نوشتن از سرخوشی و اندوه تهران تا شکست طبقه متوسط/گفت‌وگو با سینا دادخواه به بهانه انتشار رمان شاهراه
گفتگوی رضا فکری با سینا دادخواه به بهانه انتشار رمان «شاهراه»
گروه ادبیات و کتاب: سینا دادخواه (۱۳۶۳تهران) را می‌توان نویسنده شهری‌نویس یا به بیانی دیگر روای تهران و طبقه متوسط و شکست‌های این طبقه و سرخوشی‌ها و اندوه تهران نامید. او در هر سه رمانش از شهر می‌نویسد، که ارتباط مستقیم با رشته تحصیلی‌اش دارد: مهندسی عمران. و نام رمان‌هایش نیز گویای آن است: «یوسف آباد، خیابان سی‌وسوم» اولین رمان او بود که در انتهای نیمه دوم هشتاد منتشر شد و برایش موفقیت به شمار آورد و بیش از چهارده‌‌بار تجدید چاپ شد. «زیباتر» رمان دوم او بود که در سال ۹۳ از سوی نشر زاوش منتشر شد. «شاهراه» آخرین رمان اوست که در سال ۹۶ منتشر شد و مثل دو اثر قبلی او، چندبار تجدید چاپ شد. علاوه بر رمان، دادخواه در زمینه مسائل مرتبط با شهر و ریخت‌شناسی فرهنگ و کنکاش در تاریخ دهه هشتاد نیز مقالاتی به چاپ رسانده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با سینا دادخواه به‌مناسبت انتشار «شاهراه» با گریزی به دو رمان قبلی اوست.
***
رضا فکری
در رمان اول شما «یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» این تهران است که مسیر شخصیت‌ها را مشخص می‌کند و مناسبات‌شان را می‌سازد و به حرکات‌شان معنا می‌دهد و ما از دریچه‌ی چشم آن‌هاست که به شهر و آدم‌های درون آن نگاه می‌کنیم، در «زیباتر» هم به نوعی سیمای شهر از خلال چالش میان دو شخصیت اصلی کتاب هویدا می‌شود. اما در «شاهراه» باید ردّ این تاثیر را در لایه‌های زیرین‌تر قصه پیدا کرد. انگار به روابط انسانی در این رمان وزن بیشتری داده‌اید و فردیت شخصیت اصلی کتاب را ملموس‌تر از شهر و مناسباتش نمایش داده‌اید.
بله از یوسف‌آباد به شاهراه هرچه جلوتر آمده، بازنمایی صریحِ شهر جایش را به آدم‌های شهری‌تر داده است. علتش هم شاید این باشد که من خواهی نخواهی به روح زمانه وصل هستم و با تلاطمهای اجتماعی رنگ عوض می‌کنم و سعی می‌کنم در کارهایم بازتابش بدهم. در دهه‌ی هشتاد (به خصوص بازه‌ی 84 تا 88) مسأله‌ی فضای عمومی مطرح بود و در کل این مسأله‌ی کشف شهر و زندگیِ شهری به معنی مدرن کلمه، به آن سال‌ها برمی‌گردد. سال‌هایی که به دلایل متعدد، روابط اجتماعی از حالت محدودش فاصله می‌گیرد و فرهنگ مصرف و خرید که از سال‌های قبل شروع شده، اوج می‌گیرد و به یک جریان تبدیل می‌شود و البته این یک‌جور مقاومت جمعی است در برابر چیزی که دوست نداریم. یعنی تهران به این معنا یک بار و دلالت سیاسی و اجتماعی دارد که در رمان‌های آن دوره هم منعکس می‌شود؛ مثل رمانِ «نگران نباش» مهسا محب‌علی، «احتمالا گم شده‌ام» سارا سالار، «شب ممکن» محمد‌حسن شهسواری و حتی «هرس» نسیم مرعشی. در حقیقت نگاه ضدشهری در این سال‌ها رنگ می‌بازد و جایش را به نگاهی شهرگرا و حتی شهردوست می‌دهد و مشخصا هم تهران در آن‌ها پُررنگ است. موج زنانه‌ی قبلی، ادبیات آپارتمانی است که «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» خانم زویاپیرزاد و یا آثار خانم فریبا وفی در آن مهم هستند. این‌ها ادبیاتِ به اصطلاح آپارتمانی با معنای مثبت آن هستند و اولین بار با آن‌هاست که به فضا توجه می‌شود و یک هندسه، یک چهارچوب و یک ظرف برای ادبیات تعیین می‌شود. حتی «کافه پیانو» که خیلی هم ممدوحِ روشنفکران نیست، اثر مهمی در این زمینه است. از این‌نظر که ضرباهنگ شهر را در بیشترین میزان ممکن توسط لحن و سبک وارد داستان کرد. در «زیباتر» سعی کردم این را عینی‌تر کنم و از راویِ سوم شخص استفاده کردم که اجازه بدهد شهر بیشتر خودش را نشان بدهد. در «شاهراه» دغدغه‌ام تهرانِ بعد از جنگ و وضعیت شهر در دهه‌ی هفتاد بود. انگار این جغرافیا اگر با تاریخ همراه نمی‌شد، (چه تاریخِ جمعی و چه تاریخِ شخصی) امکان شناخته‌شدن نداشت.
