گفت‌وگو با رضا فکری به بهانه انتشار رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»، در ماه‌نامه تجربه

وقتی راهی برای تغییر نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سوال برد

گفت‌وگو با رضا فکری به مناسبت انتشار رمان ما بدجایی ایستاده بودیم

 

 

 

هادی نودهی

 

***

 آقای فکری، به نظر می‌رسد شما در رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم»، راهی متفاوت از مجموعه داستان‌تان پیش گرفته‌اید. در مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، فرم و زبان از دغدغه‌های اصلی‌تان هستند، اما در این رمان‌، انگار نگاه‌تان به این مسئله تغییر کرده و وجه قصه‌گوی کتاب بسیار پر‌رنگ‌تر از وجوه دیگرش است.

در آن دوره که مجموعه داستانم را می‌نوشتم، من و بیشتر هم‌نسلان‌ام تحت تأثیر گلشیری و نویسندگان دیگر دهه‌ی هفتاد بودیم که در آثار آن‌ها فرم و زبان از مؤلفه‌های بسیار مهم شکل‌دهی داستان بودند. اما طی این سال‌ها استحکام خط روایت و قصه برایم اولویت بیشتری پیدا کرده و در این رمان بر پیرنگ و بر خرده‌روایت‌ها متمرکزتر بوده‌ام و تلاش کرده‌ام زبان را طوری بسازم که مانعی بر سر راه برقراری ارتباط با متن نباشد؛ مثل موسیقی که باید طوری در متن فیلم جا بگیرد که مخاطب را از پی گرفتن همزمان داستان باز ندارد.

 

اما توجه به زبان و لهجه‌ی فولکلور شهری که شخصیت‌های کتاب‌تان به آن سفر کرده‌اند، کاملا در متن رمان دیده می‌شود.

بله، برای خلق زبانی هماهنگ با فضای داستان، به ویژگی‌های دیگر زبان پرداخته‌ام. شخصیت‌های اصلی کتاب از پایتخت به شهری حوالی کرمان می‌روند و طبیعی است که تقابل‌های فرهنگی پیش‌آمده، بهانه‌ی خوبی است که زبان نقش سازنده‌ی خود را ایفا کند. برای ساخت این زبان از گویش‌وران محلی بهره‌ی بسیار گرفتم و تلاش کردم به خوانا بودن متن هم لطمه‌ای وارد نکنم. خودبسنده بودن این زبان برایم بسیار مهم بود و نمی‌خواستم مخاطبم برای فهم واژگانِ کتاب به پانویس مراجعه کند.

 

داستان شما میان دو اتفاق تاریخی که معاصر و بسیار نزدیک به ماست، رخ می‌دهد و اتفاقا این دو رویداد تاریخی در زندگی شخصیت‌های رمان شما نقش مهمی دارند و سرنوشت‌شان به آن‌ها مربوط است. دیدگاه‌تان درباره‌ی اهمیت تاریخ و پرداختن به اتفاقات تاریخی در داستان چیست و نقش آن را در این رمان چگونه می‌بینید؟

فکری: به نظرم رمان تاریخی تعریف و مرزبندی مشخصی دارد که این کتاب در آن قرار نمی‌گیرد. چون نه قرار است شخصیتی تاریخی را محور خود قرار دهد و نه تمرکزش بر اتفاقی تاریخی باشد و روی نقطه‌های تاریک و محل‌های ابهام آن انگشت بگذارد. در واقع در این رمان، به جای متمرکز شدن بر رویدادهای تاریخی، به نسلی که از این برهه‌ها برآمده و به تاثیرات‌شان از آن وقایع تمرکز بیشتری کرده‌ام. داستان کتاب عمدتا زندگی شخصی و درونیات این آدم‌ها را در بستر وقایع سیاسی و اجتماعی پیرامون‌شان کند‌و‌کاو می‌کند.

