه‌داری که به راحتی رمان‌های جین آستین و شارلوت برونته را می‌خواند با کتاب‌های جورج الیوت کمتر ارتباط می‌گیرد. مساله‌ ذهنیت و روانشناسی در آنها پررنگ است و بسیار شبیه داستایفسکی می‌نویسد. با اینکه می‌دانستم فروش آثار دیکنز از جورج الیوت به مراتب بهتر است، آن را کنار گذاشتم؛ چون دیدم کار معناداری دارد انجام می‌شود. پس از اتمام آثار جورج الیوت می‌توانم بگویم رضا رضایی هفده سال عمرش را پای آثار زنان رمان‌نویس عصر ویکتوریا گذاشته و حدود بیست رمان از این دوره را ترجمه کرده است. در تاریخ ادبیات قرن نوزده روسیه، آلمان و اسپانیا نویسنده‌ زن با اعتبار و شهرت بین‌المللی پیدا نمی‌کنید و این پدیده خاص انگلستان است. فقط در فرانسه ژرژ ساند هست که امروز دیگر چندان نویسنده‌ بزرگی تلقی نمی‌شود، اگرچه در گذشته اعتبار زیادی داشته است. البته خوب است که آثار او ترجمه بشود. شش رمان دارد که اگر ترجمه بشود مخاطب بسیار خواهد داشت. بسیار فاضلانه و در عین حال پرکشش می‌نویسد. مترجم فرانسه‌ای باید همت کند. به خیلی‌ها پیشنهاد دادم ولی کسی این کار را نمی‌کند. زمانی که مجموعه‌ رمان‌های جین آستین را شروع کردم این کار غیرمتعارف و حتی غیرممکن به نظر می‌رسید. هیچ مترجمی این کار را نمی‌کرد و هیچ ناشری هم زیر بار نمی‌رفت. البته بعد از اینکه ما این کار را کردیم و پروژه موفق از آب درآمد انگار راه باز شد و خیلی‌ها ظاهرا دارند این کار را می‌کنند و فهمیده‌اند که کارکردن روی مجموعه‌ آثار یک نویسنده خوب است. البته گاهی بی‌ضابطه این کار را می‌کنند و آثار نویسنده‌ای را که معروفیتی دارد انتخاب می‌کنند. حواس‌شان به این نکته نیست که ترجمه‌های خوبی از آن وجود دارد و لزومی به ترجمه‌ مجدد نیست. اینها ترجمه‌هایی‌اند که جز انتفاع محض هیچ مقصود ادبی پشتش نیست.

ترجمه‌های موجود در بازار نشر، گاه در تضاد معنایی غریبی با هم قرار می‌گیرند. مثلا رمان «Sense and Sensibility» جین آستین را شما به «عقل و احساس» ترجمه کرده‌اید، مترجمی به «حس و حساسیت» و دیگری به «شور و شوریدگی» ترجمه کرده است. حتی ترجمه‌ای از این کتاب با عنوان «دلباخته» هم در بازار وجود دارد. آیا تفاوت‌هایی این‌چنین را باید هم‌چنان در حیطه‌ اختلاف سلیقه‌ مترجمان در نظر گرفت؟

اول باید تعریف کنیم که حس چیست؟ و حساسیت چیست؟ بالأخره مخاطب باید بتواند برای این واژه‌ها در رمان ما به ازایی پیدا کند. شما در فرهنگ‌های معتبر انگلیسی هم که نگاه بکنید هم Sense معانی بسیاری دارد و هم Sensibility. این معانی گاه حتی کاملا متضاد هم هستند. در نتیجه شما با مراجعه‌ به فرهنگ لغت تکلیف این دو واژه را نمی‌توانید مشخص کنید. واژه‌ها وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، تناسبی میانشان برقرار می‌شود. اما از بحث‌های لغت‌شناسی که بگذریم خودِ کتاب درونمایه‌اش را می‌گوید. این رمان داستان دو خواهر است که یکی عاقل است و دیگری احساساتی. خواهر بزرگتر Sense دارد و دارای عقل قوی‌تری است و خواهر کوچک‌تر Sensibility دارد و متکی بر احساسش تصمیم می‌گیرد. اتفاقا جین آستین این کتاب را در نقد رمانتیسم نوشته و قرار است به مخاطبش نشان بدهد که «عقل» قوی‌تر عمل می‌کند و پیروز می‌شود و «احساس» شکست می‌خورد. آستین در پایان به «احساس» هم پاداش می‌دهد اما قهرمان احساساتی ما خیلی زجر می‌کشد تا کم‌کم به عقل برسد. اینها پارادوکس‌های این کتاب است و مدام درباره‌ عقل و عقلانیت و احساسات و رمانتیسم صحبت می‌شود. در هر صحنه‌ای از رمان تضاد این دو خواهر و تقابل طرز فکرشان مشهود است. آنها در برابر عشق دو موضع متفاوت دارند که تضاد میان «عقل» و «احساس» را نشان می‌دهد. پس به طور طبیعی کتاب باید چنین عنوانی داشته باشد. البته عده‌ای با شگردهایی اسم‌های دیگری می‌گذارند. اینها شیوه‌های بازاریابی است و ربطی به ادبیات ندارد. خودم در کتاب‌های جورج الیوت سوتیتر گذاشته‌ام. مثلا برای رمان «سایلاس مارنر» سوتیتر «قصه‌ مرد بافنده» را انتخاب کرده‌ام و برای «ادام بید» سوتیتر «قصه‌ باشکوه همدلی‌ها» و برای «میدل مارچ» (که زیر چاپ است) سوتیتر «داستان یک شهر» زیر عنوان کتاب آمده است. منتها اینها را من از خودم در نیاورده‌ام. از نویسنده گرفته‌ام. بعضی‌ها را نویسنده به صراحت گفته است. مثلا «داستان یک شهر» سوتیتری است که خود نویسنده گذاشته است. این عبارت‌ها ممکن است به خواننده کمک کند. عنوان «ادام بید» که نام شخصیت داستان است ممکن است چندان توجه خواننده را به خود جلب نکند. یا مثلا برای «بلندی‌های بادگیر» امیلی برونته سوتیتر «وادِرینگ هایتس» را انتخاب کرده‌ام. عنوان کتاب اسم خاص است و نام مکان، و قاعدتا نباید ترجمه شود و من هم نمی‌خواستم. اما چیزهایی سنت می‌شود و شکستن آن به ذهنیت خواننده لطمه می‌زند. آن‌قدر این رمان با این عنوان شهرت پیدا کرده که جنگیدن با آن کار بیهوده‌ای است.

شما رمان سنگین «میدل مارچ» را از جورج الیوت ترجمه کرده‌اید که نویسنده‌ای است با نثری دشوارخوان. در نظر ندارید از ادبیات دهه ۲۰ و ۳۰ قرن بیستم و مشخصا از نثر خاص ویرجینیا وولف کتابی ترجمه کنید؟

همان‌طور که گفتم من گرایشم به رمان‌های مدرن است و به ادبیات دهه‌ 20 و 30 انگلستان و آمریکا هم علاقه‌مندم. شما ببینید در آثار مدرن سراغ نابوکف رفته‌ام و سه رمان از او ترجمه کرده‌ام. از اسکات فیتز جرالد ترجمه کرده‌ام و یکی دو اثر مربوط به ادبیات مدرن آمریکا و انگلیس هم هست که دوست دارم ترجمه کنم. البته باید یک شرایطی هم فراهم بشود. پروژه‌ جورج الیوت آن‌قدر سنگین است که نمی‌شود کار دیگری را دست گرفت. اگر این پروژه را به جایی برسانم و فرصتش پیدا شود، چراکه نه. همه‌اش به مترجم مربوط نیست. به اراده‌ ناشر و بازار هم بستگی دارد.

ترجمه به شیوه‌ پروژه‌ای، که شما درگیر آن هستید، کار بسیار طاقت‌فرسا و وقت‌گیری است و طی سالیان به ثمر می‌نشیند. البته بالطبع فرصت ترجمه و شناساندن آثار تازه‌نشر دنیا را هم از شما می‌گیرد و آثار به اصطلاح روز را از دست می‌دهید، با این موضوع چطور کنار می‌آیید؟

طبیعی است که شما دست به هر کاری که بزنید چیزی به دست می‌آورید و چیزی هم از دست می‌دهید. ما مجبور به انتخاب هستیم. من جوایز معتبر جهانی را دنبال می‌کنم و گاهی هم وسوسه می‌شوم که آثار مطرح را ترجمه کنم، اما در این شرایط امکانش برایم نیست و از روال کار فعلی‌ام خارج است. من اگر مدام دنبال آرزوهایم بروم متوقف می‌شوم و همین کارهای دست به نقدی که هست نمی‌توانم به ثمر برسانم. مگر یک مترجم اساسا چند کتاب در عمرش می‌تواند ترجمه کند؟

 

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه 18فروردین98 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1988/11

ای کاش عشق را زبان سخن بود

خوانشی بر داستان «فرصتی برای حرف زدن» نوشته‌ی ابراهیم اصلان نویسنده‌ی شهیر مصری

ای کاش عشق را زبان سخن بود

داستان «فرصتی برای حرف‌زدن» نوشته‌ی ابراهیم اصلان، برش‌هایی از رابطه‌ی پر ابهام دختر و پسری جوان را تصویر می‌کند. رابطه‌ای که زخم‌هایی ناشناخته از گذشته را با خود حمل می‌کند و حرف‌های ناگفته‌ی بسیار در آن مستتر است و بر همین مبنا هم در لفافه و پرده‌پوشی تمام است که تصویر می‌شود. مرد جوانی در انتظار دختری هجده ساله است و شوق و اضطرابش را از احتمال حضور او پنهان نمی‌کند. از پشت شیشه‌ی کافه به مردم و اتومبیل‌های در گذر نگاه می‌کند. منظره‌ی دنیای بیرون برای او بدون هیجان و هم‌چون فیلم‌های صامت است و دلهره‌ی درونش هم در تضاد کامل با المان‌های گرم و آرام درون کافه است. او تنها و البته ناامید در انتظاری کشنده نشسته است. فضای خموده‌ی این کافه و آدم‌های معمولی حاضر در آن، بناست بر لختی و سکون این لحظه صحه بگذارند. گارسون کنار پیشخوان، زنی که تک و تنها گوشه‌ی کافه نشسته و سرفه‌های شدید و پیاپی می‌کند و مرد چاقی که بی‌حوصله روزنامه می‌خواند، تاکیدی است بر یکنواختی و زمانی که انگار از حرکت باز ایستاده. دختر خود را سرآسیمه به محل قرار می‌رساند و به نظر می‌رسد او هم این تجدید به وجد آمده است. دختری است که شور و شوق در چشم‌هایش موج می‌زند و البته کنجکاوی‌اش را هم از این دیدار ناگهانی پنهان نمی‌کند. او دعوت پسر را پذیرفته چرا که توانِ نه گفتن به او را نداشته است. ملاقاتی که در آن احتمال شنیدن هر خبری حتی ناگوار را هم باید بدهد. اما این خبر هم متناظر با رابطه‌ی مه‌آلود این دو جوان، بناست که گنگ و نامفهوم باقی بماند. پیچیده در تعلیقی که نویسنده آن را از راه کم دادنِ اطلاعات به مخاطب ایجاد می‌کند و او را به دوباره و چندباره‌خوانی متن وامی‌دارد. پسر جوان از وجود و از ماهیتی حرف می‌زند که از دست رفته و ویران شده است. کسی که ساکت و گوشه‌نشین شده و از همه چیز زندگی‌اش دست کشیده است. از فنا شدن وجودی حرف می‌زند که هر دوی‌شان او را می‌شناسند. از زوجی که اگر یکی از آن‌ها بمیرد دیگری رنج بسیار تحمل خواهد کرد. این وجود را می‌توان کنایه‌ای از خودِ او دانست. پسر جوانی که در واقع از تهی شدن و از تباهی خودش حرف می‌زند، در غیاب دختری که عاشقانه دوستش دارد. این‌ها البته خبرهایی است که دختر نمی‌خواهد بشنود و برای همین هم است که هنوز نرسیده عزم رفتن می‌کند و باب گفت‌وگویی که به طور کامل گشوده نشده، بسته می‌شود. حالا دیگر مرد چاق روزنامه‌خوان خوابش برده و زنِ تنهای گوشه‌نشین هم سیگارش را دود می‌کند. این‌جا نقطه‌ی پایانی برای این رابطه است و پسر جوان را به طور کامل از بارقه‌های امید خالی می‌کند. لحظه‌های واپسینِ این دیدار، دختر را از خیابان رد می‌کند، شانه‌ی او را برای جلوگیری از برخورد ماشین لمس می‌کند و با لبخندی از پشت شیشه‌ی تاکسی او را بدرقه می‌کند. حالا دیگر می‌توان گفت که بودن‌شان در کنار هم منتفی است و شاید این خداحافظی آخرشان باشد.