آدم‌های رمان «یوسف‌آباد...» عمدتا مقهور جاذبه‌های شهرهستند. مثلا برای یکی پاساژها، برای دیگری پارک‌ها و تفرج‌گاه‌ها، برای آن‌یکی بلندی‌های تهران است که همه چیزِ زندگی و حتی عشق را معنی می‌کند. در «زیباتر» هم به نوعی همین‌طور است، مثلا اتوبان چمران وقتی معنا پیدا می‌کند که خاطره‌ای در آن ساخته شود و یا اتفاقاتِ مهمِ یک رابطه در آن ثبت شده باشد. اما در «شاهراه» اتفاق‌های داستانی چندان در مکان‌های خاص شهری رخ نمی‌دهند و توصیف مکان‌ها بی که با خاطره‌ی خاصی گره خورده باشند، تصویر می‌شود. انگار برای این مکان‌ها هویتی مستقل در نظر گرفته‌اید و این شخصیت‌های داستانی نیستند که به آن‌ها روح می‌دهند.
کاملا درست است. در علم شناخت فضا، یعنی توپولوژی، مکان مساوی است با فضا به علاوه‌ی آدم. یعنی فضا یک جای ناشناسا است، مثل دشت، کویر و بیابان که اصم و گنگ و نکره است اما این فضا به علاوه‌ی حضور انسان و روابط انسانی، تبدیل به مکان می‌شود و مکان به واسطه حضور انسان سوبژکتیو و ذهنی می‌شود و می‌توان گفت مکان، ذهنی‌تر شده‌ی فضاست. ما در ادبیات شهری درباره‌ی مکان‌هایی صحبت می‌کنیم که نشان‌دار شده‌اند و حضور انسانی با آن‌ها تلفیق شده است. در واقع این که در مکان، نسبتِ فضا و نسبتِ آدم و عینیتِ جغرافیایی چه‌قدر است، همیشه محل سوال است. رمان‌های مختلف را می‌توان یک جور آونگ تصور کرد که همیشه میان این دو محور حرکت می‌کنند؛ در بعضی از آن‌ها از قبل نشانه و معنی دارند اما بعضی دیگر کمتر شناخته شده‌اند و امکان بارگزاریِ معنایی برای انسان بیشتر است. معمولا هم وقتی از رمان‌های مکان‌مند صحبت می‌کنیم ارجاعات این‌ها به مکان‌های آشناتر است. مثلا گوگول بلوار نِوسکی در سن‌پترزبورگ را بازنمایی کرده است یا نویسندگان دیگری شانزه‌لیزه‌ی پاریس را. در تهران مثلا خیابان ولیعصر، موضوعِ نوشتنِ داستان یا سرودن شعر خیلی‌ها بوده. سپانلو وقتی می‌خواهد درباره‌ی جایی آشنا از تهران شعر بگوید از ولیعصر می‌گوید. چون ولیعصر یا مثلا یوسف‌آباد خودش حاوی آن نمادِ آشناست و مثلا امیرآباد به آن اندازه آیکونیک نیست. وقتی از اصفهان می‌نویسیم خیلی نمی‌توانیم از زاینده‌رود فاصله بگیریم. ممکن است هزار جا را توصیف کنیم اما باید تکلیف‌مان را با زاینده‌رود و نقش جهان مشخص کنیم. خصلت نشانه‌ی بزرگ همین است که سایر نشانه‌ها را به نفع خودش می‌بلعد. در تهران این کار را میدان انقلاب، خیابان ولیعصر، خیابان شریعتی و برج آزادی می‌کند، برج میلاد می‌کند، پل طبیعت می‌کند، تفرج‌گاه‌های کوهستانی می‌کند، پارک