 

از آن چه گفتید به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی شما در این رمان بیشتر واکاوی نسل‌ها بر بستر یک سری تحولات اجتماعی سیاسی است. اما برای رسیدن به چنین نگاهی نیاز به یک قهرمان در سراسر داستان داریم، چیزی که مثلا در رمان «جنگ و صلح» تولستوی بر عهده‌ی قهرمانی مثل الکساندر است. این قاعده درباره‌ی تمام رمان‌هایی از این دست صادق است و در رمان شما، به زعم من «اسد» می‌تواند قهرمان داستان تلقی شود. چرا حضور اسد با آن ویژگی‌های تمام عیارش در لباس یک قهرمان، در نیمه‌ی دوم رمان از ما دریغ می‌شود؟

به گمانم از شخصیت‌های اصلی و واجد شرایطی که شما اشاره کردید بتوان هم به «اسد» و هم به «شبدیز» اشاره کرد. ضد قهرمان‌هایی که نه سویه‌ای کاملا تاریک و نه جنبه‌ای کاملا روشن می‌توان به آن‌ها نسبت داد. به عبارتی نه وجهی شیطانی و نه چهره‌ای فرشته‌گون دارند و بیشتر شاید بتوان گفت آدم‌هایی هستند که درگیر موقعیت‌های گروتسک این زندگی شده‌اند. آن‌ها درگیر سفری هستند که باید با همراهی هم طی طریق کنند. سفری که به «جست‌وجو» و (Quest) نزدیک‌تر است و مرشد و راهنمای این سفر، گرچه نه در معنای معمولش، اسد است.

 

اما در نیمه‌ی دوم رمان، اسد دیگر نیست تا آن نقش را ایفا کند.

در واقع نکته همین جاست که در بخش دوم، این شبدیز است که باید خود را محک بزند و ببیند چقدر توانسته به توانایی‌های فوق‌العاده‌ی اسد نزدیک شود. برهم‌کنش این دو نیمه از کتاب است که برآیند کلی رمان را می‌سازد. ابتدا شبدیز ِ ایده‌آل‌گرای نیمه‌ی اول رمان، رویاروی اسدِ عمل‌گرا قرار ‌می‌گیرد، در نیمه‌ی دوم اما سعی می‌کند کاملا در کسوت خودِ او ظاهر شود و در غیابش جای او را بگیرد. او اگرچه حالا از ایده‌آل‌های خود خالی شده، اما نمی‌تواند همانند اسد بر اوضاع مسلط شود و در واقع لباس اسد بر تن او گشاد است. او در تعاملی که با خانواده‌ی اسد دارد، فکر می‌کند که می‌تواند به شیوه‌ی دهه‌ی گذشته، مسئله‌های پیش‌آمده را مدیریت کند. اما نه تنها در این راه ناتوان است، بلکه می‌بیند نسل تازه، یعنی خواهر و برادر کوچک‌تر اسد، نیازی به او ندارند و خودشان از عهده‌ی مسئله‌های‌شان برمی‌آیند.

 

یعنی شبدیز قهرمانی است که به آن مقصدی که می‌خواسته نرسیده؟

بله، در واقع این همان راهی است که شخصیت‌ها در بستر یک رمان مدرن طی کرده‌اند؛ هر دو به شکل یک اودیسه در مسیر سفر قهرمان قدم برداشته‌اند، اما آن شیوه‌ی خطی و قطعیِ رسیدن به نتیجه دیگر وجود ندارد. این‌ها قهرمان‌های مدرنی هستند که دور خودشان می‌چرخند و نقطه‌ی پایانی برای سفرشان وجود ندارد. در نگاه روزآمد، آن سفر و آن سمبل‌ها شکلی دگرگونه می‌یابند که این درجه‌ی اهمیتش برای من در نوشتن این رمان بسیار بالا بود.

 

 

آن چه در راویِ نیمه‌ی اول کتاب می‌بینیم با نیمه‌ی دوم تفاوت دارد. راوی در اوایل راه موضع‌گیری‌هایی موافق وضعیت موجود دارد. اما در نیمه‌ی دوم رمان، او به شکل دیگری فکر می‌کند. این تفاوت را چگونه توجیه می‌کنید؟

این آدم در واقع توهمِ تغییر دارد. تغییراتِ درونیِ او، به هیچ وجه معنی‌دار و راه‌گشا نیستند. او گمان می‌کند به اوضاع مسلط شده و تجاربی به وسعتِ ده سال زیستن در میانه‌ی بحران‌ها، پیدا‌ کرده است. اما در نیمه‌ی دوم کتاب مشخص می‌شود که او تا چه اندازه در اداره‌کردن شرایط ناتوان است. او همواره بخشی از اقلیتی باقی می‌ماند که نه از سوی خانواده و اطرافیان و نه از سوی گفتمان غالب بر جامعه به چشم نمی‌آید.