پاره‌ی دیگر داستان اما از سویه و نگاه دختر و در وضعیتی ملودرام آغاز می‌شود. دختر به پیرزن و پیرمردی که در کافه هستند اشاره می‌کند. عشاقی کهنه‌کار که بی حضور هم لب به نوشیدنی نمی‌زنند. آن‌ها سر میزی نشسته‌اند که سال‌هاست از آن خاطره دارند و هرگز جای دیگری را برای نشستن انتخاب نمی‌کنند. این عاشقانه‌ها طرح می‌‌شود تا سرمای نشسته در جانِ مرد جوان را بشکند و دختر تلاش بسیار می‌کند که طی یک گفت‌وگوی رمانتیک، رگه‌هایی از آن عشق گذشته را در وجود او بیدار کند. دختر داستان نمونه‌ی آرمانی این عشق را هم در نوع رابطه‌ی پیرمرد و پیرزن می‌بیند. عشقی که پس از گذر سالیان هم‌چنان داغ و آتشین باقی مانده است. در واقع این داستان در دو پرده واگو می‌شود. در یک بخش پسر جوانی است که سر حرف را با دختری باز می‌کند اما کلامش تا آن اندازه متقاعدکننده نیست که دل دختر را نرم کند و بتواند او را در کافه نگه دارد و دختر مشتاق و علاقمند ابتدای ورود، عرصه را خیلی زود خالی می‌کند و تمایلی به شنیدن عرض دلتنگی‌های پسر ندارد. در اپیزود بعدی اما موضوع به نوعی بر عکس می‌شود و این دختر داستان است که مسیر کلام را طوری هدایت می‌کند که حسی خفته را در مرد بیدار کند. هر دو شق ماجرا هم البته به بن بست می‌رسد. نویسنده در این دو شیوه‌ی روایت به مخاطبش می‌فهماند که روزهای شاد و گرمی که این دو شخصیت داستان در حسرتش هستند، باز نخواهد گشت. واقعیت تلخی است اما هر رابطه‌ای روزی به نقطه‌ی پایان خودش می‌رسد. جایی که دیگر مجالی برای ارتباط عاشقانه باقی نمی‌ماند و چه بسا به جایی برسد که حتی امکان ارتباط دوستانه هم میسر نباشد و یا بدتر از آن، فرصتی برای حرف زدن هم باقی نماند.

اما مصر را باید معتبرترین کشور عربی در داستان‌نویسی مدرن دانست و ابراهیم اصلان هم نویسنده‌ای است متصل به جریان نویسندگان دهه‌ی پر التهاب شصت میلادی در مصر. دوره‌ای که پادشاهي در مصر با برکناری ملک فاروق به پایان رسیده و افسران آزاد قدرت را به دست گرفته‌اند. استبداد از میان رفته و جمال عبدالناصر با وعده‌هايي هم‌چون اصلاحات ارضي و آموزش مجانی به میان آمده است. دوره‌ای که از این حکومت تازه هم به سختی می‌توان انتقاد کرد. اصلان به نوعی فرزند این دهه است. البته او و دیگر نویسندگان هم‌دوره‌اش را باید نشسته بر شانه‌ی نویسندگان صف‌شکن پیشین مصر در نظر گرفت. نویسندگانی هم‌چون طه حسین و توفيق حکيم و البته وامدار قله‌ای فتح‌نشدنی به نام نجیب محفوظ. غولی که باید او را آغازگر دوره‌ی نوین داستان‌نویسی مصر دانست. نویسنده‌ای که از داستان‌های واقع‌گرای محض و کلاسیک در کارنامه‌ی او می‌توان سراغ کرد تا داستان‌های نمادگرایانه و تمثیلی. همین‌طور نثر شعرگونه و تراش‌خورده‌ی او را باید نقطه‌ی عطفي در نثر عربي در نظر گرفت. اولین نویسنده‌ی عربی که برنده‌ی جایزه‌ی نوبل در ادبیات شد و نويسنده‌اي که مسلط بر اوضاع و احوال مردم مصر است و از مسیر پرداختن به همین کشور مصیبت‌زده و از منظر عقب‌ماندگی تاریخی است که به دیگر کشورهاي جهان سوم هم نقب می‌زند. نویسنده‌ای که زیرلایه‌های اجتماع، سیاست، دین و فرهنگ مصر را در داستان‌هایش به ظرافت وامی‌کاود و خود را فرزند هر دو تمدن هفت هزار ساله‌ی مصري و تمدن هزار و چهارصد ساله‌ی اسلامي می‌داند. دیدگاه‌های منتقدانه‌ی او از رژیم سلطنتی قدیمی مصر، استعمار انگلیس و مصری که در آن می‌زیست همواره در داستان‌هایش حضور دارد مثل تصویرسازی به یادماندنی او در رمان «کوچه‌ی مَدَق» از جنگ، استعمار و استبداد و تاثیر آن‌ها بر زندگی مردم مصر. فضای تیره‌ی آن کوچه تمثیلی دقیق از خود مصر است و نویسنده در یک قهوه‌خانه و از نگاه شخصیت شیخ درویش به عنوان وجدان بیدار جامعه از آن‌جا به تماشای مردم این کوچه و این کشور و همه‌ی جهان‌های سوم نشسته است.

این یادداشت در روزنامه آرمان سه‌شنبه 7اسفند97 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1967/11

راهی برای شناخت روحیات یک ملت

 

«قصه‌پژوهی ایرانی»

نویسنده: حسن عادلخانی

ناشر: علمی و فرهنگی؛  چاپ اول 1397

370 صفحه، 20000تومان

 

****

 

«قصه هر نوع روایت یا حکایت شفاهی است که بر پایه‌ی توالی حوادث از نقطه‌ای آغاز می‌شود و پس از طی مراحلی در نقطه‌ای پایان می‌پذیرد. قصه بیشتر در فضایی فرازمانی و فرامکانی شکل می‌گیرد، سرشار از حوادث خارق‌العاده است، غالباً هدفی اخلاقی و پند‌آموز دارد، دربردارنده‌ی آرزوها و محرومیت‌ها و خواست‌های درونی یک قوم و با تخیل آمیخته است.»

قصه‌پژوهی ایرانی کتابی است درباره‌ی قصه‌های عامیانه‌ی آمره، روستایی از توابع شهرستان خلجستان استان قم و نتیجه‌ی این اعتقاد نویسنده است که «ادبیات شفاهی راهی است برای شناخت و تحلیل روحیات یک ملت.» این کتاب شامل روایت سی قصه از ادبیات شفاهی آمره به زبان فارسی است که طی سال‌های 1372 تا 1392 به شیوه‌ی مطالعات میدانی و به نقل از ده راوی مختلف گردآوری شده‌اند. نویسنده در پیش‌گفتار خود به این مساله اشاره می‌کند که در تحلیل و تدوین این کتاب مباحث گوناگون زبان‌شناختی از آواشناسی و دستور زبان گرفته تا معنا‌شناسی و گویش‌شناسی دخیل بوده‌اند.

قصه‌پژوهی ایرانی که با چهار متل به گویش آمره آغاز می‌شود، شامل پیش‌گفتار و مقدمه‌ای غنی است که هدف نویسنده، شیوه‌های گردآوری اطلاعات پژوهش و دسته‌بندی و مطالعه‌ی ویژگی‌های قصه‌ها را در بر دارد. فصل اول این کتاب پژوهشی، به شرح مهم‌ترین مفاهیم کتاب می‌پردازد و معنی و منظور از اصطلاحات تخصصی آمده در متن، همچون قصه، بن‌مایه و انواع آن را توضیح می‌دهد. نویسنده در فصل دوم با عنوان مبنای شکل‌گیری قصه، کلیدواژه‌های مهم را شرح و توضیح می‌دهد. در این میان مفاهیمی چون قصه، قصه‌گو، شاخصه‌های قصه، راوی، هسته و طرح قصه، درون‌مایه، کارکردهای قصه، شخصیت‌ها و گفتگوها و انواع قصه‌های عامیانه تشریح می‌شوند. به علاوه مخاطب با ویژگی‌های معیشتی و گویش و جغرافیای آمره آشنا می‌شود. فصل سوم کتاب نگاهی گذرا دارد به پیشینه‌ی آمره‌پژوهی و فصل چهارم از ویژگی‌های عمومی قصه‌های آمره می‌گوید. در میان این مشخصه‌ها می‌توان از موارد زیر نام برد: زبان، شیوه‌ی آغاز و پایان قصه‌ها، اشخاص و عناصر ثابت قصه‌ها، شخصیت‌های مذهبی و تاریخی همچون حضرت موسی(ع)، امام حسین(ع)، اسکندر، شاه عباس صفوی و طبقات اجتماعی مختلف به همراه ویژگی‌های اخلاقی و فرهنگی‌‌شان، جانوران و حیوانات و پرندگان مورد اشاره در داستان‌ها، اشیاء و شخصیت‌ها و پدیده‌های جادویی مثل دیو و جن و پری و سنگ صبور و آب حیات، میوه‌های جادویی چون انار و به، اعداد خاص و تکرارشونده‌ای چون عدد هفت و نام‌های جغرافیایی چون نام کشورهای ایران و چین و مناطقی چون کربلا، خراسان ، تهران و اصفهان.

پژوهشگر در فصل پنجم کتاب، پیشینه‌ی قصه‌پژوهی در ایران و جهان را می‌کاود و شرح مبسوطی از تحقیقات انجام شده به روش‌های سنتی و مدرن ارائه می‌دهد و در ادامه به معرفی نظریه ریخت‌شناسی پراپ که دسته‌بندی قصه‌ها را بر اساس آن انجام داده است، می‌پردازد: «اساس نظریه پراپ در تحلیل هر قصه این است که وی قصه را اصطلاحا آن گسترش و تطوری می‌داند که از شرارت یا کمبود و نیاز شروع می‌شود و با گذشت از کارکردهای میانجی به ازدواج یا کارکرد دیگری می‌انجامد که به عنوان سرانجام قصه به کار گرفته شده است. وی می‌گوید کارکرد پایانی، گاهی پاداش یا منفعت و برد و به طور کلی التیام و جبران مافات است یا فرار از تعقیب و مانند این‌ها.» از آن جایی که نویسنده در شماره‌گذاری و فهرست‌بندی قصه‌ها از نظریه‌ی شماره‌گذاری آرنه و تومپسون و طبقه‌بندی مارزلف استفاده می‌کند، در این فصل به شرح مختصری از این سیستم‌ها نیز می‌پردازد. فصل ششم به مبانی شکل‌گیری قصه و فصل هفتم به شرح چهارچوب کتاب می‌پردازد و اطلاعاتی آماری از قصه‌ها و راویان آن‌ها ارائه می‌دهد. فصل هشتم نیز با جدول مشخصات راویان به ترتیب تعداد روایت همراه است. فصل نهم شامل طبقه‌بندی، تحلیل و بازگردانی 30 قصه‌ی آمره به زبان فارسی است. در این فصل ابتدا اطلاعاتی همچون گروه و جدول طبقه‌بندی و شماره‌گذاری آرنه/ تامپسون و سپس اصل قصه به زبان فارسی آورده می‌شود. پس از پایان هر قصه، بن‌مایه‌های ساختاری و محتوایی آن شامل بن‌مایه‌های اجتماعی، اعتقادی، فرهنگی، سیاسی، دینی و ... و ساختار کلی قصه می‌آید. فصل دهم نیز شامل نمونه‌هایی از قصه‌ها به گویش آمره است. کتاب پژوهشی مذکور با نتیجه و ذکر منابع پایان می‌یابد.

