مرور هفتگی کتاب با مسعود بهنود /معرفی رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

مرور هفتگی کتاب با مسعود بهنود

مسعود بهنود، روزنامه‌نگار مقیم لندن، هر هفته در روزهای سه‌شنبه دو کتاب را که اخیراً به بازار وارد یا تجدید چاپ شده‌اند‌ مرور می‌کند.‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏

در هر برنامه نویسندگان یا مترجم‌های کتاب‌ها بخش‌هایی از کتاب‌شان را برای شنوندگان می‌خوانند یا درباره آن توضیح می‌دهند.‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏

این هفته مسعود بهنود کتاب "مادی نمره ۲۰" اثر مریم سطوت و رمان "ما بد جایی ایستاده بودیم" به قلم رضا فکری را معرفی می‌کند.

 

لینک مطلب در سایت بی بی سی

لینک دانلود فایل صوتی

 

رمانِ موسیقی /تاملی بر رمان «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» برنده جایزه پولیتزر ۲۰۱۱ /رضا فکری

 

تاملی بر رمان «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» برنده جایزه پولیتزر ۲۰۱۱ ؛ نوشته جنیفر ایگان /ترجمه فاطمه رحیمی بالایی

 

رمانِ موسیقی

رضا فکری

 «ملاقات با جوخه‌ آدم‌کُش» شاهکار جنیفر ایگان با ساختاری اپیزودیک و در سیزده داستان مجزا از هم روایت می‌شود و مخاطب را از همان ابتدای کتاب و همراه با گشوده‌شدن رمان، با موضوع‌هایی مستقل از هم مواجه می‌کند. پاره‌روایت‌هایی که با پیشروی هرچه بیشتر در خط داستان و روند ماجراها و شخصیت‌ها، ساختار به‌هم‌پیوسته‌ خود را نمایان‌تر می‌کند. درواقع با ارتباط‌دادن این بخش‌ها به یکدیگر است که رمان دارای معانی گسترده‌تری می‌شود و جهانی وسیع‌تر پیدا می‌کند. بخش‌هایی که هر کدام بر مبنای حضور شخصیتی پایه‌ریزی شده‌اند و جهان‌بینی او را با ماجراهایی منحصربه‌فرد به عرصه آورده‌اند. در چنین وضعیتی است که رمان ساختاری تارعنکبوتی پیدا می‌کند و چنان در عرض گسترش می‌یابد که فرعی‌ترین شخصیت‌ها هم مجال عرض‌اندام پیدا می‌کنند و محوری و مهم می‌شوند. شخصیت‌هایی در حاشیه که ناگهان بخشی کامل از داستان را با انبوهی از اطلاعات به خود اختصاص می‌دهند و درونیا‌تشان‌ مفصل کاویده می‌شود.

اما شاه‌مضمونی که خط‌وربط منطقی همه‌ اجزای رمان را برقرار می‌کند و نظم می‌دهد، (همانطور که طرح جلد کتاب هم همین نوید را به مخاطبش می‌دهد) چیزی نیست جز موسیقی و حواشی مرتبط با آن و در یک کلام می‌توان گفت جنیفر ایگان رمانی درباره‌ موسیقی نوشته است. بر همین مبناست که موسیقی در همه‌ موقعیت‌های داستان حضوری پررنگ دارد، چه در پس‌زمینه و چه در متن. موسیقی دهه‌های مختلف و ژانرهای گوناگون از پانک و پانک‌راک گرفته تا راک و راک‌اندرول. همه‌ این بخش‌ها به‌نوعی بر مدار موسیقی، نواختن، خواندن و تهیه‌کنندگی می‌چرخند و ترسیم رابطه‌های میان شخصیت‌های کتاب هم در همین حوزه است و سطر به سطر کتاب با نام نوازندگان معروف و آهنگ‌های شناخته‌شده، گره خورده است. بخش‌هایی از کتاب هم به طور مستقیم، به چگونگی شکل‌گیری گروه‌های موسیقی نوجوانانه در دهه‌ هشتاد میلادی می‌پردازد. داستان در این بخش‌ها با زبان و لحن دختر و پسرهای دبیرستانی پیش می‌رود و بی‌سروسامانی این گروه‌های مبتدی موسیقی را بررسی می‌کند. استعدادهای نابی که در آرزوی اجرا در کلوب‌های معروف‌اند اما آینده‌ چندان درخشانی در انتظارشان نیست. رمان در این قسمت‌ها نقبی به وضعیت این نسل می‌زند و وضعیت رابطه‌های احساسی‌شان را زیر ذره‌بین می‌گیرد. جوان‌هایی که زندگی‌شان تحت‌تاثیر بلوغ، موسیقی، رابطه‌ جنسی و اعتیاد شکل گرفته و گاه جان خود را در میانه‌ همین رفتارهای پرخطر و با ریسک‌ بالا و دیوانگی بر سر راه می‌گذارند و داغ خاطره‌ مرگشان بر دل شخصیت‌های داستان می‌ماند.