 

شخصیت شبدیز در ابتدای داستان عضو ارگانی می‌شود. در واقع تقابل میان او و اسد در آغاز راه هست که می‌تواند یک رمان چندصدایی بسازد. چرا هیچ‌وقت درگیری فکری این دو آدم، اسد و شبدیز را نمی‌بینیم؟

ببینید، شبدیز بیش از این‌که به فکر مقابله و درگیری با شخصیت محکمی چون اسد باشد، در پی وام گرفتنِ هویت از اوست تا به خمیره‌ی وجودش شکل و نظامی ‌بدهد. اگر در ارگانی هم عضو می‌شود، به این خاطر نیست که شیفته‌ی نوع خاصی از ایدئولوژی، یا خط‌مشی زندگی باشد، بلکه صرفا می‌خواهد برای خودش هویتی اختیار کند. او پیش از حضور اسد در زندگی‌اش هم، دنبال آدم‌ها و مشی‌های دیگری برای کسب این هویت است. او کسی است که خود را از انسجام و اصالت تهی می‌بیند و همه‌ی این‌ها را در وجود دیگری جست‌وجو می‌کند. هویت‌ شبدیز اکتسابی و عاریتی است. برای همین هم روند دگردیسی‌اش سر و شکلی باسمه‌ای دارد، چون هیچ‌چیز زندگی‌اش بر مبنای انتخاب دقیق و واقعی خودش نیست؛ او پیرو دیگری است.

 

به هر حال ذهن مخاطب به سمت طبقه‌بندی این شخصیت‌ها می‌رود و آن‌ها را متعلق به یک طیف فکری خاص می‌بیند، آیا این شخصیت‌ها نظرات این بخش‌های جامعه را نمایندگی نمی‌کنند؟

آن‌ها مشخصا نماینده‌ی یک طیف فکری نیستند و شاید نتوان به سادگی در طبقه‌بندی خاصی جای‌شان داد تا اگر مخالف استانداردهای آن بخش از جامعه عمل کردند، بتوان ارزشیابی‌شان کرد. البته آن‌ها را به طور کلی می‌توان در رسته‌ی جوان‌های آرمان‌گرایی در نظر گرفت که احساسات‌شان برانگیخته شده و وقتی تقلاهاشان به جایی نرسیده، سرخورده شدند و دیگر چیزی برایشان واجد ارزش نیست. اما اسد را باید در این وادی پیشروتر دانست. او شخصیتی است که این تجارب را زودتر و با سرعت بیشتری از سر گذرانده و فریب این آینده‌ی به ظاهر درخشان را نمی‌خورد. هر قدمی‌که او در داستان برمی‌دارد، صرفا بر اساس آن چیزی است که میل و نیاز انسانی‌اش در لحظه حکم می‌کند و آرمان‌پردازی در او به طور کامل مرده است.

 

حتی اسمش هم انگار همین طور است. مثلا نام اسد و برادرش و دیگران همان نام‌های معمول است. اما شبدیز با همه فرق دارد. ضمن این که خیلی هم اسمش تکرار نمی‌شود تا در ذهن مخاطب بماند.

این نامی است که پدرش برایش انتخاب کرده. در واقع اسم خوب که از اولین چیزهای ماندگاری است که پدر و مادر به فرزندشان هدیه می‌دهند، از شبدیز دریغ شده است. عدم تکرار اسمش هم بر خالی، گم و غریب بودن او تاکید می‌کند، انگار خودش هم از نامش می‌گریزد. ضمن این‌که شبدیز، نام اسب خسرو پرویز است و در تقابل با اسدی قرار می‌گیرد که به معنای شیر است؛ اسبی که هر چه می‌دود به پای آن شیر نمی‌رسد.