نمونه‌ای از قصه‌های آمره را در ادامه می‌خوانیم:

«... پادشاه پسرش را خیلی دوست داشت و نمی‌خواست هیچ گونه ناراحتی‌ای ببیند. به همین علت از همان ابتدا او را در خانه‌ای نگهداری کرد و معلمی استخدام کرد تا به امر آموزش و تربیت او بپردازد تا برای جانشینی پادشاه آماده شود و معلم هم تمام مدت او را در اندرونی آموزش می‌داد. این روش ادامه یافت تا پسر به حدود هفت، هشت سالگی رسید. معلم به او تلقین کرده بود که در جهان کسی و چیزی جز من و تو و پدر و مادرت وجود ندارد و پسرک هم به این مساله ایمان آورده بود. حدود ده، پانزده ساله بود که روزی معلم خواب رفت و پسرک فرصت را مغتنم شمرد و از اتاق خارج شد. راه‌پله‌ای دید که به سمت بالا می‌رفت. از راه‌پله بالا رفت، در بام را باز کرد و روی بام ایستاد ...»

 

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

خوانشی بر داستان کوتاه «پیراهن شرابی» نوشته سمر یزبک

عشق بر دار

داستان «پیراهن شرابی» سمر يزبک به شیوه‌ای روایت می‌شود که گویی آبستن اتفاق‌های گذشته و حرف‌های ناگفته‌ی بسیار است. با حضور نوعی از راوی که یک سینه سخن دارد و مملو است از تلخی‌های گذشته اما بسیار گزیده‌گوست. حامل زخمی کهنه و قصه‌ای است که باید جایی سر باز کند و چرکش بیرون بریزد. در نقطه‌ای که زن این داستان ایستاده اما مجال بسیار اندکی برای بیان این درد وجود دارد. زمان در اینجا دشمن بزرگ اوست و بی‌رحمانه در گذر است و تک‌‌تک ثانیه‌ها بر ضربان قلبش می‌افزاید. لحظه‌های پراضطرابی که زن در آن شمه‌ای از خوشی‌های گذشته‌اش را به یاد می‌آورد؛ لحظه‌ آشنایی او با عشق زندگی‌اش که با پیراهن شرابی‌رنگی که به تن دارد، گره خورده است.

«پیراهن شرابی» بناست در لحظه‌ جدایی و در لحظه‌ مرگ هم بر تن این زن باشد. پیراهنی که هم‌چون پرچمی بر گور آرزوهایش به اهتزاز درخواهد آمد و مصیبت زندگی‌اش را گواهی خواهد داد. زنی که در مناسبتی دیگر و در یک صبح زود پیراهن شرابی‌اش را به تن کرده است. اما پای چه موضوعی می‌تواند در میان باشد تا این زن را دوباره به سراغ این پیراهن بفرستد؟ مقصد او میدان اعدام است. او در پی مردی است، افسری در منصب بالای نظامی و حالا گرفتار آمده و محصور. شوهری که مشخص نیست برای چه جرمی در محاق است. اما مگر اساسا در نقطه‌ای که این زن ایستاده فرقی هم می‌کند؟ او می‌تواند به دور از هر خطای انسانی بوده باشد که حالا از بد حادثه در طرف اشتباه ایستاده است. در چنین شرایطی عقوبتی در پی دارد که بهایش را با جان عزیز باید پرداخت. زن برای دانستن زمان اعدام این مرد و برای رسیدن سر وقت به میدانی که بناست همسرش در آن قربانی شود، رشوه می‌دهد. درواقع او باید برای دریافتن لحظه‌ وداع واپسین با همسرش، پول بپردازد. اگرچه که با هر میزان از پول نمی‌تواند سرنوشت مرگ محتوم او را تغییر دهد؛ مردش در چشم برهم‌زدنی اعدام می‌شود و او بهت‌زده و تنها به تماشای این صحنه‌ دردآور ایستاده؛ صحنه‌ای که در آن از واکنش‌های حسی و عاطفی و از ضجه‌های سوزناک خبری نیست. نویسنده با ترسیم ابزورد این صحنه‌ اعدام، مخاطبش را به نوعی درگیرتر می‌کند و سرمای فضا را محکم‌تر به صورتش می‌کوبد. شرایطی که در آن نه تحویل جنازه‌ای در کار است و نه سوگواری و تدفین شایسته‌ای. همسرش را در گوری بی‌نشان خواهند گذاشت و کوچک‌ترین کورسوی امیدی برای این زن مشاهده نمی‌شود. حالا اوست که در پی مرگ شریک زندگی‌اش دچار تزلزل می‌شود و حتی گذشته‌های خوشش را با این مرد زیر سوال می‌برد. تا این‌جای زندگی نقش همسر «شخصیتی مهم» را به خوبی ایفا می‌کرده و حالا که شوهرش نیست، به یکباره دچار نوعی از خلأ هویتی شده است. او نگران این وضعیت تهی است و وجودش حالا دلیلی تازه می‌خواهد. مرگ همسرش در موقعیتی این چنین اهمیت بسیار می‌یابد و او همچنان می‌تواند بانوی مهمی باشد، چراکه حالا هم همسر افسر کشته‌شده‌ای در منصب بالای حکومتی است. این جسد همچنان می‌تواند ساختارهای هویتی او را پابرجا نگه دارد و در کنار این جنازه می‌تواند به مهم‌بودن خود ادامه دهد. درواقع اصرار او به دریافت جنازه‌ همسرش به هویت او گره خورده است و این بدن بی‌جان تکیه‌گاهی برای ادامه‌ حیات اوست. در این شرایط پیراهن شرابی زن معنای تازه‌ای پیدا کرده و از او چهره‌ای اثیری ساخته است. در این نقطه و پای جوخه‌ اعدام است که زمان برای او متوقف شده است. درحالی‌که کائنات از حرکت نایستاده و کار خودش را می‌کند و ماشین کشتار زمان همچنان قربانی می‌گیرد...

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 28بهمن97 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1959/11

چهل سال ادبیات داستانی

 

 

 

 

رمانِ پیش از انقلاب عمدتا ابزاری است برای تعامل روشنفکران و مردم و پس از انقلاب هم همین روند به نوعی پی گرفته می‌شود. رمان‌هایی که در این مقطع نوشته می‌شوند، هم‌چون اسلاف‌شان، دارای نگاه‌هایی عمیق به دوره‌های تاریخی‌اند و هنوز مسئله‌هایی هم‌چون اختلاف طبقاتی، شوریدن بر ظالم و دفاع از مظلوم در آن‌ها دیده می‌شود. مضامینی که البته متناسب با روح مبارزه‌جویی است که در بطن مخاطب آن روزها حضور دارد. دوره‌ای است که دولت‌آبادی اولین جلدهای «کلیدر» را می‌نویسد. شرح طاغی‌شدن شخصیت «گل‌محمد» در واقع  نقدی است بر نظام ظالمانه‌ی ارباب و رعیتی حاکم بر دوره‌ی پهلوی. او همین رویه را در «جای خالی سلوچ» هم پی می‌گیرد و در قالب داستانی اقلیمی، وضعیت زنی تنها و بی‌شوهر را در ده دورافتاده‌ای به نام «زمینج» تصویر می‌کند. در این سال‌ها علی‌اشرف درویشیان هم در آثارش از همین طبقه‌ی فقرزده می‌نویسد و جنبش‌های مسلحانه و شکنجه و آزار مبارزین دوره‌ی پهلوی را به میان می‌کشد. همین‌طور براهنی در «آواز کشتگان» وضعیت دانشگاه و اساتید واداده‌ی دوره‌ی پهلوی را بررسی می‌کند. شخصیت محوری داستان او، استادی است که از کودکی درگیر محنت است و در بزرگسالی هم زندان و شکنجه نصیبش می‌شود. احمد محمود هم در «داستان یک شهر» بر همین مدار است و مخاطبش را با خود به بندر لنگه می‌برد تا موضوع محاکمه و اعدام افسران حزب توده را در دهه‌ی سی بنمایاند. البته نویسندگان دیگری هم در این فضا هستند که درونی‌تر می‌نویسند و در نوشته‌هاشان نقدهای صریح به گذشته مشاهده نمی‌شود. مثل جعفر مدرس صادقی که در رمان «شریک جرم» و بعدها در «گاوخونی»، فضاهای خیال‌انگیز و وهم‌آلود را دستمایه‌ی نوشتن خود می‌کند.

دهه‌ی شصت را اما بدون پرداختن به مقوله‌ی جنگ به درستی نمی‌توان دریافت و احمد محمود هم نخستین نویسنده‌ای است که رمانی مرتبط با جنگ هشت‌ساله می‌نویسد. «زمین سوخته»ی او ترسیم دقیقی است از سه ماهه‌ی اول جنگ و پاییز جان‌سوز اهواز. و متعاقب او اسماعیل فصیح هم در دو اثر درخشان خود، از قضایای جنگ و عوارض جانبی آن می‌نویسد. «ثریا در اغما» پاییز و زمستان آغاز جنگ را در شرایطی ترسیم می‌کند که روشنفکران و هنرمندانِ شناخته‌شده، به آن سوی مرزها فراری شده‌اند. او «جلال آریان» را از خوزستان به پاریس می‌فرستد تا از روابط پیچیده‌ی ساکنین خارج از کشور پرده بردارد. فصیح در «زمستان 62» هم وضعیت اهواز جنگ‌زده را با همه‌ی مشکلات ریز و درشت اقتصادی و اجتماعی‌اش و هم‌چنان با حضور شخصیت محبوبش «مهندس جلال آریان» وامی‌کاود. اهوازی که در آن حتی کیک‌های تولد هم با طرح تانک سفارش داده می‌شوند. در بحبوحه‌ی اتمام جنگ، زن‌های نویسنده هم به میدان می‌آیند. شهرنوش پارسی‌پور با «طوبی و معنای شب» نقبی به تاریخ گذشته‌ی پیش از انقلاب می‌زند و تصویر طوبی (زن ایرانی) را در گذر سال‌های مشروطه تا دوره‌ی پهلوی تصویر می‌کند. منیرو روانی‌پور هم در «اهل غرق» زندگی مردم آبادی جُفره را در ساحلی از خلیج فارس و در چند دهه‌ی پیش از انقلاب نمایش می‌دهد.