لاله می‌کند. اما اگر بخواهم وزنه‌ی قصه‌پردازی‌ام سنگینی کند، سعی می‌کنم آدم‌هایی بسازم که حساسیت‌های مکانیِ خاصی دارند، اما قصه‌ی آن‌ها در اولویت است. تلاش می‌کنم با همان تعریف معروفی که می‌گوید کاراکتر رمان همان فرد مشکل‌دار است، پیش بروم. این فرد مشکلی با خودش و جهان دارد و از همین‌جاست که سفرش شروع می‌شود. تلاش من این است که آدمی‌کشف کنم و بسازم که هم درگیر مسائل وجودی خودش است و هم درگیر مناسبات و فضاهای شهری است. وقتی قرار است از آدم ها بگویم رمان‌ام دیگر شهری نیست و فقط یک رنگ‌مایه‌ی شهری دارد.
در رمان «شاهراه» با دوگانه‌های بسیاری سروکار داریم. دوگانه‌ی ارزش‌گرایی و انگیزه‌گرایی، اسنتاج و استقرا و یا پزشکیِ علمی و هومیوپاتی (شبه علمی) و همین‌طور دوگانه‌ی اکباتان و امیرآباد. اولی را با معیارهای دهه‌ی هفتاد شمسی می‌توان نماد یک شهر مدرن در نظر گرفت و امیرآباد در طرف سنتیِ شهر ایستاده است. خانه‌ای حیاط‌داری که مثل مکعب روبیک، رنگ به رنگ است و بوی خوش گذشته و قدمت را به مشام شخصیت اصلی داستان می‌رساند و بخش عمده‌ای از پروسه‌ی درمانیِ او هم در همین محله‌ی قدیمی رقم می‌خورد. انگار برخلاف روند تجددطلبی شخصیت‌ها در رمان‌های پیشین‌تان، این بار به نوستالژی روی آورده‌اید و نمادهای سنتی شهر تهران را ارزش بیشتری داده‌اید.
این اتفاق به شکلی ناخودآگاه افتاده است. دو رمان «یوسف‌آباد...» و «زیباتر» واکنش به فضای بیرون بودند و اعتبارشان را از واکنش به اتفاقات دوره‌ی خود می‌گرفتند حتی به نوعی، خصلتی تهاجمی داشتند. فضای آن دوره این شکل از رویکرد به داستان را می‌طلبید، در آن دوره یک نگرش کاملا پوپولیستی و ضد مدرن حاکم شده بود و قاعدتا راه رویارویی با آن از بازنمایی زندگی شهری و وجوه مدرنیستی زندگی شهری می‌گذشت. اما در «شاهراه» من آزادتر بودم و کتاب سر و شکل رمان‌تری پیدا کرد. اصولا فرم‌های ادبی به خصوص رمان بوی قدمت و کهنگی می‌دهند و زیاد نمی‌توانند با تب‌وتاب زمانه همراه باشند و به لحاظ محتوایی ذات محافظه‌کارتری دارند. در ایران که چنین اتفاقی با شدت بیشتری هم می‌افتد و می‌بینید که نویسنده‌های مهمی مثل گلشیری هم پا در این وادی نمی‌گذارند و چندان با تلاطمات زمانه همراه نمی‌شوند. یعنی حتی وقتی جهان دگرگون می‌شود، او ایستاده و جهان محدود خودش را تعریف می‌کند. «شاهراه» هم رمان‌تر است و به همین علت هم عقب‌تر می‌نشنید و همدلانه‌تر نسبت به این مسأله نگاه می‌کند و در نهایت حامل گونه‌ای نوستالژی نسبت به دوره‌ی پیش از دهه‌ی هشتاد است.