نویسنده در همه‌ این بخش‌ها به شدت داستان‌گو است و کتاب هر لحظه آماده‌ حضور شخصیت‌های جدید، مکان‌های متنوع، اتفاق‌های تازه و خرده‌روایت‌های پُرشمار است. درواقع یک راوی مقتدر همه‌ شئون رمان و صحنه‌ها را در مشت خود دارد و به همه‌ موقعیت‌ها و جزئیات روانی شخصیت‌های داستانش با تسلط کامل می‌پردازد. به شکلی که پس از گذشتن از نیمه‌ کتاب، همچنان شوق دانستن خط ماجرا در مخاطب وجود دارد و لذت فهم «بعد چه می‌شود؟» تا به انتهای کتاب همراه اوست. ایگان تا پیش از اینکه شخصیت‌ها به نقطه‌ بحرانی قصه برسند، پیشینه‌شان را روی صفحه می‌ریزد و آنها را بر مبنای ساختاری روانشناسانه و اصولی تثبیت‌شده تحلیل می‌کند. یکی با اندوه عجین شده، دیگری شخصیتی تاثیرپذیر دارد و شخصیتی دیگر دارای رفتاری متناقض است. درواقع جنیفر ایگان بر مبنای نقشه‌ راهی از پیش تعیین‌شده شخصیت‌ها را در روایت به حرکت وامی‌دارد. او ابتدا وقایع را به طور گذارا کنار هم قرار می‌دهد تا در بخش‌های دیگر کتاب به تفصیل به آنها بپردازد. مثلا ماجرای تعرض شخصیت «جولز» به «کیتی» ابتدا در یک خط بیان می‌شود و سپس در فصلی مجزا و طی گزارشی که این شخصیت از واقعه می‌نویسد، شرحی مفصل می‌یابد. شرحی که در قالب یک گزارش کاملا ژورنالیستی، مملو از اسامی خاص و شناخته‌شده و با همراهی پانویس‌های متعدد، وجهی پست‌مدرنیستی هم یافته است. داستان در بخش‌های دیگری رنگ فانتزی هم به خود می‌گیرد. با حضور ژنرالی که مشخص نیست واقعی است یا خیالی و نمادین. شمایلی که در قامت یک دیکتاتور بی‌مغز ترسیم می‌شود و رنگی از فراواقع‌گرایی (شبیه «جادوگر شهر اُز» یا «آلیس در سرزمین عجایب») پیدا می‌کند. این بخش‌ها با اِلِمان‌هایی پوشیده شده‌اند که به داستان وجهی تمثیلی می‌دهند. اگرچه که بستر رخدادها واقعیت محض است و کاوش روابط پیچیده‌ انسانی همچنان در اولویت قرار دارد.

ایگان در حین روایت مدام با طرح جهان‌بینی‌های تازه از جنبه‌های پنهان شخصیت‌ها پرده برمی‌دارد. او با اینکه در فضایی کاملا عینی داستانش را پیش می‌برد اما هر موقعیتی را هم بهانه می‌کند برای اینکه این لحظه‌های داستانش را ریزبینانه‌تر بکاود. شیوه‌ای که با توسل به آن می‌توان حس لحظه‌ها را درخشان‌تر نمایان کرد. لحظه‌هایی که نیازمند تامل‌اند و درواقع میزان غور در گذشته است که ارزش‌شان را مشخص می‌کند. گذشته‌هایی که در زمان وقوع، آن‌چنان که باید به آنها بها داده نشده است. موقعیت‌های خامی که سرسری گذشته‌اند و جدی گرفته نشده‌اند اما حالا و پس از بیست سال، همچون شی‌ای عتیقه ارجی دوباره یافته‌اند و نیازمند واکاوی‌اند.

جنیفر ایگان با کوچک‌ترین بهانه‌ای پل می‌زند به گذشته و از هر تداعی ناچیزی بهره می‌برد برای رفتن به خلسه‌ خاطرات و برای هر مساله‌ بغرنجی، سرآغازی در گذشته پیدا می‌کند. برای شخصیت «بنی سالازار» این بحران میانسالگی و اختلال مردانگی اوست که دلیل احضار گذشته می‌شود. او با شنیدن نام گروه «ایست/حرکت» و دو خواهر عضو این گروه، به بیست سال قبل بازمی‌گردد و خاطره‌ خود را با خواهر روحانی ساکن دیر به سطح می‌آورد. این خاطره‌ها البته هنگام بازآوری شیرین نیستند و اغلب آزارنده‌اند. نوعی از گذشته‌نگری که مطلقا اثری تسکین‌بخش بر روان‌شان ندارد و اوضاع‌شان را خراب‌تر هم می‌کند. کابوس‌هایی هستند که تا اکنون روایت این شخصیت‌ها را رها نکرده‌اند. اختلال‌هایی مقیم در تن و روان شخصیت‌ها که از گذشته تا به امروزشان امتداد یافته‌اند و شکل عوض کرده‌اند. مرهم‌های حاضر در زندگی امروزشان هم البته باسمه‌ای و بی‌ربط‌اند. مثل ورقه‌های طلایی که شخصیت «بنی سالازار» برای به دست‌آوردن میلِ از دست‌رفته‌اش با قهوه می‌نوشد. این‌ها سندروم‌هایی هستند که اگرچه مجال بهبودی نمی‌یابند و تا ابد در وجودشان باقی خواهد ماند اما این پی‌گرفتن ریشه‌های گذشته، شخصیت‌ها را به‌نوعی از خودآگاهی شیرین می‌رساند. شخصیت‌هایی که در زندگی حال حاضرشان هم درگیر معضل و مصیبت‌هایی نو‌به‌نو  هستند.

نویسنده از اشکال متفاوت روایت هم بهره‌ لازم را می‌برد. گاهی سوم‌شخص مفرد محدود به ذهن را برای نزدیک‌شدن به شخصیت استفاده می‌کند، گاهی به ذهن همه‌ شخصیت‌های داستانش سرک می‌کشد و گاهی هم در موضع اول‌شخص جمع یا مفرد می‌ایستد و لحن و رنگ گفتار شخصیت را شبیه‌سازی می‌کند. او گاهی حتی به شکل فلاش‌فوروارد وارد فضای پیشگویی و آینده‌نگری هم می‌شود و گذشته، حال و آینده را درهم می‌تند. این بخش‌ها البته فراتر از پیشگویی صرف‌اند و رنگی از واقعیت هم به خود گرفته‌اند. گاه اتفاق‌های تا سی‌وپنج‌ سال بعد در داستان، چنان دقیق واگو می‌شوند که می‌توان آنها را فکت داستانی در نظر گرفت و به همین دلیل هم است که در اپیزودهای بعدی بسط می‌یابند و شکل واقعیت داستانی به خود می‌گیرند. البته گاهی هم حدسیاتی بیش نیستند. مرحله‌هایی از زندگی‌اند که شخصیت موردنظر در تردید میان انتخاب راه درست درمانده است و آینده‌ هر مسیر را سبک و سنگین می‌کند. مثل جایی که شخصیت «میندی» برای ازدواج با «آلبرت» که آه در بساط ندارد به آینده‌ این رابطه رجوع می‌کند و نویسنده همین جا به مخاطبش می‌فهماند که میندی قدم در این مسیر پردست‌انداز نخواهد گذشت: «اگر با آلبرت بود زندگی بهتری نداشت؟ روی کاغذ آلبرت بی‌پول خواهد بود و میندی با او به یک کارمند تور تبدیل خواهد شد.» درواقع اینها مسیرهای جایگزین روایت اصلی هستند. شاخه‌هایی که نویسنده انتهایش را نشان مخاطب می‌دهد و درنهایت مسیر پیشنهادی خودش را برای روند صحیح قصه برمی‌گزیند.