اما همراه با نفس‌های آخر دهه‌ی شصت، مسئله در ادبیات داستانی تحولی خاص می‌یابد و دارای تنوع می‌شود. گلشیری با «آینه‌های دردار» اوضاع و احوال روشنفکرانی را زیر ذره‌بین می‌برد که یا از وطن به اجبار کوچیده‌اند و یا در دوراهی رفتن و ماندن درمانده‌اند. او در واقع سلسله‌ای از همان بحث‌هایی را که در سطح مملکت جاری است، در رمانش طرح می‌کند و نویسنده/روشنفکری را به عرصه می‌آورد که در نهایت وطنش را در همین مرزهای جبری جغرافیایی جستجو می‌کند. در راستای همین پوست‌اندازیِ مضمون است که نسل سوم داستان‌نویسی تک‌خال‌های خود را رو می‌کند. عباس معروفی با «سمفونی مردگان»، شهر اردبیل را در چند دهه‌ی پیش از انقلاب تصویر می‌کند و تاثیر دیکتاتوری رضا شاه و حضور متفقین را در این شهر وامی‌کاود. پس از معروفی، غزاله علیزاده است که با «خانه‌ی ادریسی‌ها» دست به کار شگرفی می‌زند. او خانه‌ای قدیمی و اشرافی را در سال‌های پس از انقلاب اکتبر روسیه و در شهر عشق‌آباد ترکمنستان تصویر می‌کند. جامعه‌ی کوچک بی‌طبقه‌ای که در آن اشراف و مردم مجبور به تعامل مستقیم با یکدیگرند. شهریار مندنی‌پور هم در «دل دلدادگی» حوادثی را در میانه‌ی جنگ و همین‌طور زلزله‌ی شهر رودبار به تصویر می‌کشد و قصه‌ی عاشقانه‌اش را در آن پیش می‌برد. ابوتراب خسروی هم در «اسفار کاتبان» با بهره گرفتن از شخصیتی یهودی، تعصبات خشک دینی را طرح می‌کند و حسین سناپور هم در «نیمه‌ی غایب» از بحران‌‌های سیاسی، اجتماعی و روانی جوان‌های دانشجو می‌نویسد و معیارهای تازه‌ی زندگی آن‌ها را در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد.

اما تحولی دیگری در دهه‌ی هشتاد در راه است. دوره‌ای که در ابتدا می‌توانست بر مدار همان سویه‌های روشنفکری پیشین گام بردارد اما در میانه‌ی راه اوضاع طور دیگری رقم می‌خورَد. «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» از رضا قاسمی که پریشانی مهاجرهای ایرانی را در اتاق‌های طبقه‌ی ششم ساختمانی قدیمی در پاریس وامی‌کاود و «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» شهرام رحیمیان که نمایش شخصیت انسان معتقدی است که پا بر اصولش گذاشته، نمونه‌هایی کاملا منطبق بر رمان‌های روشنفکری گذشته‌اند. با درآمدن آثاری هم‌چون «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد و «پرنده‌ی من» فریبا وفی است که ناگهان ورق دهه‌ی هشتاد برمی‌گردد. تصویر زندگی زنان خانه‌داری از طبقه‌ی متوسط که از زندگی خموده و یکنواخت خود و در واقع از نقش مادر/همسر تیپیک ایرانی خسته‌اند، آغازگر دورانی است که در آن نسخه‌ی نویسنده/روشنفکر در هم پیچیده شود. دوره‌ای که در آن از شخصیت‌هایی که اهل تفکر عمیق، مبارزه، نجات جهان و حرف‌های گنده‌اند، خبری نیست. شخصیت‌هایی که آرزوهای کوچک خودشان را هم در چاردیواری محقرشان نمی‌توانند محقق کنند و این درونمایه‌ای است که تا به همین امروز بر فضای ادبیات داستانی سیطره‌ی خود را حفظ کرده است.

 

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه 18بهمن97 به نشر رسیده است.

 

لینک پی دی اف

 

رابطه تن با جهان؛ خوانشی بر آثار سیس نوتبوم

خوانش داستان «خاطره» نوشته سیس نوتبوم با گریزی به رمان «داستان بعدی»

رابطه‌ی تن با جهان

داستان کوتاه «خاطره» از سیس نوتبوم با ترسیم فضایی وهم‌آلود آغاز می‌شود. با حضور المان‌هایی هم‌چون باغ و چمنزار و همین‌طور استخری که اهمیتی کلیدی در فضاسازی‌های داستان دارد. تصویرهایی که هنگام بازآوری به شکلی رویاگونه ظاهر می‌شوند و در واقع نوتبوم به این شیوه بر خاطره بودن آن‌ها انگشت تاکید می‌گذارد. او با برشمردن نشانه‌هایی در اکنون روایت، ریشه‌های عمیق‌شان را تا گذشته پی می‌گیرد. وقتی از پشت پرچین‌های سبز رنگ و بلند، تابلوی کارخانه چوب‌بُری لیورکاست خودش را نشان می‌دهد، مخاطب با پلی مواجه می‌شود که بناست او را به دورهای دور پرتاب کند. تابلوی چوب‌بُری هم‌چون دالی عمل می‌کند که همه‌ی آن خاطره‌ی تلخ را به شکل یک کپسول در خودش نهفته دارد و راوی با دیدن این شیء است که از همه‌ی گذشته‌ی فروخورده‌ی سالیانش پرده برمی‌دارد. او به شکلی پدیدارشناسانه در همان لحظه‌ی فاجعه در گذشته حضور می‌یابد و مخاطب را در معنایی که از طریق حواس کودکانه‌اش ساخته، شریک می‌کند. در واقع این تابلو ابژه‌ای است که با سوژه در هم آمیخته می‌شود و با «من» یکی می‌شود.

سیس نوتبوم در رمان «داستان بعدی» هم پای همین مفهوم «من» را پیش می‌کشد. او در این داستان ماجرای معلم فیلسوفی را تعریف می‌کند که مطلقا به بقا و جاودانگی اعتقادی ندارد چرا که از اساس معتقد به وجود باثبات «من»‌ای تکرارشونده یا پیوسته ادامه‌دار نیست. آیا «من»‌ای که از آن حرف می‌زنیم همان من ده سال پیش است؟ نه فقط تک تک سلول‌ها و خون و مغز و جسم انسان پیوسته در حال تغییر است که اندیشه و تفکرات او نیز هر لحظه آنچه را در بر دارد که لحظه‌ای پیش نداشته است. اصلا کدام لحظه‌ی قبل؟ مگر جریان مداومی از لحظه‌ها وجود ندارد که در سیالیت عمیق‌شان مفهوم زمان شکل می‌گیرد؟ پس چگونه می‌توان از قبل و بعد حرف زد؟ آن چه که این مفاهیم را خلق می‌کند کدام بنیان ثابت قابل اعتمادی است؟ آیا مجبوریم باور کنیم که زمان پیوستار جاودان حضور ابدی نیست که برش‌های تکرار‌شونده‌ی کوچکی است از آن چه که تجربه می‌کنیم؟ ما در فاصله‌های هرچند ناچیز میان این برش‌های زمانی چه هستیم و کجا؟ کجا یعنی چه؟ این زمان است که در بستری از مکان محقق می‌شود یا مکان در دل مفهوم بنیادین زمان، حضور جسمیت انسان را معنا می‌دهد؟

روایت در داستان «خاطره» هم‌چنان در نقب‌های به گذشته ادامه می‌یابد و در تردید میان رویا و واقعیت مخاطب را نگه می‌دارد. بیان خاطره‌ای که با لحنی غم‌بار از گذشته احضار می‌شود. خاطره‌ای که انگار اول‌بار است که با چنین وضوحی خود را نمایان ساخته است. دوره‌ای از کودکیِ راوی که با حضور اقوام، از پدر و مادر و پدربزرگ گرفته تا عمه‌ها و عموها گره خورده است. تصاویری که آغشته به بوهاست و بویایی پر رنگ‌ترین حس گذشته است و حسی که هنوز حاوی خاطره است. کودکی که نیازی نیست میان این صورت‌ها چشم بگرداند تا بتواند تشخیص‌شان دهد. این بوی مادرش است که یک لیوان لیموناد خنک برایش می‌آورد و او کودکی است که کافی است بوی تند سیگار برگ را استشمام کند تا پدر در خاطرش پدیدار شود و بوی خوش یک عطر دلنشین برای او یادآور حضور مادر است. در واقع آدم‌ها به شکل بوها خودشان را به او عرضه می‌کنند و رابطه‌ی تن او با جهان است که برایش مفاهیم را می‌سازد. تنها تصویر واضح در این میان از آن «آرتور» است. برادر کوچکتری که توجه همه‌ی خانواده را به شکلی ظالمانه تصاحب کرده است. پدربزرگ می‌‌گوید آرتور با این‌که از راوی کوچک‌تر است اما از او قوی‌تر است و همین نکته‌ی ساده را در عوالم کودکانه باید بسیار مهم و قابل توجه ارزیابی کرد. وقتی آرتور درون استخر می‌افتد و همراه ماشین قرمزش فرو می‌رود، راوی از هرگونه عکس‌العملی خود را باز می‌دارد و نشسته بر پشت پنجره، فرو رفتن یک موجود انسانیِ هم‌خون را تماشا می‌کند. این همان لحظه‌ای است که او تا سال‌ها در نهان‌خانه‌ی ناخودآگاهی‌اش دفن می‌کند تا تن و روانش را از صدمه‌ی وحشتناک بازآوری‌اش دور نگه دارد. غافل از این‌که این خاطره‌ی تلخ به شکل کابوس در زندگی او حضوری مستمر خواهد داشت. خاطره‌ای که از آن گریزی نیست مگر با رجعتی شجاعانه به گذشته. شاید از همین روست که سال‌های سال بعد و پس از گذر میلیون‌ها کابوس، راوی سرانجام دوباره به تابلوی کارخانه‌ی چوب‌بُری لیور کاست برمی‌گردد تا تلخی این خاطره را از پشت پرچین‌های بلند، از سر بگذارد. این همان لحظه‌ای است که خیال و وهم و کابوس جای خود را به خاطره‌ای سرراست می‌دهد. خاطره‌ای که حواس کودکی‌اش برای او به ارمغان آورده است.

در «داستان بعدی» هم هم‌چون داستان «خاطره» زندگی در خاطره‌ها و تلاش برای به خاطر آوردن جزئیات اتفاقات با این هدف انجام می‌شود که تجربه‌های زیسته تکرار شوند و تا حد ممکن جزئیات فضا و زمان و رفتارها و حضور دیگران حفظ شوند. انگار زندگی همان جوهر تکرارشونده‌ای است که زنده بودنش منوط به تکراری بی‌پایان باشد. نمود حضور دائمی وضعیت‌های ذهنی و شبه فراواقع در رمان «داستان بعدی» بسیارند. قصه‌ی زندگی یک زبان‌شناس و معلم زبان‌های باستانی لاتین و یونانی وقتی که از خواب بیدار می‌شود، خود را در هتلی در پرتغال می‌یابد، در حالی که شب پیش در آمستردام و در اتاقش به بستر رفته بوده. همین اتفاق تازه بهانه‌ای می‌شود برای مروری فلسفی و هستی‌شناسانه بر زندگی‌اش و پیش کشیدن مفاهیمی هم‌چون درآمیختگی مرگ و زندگی و تداخل مفهوم زمان و مکان. نوتبوم در این داستان ضمن شرح حضور این شخصیت در پرتغال، روایت را در میانه‌ی خیال و واقعیت پیش می‌برد و انسان را به عنوان موجودی همواره در سفر معرفی می‌کند. موجودی که نمی‌داند آیا اوست که سفر می‌کند؟ یا این هستی سیال و تکرارشونده است که او را همراه خود می‌برد؟ همین‌طور مرگ از دیگر مفاهیمی است که ذهن شخصیت اصلی این داستان را به خود مشغول کرده است و به شکل‌های مختلف خودش را نشان می‌دهد. گاه در روساخت اثر یعنی به شکل جابجا شدن در مکان‌ها و گاه با پیش کشیدن مفهومی به نام عشق. عشق شخصیت اصلی به معلم زیست‌شناسی که همکار اوست، سبب می‌شود که از خلال روایت مرگ یک موش، اضمحلال جسد، فرآیند تجزیه شدن و به چرخه‌ی طبیعت پیوستن آن و سوسک‌هایی که در دل این مرگ جفت‌گیری می‌کنند، این مفهوم را تبیین کند که اساسا زندگی از مرگ تغذیه می‌کند.