 

در واکاوی شخصیت اسد می‌بینیم که بسیار فعال و پر‌انرژی است و ویژگی‌های جوانان دهه‌ی هفتاد را دارد. عشقی آرمانی دارد. از تیر چراغ برق برای رسیدن به کسی که مورد علاقه‌اش است بالا می‌رود. ما این به بن‌بست رسیدن و یأس را در اسد نمی‌بینیم. بیشتر انرژی و شور می‌بینیم. حتی می‌بینیم سراغ قاچاق می‌رود. آیا قصدتان این بوده که بگویید آدم‌هایی که این چنین از آرمان‌های‌شان ناامید می‌شوند سراغ چنین کارهایی می‌روند؟

نه. قطعا این طور نیست. این واکنش اسد است به رو‌به‌رو شدن با یک دیوار و گیر افتادن در یک وضعیت صُلب و تغییرناپذیر. اما لزوما و عینا همه‌ی آدم‌های هم‌نسلش این‌طور واکنش نشان نمی‌دهند. ما در تقابل نسل‌ها همیشه می‌بینیم که چیزهایی که پدران به آن اعتقاد دارند، به شدت سخت و تغییرناپذیر است و فرزندان در مواجهه‌ی با چنین وضعیتی است که دچار یأس و سرخوردگی می‌شوند. در ادبیات به وفور این رویارویی میان نسل‌ها را می‌بینیم. کافکا داستانی دارد به نام «حکم» که پدر قصد دارد تمامی‌ ارزش‌های خود را به عنوان حکمی‌ قطعی و بی‌چون و چرا به پسرش تحمیل کند. قدرت او چنان است که پسرش توان مقاومت در برابر آن را ندارد و در کمال یأس تسلیم آن می‌شود. صحنه‌ی پایانی داستان در خیابان است که پسر بی‌پناه، تنها و رانده‌شده از خانه، در نهایت استیصال خود را در این عرصه پاک‌باخته می‌بیند. اما نوع دیگری از واکنش هم هست که من به آن متمایل هستم. مثلا هانس، شخصیت اصلی رمان عقاید یک دلقک را ببینید. او سرخوردگی‌اش از آن وضعیت تغییرناپذیر و دگم‌اندیشی خانواده و جامعه‌اش را با تمسخری تلخ پاسخ می‌دهد. یعنی آن قدرتی که رو‌به‌روی او ایستاده و ناتوانی او از تغییر شرایط را به رخش می‌کشد، با این استهزاء به هیچ می‌گیرد. این در مورد اسد هم صدق می‌کند. استهزاء تلخ او در تمامی برخوردهایش با آدم‌ها جاری است. به نظرم این چیزی است که جنبه‌ی کاتارسیس و تشفی به چنین واکنش‌هایی در داستان می‌دهد. وقتی راهی برای شکستن سدها نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سؤال برد.

 

به نظر شما مخاطب عام تا چه اندازه خود را همراه با تحلیل این وضعیت می‌بیند و با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند؟

ببینید، شما این‌جا وضعیتی گروتسک می‌بینید که مبتلابه افراد واقعی و نمونه‌های عینی در اجتماع نیز هست. یعنی در عین عجیب و ترس‌آور بودن، استهزاء را نیز برمی‌انگیزد. این‌ها همه بخشی از تجربه‌های زیستی این نسل است که به شکل‌های مختلف با آن رو‌به‌رو شده است؛ مثل وقتی که اسد به خاطر گرفتن کپی تا پای اخراج از دانشگاه می‌رود. بنابراین برای مخاطب عام هم قطعا ناملموس نیست.

 

یک سری موتیف‌ها در داستان‌های شما تکرار می‌شوند. مثلا روابط دختر و پسر در دانشگاه یا مسافر و راننده و جاده. این در داستان‌های کوتاه شما نیز پیش‌تر اتفاق افتاده است. به عنوان نمونه در کتاب قبلی‌تان، داستان «بهشت برین» از این نظر شاخص است که به روابط دختر و پسرهای دانشجو می‌پردازد یا داستان «نان گرد» را می‌بینیم که در آن جاده و مسافر و راننده بسیار پر‌رنگ است. یک نوع مرکز‌گریزی در داستان‌های شما دیده می‌شود. دیدگاه خودتان در این‌باره چیست؟