اسماعیل فصیح نویسنده مورد علاقه‌ی شماست. شاید به این دلیل که نامش با تهران گره خورده و داستان‌های شما هم بر همین مدار روایت می‌شوند. اما به جز این هیچ شباهت دیگری به داستان‌های فصیح، چه در سطح شخصیت‌ها، چه داستان‌پردازی و چه سبک روایت در آثار شما نمی‌توان پیدا کرد. داستان‌های فصیح بسیار عینی‌اند و نثری واضح و سرراست و واقعی دارند. اما شما نثر خاص و تقریبا پیچیده‌ای دارید با زبانی که با تک‌جمله‌های معترضه و جمله‌های قصار همراه است. به نظر می‌رسد چندان به شیوه روایی همه‌فهمِ فصیح اعتقادی ندارید.
اسماعیل فصیح به نوعی، نویسنده‌ای قصه‌گوست، زبانش زبان معیار است و فارسی سلیس‌تری دارد. اما من نه، شاید آن نثر سرراست را ندارم. فصیح به دو دلیل نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی من است، یکی این که شخصیت جلال آریان را ساخته که خیلی در رمان‌های فارسی خاص است. از منظر تیپ‌شناسی شخصیت‌های رمان فارسی را اغلب آدمی روشنفکر، ملول، افسرده و منزوی می‌سازد که در فضای درونی و خلوت خانه خودش به سر می‌برد و معمولا ترکیبی از فضای واقعیت و خیال است. سنت رمان مدرن فارسی از بوف کور گرفته تا ملکوت و داستان‌های ساعدی و شازده احتجاب این‌گونه است. اما در مقابل، فصیح نگاه و رویکرد متفاوتی در داستان‌نویسی و خلق شخصیت نسبت به بقیه دارد. او جلال آریان را می‌سازد که مردی شوخ و شنگ و بذله‌گو و خوشگذران و خوش‌قلب و قهرمانی واقعی است. این خصوصیات برای من جذاب است چون سبک داستانش به داستان‌نویسی آمریکایی بسیار نزدیک است. ما اصلا نویسنده‌ی آمریکایی‌نویس به آن معنی نداریم.
در «شاهراه» با یک راوی ذهن‌گرا و با تک‌گویی‌های درونی بسیار همراهیم و مدام تصویر‌های گنگِ گذشته به شکل رفت‌وبرگشت‌های ذهنی کنار هم قرار می‌گیرند درحالی‌که مخاطب نمی‌داند اهمیت کدام یک از این تکه‌ها بیشتر از بقیه است. پاره‌هایی که به شکل‌گیری شخصیت راوی کمک می‌کند و مثل فیلم Boyhood ریچارد لینکلیتر، روایتی کم‌نوسان و سر صبر از پسرانگیِ این شخصیت است. انگار این آدم تنها می‌خواهد گذشته‌اش را واکاوی کند و به خودشناسی برسد، صرف‌نظر از این که این اطلاعات در خدمت کلیتِ رمان هست یا نه.
این را قبول دارم، چون شاهراه به نوعی ضدرمان و ضد‌پلات است و آگاهانه هم این کار را کردم. قرار نبود یک رمان سرراست باشد که حوادث و صحنه‌ها با اولویت معین در آن بیایند. یک خط روایت اصلی دارد؛ یک پسر نوجوان است که پدرش بیمار می‌شود و می‌میرد، مادرش دوباره می‌خواهد ازدواج کند، مفهوم خانواده از دست می‌رود و دوباره با ازدواج مادر به دست می‌آید. این یک خط کلی است و البته برای یک رمان هفتاد هشتاد هزار کلمه‌ای، خط کلیِ مهمی نیست. از نظر من بحران پدر خیلی تماتیک است و بقیه‌ی این خرده‌قصه‌ها حول این محور می‌نشینند. این تک‌گویی‌ها لازمه‌ی این شکل از رمان یا به عبارت بهتر ضدرمان است. من تصمیم داشتم حتی نگاهی مثل ضدخاطرات آندره مالرو داشته باشم. این اتفاقات داستان کوتاه‌هایی هستند که به سمت زندگی‌نگاره پیش می‌روند و من نمی‌توانستم به شکل مساوی به این‌ها نگاه نکنم. یعنی وجوه ناداستانیِ این‌ها قرار است بیشتر از وجه داستانی‌شان باشد اما خب بالاخره رمان است دیگر و باید به درجاتی نمادین شود. مثلا درباره‌ی مرگ پدر این اتفاق به شکل نمادین نمی‌افتد یا درباره‌ی ازدواج مجدد مادر نمی‌فهمی‌که این نقطه‌ی عطف دومِ کتاب است.