 

از میانه‌های کتاب، روایت متمرکزتر بر کمپانی موسیقی «گوش شعله‌ور» و مالک آن بنی سالازار پیش می‌رود. چه دوره‌ای که هنوز یک تهیه‌کننده‌ ساده‌ موسیقی است و هنوز با شخصیت «ساشا»  آشنا نشده و چه زمانی که نفر اول کمپانی است. در این بخش‌ها رابطه‌ها عمدتا عاری از اخلاق هستند و بر مبنای سود بیشتر پی‌ریزی شده‌اند. بنی تمایلی به همکاری با «اسکاتی» گیتاریست سابق گروه‌شان را ندارد، همین‌طور آخرین اجرای «بوسکو» شخصیت پیر و سرطان‌زده‌ داستان را که می‌خواهد آخرین اجرای زندگی‌اش روی صحنه باشد و مرگی هنری و تراژیک و باشکوه داشته باشد، نمی‌پذیرد. رابطه‌اش با همسرش «استفانی» به جدایی نزدیک است و خلأ جنسی اوضاعش را کاملا به‌هم ریخته است. ورقه‌های طلا قرار است او را به وجد بیاورند اما مشکل او جای دیگری است. پس از گذر از این التهاب‌ها است که بخش‌های آخر کتاب کم‌ماجراتر و عمدتا ذهنی و درونی می‌شود و نویسنده بیشتر به غورکردن به ذهن‌های خسته و روان‌های پریشان رومی‌آورد. شخصیت‌هایی که با سندروم‌ها و اختلال‌هایشان شناخته می‌شوند و التیامی در کارشان نیست و پایان‌هایشان هم اغلب تراژیک است. آنها چنان سرخوردگی‌هایی از گذشته دارند که تعادل در زندگی برایشان به سادگی برگشت‌پذیر نیست. مجموعه‌ همه‌ این زخم‌ها وجود انسانی‌شان را ساخته و با هر اندازه از موقعیت اجتماعی و قدرت مالی و سیاسی، برایشان رهایی مقدور نخواهد بود.

جنیفر ایگان در میانه‌ دنیایی این‌چنین بی‌رحم است که نوجوان دوازده‌ساله‌ اهل موسیقی‌اش را از کلاه جادویی بیرون می‌کشد. «آلیسون بلیک» نوجوانی است که شمایی از یک زندگی مبتنی بر موسیقی ولی ایده‌آل و شاد در داستان ارائه می‌دهد. اتفاقات این بخش در زمانی بررسی می‌شود که مادرش «ساشا» زندگی خوب و خوشحالی با «درو» دارد. آلیسون یکی از دو پسرشان است و چنان موسیقی در او جاری است که لحظه‌ای از آن غافل نمی‌شود و به طور تخصصی همه‌ آهنگ‌های قدیم و جدید را بررسی می‌کند. البته که موسیقی در این جوان به شکل دیگری می‌جوشد و با دوره‌ نوجوانانگی مادرش به کل متفاوت است. این میراثی است که از مادر به درستی به او انتقال یافته است. داستان در بخش‌هایی با اسلاید پی گرفته می‌شود و در ابتکاری نو، اطلاعات پیرنگ داستانی از نگاه یک نوجوان دوازده‌ساله به مخاطب ارائه می‌شود. تصاویری که نشان می‌دهد این نسل تازه، موسیقی را با همان شور دهه‌های طلایی پیشین پی گرفته است و افولی در کار نیست. درواقع شخصیت «آلیسون بلیک» دیوانگی‌های نسل مادرش «ساشا» را فنی‌تر و تخصصی‌تر و ذیل یک رابطه‌ تنظیم‌شده و در یک خانواده‌ ایده‌آل پی گرفته است و می‌شود گفت که آینده با چنین نسلی روشن است، اگرچه که خالی از شور و دیوانگی‌های دهه‌های پیشین باشد.

«ملاقات با جوخه آدم‌کُش» یکی از موفق‌ترین رمان‌های سال‌های اخیر بوده، که علاوه بر جایزه پولیتزر و جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا، توانسته عنوان بهترین رمان قرن ۲۱ بی‌بی‌سی و بیست‌وچهارمین کتاب قرن گاردین را از آن خود کند. این کتاب را فاطمه رحیمی‌بالایی ترجمه و نشر نقش‌ جهان آن را منتشر کرده است.

 

این یادداشت در روزنامه سازندگی شماره ۵۵۶، روز دوشنبه ۲ دی ۹۸ به نشر رسیده است.

در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته /تاملی بر رمان «هوانورد»، نوشته یوگنی وادالازکین /رضا فکری

تاملی بر رمان «هوانورد»، نوشته یوگنی وادالازکین، ترجمه زینب یونسی

 

در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته

رضا فکری

شاید هیچ متنی از ادبیات معاصر روسیه نتواند همان شوری را در مخاطب ایجاد کند که شاهکارهایی از چخوف، داستایفسکی و تولستوی، به پا کرده‌اند اما این دلیل موجهی برای نادیده گرفتن‌شان هم نیست. چنین آثاری گاه واجد اطلاعات مهمی از تاریخ معاصر روسیه‌اند و همین‌طور در برگیرنده‌ی نگاه نسلی‌اند که یکی از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ جهان را از سر گذرانده است. «هوانورد» یوگنی وادالازکین یکی از همین متن‌هاست که با نگاهی جامع به همه‌ی وقایع قرن بیستم روسیه روایت می‌شود؛ از انقلاب اکتبر و دهشت زندان‌های مخوف استالینی گرفته تا بلبشوی پس از فروپاشی شورروی سابق. کتاب آغازی پر رمز و راز دارد. شخصیت اصلی رمان «اینو کِنتی پترویچ پلاتونوف»، در حالی روی تخت یک بیمارستان در روسیه‌ی سال ۱۹۹۹ بیدار می‌شود که چیزی از این‌که کیست یا چطور از این بیمارستان سر درآورده، به خاطر نمی‌آورد. او طی یک پروسه‌ی درمانی مجبور به یادآوری خاطره‌های گذشته‌اش می‌شود و از گذر همین یادداشت‌نویسی‌های روزانه است که سفری در راستای کشف هویت خود آغاز می‌کند. پلاتونوف باید به گذشته‌ای رجعت کند که در اعماق و پسله‌های ذهنش حضوری کم‌رنگ دارد و هنوز به سطح نیامده است.