درک مفاهیم زمان و مکان چالش دیگر «داستان بعدی» است.گویی فضا و زمان سردرگمی عمیق بشر در کشف مقیاس خویش است در مقایسه با جهانی که از شناخت آن درمانده است: «روزها! اکنون که این کلمه را بلند به زبان می‌آورم، احساس می‌کنم که طنین بی‌وزنی دارد. اگر از من بپرسند دشوارترین کار چیست، جواب می‌دهم: جدایی از مقیاس؛ نمی‌توان بدون آن زندگی کرد. زندگی برای‌مان خالی است، بی‌دروپیکر است. ما هر چیز ممکنی را ابداع کرده‌ایم تا چهارچنگولی به آن بچسبیم؛ نام‌ها، زمان‌ها، معیارها، حکایات. حتی اگر سفر ما به بختک‌گونگی این‌ها بی‌توجه باشد.» در واقع نوتبوم به این موضوع اشاره می‌کند که آدمی در سرگشتگی‌های فلسفی‌اش است که کمیتی به نام زمان را خلق کرده تا تحمل آنچه را که درک نمی‌کند برایش آسان شود: «زمان، جهان مرئی را به شیئی گریزان تبدیل کرده بود که به کندی گسترده می‌شد. نوعی سکون که شتاب بود. تو این را بهتر از هر کس دیگری می‌دانی، چرا که تو باید در این زمان رویایی زندگی کنی که در آن تحلیل رفتن و گسترده شدن به اراده‌ی توست.»

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 16بهمن97 به نشر رسیده است.

پرسش از هستی

خوانشی بر حکایت‌های «ماجرای هندی»، «برهمن خردمند» و «جمله معترضه کوتاه» از ولتر

پرسش از هستی

پاره‌های روایی ولتر را شاید نتوان به‌شکل متعارفِ امروزینش داستان کوتاه درنظر گرفت. حکایت‌گونه‌هایی که نوشته شده‌اند تا پرسش‌هایی هستی‌شناسانه را با سویه‌هایی متضاد از هم طرح کنند. پرسش‌هایی که نمایانگر نوع تفکر و اندیشه‌ صاحب اثرند و وجه تعلیمی‌شان غلبه‌ بسیار بر داستان دارد. ولتر در این داستان‌ها در نقش راهنمای مخاطب قرن هجدهمی خود ظاهر می‌شود. مخاطبی که در حال کنارگذاشتن کامل جهان‌بینی قرون وسطایی است و تشنه‌ شنیدن حقایق ملموس و قابل مشاهده از جهان است. ولتر فیلسوف و نویسنده‌ای است که در انواع نوشته‌های ادبی‌اش از نمایشنامه و شعر گرفته تا داستان و مقاله، اصول عصر روشنگری را تبیین می‌کند. عصری که در آن عقل مبنای زیبایی‌شناسی، اخلاق و حکومت در نظر گرفته می‌شود و رسمیتی تام‌وتمام می‌یابد.

پرسش آغازینی که ولتر در داستان «ماجرای هندی» طرح می‌کند درباره‌ «حق و عدالت» است. اینکه کدام یک از طرف دعوی را می‌توان بر مدار حق دانست؟ شکی نیست که هر گروهی در مسیر منافع خودش گام برمی‌دارد و خود را در جایگاه برحق ماجرا می‌بیند. آیا اگر علف زبان می‌داشت، به‌عنوان یک گیاه زنده از خورده‌شدنش توسط گوسفند، (این جانور نفرت‌انگیز و هیولایی ویرانگر) در عذاب نبود؟ صدفِ زنده‌ای که انسان آن را وحشیانه می‌بلعد چطور؟ مگس‌هایی که توسط عنکبوت خورده می‌شوند چه؟ اینکه عنکبوت‌ها هم طعمه‌ پرندگان می‌شوند را چطور باید تفسیر کرد؟ در این نقطه ولتر مثال‌ها را به سطحی بالاتر و چالش‌برانگیزتر می‌برد. دو مرد هندی قرار است به جرم اظهارات کفرآمیز، همچون عدس یا سبزیجات سوزانده شوند. حرف کفرآمیز آنها این است: «با پرهیزگاری و بدون توسل به گاو هم می‌توان نظر لطف خداوند را به خود جلب کرد. گاو همیشه در دسترس نیست اما تقوا را می‌توان در هر زمانی به دست آورد.» این حرف‌های کفرآمیز، ساکنین شهر را می‌ترساند و فشار بر قاضی‌ها، برای صدور حکمی سفت و سخت آغاز می‌شود. به این شیوه، می‌توان گفت هم ساکنین اهانت‌دیده‌ شهر حق دارند و هم دو زاهد بخت‌برگشته‌ در آستانه‌ مرگ. ولتر خود در پی مخالفت‌هایش با تحجر کلیسای کاتولیک مورد غضب و طرد قرار گرفت و منحرف و فاسد نامیده شد. درواقع این داستان را هم می‌توان به‌نوعی در ضدیت با تعصب درنظر گرفت. تقابل همیشگی خرد و تعصب که ولتر در این داستان، تشخیص نهایی صاحب حق را به مخاطب وامی‌گذارد. اما ولتر در داستان «برهمن خردمند» هم با همین پرسش‌های سهمگین هستی‌شناسانه است که مرد دانشمند و ثروتمند داستانش را زمین‌گیر می‌کند. مردی که پرسش‌های فلسفی بی‌شمارش، مانع لذت‌بردن او از زندگی است. او تعریف درستی از «زمان» ندارد. نمی‌داند که آیا شعور و اندیشه هم (مثل دست و پا و سایر اعضای بدن) از ماده تشکیل شده یا نه؟ او از ندانستن خود بسیار شرمسار است. گاهی خود را با این ایده راضی می‌کند که همیشه بهترین حالت ممکن در دنیا اتفاق می‌افتد اما آسیب‌خورده‌ها و خسارت‌دیدگان نظری مخالف او دارند. تردیدهای این مرد بسیار شبیه همانی است که ولتر را در میانه‌ قرن هجدهم در خود فروبُرد و تزلزل عمیقی در ایمان او ایجاد کرد. درک چرایی وقوع زمین‌لرزه‌ لیسبون که بیش از بیست هزار نفر را به کام مرگ کشید و شهر را به ویرانه‌ای بدل کرد، برای او بسیار دشوار بود. پرسش‌ها رهایش نمی‌کردند: چرا خدایی خوب و عادل باید اجازه‌ وقوع چنین زلزله‌ای را بدهد؟ چرا این شهر از پرتغال باید درگیر چنین حادثه‌ای شود و نه شهری دیگر؟در ادامه‌ داستان «برهمن خردمند» پیرزنی خشکه‌مقدس، نادان و فقیر اما دل‌شاد هم حضور دارد. او پاسخ بسیاری از پرسش‌هایی را که مرد فیلسوف درگیر آن است، نمی‌داند و اصلا دغدغه‌اش نیست؛ درعوض ایمان دارد و همین که می‌تواند گاهی خودش را در رود گنگ غسل کند، خوش‌اقبال‌ترین زن روی زمین است. او از هستی و وجودش راضی است و خوشبخت و شاد زندگی می‌کند. مرد فیلسوف اما با عقل و منطقش و با پرسش‌های بدون پاسخ بی‌شمارش، ناخوش و ناامید روزگار سر می‌کند. مخاطب در پایان این داستان هم با همان پرسش‌ها و با همان دو طیف آشنای متضاد باهم سروکار دارد. آیا باید عقل سلیم را که اسباب ناخوشی‌مان را فراهم می‌آورد، نادیده بگیریم؟ آیا باید رضایت از زندگی را با نادان‌بودن معامله کنیم؟ ولتر خود فیلسوفی عقل‌مدار است که نه مبتنی بر دیانتِ مورد نظر کلیسا که با دلایلی عقلی به خدا باور دارد. از منظر او همانطور که ساعت نیاز به ساعت‌ساز دارد، جهان نیز به آفریننده نیاز دارد. درنهایت ولتر در داستان «جمله معترضه کوتاه» نابینایانی را در نظر می‌گیرد که درک صحیح‌تری از واقعیت رنگ‌ها دارند و از همین رو مورد تمسخر بینایان قرار می‌گیرند. به‌نوعی آنها رنگ لباس‌هایی را تشخیص می‌دهند که بینایان از درک آن عاجزند. همین‌طور ناشنوایانی که موسیقی را بهتر از شنوایان می‌فهمند. انگار برای به کمال‌رسیدن هر حس و میلی در وجود آدمی، ابتدا باید آن را از بیخ‌وبُن خشکاند. قطره باید خود را به طور کامل نفی کند تا دریا شود. داستان‌هایی این‌چنین از ولتر را باید در راستای طرح موضوع‌های هستی‌شناسانه‌ بحث‌برانگیز زمانه‌ خود دانست؛ حقایقی که در قرن پرالتهاب هجدهم و در دوره‌ای نوشته شده‌اند که تعصب کم‌کم کنار می‌رود و مدارا و رواداری و عقلانیت جای خود را باز می‌کند.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 30دی97 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1938/11

 سه حکایت از ولتر

یادداشت سعیده امین زاده درباره مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» منشرشده در روزنامه آرمان

دنیای تنهای تنها

سعیده امین‌زاده*

کانت می‌گوید ما جمعیت تنهایان هستیم. مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز»، نوشته رضا فکری هم تصویرگر همین گفته‌ کانت است؛ جامعه‌ای متشکل از انسان‌های تنها که همچون جزیره‌هایی بی‌ارتباط باهم در اقیانوسی به پهنای یک شهر، یک کشور و یک جهان قرار گرفته‌اند. شاید امروزه ما با مشی زندگی مدرن و پیشرفت سرسام‌آور تکنولوژی که روابط انسانی را تحت‌تاثیر خود قرار داده، حقیقت این گفته‌ کانت را بیش از پیشینیانمان ثابت کرده‌ایم. این است که داستان‌هایی همچون آنچه در مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز» جای گرفته، آینه تمام‌نمای روزگار ماست.
جامعه در روند صنعتی‌شدن، افراد بیشتری را برای توسعه‌ خویش به کار می‌گیرد. به کارگیری افراد بیشتر یعنی نزدیک‌شدن به جامعه‌ای که به تعبیر هانا آرنت توده‌ای است؛ جامعه‌ای که متشکل از آدم‌های تراشیده در یک قالب و در هیات ماشین‌هایی است که بازده مشخصی از آنها انتظار می‌رود و آیا چنین اتفاقی پیامدی جز تنهایی دارد؟ داستان‌های «چیزی را به‌هم نریز»، البته پاسخی فراتر از این پرسش هم در خود دارد. داستان‌های این مجموعه که محور اصلی آن تنهایی آدم‌هاست از پیچیدگی و بغرنج‌بودن مفهوم تنهایی می‌گویند؛ اینکه فقط پاگذاشتن به عصر توسعه تکنولوژی و بلعیده‌شدن انسان توسط فناوری‌های رنگارنگ نیست که تنهایی را رقم می‌زند، بلکه این خصوصیات منحصر‌به‌فرد آدم‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت آنهاست که از همدیگر دورشان می‌کند.
هر یک از شخصیت‌های داستان‌ها در عین حضور دیگری یا دیگران در کنارش، با خود حرف می‌زند، زیرا به قول آلبر کامو، انسان‌ها هم در جهانی عاری از مفهوم جمع، حالتی غیرانسانی از خود بروز می‌دهند و از رفتار و حرکات و پیام‌هایی که می‌فرستند هیچ معنای همراهی متبادر نمی‌شود و آن خاصیتی را که از آنها همنوعی درخور برقراری ارتباط می‌سازد، از دست داده‌اند؛ درگیر دنیای ماشین‌وار خود هستند؛ گم شده‌اند؛ دست نیافتنی‌اند؛ طبیعت چیزی از توانمندی ارتباطشان را از آنها گرفته و لاجرم به برقراری ارتباط طبیعی انسانی قادر نیستند؛ در دنیایی خودساخته و فارغ از واقعیت‌های پیرامون خود بسر می‌برند، که در این مجموعه مصداق‌های آن کم نیستند. مثلا مردی درگیر دنیای کسب‌وکار و غافل از شریک تجاری‌اش، پسری که در کماست، مردی که ماجراهای سیاسی منزوی‌اش کرده و سربازها و فرمانده یک پادگان دورافتاده که روزمرگی از آنها موجوداتی مکانیکی و عاری از قابلیت برقراری ارتباطی معنادار ساخته است. این است که آدم‌های مقابل آنها به تک‌گویی روی می‌آورند و هیچ‌گاه گفت‌وگویی دوطرفه میانشان شکل نمی‌گیرد. هرچه این تک‌گویی پیشتر می‌رود، از تنهایی آن شخصیت بیشتر و بیشتر پرده برمی‌دارد.