فکر می‌کنم اگر کسی این صبر را داشته باشد که به بخش بیماری شخصیت سپهر برسد، تا حدودی نقطه‌ی عطف را می‌تواند بیابد. این‌جاست که رمان جانی می‌گیرد و با شخصیت همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم. به نوعی معمایی طرح می‌شود و مخاطب ترغیب می‌شود کشفش کند. به هر حال بیماری می‌تواند چشم او را به دنیا بازتر کند و این اتفاق هم می‌افتد.
بله می‌افتد. لحظه‌ی روشنایی این بچه دقیقا همان‌جاست. بعد از آن چشمش به زندگیِ خودش بازتر می‌شود و می‌تواند خودش را بهتر ببیند و قصه‌ی خودش را تعریف کند. زیرساخت اصلی این رمان مرگ و زندگی است؛ آدم‌ها چگونه می‌میرند و چگونه زندگی می‌کنند و لحظه‌ای که خودِ شخصیت اصلی در معرض مرگ قرار می‌گیرد، لحظه‌ی بلوغ و کشف پسرانگی است.
راوی «شاهراه»، شوخ‌وشنگیِ کتاب‌های پیشین‌تان را ندارد و با روایت سرخوشانه‌ای طرف نیستیم. انگار برگشته‌اید به همان خط رئالیسم مالوفِ این روزها و نوشتن از فلاکت و مرگ و نیستی و بیماری. مادر راوی برای درمان سرطان همسرش، طلا می‌فروشد و پروسه‌ی شیمی‌درمانی با جزئیات واگو می‌شود و راوی پس از مرگِ او هم شرح کاملی از جزئیات غسالخانه و بهشت‌زهرا و قطعاتش می‌دهد. به نظر می‌رسد جهان بینیِ این راوی به نسبت آثار قبلی تغییر کرده و غمگین‌تر و مرگ‌اندیش‌تر شده.
درباره‌ی بخش اول صحبت‌های شما باید بگویم که بله، جو غالب دهه‌ی نود چه در ادبیات و چه در سینما همین بوده؛ رفتن به سمت فلاکت و بازنمایی اگزوتیکِ زندگی طبقات فرودست. برای من این به خاطر شکست طبقه‌ی متوسط است در روایت کردن خودش. وقتی چیزی برای ما طبقه متوسط وجود ندارد برای روایت می‌رویم به سمت طبقات دیگر. من از این طبقه‌ی متوسط نمی‌توانم فاصله بگیرم و همواره تمایلم به نوشتن از آن بوده. اما این طبقه هم فراز و نشیب دارد، مثلا دهه‌ی هشتاد این طبقه سرخوشانه‌تر زندگی می‌کرد اما در دهه نود چیزی برایش نمانده، فقیرتر شده و دستاورد سیاسی هم که نداشته و بطور کلی می‌شود گفت در این سه رمان طبقه‌ی متوسطی روایت می‌شود که زمانی سرخوش‌تر بوده، مثل یوسف‌آباد. زمانی سرخوشی و غم را توأمان داشته مثل زیباتر و زمانی هم مرگ‌اندیش شده مثل شاهراه.
چه تعریفی از طبقه‌ی متوسط اجتماعی مورد نظرتان می‌توان به دست داد؟ طبقهای که در «شاهراه» از آن به‌عنوان اقلیتی ناشناخته، کم‌شمار و گاه پرفروغ یاد کرده‌اید.