کتاب فارغ از هر گونه پیچیدگی‌های روایی آغاز می‌شود و موتور پیش‌برنده‌ی آن، میل به دانستن گذشته‌ی راوی و چرایی بلایی است که بر سر او آمده. او مردی جوان است که تب رهایش نمی‌کند و از همان ابتدای بازآوری خاطراتش، درگیر وهم و رویاست و تصویرهایی خیالی، گنگ و نامفهوم از نظرش می‌گذرند. او در بیمارستانی بستری است که جز یک پزشک و یک پرستار، پرسنل دیگری در آن حضور ندارد. درمانِ او باید بی‌واسطه انجام شود و کسی نباید به خاطره‌های او جهت بدهد. مردی که باید همه‌ی آن‌چه را که بر او گذشته، به خاطر بیاورد اما ذهنش خالی از ردّ پاهای زیست گذشته است. البته که دیگران از اخبار بیرونی و ظواهر زندگی‌اش باخبرند؛ این‌که کجا زندگی می‌کرده و با چه کسانی سر و کار داشته، اما از افکار و احساسات او چیزی نمی‌دانند و از قضا همین وجوه حسی و روانی اوست که ساختار هویتی‌اش را شکل می‌دهد.

او مردی است که سال ۱۹۰۰ به دنیا آمده اما جسمش در دهه‌ی سیِ زندگی منجمد شده و در سال ۱۹۹۹ و در اکنونِ روایت دوباره احیا شده است. جوانی است که به تدریج درمی‌یابد که سن و سالی به درازای یک قرن دارد. یادداشت‌های روزانه‌ی او دلیل خوبی است برای دریافتن آن‌چه بر او رفته و در حقیقت بهانه‌ای است برای مرور تاریخ معاصر روسیه. به عبارت دیگر حافظه‌ی این مرد قرار است این تمدن یکصدساله را بازآفرینی کند. او همه‌ی اجزای ساختار هویتی‌اش را از نو کنار هم قرار می‌دهد؛ خاطره‌هایی از کلبه‌ای که تابستان‌های کودکی‌اش را در آن می‌گذرانده، خاطره‌ی مرگ پدر و زندگی با مادری تنها، محرومیت‌ها، دستگیری و زندان سخت. او انسانی است که بخشی از تاریخ گذشته‌اش را نزیسته و حالا قرار است مهیای ورود به دنیای جدیدی شود که برایش گنگ و ناشناخته است. در میانه‌ی همین فضاهای غریب است که صمیمیت میان دکتر و پرستار را چندان درک نمی‌کند، کامپیوتر در نظر او اسباب‌بازی گران‌قیمتی است و هنگام اظهار نظر درباره تجهیزاتی که سویه‌هایی تکنولوژیک دارند، از احساسش کمک می‌گیرد. او منطق فهمش را بر همین مبنا منظم می‌کند و هر چیز نویی که معادلش را در زندگیِ گذشته‌اش ندیده، با احساسش می‌سنجد. تغییرات بسیار گسترده است و برای نمونه، مدل حکومتی روسیه هم دچار دگرگونی‌های عمیقی شده و رئیس جمهوری دائم‌الخمر (بوریس یلتسین) بر مسند قدرت نشسته است. دکتر در وصف این اوضاع می‌گوید: «دیکتاتوری جای خود را به هرج و مرج داده، جوری از مردم می‌دزدند که پیش از آن سابقه نداشته»

اگرچه که در این شرایط تشخیص رویا از خاطره بسیار دشوار است اما برای او تصویرهایی اصالت دارند که با کتاب «رابینسون کروزوئه»ی دانیل دِفو گره خورده‌اند. کتابی که راوی پیش از انقلاب و در کودکی‌اش می‌خوانده و در دنیای حاضر هم کتاب بالینیِ اوست و مو به مو آن را از بر است. کتابی که می‌تواند با چشم بسته هم آن را از کتاب‌های دیگر تشخیص بدهد؛ با لمس کردن، بو کشیدن و وزن کردن. بوی برگه‌های کتاب، سرگردانی و سفر را به خاطرش می‌آورد و با هر سطرش به خاطره‌های کودکی، به سرفه‌های مادربزرگ، به بوی سیگار دست‌پیچ پدر سُر می‌خورد و سرمست می‌شود. در همین کودکی است که لقب «هوانورد پلاتونوف» را که دوستش با آن خطابش می‌کرده، به خاطر می‌آورد. خاطرات کودکی او در شهر «کوکالا» تنها مقطع بی‌دغدغه و سرخوش زندگی او بوده است. هجوم احساسات اما برای او وقتی است که اولین عشق زندگی‌اش را ملاقات کرده. او دچار فورانی می‌شود که اختیاری بر آن ندارد و در واقع با تحریک شدن همین عواطف است که به خاطره‌های نابش دست می‌یابد. هر گاه که حواس او به درستی تحریک می‌شود، گذشته خودی نشان می‌دهد و شفاف خودش را بر او عرضه می‌کند. بوی موهای خواهر والنتینا است که او را به یاد عشقش می‌اندازد و آناستازیا در نظرش زنده می‌شود. خاطره‌ی گفت‌گوهای شبانه‌اش با آناستازیا طوری حالش را بهبود می‌دهد که تبش فروکش می‌کند و می‌تواند به گردش برود. او در اکنون داستان درمی‌یابد که عشق قدیمی و به وصال‌نرسیده‌اش آناستازیا هنوز زنده است، هرچند که به قدری پیر و فرتوت و دچار زوال عقل است که از به خاطر آوردن او عاجز است.