بله، همیشه حاشیه‌ها برای من خواستنی‌تر بوده‌اند، برای این‌که اتفاقات بسیاری در حاشیه‌ها می‌افتند که در سایه‌ی هیاهو و پروپاگاندای مرکز گم می‌شوند. فرهنگ و حتی جهان‌بینی متفاوتی را در آدم‌های حاشیه می‌بینیم. من در رمانم به این رفتنِ به حاشیه نیاز داشتم تا هم‌جواری و تقابل شخصیتی که از جنوب شهر تهران آمده را با شخصیتی که در یک شهرستان حاشیه‌ی کرمان زندگی می‌کند، نشان بدهم. این تقابل در لایه‌های رویی داستان در زبان و لهجه اتفاق افتاده و در لایه‌های زیرین در روبه‌روی هم قرار‌گرفتن ارزش‌های زندگی ظاهر شده است. می‌خواستم از نسلی بنویسم که هم در مکان جغرافیایی و موقعیت تاریخی اشتباه ایستاده است. از تنش‌هایی که این نسل را از رسیدن به یک زیست طبیعی و به دور از دغدغه باز‌داشته است. شخصیت‌های داستانم را از مرکز دور کردم تا به دور از کانون وقایع سیاسی و اجتماعی، در قابی انسانی‌تر بتوان به آن‌ها نگاه کرد و نیازها و تکاپوهای انسانی‌شان را فارغ از تأثیرات این وقایع دید.

 

رمان شما دغدغه‌هایی اجتماعی دارد و این را از همان صحنه‌های اولش، بخصوص در اتوبوس می‌بینیم که به نوعی نشان‌دهنده‌ی تجربه‌هایی است که همگی ما عینا یا مشابه آن‌ها را زیسته‌ایم. به نظرم همین دغدغه‌هایی که به آن‌ها در رمان‌تان اولویت بخشیده‌اید، باعث شده بسیاری مؤلفه‌های دیگر کارتان هم در خدمت چنین دیدگاهی باشد. مثلا زبان که خودتان هم اشاره کردید، در این رمان بسیار در خدمت بیان داستان قرار‌گرفته و بر خلاف رمان‌هایی که در چند‌سال اخیر دیده‌ایم، با راوی پرگو و احساساتی مواجه نیستیم و در همین راستا جملات قصار هم در کار شما خیلی کم می‌بینیم؛ چیزی که اخیرا آن‌قدر باب شده که سلیقه مخاطب را به سمت گلچین‌کردن جملات قصار و حکمت‌آمیز از رمان‌ها سوق داده، جملاتی که دست به دست می‌چرخند. اما شما فارغ از این جو حاکم بر فضای جذب مخاطب نوشته‌اید و آن را بزک نکرده‌اید.

به نظرم این جو بسیار شکننده و موقتی است و چنین رمان‌هایی بالاخره خلأ قصه‌پردازی‌شان عیان می‌شود و مخاطب‌های جدی داستان آن‌ها را به چالش خواهند کشید. برای خوانندگانی که تازه به عرصه مطالعه وارد می‌شوند ممکن است این رمان‌ها جذابیت‌هایی داشته باشد، اما آن‌ها هم به تدریج از پُرگویی، فلسفه‌بافی و اظهار فضل و حکمت نویسنده خسته می‌شوند و در نهایت به کتاب‌هایی رو خواهند آورد که قصه‌های غنی‌تری برای گفتن دارند.

 

این گفت‌وگو در ماهنامه تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

یادداشت ماهنامه تجربه بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

یادداشتی بر رمان«ما بد‌جایی ایستاده بودیم» نوشته رضا فکری، نشر مروارید

 

زندگی قهرمان ما بدجایی ایستاده بودیم یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است

 