طبقهای که من درباره‌اش می‌نویسم متوسط رو به بالاست. من این‌طور تعریف‌اش می‌کنم؛ طبقهای از گروه‌های هم‌علاقه، عاشق مهمانی و دور هم جمع شدن، عاشق سفر رفتن و تور گرفتن و عاشق بحث‌های روشنفکری و فیلم‌دیدن و کتاب خواندن. اکثرا کارمند بخش‌های خصوصی و کمتر دولتی که سعی می‌کنند پس‌اندازی داشته باشند و سالی یک بار استانبول بروند. در هر حال به جمع‌های دوستی زنده‌اند و از پیوندهای اجتماعی بزرگ‌تر قطع امید کرده‌اند و ارتباط‌شان هم با حاکمیت قطع شده است. هیچ میانجی‌ای میان این طبقه و حاکمیت وجود ندارد و میان آن‌ها و طبقات پایین‌دست هم ارتباطی نیست. حتی یک‌جور هم‌دستی میان حاکمیت و طبقه‌ی پایین‌دست وجود دارد تا این طبقه منزوی شود. اما در کشورهای جهان سوم این طبقه حامل تغییرات اجتماعی است. این طبقه است که موج‌ها و جریان‌ها را به‌وجود می‌آورد و سبک زندگی‌ها را تعریف می‌کند. این طبقه است که سمت اینترنت، ویدئو و ماهواره می‌رود. کنجکاو است و اخبار را پیگیری می‌کند و به تحولات اجتماعی و سیاسی واکنش نشان می‌دهد. این طبقه مدام دارد لاغرتر می‌شود. یک طبقه‌ی متوسط سکولار دارای سبد فرهنگی که موسیقی خاصی گوش می‌کند یا فلان کتاب را می‌خواند، حالا دیگر وجود ندارد. تنها گروه‌های کوچکی وجود دارند که نه با دولت می‌توانند ارتباط برقرار کنند و نه با بخش‌های دیگر بدنه‌ی جامعه. تا مادام‌العمر نوشتن از این قشر به اصطلاح روشنفکر ارگانیک، (و نه چهره‌های روشنفکر) اهمیت دارد. در سراسر جغرافیای سیاسی خاورمیانه همین قشر متوسط است که باید کاری بکند و من هم دوست دارم در داستان‌هایم روی همین‌ها مانور بدهم.
شخصیت اصلی شاهراه اتفاق‌های سهمگینی را از سر می‌گذراند اما از دایره‌ی اخلاق خارج نمی‌شود و به نوعی بار گناه پدر را هم به دوش می‌کشد و در صدد تطهیر و به آرامش رساندن روح او برمی‌آید. مادرش را هم پس از مرگ پدر درک می‌کند و در به سرانجام رساندنِ ازدواجِ او هم می‌کوشد. در کل رابطه‌ها بسیار در چارچوب اخلاق و خانواده ترسیم شده‌اند. چرا آدم‌های این طبقه این‌همه در حفظ چارچوب‌های اخلاقی اصرار دارند؟
این با نگرش خودم هم درباره‌ی اخلاق ارتباط دارد؛ نوعی رواداری اما در چارچوب اخلاقیاتی که در آن مفاهیمی هم‌چون خانواده مهم است. خانواده البته همیشه دگردیسی داشته و چه در غرب و چه در شرق و ایران، همواره سیر تطور و تحول را طی کرده است. اما در غرب خانواده نهاد مالکیت است و در این‌جا هم هست هرچند کارکردهای خیلی متنوع‌تری دارد. خانواده‌های این قشر منتقل‌کننده‌ی فرهنگ هم هستند و در تحولات فرهنگی، پرنسیپ و اتیکت خاص خود را حفظ کرده‌اند. شاید این محافظه‌کارانه به نظر برسد و نوعی تقلیل آدم‌ها به پدر و مادرهایشان به حساب بیاید اما در ایران کارکرد خانواده را در شکل دادن به فرهنگ نمی‌توان نادیده گرفت. شئون خانوادگی در طبقه‌ی متوسط بسیار مهم است و از این رو در کارهای من هم همواره جایگاه ویژه‌ای دارد و هرچه بنویسم، آن چارچوب‌ها و شئون خانوادگی را در داستان‌هایم لحاظ می‌کنم. در کشور ما که نهادهای اجتماعی حمایت‌گر خارج از نهاد خانواده کمتر وجود دارند و بیشتر تهدیدکننده‌اند تا حمایت‌گر، اهمیت خانواده بیشتر می‌شود. این حمایت‌ها جنبه‌ی مالی و عاطفی و فرهنگی دارد. در جوامع دیگر ممکن است گروه‌های اجتماعیِ مختلف و حتی محل کار بتوانند این حمایت‌گری را تا حدود زیادی تأمین کنند اما در فقدان چنین نهادهای همراهی، خانواده تنها جایی است که فرد می‌تواند نیازهای اجتماعی‌اش را رفع کند.