بخشی از این تنهایی‌ها برآمده از زندگی در جمعی است که به تعبیر اکتاویو پاز، دوگانگی یا چندگانگی و تفاوت‌های فردی را برنمی‌تابد و تلاش می‌کند بر آن غلبه کند و یک کل منسجم و هماهنگ بیافریند؛ این است که سرباز عاشق‌پیشه‌ یک پادگان که اتفاقا تصویری درخشان از یک جامعه‌ همسان‌ساز است، به‌جای حرف‌زدن با کسی، به حرف‌زدن با خود رو می‌آورد.
مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز»، طیف گسترده‌ای از تنهایی‌ها را دربردارد؛ زنی که شریک تجاری‌اش از درک او عاجز است؛ مادری که فقط پسر در کمافرورفته‌اش را برای گفتن حرف‌هایش دارد؛ دختر دانشجویی که مرد موردعلاقه‌اش را در وقایع دانشگاه از دست داده؛ مرد راننده‌ کامیونی که یک آدم بریده‌ سیاسی و منزوی‌شده را خطاب قرار می‌دهد و... اما اگر قرار باشد تمامی این تنهایی‌ها را که مفهومی مجزا از خویش دارند، در دنیایی یکسان بگنجانیم، آنچه به طور کلی در همگی مشترک است همان تعبیر «احساس تنهایی» است؛ چیزی که هانا آرنت آن را ناشی از ناتوانی انسان از تعریف خود در ارتباط با هر چیزی (چه سوژه باشد و چه ابژه) می‌داند. وقتی آدمی نتواند به این پرسش پاسخ دهد که من در رابطه با آن چیز، یا دیگری چه هستم و چگونه می‌توانم خود را مقابل او تعریف کنم، دچار احساس تنهایی می‌شود، زیرا آن دیگری است که نسبتش با انسان او را قادر به تعریفِ خود می‌کند، هویتش با آن دیگری شکل می‌گیرد و در ارتباط با اوست که حس امنیت و رضایت تأمین می‌شود؛ چیزی که ویکتور هوگو نبودنش را جهنمی به تمام معنا می‌داند.
نبود دیگری از منظر تعریف هویت، منجر به پدیدآمدن جهانی عاری از صمیمیت و آشنایی می‌شود؛ چیزی که در داستان‌های کافکایی به اوج خود می‌رسد: جهانی بیگانه در می‌گشاید و انسان را به چالش میان تنهایی همراه بیگانگی و جمعیت همراه آشنایی می‌کشاند و چون هیچ‌گاه جمعی حقیقی و منسجم از چهره‌های آشنا وجود ندارد، شکستش می‌دهد و می‌بلعدش. مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز» هم روایت‌گر روزآمد چنین جهانی است، آن‌هم از نظرگاه همان انسان‌هایی که در مصاف با جهان بیگانه، تلاش می‌کنند چیزی معنادار و آشنا بیابند و نجات خویش را در آن بجویند. اما آنچه انسان‌های این مجموعه را متفاوت و منحصر‌به‌فرد می‌کند توانایی‌شان در رسیدن به نقطه‌ای از چرخش است؛ جایی که بالاخره می‌شود تصمیمی گرفت یا به تشفی و تسلی خاطری رسید و یا به نقطه‌ای متوازن در دنیایی از ناپایداری‌ها دست یافت.

* منتقد و داستان‌نویس
 از آثار: سفر سرگردانی

 

این یادداشت در روزنامه آرمان سه‌شنبه 18دی97 به چاپ رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1928/11

 لینک مد و مه: http://www.madomeh.com/site/news/news/9853.htm

 

جان چیور؛ میانه خیر و شر

 

جان چیور؛ میانه خیر و شر

جان چیور از برجسته‌ترین نویسندگان نسل دوم آمریکاست که اگرچه پنج رمان در کارنامه‌ی نوشتن‌اش دارد اما عمده‌ی شهرتش را از نوشتن داستان کوتاه به دست آورده است. داستان‌های کوتاهی که جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی ملی نویسندگان آمریکا را برایش به ارمغان آورد و او را جهانی کرد. نویسنده‌ای که سال‌ها در اتاق تنگ، کوچک و بدون پنجره‌ی کنار شوفاژخانه‌اش داستان می‌نوشت و یادداشت‌های روزانه‌ی ارزشمندی هم از او به جا مانده است. او در ابتدا هم‌چون دیگر کوتاه‌نویسان آمریکاییِ هم‌دوره‌اش (ریموند کارور و فلانری اوکانر) از همینگوی و چخوف تاثیر پذیرفت اما بعدها به سبک شخصی خودش دست پیدا کرد. نویسنده‌ای که سال‌ها در دانشگاه، نویسند‌گی خلاق و داستان‌نویسی تدریس کرده و برای نوشتن فیلم‌نامه هم از دید تهیه‌کنند‌گان هالیوود دور نبوده است. داستان‌های او اغلب در منهتن اتفاق می‌افتند و نوستالژی گذشته در آن‌ها بسیار مشهود است. داستان‌هایی که در بستری دوگانه روایت می‌شوند و در اغلب آن‌ها رویارویی میان نیروهای متضاد دیده می‌شود. ظاهر و باطنی که انگار سنخیتی با هم ندارند و این نقاب‌ها هستند که بیرونِ شخصیت‌ها را شاد و سرزنده نگه می‌دارند و درونِ فرو ریخته و متلاشی آن‌ها را می‌پوشانند. مثل شخصیت زن داستان «رادیوی بزرگ» که كت خز مي‌پوشد اما این کت طوري رنگ شده تا شبیه پوست سمور به نظر برسد.

 رد پای این دوگانگی را می‌توان در فرازهای مهم زندگی شخصی او هم مشاهده کرد. پدرش در ابتدا وضع مالی خوبی داشت و خانواده‌اش را در یک خانه‌ی ویکتوریایی بزرگ اسکان داده بود. بحران اقتصادی دهه‌ی سی آمریکا اما او را ورشکسته کرد و الکلی و به هم ریخته، سکان امور خانه را به مادر سپرد. تاثیر این اتفاق تا آن اندازه در زندگی چیور بزرگ است که رد پای پدر را در چند داستان او می‌توان یافت. داستان «اقیانوس» درباره‌ی مردی چهل‌وشش ساله، قوی‌بنیه، خوش‌پوش و مورد اعتماد است. او در شرکت دینافلکس کار می‌کند و اطلاعاتش درباره‌ی کالاها و محصولات تولیدی شرکت بیشتر از بقیه است. او بر همین مبنا تلاش بسیار می‌کند تا شرکتی که در آن مشغول به کار است، با شرکت میلتونیوم یکی شود. رئیس جدید اما او را بلافاصله پس از این ادغام بازنشسته می‌کند. اعتماد سالیان بسیارش از دست می‌رود و همه‌ی دوستانش این اتفاق را از چشم او می‌بینند. او حالا نه در شرکت و نه در دل همکاران سابقش جایی ندارد. از همین نقطه است که وحشت تمام وجود این مرد میان‌سال را در بر می‌گیرد. او اگرچه از این انفصال پول خوبی نصیبش شده اما دیگر جایی برای رفتن ندارد و از همین موضوع است که احساس تهی‌بودگی، خلاء و سراسیمگی می‌کند. بازنشستگی پیش از موعد، چیزهایی را متوجه او می‌کند که کار مداوم همه‌ی این سال‌ها و روزمرگی، مانع دیدنش می‌شدند.

 چیور نویسنده‌ای است که خصوصیت‌های رفتاری حومه‌نشینان شهرهای بزرگ آمریكا را هم به خوبی می‌شناسد و سیاهی‌های زندگی طبقه‌ی زیر متوسط را با جزئیات پُرشمار بیان می‌کند. مردمی که پس از جنگ دوم جهانی و در دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد به دنبال آرامش و آسایش بیشتر بودند و دلباخته‌ی ظواهر جامعه‌ی صنعتی‌شده‌ی پس از جنگ. او در این داستان‌ها طنزی سیاه را با لحنی نرم در هم می‌آمیزد و وضعیت‌هایی آیرونیک و تاثیرگذار خلق می‌کند. چیور در این داستان‌ها خود را در قامت یک ناظر اخلاق‌گرای سنتی در نظر می‌گیرد و از همین جایگاه هم شخصیت‌های داستانش را قضاوت می‌کند. در واقع او در میانه‌ی خیر و شر ایستاده و شخصیت‌هایی را خوب و بد می‌کند که اغلب تن به قضا داده‌اند. آن‌ها مهاجرینی مستقر در حومه‌‌اند و مشوش و بی‌آینده‌ و خالی از امید، از الطاف نیویورک، این مدرن‌ترین شهر آمریکا بی‌بهره‌اند. آن‌ها روز به روز بیشتر نادیده گرفته می‌شوند و تنها تلخ‌کامی نصیب‌شان می‌شود و در اوج شادی‌های این شهر هم درگیر کار شبانه‌روزی‌اند. صبح روز عید کریسمس برای شخصیت داستان «عید فقرا صفا ندارد» بسیار غم‌انگیز است. او باید صبح خیلی زود از خواب بیدار شود، جلیقه‎ی راه‌راه با دکمه‎های برنجی‌اش را بپوشد، دستمال گردن گره‌خورده به شکل پاپیون‌اش را مرتب کند و کت و شلواری که روی درزهایش نوار آبی روشن دوخته شده را به تن کند. او مجبور است همه‌ی این آداب را به جا بیاورد تا به عنوان یک آسانسورچی هم‌چنان شغلش محفوظ بماند. آدمِ تنهایی که عید برای او جز دردسرهای اضافی چیز دیگری ندارد و اساسا برای آدم‌هایی که حومه‌نشینی کابوس بزرگ زندگی‌شان است، صبح روز کریسمس جز ملال و رنج چه می‌تواند داشته باشد؟

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 16دی97 به نشر رسیده است.