 

در میانه‌ی این خاطره‌های خوش، تصویرهای تروماتیک هم در کتاب کم نیستند. اتفاقات تلخ پس از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷، طنز تلخی با خودش به همراه دارد. کارگران، کارمندان، اهالی فرهنگ و بورژواها به اندازه‌ی مساوی سهمیه‌ی نان دریافت نمی‌کنند. سهم کامل نان روزانه متعلق به کارگران است و برای بورژواها تنها یک‌هشتم سهمیه و طی دو روز در نظر گرفته شده است. سرمایی سخت هم هست که همه را برف‌اندود کرده و ایستادن در صف دریافت مواد غذایی را به کاری طاقت‌فرسا بدل کرده است. نگرانی از کمبود نفت هم هست و پدری که توسط ملوان‌های مست بندرگاه، بی‌دلیل و بی‌گناه کشته شده است. پلاتونوف و مادرش به دستور کمیته‌ی سوسیالیستی پترزبورگ، در خانه‌ای اشتراکی زندگی می‌کنند. خانه‌ای که در آن صاحبخانه‌ی قبلی (وارونین‌ها)، آناستازیا و پدرش و خانواده‌های دیگری هم زندگی می‌کنند. هر خانواده‌ای اتاقی برای خودش دارد و بر مبنای همان هم کارت مواد غذایی دریافت می‌کند در همین اتاق می‌خورد و می‌نوشد. نویسنده به همین واسطه وضعیت خانه‌های اشتراکی را وامی‌کاود و خلقیات متناقض و گاه متضاد افرادی را که به اجبار زیر یک سقف جمع شده‌اند، به تصویر می‌کشد.

اما از صعب‌ترین فرازهای خاطره‌های گذشته‌ی این مرد، حضورش در اردوگاه کار اجباری است؛ اشاره‌ای به زمانه‌ی متاثر از استبداد استالینی. او گرفتار زندانی مخوف می‌شود. جایی در سرمای بیست درجه‌ی زیر صفر که یخ‌زدن و جان دادن در آن امری عادی و طبیعی است. در سرمای این جزیره است که بدن‌ها زیر برف گم می‌شوند و تغییر فصل و آب شدن برف‌ها و آمدن بهار است که جنازه‌ها را هویدا می‌کند. جسدهایی که «زیر برفی» لقب گرفته‌اند. مردان تنومندی که زیر فشار کار طاقت‌فرسا خسته شده‌اند و از جمع فاصله گرفته‌اند، گوشه‌ای نشسته‌اند و چرتی زده‌اند و از این موضوع غافل بوده‌اند که خواب برادر مرگ است.

راوی همانند هوانوردی است که از فراز آسمان‌ها به همه‌ی اتفاق‌های روی زمین مسلط است و در دوردست‌های گذشته تا آن اندازه پیش می‌رود که همه‌ی از دست رفته‌هایش، دوباره در رستاخیزی به او بازگردند. خاطراتِ او در واقع حافظه‌ی فرهنگی معاصر روسیه است و مخاطب را به درکی عمیق از آغاز تا پایان این قرن از تاریخ روسیه می‌رساند. خاطره‌هایی که به سبک «در جست‌وجوی زمان از دست رفته»ی پروست، با حواس بازآوری می‌شوند و این صداها، بوها، حرکات و مزه‌ها هستند که پلی می‌شوند برای دست یافتن به حقیقت زیست گذشته‌ی او؛ سرفه‌های مادربزرگ، صدای افتادن چاقو در آشپزخانه، بوی غذایی که روی اجاق سرخ می‌شود و دود سیگار پدرش همگی متصل به بخش‌های مهمی از گذشته‌ی او هستند. او به نوعی با رابینسون کروزوئه هم‌سرنوشت است و همانند او به اعماق دنیایی غریب و ناآشنا سقوط کرده، با تجربه‌ها و عاداتی از گذشته که در این زمان و مکان به کارش نمی‌آیند. او یا باید همه‌ی عناصر گذشته را دور بریزد یا همه‌ی این دنیای از دست رفته را از نو بسازد و هویتش را با استفاده از همین تکه‌تصویرهای گذشته بازسازی کند. تروماهایی که باید به خاطر آورده شوند و مدفون ماندن‌شان دردی از پلاتونوف دوا نمی‌کند. درمانِ او در آفرینش دوباره‌ی جهانِ گذشته است و همین بازآفرینی است که او و نسل معاصر روسیه را به دروازه‌های خودآشکار‌گی هدایت می‌کند.‌

 

این یادداشت در روزنامه سازندگی شماره ۵۵۴، روز جمعه ۳۰ آذر ۹۸ به نشر رسیده است.

رضا فکری در گفت‌وگوی اختصاصی با ملپومن

ملپومن: در ابتدا بگویید ادبیات برای شما چیست؟

رضا فکری: ادبیات برای من فلسفه‌ای است که با هنر پرداخت شده باشد. مانند مجسمه‌ای که از یک یا چند ماده ساخته می‌شود، اسکلتی دارد و در خلق آن ناگزیر از تکنیک‌هایی هم بهره گرفته می‌شود اما در نهایت آن‌چه به دست می‌آید، یک اثر هنری است. وقتی فلسفه‌ی نهفته و ماده‌ی خام به هنر تبدیل شود، ادبيات خلق شده است. در واقع ادبیات در این نگاه، زیرساختی فلسفی است که لباس هنر به آن پوشانده باشند.

 

آیا رضا فکری خودش را بیش­تر داستان­‌نویس می‌­داند، رمان‌­نویس و یا منتقد؟ چرا؟

از نظر من این‌ها لازم و ملزوم هم‌اند. اگر استثناها و داده‌های پرت را کنار بگذاریم و در مورد یک جامعه‌ی آماری نرمال صحبت کنیم، نمی‌توان داستانِ شش‌دانگ نوشت ولی زیاد و عمیق و متنوع داستان نخواند. و نمی‌توان داستان را درست خواند اما در لایه‌های زیرینِ ذهن آن را نقد نکرد و به دنبال یافتن لایه‌های پنهان معنی در آن نرفت.