آدم‌های رمان‌های شما از خاطره‌ی عشق‌های نوجوانی و جوانی، رهایی ندارند. در یوسف آباد شخصیت سامان و ندا این گونه‌اند و در زیباتر هم به نوعی دیگر در عشق هومن و گلسا این را می‌بینیم. در شاهراه هم شخصیت سپهر در آستانه‌ی ازدواج با ستاره است که به یاد گلسا عشق کودکی‌اش می‌افتد. چرا این‌ها تکلیف‌شان با عشق‌های گذشته مشخص نیست؟
این مسأله همواره دغدغه‌ام در داستان بوده. وقتی آدم‌های متعددی به‌عنوان معشوق و شریک وارد زندگی کسی می‌شوند، تصویرشان رسوب می‌کند، می‌ماند و به شکلی محو و خزنده به رابطه‌ی جدید وارد می‌شود. آزاردهنده‌ترین نوع بلاتکلیفی، همین بلاتکلیفیِ عاشقانه است و وقتی در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آدم‌ها از سرگردانی و بلاتکلیفی و جاماندگی در گذشته رنج می‌برند، بخش مهمی از آن می‌تواند به روابط آدم‌ها و همین سرگشتگی و گم‌شدگی مربوط باشد. حتما این آدم‌ها پناه برده‌اند به کسی به عنوان معشوق و شریک زندگی و به او اعتماد کرده‌اند اما غالبا منجر به همراهی و ماندن در کنار هم نشده است. در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که عمر روابط معنادار و عاشقانه و سالم غالبا کوتاه است. این ناکامی در تداوم رابطه، ترومایی ایجاد می‌کند که به قصه‌ات وارد می‌شود و این از همان اتمسفر اجتماعی می‌آید که در آن زندگی می‌کنیم.
شخصیت‌های رمان‌های شما، منطبق بر گفتمان «خود» و «دیگری» مدام بر طبل «هویت تهرانی» می‌کوبند به شکلی که اگر کسی فاقدِ این هویت باشد، غریبه در نظر گرفته می‌شود. برای آن‌ها تنها تهران است که می‌تواند شهری آرمانی برای زیستن باشد. فکر می‌کنید چنین درونمایه‌ای چه تاثیری بر مخاطب غیرتهرانیِ این کتاب‌ها می‌گذارد؟
درست است که این شخصیت‌ها بر هویت تهرانی تأکید می‌کنند و بر تهرانی بودن‌شان می‌بالند اما بیشتر بر قشری اجتماعی تأکید دارد. یعنی آدم‌هایی که نوعی از شیوه‌ی زیستی را انتخاب کرده‌اند که در تهران امکان وجود بیشتری دارد. ممکن است شیرازی باشی و همین شیوه را داشته باشی؛ روابط و گروه دوستانی شبیه آن چه در تهران وجود دارد. چنین رمان‌هایی به آن‌ها خوراک می‌دهد. چون این سبک زندگی در کلان‌شهری مثل تهران نمود و بروز بیشتری دارد. من دیده‌ام که آدم‌های شهرهای دیگر هم با این سبک زندگی همراه بوده‌اند و به این بخش از رمان علاقه داشته‌اند. انگار خودشان هم می‌دانند که تهران استعاره‌ای از وضعیت زندگی و روابط اجتماعی در کل ایران است. اما ممکن است برعکس هم اتفاق بیفتد یعنی آدم‌هایی باشند که اگرچه در تهران زندگی می‌کنند اما از این سبک زندگی استقبال نمی‌کنند.
نسخه کوتاه‌تر این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۱ آبان ۱۳۹۹ منتشر شده است.