 

جایی برای مردن

جایی برای مردن

خوانش داستان کوتاه «اتاق» نوشته هری مولیش

هلند را عمدتا با نقاشان برجسته‌اش می‌شناسند تا با نخبه‌های ادبی‌اش و به مراتب نام هنرمندانی چون رامبرانت، ورمیر و ون‌گوگ به گوش مخاطب آشناتر است تا رمان‌نویسی همچون هری مولیش. نویسنده‌ای که در مطبوعات هلند و همین‌طور نزد عامه‌ مردم بسیار محبوب است و کتاب‌هایش همواره در لیست پرفروش‌ها جا داشته است. نویسنده‌ای که نوجوانی‌اش را در آتش جنگ دوم جهانی گذرانده و همواره ردی از دهشت جنگ را هم می‌توان در آثار داستانی‌اش پی گرفت. داستان‌هایی که گاه مخاطب را درگیر رمزگشایی از کدها، نمادها و همین‌طور ردیابی سرنخ‌ها می‌کنند؛ چراکه هری مولیش در آنها از مصالحی بسیار ساده بهره می‌گیرد تا جهان پیچیده‌اش را بیافریند.داستان کوتاه «اتاق» هم به‌نوعی در حواشی همین صحنه‌پردازی‌های ساده و البته نمادین طرح می‌شود. خانه‌ای سر راه جوانی قرار می‌گیرد. خانه‌ای که تنها برای او خاص است، اما دیگران آن را معمولی و شبیه هزاران خانه‌ دیگر می‌بینند. خانه‌ای که مشرف به خیابان است و دو پنجره دارد؛ یکی باز و دیگری بسته. پنجره‌ بسته همواه با پرده‌ مات و سفیدرنگ و ضخیمی پوشیده است اما از پنجره‌ باز، کتابخانه بزرگی دیده می‌شود و شب‌ها نوری ملایم و صورتی‌رنگ از آن بیرون می‌زند و صدای پیانوی مسحورکننده‌اش گوش را می‌نوازد. او پس از چهل سال دوباره به همین خانه برمی‌گردد و به طور اتفاقی آن را اجاره می‌کند و حالا و پس از تجربه‌ای چهل‌ساله وارد خانه‌ای می‌شود که بوی مرگ و نسیان می‌دهد. خانه‌ای که اگرچه ابهت پیشین را ندارد اما هنوز هم رازآلوده و خاص است. او به نوعی مجبور به سکونت در این خانه است و پس از استقرار اوست که بیماری مهلکی در برش ‌می‌گیرد. مرضی که بی‌شک از آن جان سالم به‌در نخواهد برد. این خانه درواقع محلی است برای آرام‌گرفتن او و مرگش.

این داستان را مولیش در هجده‌سالگی و اندک‌زمانی پس از پایان جنگ نوشته است. روزی از کنار خانه‌ای با پنجره‌های باز می‌گذرد که از اتاقش صدای پیانو می‌آید و دیوارهایی که با قفسه‌های کتاب پوشیده شده‌اند. همین صحنه است که داستان «اتاق» را به ذهنش می‌آورد. داستانی که در آن وضعیتی دوگانه مشهود است؛ پنجره‌ای باز و پنجره‌ای بسته که اشاره‌ای می‌تواند باشد به وضعیت پیچیده‌ خانواده‌اش در اوضاع و احوال جنگ جهانی دوم. پدر هری مولیش از طرف نازی‌ها مامور مصادره‌ اموال یهودی‌ها شده بود و پس از جنگ هم به جرم خیانت در آمستردام زندانی بود. اما مولیش، مادر و مادربزرگش به اردوگاه‌های کار اجباری فرستاده شدند. پدرش با نفوذی که داشت، توانسته بود او و مادرش را فراری دهد و مادربزرگ البته در اتاق گاز جان باخته بود. درواقع در خانواده‌ او هم خائن وجود داشت و هم قربانی جنگ و او متصل به هر دو سر طیف بود. این همان تناقضی است که نمودش را به وضوح در آثار دیگرش هم می‌توان مشاهده کرد. برای نمونه مولیش در رمان «سوءقصد»، هم وضعیت کسانی را که در مقابل اشغالگری نازی‌ها در هلند مقاومت کرده‌اند به نمایش می‌کشد و هم موقعیت کسانی را که با نازی‌ها همکاری کرده‌اند، تصویر می‌کند. مولیش نویسنده‌ای است که از جنگ جان سالم به‌در برد، با مادری که قربانی جنگ بود و پدری که همکار متجاوزان بود. پنجره‌ای باز برای او که ملودی‌های شیرین از آن بیرون می‌زند و پنجره‌ای بسته که پرده‌ای ضخیم آن را سرتاسر پوشانده. پدری که اگرچه به عنوان یک مهاجم شناخته می‌شود اما از منظری دیگر خودش قربانی این وضعیت است. درواقع این ذات جنگ و تنگناهای بی‌شمار حاصل از آن است که هر انسانی را سردرگم می‌کند؛ طوری‌که نمی‌داند جایی که ایستاده جای درست تاریخ است یا نه؟

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 11دی97 به نشر رسیده است.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/243801/%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%86

ساختار به مثابه معنا

یادداشتی درباره رمان «آ» نوشته لیلا صادقی

ساختار به مثابه معنا

نوشتن داستان به شیوه‌ تجربه‌گرا به نوعی شناکردن در خلاف مسیر معمول داستان‌نویسی است و ریسک‌های قابل توجهی را هم سربار متن می‌کند. رمان‌هایی که به این سیاق نوشته می‌شوند اغلب با توصیف عینی وقایع سروکار چندانی ندارند و از هم‌گسیخته و مخاطب‌گریزند. لیلا صادقی هم در داستان بلند «آ» شیوه‌ای از همین نوع داستان‌پردازی را ارائه می‌دهد که در آن حضور متن‌های غیرداستانی برجسته است. او با درهم‌آمیختن فرهنگ لغت و فضای داستان، به نوعی مخاطب را با تفسیرهایی چندوجهی و پراکنده روبه‌رو می‌کند. درواقع او متن داستانی‌اش را از طریق ارجاع‌دادن به دیگر متن‌ها، وسعت می‌دهد. کتاب با مقدمه‌ای و پس از آن با تصویری از «آ»های چیده‌شده در کنار هم آغاز می‌شود. «آ» حرفی است که با معانی بسیاری در کتاب به کار گرفته شده است. حریت، آزادی، ماهی آزاد یا کرم ابریشم و اساسا حرفی است که واجد همه‌ معانی و معادل همه‌ ساختمان‌ها، میدان‌ها و آدم‌های درون داستان است. «آ» فردی است که از پل خودش را به پایین پرت می‌کند، فراوان‌ترین ماده‌ مرکب روی زمین است، ابریشمی است که قبل از پروانه‌شدن و اوج‌گرفتن تصمیم به سقوط می‌گیرد. علامت مَد حرف «آ» همان سکو و لبه‌ پرتگاهی است که می‌توان از آن به پایین پرید و خلاصه «آ» حرف مشترک همه‌ی آدم‌ها است. «آ» هم شخصیت اصلی داستان است و هم گاهی در فرع قرار می‌گیرد. همه‌ اجزای داستان مدخلی از حرف «آ» هستند، در جوار میدانی به نام «آ» که حوادث داستان دور آن رخ می‌دهد.

متن در همین حال‌وهواها است که وضعیتی شعرگونه و استعاری پیدا می‌کند و دارای ریتم می‌شود. درواقع نویسنده با این ترفند یک‌جور فاصله‌گذاری برای مخاطب ایجاد می‌کند. راوی این بخش‌ها خود را از راوی داستان منفک می‌کند و خودِ فرهنگ لغت (با آن چیدمان خاصش) روایت را پیش می‌برد. سجع کلامی و تقطیع‌کردن جمله‌ها و در کل صنایع ادبی‌ای همچون جناس، یک وجه بصری هم به واژه‌ها داده است و البته تشابه و تضاد معنایی هم در متن ایجاد کرده است. از این تضاد در سطح شخصیت‌پردازی داستان نیز بهره‌ بسیار گرفته شده است. شخصیت‌ها در یک سطح به شکل نماد نگریسته می‌شوند و عمدتا بر نقش اجتماعی خودشان منطبق هستند. مثل زن مددکار، مرد راننده، مردی که سیگار بیرون می‌اندازد، مرد موتوری، کودک جوراب‌فروش و مامورهای پلیس و فروشنده‌های مغازه که از مرز سمبل فراتر نمی‌روند. با گسترش اولیه‌ داستان اما شخصیت‌ها دارای بعد می‌شوند و پیشینه‌ اجتماعی مفصلی برایشان در نظر گرفته می‌شود. مثل زن بارداری که جنینی در شکم دارد و اگر سقطش نکند مادر را هم با خودش فرومی‌برد. از شخصیت عکاس طبیعت هم گذشته‌ مفصلی ارائه می‌شود، از مصائب پانزده سالگی‌اش بسیار گفته می‌شود و ظرایف شخصیتی‌اش عیان می‌شود. همین‌طور هفت‌سالگی شخصیت «ابریشم» هم با جزئیات تصویر می‌شود. از قاشق داغی که بابت ساده‌ترین خطاها روی دستش گذاشته‌اند، تا شرح شخصیتی که در تعیین وضعیت جنسی‌اش درمانده است. شخصیتی که از کودکی شیفته‌ آرایش زنانه بوده و اطرافیانی که هیچ‌گاه زنِ درونش را برنتابیده‌اند و پدری که او را به زور تا پای دامادی می‌برد. به هیچ دختری متمایل نیست و با جامعه‌ای درگیر است که جنسیت دیگری را نمی‌پذیرد. اینها مواردی هستند که در آن شخصیت‌ها به شیوه‌ای کاملا فرویدی زیر ذره‌بین قرار گرفته‌اند و نقب‌های عمیقی به روان گذشته‌شان زده شده است.

در کنار همه‌ این‌ها ردی از نقدهای اجتماعی هم در کتاب می‌توان یافت و میدان مرکزی داستان و اتفاقاتی که در محوریت آن می‌افتد، نقش مهمی در نمایش این وضعیت نابسامان ایفا می‌کند. نمونه‌هایی همچون خواهر و برادر فال‌فروشی که جنس‌هایشان تخریب می‌شود یا نمایش دختری که قرار است خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت کند و یا فردی که از جنازه‌ متلاشی‌شده (برای پخش در برنامه‌ای ماهواره‌ای)، فیلم می‌گیرد و یا زنی که در شلوغی‌های صحنه‌ تماشای خودکشی، لوازم آرایشی می‌فروشد. همه‌ اینها نمایشی است از بی‌تفاوتی مردمی که از مکان خودکشی به عنوان فضایی برای پیک‌نیک استفاده می‌کنند. داستان «آ» چارچوب‌های تعریف‌شده‌ پیشین را با ساختار متفاوتش می‌شکند. داستانی که در آن ساختار به مثابه محتوا عمل می‌کند. درواقع معنا چنان در پستوی ساختار پنهان شده که برای مخاطب بسیار دیریاب به نظر می‌رسد. محتوایی که اگر به سادگی در دسترس باشد، چندان ماندگار نخواهد بود. مخاطب در این داستان با جهانی درهم‌تنیده و با تاویل‌های بسیار روبه‌رو می‌شود و اگر بخواهد تنها با تکیه بر قصه به زیرلایه‌های معنایی آن دست بیابد، راه به جایی نخواهد برد.

این یادداشت در روزنامه آرمان یکشنبه 2دی97 به نشر رسیده است.

برنارد مالامود؛ زیر پوست شهر

برنارد مالامود؛ زیر پوست شهر

برنارد مالامود را باید از دسته‌ی نویسندگان یهودی آمریکایی نیمه دوم قرن بیستم دانست و منتسب به گروهی که بسیار درگیرتر از سایر نویسندگان هم‌نسل‌شان به مسئله‌های اجتماعی جامعه‌ی آمریکا پرداخته‌اند. نویسندگانی که با شاخک‌های تیزشان مدام به اوضاع و احوال شهر محل زیست‌شان سرک کشیده‌اند و فضاهای شهری را ترسیم کرده‌اند که مهاجرهایش را پس از سال‌ها سکونت هنوز غریبه می‌شمارد. نویسندگانی که با مراجعه‌ی مستمر به زیر پوست همین شهر از مشکلات اجتماعی زمانه‌ی خود نوشته‌اند و به مسئله‌هایی هم‌چون روابط اجتماعی، تعارض میان نسل‌ها، بحران هویت، عشق، خیانت و مسائلی از این دست پرداخته‌اند. نویسندگانی که به لحاظ قومیت‌شان همواره درگیر بی‌عدالتی‌های اجتماعی بوده‌اند و یا دست کم خود را در چنین وضعیت‌های تنگی تحلیل کرده‌اند. افرادی که رابطه‌شان با دیگر شهروندان جامعه، به شکل اقلیت/ اکثریت تنظیم شده و بار این تحقیر را سال‌ها با خود حمل کرده‌اند. داستان‌های برنارد مالامود را هم نباید خارج از این قاب‌بندی در نظر گرفت. نویسنده‌ای که برنده‌ی جایزه ملی کتاب آمریکا، پولیتزر و او. هنری است و هم‌چون فیلیپ راث و سال بلو و دیگر نویسنده‌های یهودی هم‌دوره‌اش، به دنبال ارائه‌ی تصویری دقیق و واقعی از این جامعه‌ ‌است. تصویری از زندگی دشوار اقلیت ساکن در بروکلین نیویورک، جایی که مالامود در آن به دنیا آمده و با دشواری‌های زیستن در یک خانواده‌ی یهودی آشنا شده است. نویسنده‌ای که بر همین مبنا از نژاد، طبقه، فرهنگ، مذهب و از همه‌ی حوزه‌های واقع‌گرای اجتماعی می‌نویسد.