ساربان سرگردان*

سعیده امین‌زاده

پرسئوس در مواجهه با مدوزا، برای بریدن سرش، ناچار بود به او نگاه کند، اما نگاه مستقیم به چشم‌های مدوزا خطر نابودی برایش به همراه داشت. پس، از آینه‌ی سپر خویش به چشمان او خیره شد و بر او فائق آمد. کالوینو با اشاره به این قصه است که به نگاهی نه تیز و بی‌واسطه، که از پسِ سپری اشاره می‌کند که از سنگینی مواجهه با اسطوره می‌کاهد و شکل روایت را بی‌ آن که به اصل داستان خدشه‌ای وارد شود، سبک می‌کند. از نظر او دیگر نمی‌توان با اسطوره همان‌طور رو‌به‌رو شد که در متون کلاسیک می‌شد. باید آن را مطابق با احوال و موقعیت انسان امروزی درآورد، وگرنه نگاه غریب و سنگین‌اش روایت را ناخواندنی و مهجور می‌کند. او به داستان سفر قهرمانی می‌پردازد که چهل سال و در نوشته‌های متفاوت‌اش به دنبال آن بود و در نهایت به مهم‌ترین ویژگی آن رسید؛ سبکی و عاری شدن از پیرایه‌های معمول روایت. از نظر او هر بار که عرصه‌ی جولان شخصیت دچار سنگینی می‌شود باید به سبک پرسئوس به فضای دیگری پرواز کرد و با امکانات و نگاه متفاوت‌تری به شکل دادن جهان‌بینی در داستان پرداخت.

هر داستانی به نوعی سفر قهرمان است، هرچند که داستان‌های مدرن امروز، دیگر آن شکل منظم و بی‌‌کم‌و‌کاست سفر کلاسیک‌ها را برای قهرمان ترسیم نمی‌کنند. در هم‌آمیختن این دو گزاره یعنی رسیدن به شکل تازه‌ای از روایتِ سیر و سلوک انسان در دنیایی که روال و ماهیت اتفاقات‌اش به سهولت و صراحتِ قبل قابل تفسیر نیست. آدم‌ها هم انگار آن سویه‌های در سایه مانده و مغفول‌شان را در چنین دنیایی بیشتر به رخ می‌کشند و آن‌چه اهمیت حیاتی در روایت سفر قهرمان پیدا می‌کند، ارائه‌ی تصویری است که با زمانه‌ی داستان انطباق داشته باشد. تأکید کالوینو بر سبُکی روایت هم در همین راستاست و چالشی که او پیش روی نویسنده‌ی امروز می‌بیند هم دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با سنگینی‌های سفر قهرمان و رویکردی دیگرگونه داشتن با اسطوره‌ها است. رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» به عنوان رمانی مدرن مخاطب را در چنین چالشی با سفر قهرمان وارد می‌کند. رمانی که قرار است در دوره‌ای ده ساله از فراز و فرودهای سفر آدم‌ها در پیچ و خم جاده‌ای پر‌مخاطره بگوید.

شبدیز و اسد، شخصیت‌های اصلی رمان، اولین بار در ترمینال جنوب به هم بر می‌خورند و مسافرانِ راه درازی می‌شوند که از یکی مرشد و از دیگری رهرو می‌سازد. اما نه آن مرشد، شکلِ کلاسیک و معمول ِ سفرهای قهرمانان را دارد و نه این رهرو آن راهِ همیشه آشنا را طی می‌کند. شبدیز جوانی است که در ابتدای دهه‌ی سوم زندگی، آرمان‌ها و خودشیفتگی‌های خاص خود را دارد. او گرچه عصیان‌گر است، اما در خیلی جاها مرام‌اش جلوتر از عصیان‌اش حرکت می‌کند. در آغاز راه، وقتی تندخویی اسد را با مادر می‌بیند برآشفته می‌شود و شاید همین اتفاق است که او را به همراهی با اسد برمی‌انگیزد. او به نوعی به دنبال مراقبت کردن از اسد است، به سفارش مادر او، چون مادر نزد او جایگاهی والا دارد. این‌جا دقیقا همان نقطه‌ای از سفر قهرمان است که جوزف کمبل از آن با عنوان «دعوت به ماجرا» یاد می‌کند. روحیه‌ی دیگرخواه و نگاه ایده‌آل‌گرای شبدیز در این مرحله آن قدر هست که به شروع چنین سفری ترغیب شود.