 

آیا پرداختن گسترده‌­تان به حوزه‌­ی نقد ادبیِ ادبیات داستانی و داستان­‌نویسی به‌­جای شعر تنها به توانایی و استعداد درونی‌­تان برمی‌­گردد یا یک انتخاب کاملاً آگاهانه و زیبایی‌­شناسانه بوده؟

از اساس اعتقادی به حضور جوهر معجزه‌آسایی به نام استعداد در انسان ندارم که بتواند یک شبه از یک آدم معمولی، شاعر، داستان‌نویس و یا منتقد بیافریند. استعداد شاید آن نیرو و کشش درونی‌ای باشد که زمینه را برای تواناشدن هموارتر کند اما به خودیِ خود توانایی نیست. آدم‌ها بر اساس علاقه‌ی شخصی، راهی را برای پرداختن به شاخه‌ای از هنر انتخاب می‌کنند. دلیل من برای شاعر‌نشدن دقیقا همان است که برای نوازنده، بازیگر و یا کارگردان نشدن دارم. نقد نیز تخصصی علمی است که علاوه بر مطالعه‌ی نظریه‌ها و تئوری‌ها، تمرین و تجربه‌ی بسیار می‌طلبد. نقدِ شعر اگرچه در بیشتر نظریه‌های ادبی معاصر، از نقد داستان جدا نیست اما من بر حسب علاقه‌ی شخصی وارد نقد داستان شده‌ام. البته این انتخاب را نمی‌توان زیبایی‌شناسانه در نظر گرفت و فقط یک انتخاب است و بس.

 

گویا شمار نویسندگانی که دست به نوشتن داستان کوتاه و رمان می‌­زنند در مقایسه با آن دسته از نویسندگانی که صرفاً به یکی از این دو می­‌پردازند کم­تر است چراکه بسیارانی بر این باورند که نوشتن حرف‌ه­ایِ این دو نیازمند توانایی­‌های جداگانه و ویژه‌­ای است که در هر نویسنده­ای دیده نمی‌­شود. از دید شما، کدام­یک از این دو گونه‌­ی ادبی برای نویسنده و نیز خواننده دشوارتر به چشم می‌­آید و چرا؟

اتفاقا با نگاهی جهانی‌تر به آثار نویسندگان مختلف، می‌شود دید که تعداد پرشمارتری از نویسندگان، به خصوص آن‌ها که شغل‌شان از اساس نویسندگی است، دست به آزمودن شیوه‌های گونانون برای روایت داستان زده‌اند، از رمان و داستان کوتاه گرفته تا نمایش‌نامه و حتی گزارش‌های ژورنالیستی از حوادث و متأخرترها حتی داستانک و شیوه‌های ترکیبی را نیز آزموده‌اند. بسیاری از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین و آمریکای شمالی با داستان کوتاه آغاز کرده‌ و آثارشان را در مجلات مختلف چاپ کرده‌اند و بعدها با جمع‌آوری آن‌ها در قالب یک مجموعه، کتابی در آمده است. همین نویسنده‌ها که داستان‌های‌شان در روزنامه‌ها و مجلات کشورهای مختلف چاپ می‌شد و مورد استقبال قرار می‌گرفت، بعد‌ها گاهی رمان‌نویس شده‌اند و گاهی هم سنت داستان کوتاه نویسی را ادامه داده‌اند. می‌خواهم بگویم که این انتخاب نویسنده بوده است. این درست است که داستان کوتاه و رمان، هر یک، ویژگی‌های ساختاری و محتوایی خاص خود را دارند، اما این که آموزش این دو، حیطه‌هایی مستقل و بدون همپوشانی است، خیر. برای نوشتن داستان، اصولی لازم است و با توجه به قالب آن داستان، اصل‌هایی به آن اضافه می‌شود که به هیچ روی ناقض اصول اصلی نیستند. برای مثال نویسنده‌ای که داستانش را در قالب روایی نمایش‌نامه می‌نویسد، نمی‌تواند بگوید نمایش‌نامه پیرنگ، شخصیت، کشمکش و طراحی فضا و زمان و مکان ندارد. برای من نیز داستان کوتاه، نمایش‌نامه، رمان و... قالب‌هایی مختلف‌اند برای روایت.

در پاسخ به بخش دوم پرسش‌تان باید بگویم که اصلا مسئله آسان یا دشوار به نظر رسیدن نیست. مسئله مناسبت فرم و محتواست و نوع نگاه نویسنده و میزان توانایی او در ساختن ساختار و پرداختن به درون‌مایه در درون آن ساختار. این که کدام آسان یا دشوار است، مسئله‌ی خواننده هم نمی‌تواند باشد. مثلاً «در جستجوی زمان از دست ‌رفته» اگر داستان کوتاه یا فیلم‌نامه می‌بود، اثر دیگری می‌شد. نمی‌گویم که نمی‌شود یک مضمون را در قالب‌های متنوعی روایت کرد؛ به تعداد حالت‌های ممکن، آثار ممکنی به صورت بالقوه وجود خواهند داشت که هر یک می‌توانند اثری مجزا و مستقل باشند. اگر داستان‌های کوتاه همینگوی را می‌شد در قالب داستان بلند یا رمان نوشت، در آن صورت با اثر جدیدی مواجه می‌شدیم که ویژگی‌های تازه‌ای می‌داشت.

 

با توجه به تفاوت محتواییِ محسوسی که بین رمان­ ما بد جایی ایستاده بودیم و مجموعه داستان چیزی را به هم نریز وجود دارد، آیا دیدگاه شما نسبت ­به پدیده‌ی ادبیات داستانی به‌ویژه در حوزه‌ی رماننویسی بر مفاهیمی هم­چون اصلاح اجتماعی­فرهنگی و تعهد به یک ­سری اصول اخلاقیِ نویسنده در قبال مردم و کنش‌­گریِ تاریخی­‌سیاسی تکیه دارد یا ادبیات داستانی را هنر صرف برای هنر می‌­بینید؟

هر کدام از این دو حد انتهای یک طیف‌اند و سال‌هاست که نمی‌توان در یکی از دو سر این طیف ایستاد و پافشاری کرد. تعهد اخلاقی و اجتماعی نویسنده یا در نظر گرفتن نویسنده به عنوان روشن‌فکر، مصلح اجتماعی، پیشوای فرهنگی، الگوی اخلاقی و... یا بحث هنر برای هنر، هنر برای آفرینش و ابزاری برای جلای روح و لذت ذهن و هنرمند به عنوان آفریننده‌ی این کیفیت، با توجه به حال و هوای جامعه، زمانی بحث‌های مورد توجه جامعه می‌شوند و به نوبت جا عوض می‌کنند. نویسنده نمی‌تواند پیشوا و یا مصلح اجتماعی باشد اما مانند هر انسان بالغی دردها و دغدغه‌هایی اجتماعی و فرهنگی دارد و نمی‌تواند و نباید موجودی منفعل و شخصیتی رشد‌نیافته داشته باشد که در برابر هر نوع کنشی، تنها یک نوع واکنش دارد و آن سکوت است. من باور دارم که نویسنده بیشتر انسان است تا راهبر و بر همین مبنا باید به حقوق و وظایف انسانی‌اش در برابر خود، دیگران و محیط و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، واقف باشد.