داستان‌های کوتاه مالامود هم‌چون رمان‌هایش بسیار موفق‌اند و او را در کوتاه‌نویسی می‌توان وامدار چخوف دانست. داستان‌هایی که نتیجه‌ی ارتباط تنگاتنگ و موثر او با لایه‌های زیرین طبقات اجتماعی است و او را به عنوان یکی از ارزشمندترین نویسندگان داستان کوتاه جهان شناسانده است. زیبایی‌شناسی پیچیده‌ی آثار او فلانری اوکانر را هم به تحسین وا داشت به طوری که او را در نوشتن داستان کوتاه از خودش هم بهتر می‌دانست. داستان‌هایی که همه‌ی نگرانی‌های اجتماعی و فرهنگی را در لایه‌هایی از طنز کلامی می‌پیچد و بسیار ساده و سرراست، پیچیده‌ترین اخلاقیات انسانی را وامی‌کاود. داستان‌هایی که مملو از شخصیت‌ها، سنت‌ها و آیین‌های یهودی‌اند، داستان‌هایی که به این واسطه دارای امضای مخصوص او هستند. مثل داستانی از مجموعه‌ی «چلیک معجزه» که در آن زندگی خانواده‌ای یهودی و مهاجر اروپایی را زیر ذره‌بین می‌گیرد. مهاجری لهستانی که فروشگاه خودش را در نیویورک دارد. پدری سنتی که نگران آینده‌ی دختر نوزده ساله‌اش است و او را به تحصیل تشویق می‌کند و پسری را هم برای ازدواج با او در نظر گرفته است. دختر اما به جای تحصیل، به دنبال یافتن شغلی می‌رود تا به استقلال و هویت شخصی و خودساخته‌اش برسد.

برنارد مالامود رنج‌های انسانی و چالش‌های دشوار انسان بودن را به خصوص در جامعه‌ی یهودیان مقیم آمریکا به خوبی مطرح می‌کند و نشان می‌دهد که آن‌ها تا چه اندازه در جهان تنها هستند. در داستان‌های او همه‌ی کسانی که رنج می‌کشند یهودی هستند. درد و رنجی که از تغییرات اقتصادی، سیاسی و یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی به وجود می‌آید و از طریق اصلاحات اجتماعی و یا تغییرات سیاسی رفع نمی‌شود. آن‌ها گیر افتاده در کنج‌اند و در میانه‌ی انتخاب‌های اخلاقی و موقعیت‌های غیر قابل درک دست و پا می‌زنند. این شخصیت‌ها از هیچ مسیری به رستگاری نمی‌رسند و تنها کاری که شاید از دست‌شان برمی‌آید این است که با تجربه‌ی عشق و فداکاری از سوی سایر افراد این جامعه، کمی خودشان را تسکین بدهند. داستان‌های او اگرچه با زخم‌های کهنه‌ای که نسل به نسل امتداد یافته، سر و کار دارند اما هیچ‌گاه با بیانیه‌های اخلاقی و شعار به پایان نمی‌رسند و هیچ حکمی صادر نمی‌شود. مالامود در داستان‌نویسی‌اش هرگز فراموش نمی‌کند که یک یهودی آمریکایی است و در واقع این وجه جدایی‌ناپذیر شخصیت‌های داستانش هم هست. شاید اوج این نگاه را بتوان در داستان «پرنده‌ی سیاه» او مشاهده کرد. پرنده‌ای سیاه‌رنگ، هراسان، خسته، کثیف و گرسنه که از پنجره‌ای باز وارد خانه‌ای می‌شود و روی میز غذاخوری می‌نشیند. او مقصدی نامعلوم دارد و به شمال یا جنوب و یا هر کجا که کسی لطفی در حقش بکند، می‌رود. پرنده‌ای که یهودی است و به زبان عبری حرف می‌زند و اغلب شمرده و با احساسِ قلبی دعا می‌خواند. او نه کلاه دارد و نه بازوبند چرا که از تندروهای قوم نیست و از پرنده‌های ضدیهود (که در داستان از آن‌ها با اسامی عقاب، کرکس و شاهین نام برده شده)، می‌گریزد. او از این خانواده کمی مهربانی، پره‌ای گوشت بره و یا تکه‌ای ماهی طلب می‌کند، به تحقیرهای مداومی که پدر خانواده در حق او روا می‌دارد اهمیتی نمی‌دهد و در نهایت پرنده‌ای که قرار است تنها شبی را در آن خانه بگذراند، ماندگار می‌شود.

این یادداشت در روزنامه آرمان سه‌شنبه 27آذر97 به نشر رسیده است.

یوسا چگونه از شما «انسان متعهد» می‌سازد؟

یوسا چگونه از شما «انسان متعهد» می‌سازد؟

ماریو بارگاس یوسا را باید مهم‌ترین نویسنده‌ی زنده‌ی آمریکای لاتین دانست. نویسنده‌ای که نامش همواره در کنار غول‌هایی چون اوکتاویو پاز، خولیو کورتاسار، خورخه لوئیس بورخس، کارلوس فوئنتس و گابریل گارسیا مارکز می‌آید. نویسنده‌ای چندوجهی که در هشتادودو سالگی‌اش هم‌چنان به حوزه‌های تفکر مسلط است و هنوز هم شاخک‌های روشنفکری‌اش به اتفاق‌های روز جهان حساس‌اند. یادداشت‌هایی که او در روزنامه‌ی اسپانیایی زبان «ال پائیس» می‌نویسد، نامش را به عنوان یک منتقد صریح و بی‌پرده در اذهان اجتماعی ثبت کرده است. او پیش‌ترها، هم‌چون اغلب نویسندگان چپ آمریکای لاتین با حکومت کوبا رابطه‌ی خوبی داشت اما خفقان فراگیر کوبای کاسترو را تاب نیاورد و از در ضدیت با فیدل برآمد و به نوعی رابطه‌اش را با مارکز بر سر همین ماجرا معلق کرد و اتفاق‌های ناخوش‌آیند نمایشگاه کتاب بوگوتا رقم خورد. او مارکز را نویسنده‌ای روشنفکر نمی‌دانست و همراهی‌اش را با دیکتاتوری کوبا نمی‌پسندید، هرچند که به مهارت‌های قصه‌نویسی‌اش به خصوص در «صد سال تنهایی» ایمان داشت.

یوسا نویسنده‌ای است مسلط بر تاريخ معاصر كشورهاي آمريكاي لاتين و همین‌طور منتقد نوع رابطه‌ی از بالا به پایین ايالات متحده با این کشورها است. نویسنده‌ای است به شدت درگیر امور سیاسی به شکلی که در دهه‌ی نود میلادی، نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری پرو هم شده است. هرچند که در آن شکست خورد و چند سالی بعد به تابعیت اسپانیا در آمد. تسلط او بر مفاهيم سياسي و روابط قدرت حاکم بر دنيا و استفاده‌اش از دانش سياسي و تاريخي و درآميختن همه‌ی این‌ها با مايه‌هاي داستاني، معجونی پدید آورده است که حاصلش رمان‌های ماکسیمال و پرحجم و با کاراکترهای متعدد داستانی است. اتفاق‌های واقعی زندگی شخصی‌اش هم گاه در رمان‌هایش نمود دارد. برای نمونه او در رمان «عصر قهرمان» با تکیه بر تجربیات دوساله‌اش در آکادمی نظامی لئونسیو پرادو داستانش را پیش می‌برد. رمانی که خشم افسران این آکادمی را هم برانگیخت تا جایی که هزار نسخه از آن را در فضاهای عمومی آتش زدند یا رمان «عمه خولیا و میرزابنویس» را بر مبنای ازدواج اولش نوشته است و همین‌طور رمان بسیار مهم «گفتگو در کاتدرال» را با تکیه بر تجربیات زندگی‌اش در اولین سال‌های تحصیل در دانشگاه ملی سن مارکوس لیما نوشته است. رمانی که در آن عمق فساد فراگیر دهه‌ی پنجاه میلادی کشورش را در دوره‌ی مانوئل اودریا رئیس جمهور و دیکتاتور پرو نمایش می‌دهد و برهه‌ای مهم از تاریخ پرو را وامی‌کاود که در آن نظامیان همه‌ی عرصه‌ی سیاست و اقتصاد را قبضه کرده‌اند. حکومت‌های دیکتاتوری همواره زیر تیغ نگاه یوسا بوده‌اند و او همواره ساختار قدرت نظامیان را زیر سوال برده و مبارزه‌های فردی و جمعی را برای دست یافتن به آزادی ستوده است. رمان «سور بز» در چنین مسیری و با درون‌کاوی ساختار حکومت رافائل لئونیداس تروخیو، دیکتاتور جمهوری دومینیکن نوشته شده است. یا رمان «مرگ در آند» که در آن هم دولت و هم مخالفان مسلح در ترویج خشونت مقصر دانسته شده‌اند و رقابت‌شان بر سر قدرت به شدت تقبیح شده است. درواقع اگرچه او در مسیر پرداختن به امر تاریخی، واقعیت‌های رسمیِ تاریخ را با تجربیات شخصی و البته تخیل روی هم می‌ریزد اما این موضوع را هم از نظر دور نمی‌دارد که او کتابی تاریخی نمی‌نویسد. بر این مبنا این وجوه دراماتیک اثر است که نویسنده را در فضاهای خالی، شفاهی و غیرمکتوب تاریخ پیش می‌برد و مطلقا ماهیت واقعیت‌های تاریخی تحریف و یا حتی اغراق نمی‌شود.

یوسا چندین دهه است که صدای رسای ادبیات آمریکای لاتین است و رئالیسم رمان‌هایش را هم البته به جادو نیالوده است. نویسنده‌ای که آگاهانه و از سر تفکر می‌نویسد و خودآگاهِ آبدیده و قدرتمندی دارد و اگر از سیاست هم می‌نویسد از اصول بدیع روایت‌پردازی غافل نمی‌شود. او اصول داستان‌پردازی و روایت را در آثار غیر داستانی‌اش هم لحاظ می‌کند. «عیش مدام» کتابی است که یوسا در آن از شخصیت و زندگی گوستاو فلوبر و دیدگاه‏‌های ادبی و اجتماعی‌اش نوشته و همین‌طور تحلیل جامعی از اثر جاودانه‌اش مادام بواری به دست داده است. او در مسیر نوشتن کتاب، عینیت‌های محض را با خلاقیت در هم می‌آمیزد و درک مخاطب را از مفاهیم ساده‌تر می‌کند. یوسا نویسنده‌ای است که تا همین امروز هم ادبیات متعهد را می‌ستاید و نویسنده را در قامت روشنفکری می‌بیند که باید از زخم‌ها بگوید و دشمن ذاتی دیکتاتوری باقی بماند.

این یادداشت در روزنامه آرمان پنج‌شنبه 15آذر97 به نشر رسیده است.