 

آیا با آن گروه از منتقدان داخلی و خارجی که مرگ تدریجیِ رمان در قرن حاضر را پیش­‌بینی می­‌کنند موافقید؟ و آیا از دیدگاه شما داستان کوتاه نمایه‌­ی ادبیات داستانی مدرن و جداافتاده از رمانی است که زاده‌­ی چندین قرن پیش است؟

برای رمان نه به مرگ تدریجی قائلم و نه مرگ ناگهانی. با توجه به این که نویسندگان بزرگی در همه جای دنیا هنوز دارند رمان می‌نویسند و مخاطبان زیادی نیز آثارشان را می‌خوانند، تعامل اصولی بین آفریننده و مصرف‌کننده برقرار است و تا وقتی این توازن کار کند، رمان نیز مثل هر قالب دیگری زنده خواهد ماند.

در مورد داستان کوتاه در پرسش‌های پیشین، نظرم را با تفصیل بیان کرده‌ام. داستان کوتاه از اساس رمان نبوده و نیست. قالب‌های ادبی نیز مثل هر پدیده‌ی دیگری با توجه به نیاز بشر در دوره‌ای از زمان و مکان پدید می‌آیند و اگر آن نیاز همچنان وجود داشته باشد، به حضور خود ادامه می‌دهند.

 

شما جزو معدود منتقدان ادبیِ جوان و بسیار کوشا و فعالِ این روزهای ادبیات داخل ایران هستید و به همین دلیل دیدگاه شما نسبت ­به وضعیت کنونیِ نقد ادبی ادبیات داستانی در ایران اهمیت ویژه‌­ای دارد؛ جای­گاه و حال ­و روز نقد ادبیِ ادبیات داستانی امروزِ ایران را به­ چه ­شکل می‌­بینید؟

نقد ادبی به معنای علمی آن، حدود دو دهه است که در ایران شروع شده و هرچند رشد بسیار کندی داشته است اما از آن جایی که برخلاف بسیاری جریان‌های دیگر در ایران، خاستگاه آن دانشگاه و محیط آکادمیک است، به حرکت مداوم و رشد و کمال تدریجی‌اش می‌شود امید بسیار داشت. اما کاری که امروزه در بسیاری از جلسات نقد انجام می‌شود، در واقع نوعی بررسی و خوانش متن است که در بسیاری موارد نیز با واکاوی معنی همراه است. هر چند که نام اشتباهی برای آن به کار می‌رود اما در نوع خود ارزشمند و لازم است.

 

دوتکه شدن ادبیات داستانیِ ایران یعنی ادبیات داخل کشور و ادبیات مهاجرت یا در تبعید را چه ­طور ارزیابی می­‌کنید؟ کدام­‌یک را پیش‌­روتر می­‌دانید و آیا اصلاً احتمالی برای هم­سو شدنِ این دو قائل هستید و یا درون­مایه و جنس این دو را کاملاً متفاوت می‌­دانید؟ چرا؟

امروز با توجه به وجود رسانه‌ها و ارتباط‌های قوی که دنیاهای مجازی ما را در هم آمیخته‌اند و دسترسی‌های آسان‌تر و رفت و آمدهای پیوسته که از پیامدهای جهانی‌شدن و شکل‌گیری خانواده‌های جهانی است، دیگر کمتر دوسویه شدن نویسندگان داخل و خارج از ایران پیش می‌آید. مثلا کسی که چهل، پنجاه سال پیش از ایران رفته و در این مدت هم یا اصلا برنگشته یا در فواصل زمانی بلند رفت و آمد داشته، ممکن است هنوز از بستنی خوردن سر پل تجریش حرف بزند اما این اتفاق درباره‌ی آن‌ها که در دهه‌های بعد رفته‌اند و با تداوم بیشتری به ایران بر می‌گردند، بسیار کمتر دیده می‌شود. در واقع نویسنده‌ی مهاجرت کرده، دیگر نویسنده‌ی مرده نیست.

 

با توجه به پیش­رفت ادبیات داستانی مدرن در یک ­و نیم قرن گذشته، تفاوت‌­های بنیادین ادبیات داستانیِ امروزِ ایران با سبک‌های مشابهِ کشورهای پیشینه‌دار و کوشایی هم­چون کشورهای انگلیسی­زبان را در چه می‌بینید؟

در بررسی تفاوت‌ها به دسته‌بندی‌های پر‌تعداد فرمی و محتوایی بر می‌خوریم که شاید بتوان علت بروز بیشتر آن‌ها را در دو عامل خلاصه کرد؛ نخست آن که زبان‌هایی مثل انگلیسی و اسپانیایی، دامنه‌ی جغرافیایی بسیار وسیعی را پوشش می‌دهند و به بیانی گویش‌وَرانی بسیار پرتعدادتر و پراکنده‌تر از زبان فارسی دارند. این پهناوری گستره‌ی زبانی بی‌تردید با تنوع و درهم‌آمیختگی فرهنگی نیز همراه است که سبب پرتعداد بودن و متنوع بودن داستان‌ها و کتاب‌ها شده است. از طرفی طیف گسترده‌تری از مخاطب و منتقد نیز با این آثار همراه می‌شوند. دوم آن که ادبیات داستانی مدرن محصول دوره‌ای از زیست انسان است که خود برساخته‌ی فلسفه‌ی مدرن و مکتب فکری مدرن است. ادبیات داستانی مدرن در ایران، این نوع از پیشینه را نداشته است و از اساس معلول حضور علتی فلسفی نیست. این دو عامل را شاید بتوان ریشه‌ی بسیاری از تفاوت‌های ادبیات داستانی مدرن در ایران با همتایانش در خارج از ایران، در سطح کمی و کیفی دانست.

 

آیا به نسل یا نسل‌­های طلاییِ داستان‌­نویسیِ دهه‌­های چهل­‌وپنجاه خورشیدیِ ایران باور دارید و از دید شما هم تکرار غول‌­های داستان­‌نویسیِ آن سال­‌ها ناممکن است؟ و آیا شرایط چیره بر فضای ادبیات داستانیِ امروزِ ایران را آبستن غول‌­های داستان­‌نویسیِ دیگری می­‌بینید؟

هم به وجود نویسندگان توانمند در دوره‌ی مذکور ادبیات ایران باور دارم و هم به این نسل و دوره‌ی معاصر احترام بسیار می‌گذارم. در نظر بگیرید که ما در دوره‌ای می‌نویسیم و زندگی می‌کنیم که بنیان‌های فکری و فلسفی‌مان تغییر کرده است. در واقع ما دیگر اعتقادی به قهرمان‌پروری و غول‌پروری نداریم. در این دوره، عمدتا نویسندگان متوسط پرتعداد داریم تا غول‌های کم تعداد. تعداد بیشتری از آدم‌ها می‌نویسند و صداهای مختلفی شنیده می‌شود و دامنه‌ی عظیمی از سبک‌ها، درون‌مایه‌ها و دغدغه‌های انسانی به صورت مداوم در حال تکثیر و باز‌تکثیرند. این ویژگی دنیای امروز ماست که در آن همه‌ی صداها امکان شنیده‌شدن دارند. در چنین بستر فکری‌ای که مبتنی بر تکثر است و در زمانه‌ای که جامعه در عوض داشتن یک یا چند قله‌ی فکری که از دل کوهپایه‌های تُنک و کم‌ارتفاع سر بر کشیده‌اند، ترجیح می‌دهد دامنه‌های بلندتر و همگن‌تری داشته باشد. در واقع تفکری که حاصل انقلاب مدرنیسم بود به همگن کردن بافت‌های مختلف اجتماعی از جمله نویسندگان انجامید و این طبیعی است که دیگر منتظر ظهور قهرمان نباشیم.

 

از دید شما، تأثیر ادبیات داستانیِ ترجمه‌­ی خوب و باکیفیت بر آثار ایرانی تا چه اندازه می‌­تواند سودمند ارزیابی شود؟ اصولاً به­ کمک این­‌گونه آثار به به­بودیِ محتوایی و ریخت­‌شناسیِ آثار ایرانی در حوزه‌­ی ادبیات داستانی باور دارید یا خیر؟

ما در جهانی پیوسته و دائما نوشونده زندگی می‌کنیم. طبیعی است که باید با ادبیاتِ ترجمه نه تنها آشنا که بسیار مأنوس باشیم. ادبیات غیر‌فارسی از راه ترجمه به دنیای فکری فارسی‌زبانان وارد می‌شود و بسیار مهم و تأثیرگذار هم است. از سویی ترجمه‌ی آثار ایرانی به سایر زبان‌ها نیز باعث ورود بیشتر ما به عرصه‌های زبانی غیر‌فارسی می‌شود. این که نویسنده بتواند بازتاب افکارش را از مخاطبان متنوع‌تر و غیر‌ هم‌زبان نیز دریافت کند می‌تواند راهی تازه باشد برای رشد ادبیات داخلی.

 

تا چه اندازه فزونی و گسترش بی­‌سابقه‌­ی کارگاه‌ها و دوره‌­های کوتاه و بلندِ نویسندگی، ویرایش و گاه نقد ادبی (که البته بیش­تر هم در پای­تخت برگزار می‌­شوند) را مثبت و نویسنده و منتقدپرور ارزیابی می‌کنید؟

 نشست‌ها و دورهمی‌های ادبی لازمه‌ی هر جامعه‌ی نرمال و آزاد است. همان‌طور که می‌شود دور هم جمع شد و درباره‌ی ورزش، آشپزی، موسیقی، سینما و هر موضوع دیگری حرف زد اما کلاس‌ها و کارگاه‌های نویسندگی و نقد، مسئله‌ای دیگری است. شما در این دوره‌ها بنا نیست بدل به یک نویسنده‌ی شش‌دانگ ادبیات داستانی بشوید و فردای پایانِ دوره، کتاب چاپ کنید. دوره‌های نویسندگی خلاق را باید در زمره‌ی یکی از نیازهای اساسی یک جامعه‌ی متمدن ارزیابی کرد. جامعه‌ای که افرادش در هر سنخ و رشته‌ای که باشند، به هر حال نیازمند به نوشتن خلاقانه‌اند. این کارگاه‌ها در واقع این دانش را همگانی می‌کند و مهارت نوشتن را در همه‌ی شاخه‌های جامعه می‌گستراند. در مورد دوره‌های نقد ادبی هم به همین ترتیب، این دانشِ خوانشِ متن است که در میان جماعت کتاب‌خوان تقویت می‌شود. طبیعی است مخاطبی که با دانش کافی به یک متن ادبی مراجعه می‌کند، زیرلایه‌های آن را دقیق‌تر می‌کاود و لذت بیشتری هم از کتابی که دست گرفته می‌‌برد.

 

چرا فکر می‌­کنید ادبیات داستانیِ امروزِ ایران در مقایسه با بسیاری از کشورهای منطقه، آسیایی و حتی دیگر کشورهای شبه‌­جزیره‌­ی بالکان یا اروپای شرقی که به انگلیسی ترجمه می‌­شوند و سهم قابل­ توجهی از تبلیغات و جشن­واره‌­های ادبیِ جهانی را به خودشان اختصاص می‌­دهند جهانی نمی‌­شود و یا سرعت جهانی شدنش بسیار کند است؟ اصلاً آیا جهانی شدن ادبیات داستانیِ ایران را ممکن و سودمند می‌­دانید؟

در مورد چرایی این موضوع مطالعه‌ای ندارم و فکر می‌کنم بررسی دقیق و جامعه‌شناسانه‌ای را می‌طلبد که خارج از تخصص من است.

 

و در پایان این‌­که آیا در حال حاضر کار یا کارهای تازه‌­ای در دست چاپ دارید یا خیر؟

بله، به تازگی مرحله‌ی مطالعاتی رمان جدیدم را تمام کرده‌ام و در حال نوشتن اولین اتودها هستم.

 

لینک دانلود دو ماهنامه‌ی دوماهنامه شماره 23 ملپومن