عصیان‌گری اسد شکلی متفاوت از شبدیز دارد. او شخصیتی مستقل و پیشرو دارد و کاملا مطابق با اسم‌اش، نوعی تسلط و کاریزما برای هدایت افراد و سمت و سو دادن به جریان‌ها در او دیده می‌شود. اسد از چارچوب‌های معمول نسل خود و از آرمان‌هایی که آن‌ها را به خطر کردن وا‌می‌دارد فارغ است. وقتی شبدیز از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی خود با او حرف می‌زند، اسد تمامی آن‌ها را زیر سؤال می‌برد. در واقع اسد سویه‌ی پرسش‌گر نسلی است که میان خواستن آرمان و نفی آن در تکاپوست. او با آن که تفاوت سنی چندانی با شبدیز ندارد، تجارب زیسته‌ی بیشتری در مقایسه با او دارد. اسد قبلا دانشجوی دانشگاه تهران بوده، شکست‌ها و سرخوردگی‌ها را در هم‌نسلانِ ایده‌آل‌گرای‌اش به چشم دیده و مجموع جریان‌ها و اتفاقات دوره‌ای که در آن زندگی می‌کند، او را به این دیدگاه رسانده که چشم‌اندازهای اتوپیایی هم‌نسلان‌اش نه تنها جامه‌ی واقعیت نمی‌پوشد، که سیری معکوس طی می‌کند. این همان دلیلی است که اسد را از آرمان‌خواهی تهی کرده و زندگی‌اش را بر مبنای یک سری معیارهای عملی منظم کرده است. برعکسِ شبدیز که در آغازِ راه سفر، به ساختن جهانی بهتر فکر می‌کند، اسد به بیرون کشیدن گلیم خویش در آشفته بازارِ دنیا و اداره کردن خود در جنگلی بی‌قاعده که زندگی نام گرفته می‌اندیشد و در رویکردی متفاوت شبدیز را هم به چنین مسیری رهنمون می‌شود.

دو شخصیت محوری داستان از پایتخت که کانون ماجراهای سرنوشت‌ساز سیاسی و اجتماعی است دور می‌شوند. آن‌ها برای تحصیل به حوالی کرمان می‌روند. اما اسد طی این سفر دور و دراز به شبدیز می‌آموزد که چگونه از ایده‌های بلندپروازانه‌ی خود سبک شود و راه زیستنی فارغ از آن‌چه را که جمع و چارچوب‌هایش دیکته می‌کند، پیش بگیرد. در واقع هدفی که قهرمان در این داستان به دنبال آن است بر خلاف آن فرمول همیشگی به سوی تعالی، یا ثبات نیست، بلکه به سمت زیر و رو کردن آن چه تثبیت شده پیش می‌رود. قهرمان و راهبر او پا در راه جاده‌ی آزمون‌هایی می‌گذارند که قرار است سنگ محک‌شان باشد. چنین آزمون‌هایی در داستان‌ها به طور معمول اغتشاش و انحرافی از تعادل است و به قهرمان مجال رویارویی با آن داده می‌شود تا پس از چیره شدن بر ناملایمات به موهبتی دست یابد که معمولا سطح بالاتری از آگاهی است. شهری که در سفرهای کلاسیک قهرمانان ترسیم می‌شود غالبا کانون خطر است. اما شهری که اسد و شبدیز به آن پا می‌گذارند اتفاقا عرصه آرامش و ساحل امن است. به دور از تمام آن ناآرامی‌ها که در تهران می‌گذرد، این جا با فرسنگ‌ها فاصله آدم‌ها دغدغه‌هایی متفاوت دارند. دانشجوها، مدیر گروه، استادها، شهروندان، همه و همه فارغ از آن اتفاقات که پایتخت را تکان داده، طور دیگری زندگی می‌کنند و البته هیچ یک همذات‌پنداری مخاطب را هم برنمی‌انگیزند؛ گرچه منفورِ او هم نیستند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند زندگی رشک‌برانگیز قهرمان‌ها را داشته باشند و فارغ از تحولات جامعه و غرقه در روزمرگی‌اند.

در مراحل سفر قهرمان، فصلی به نام دیدار با الهه گنجانده شده است. بخشی از آن‌چه کمبل به عنوان تشرف، یا به نوعی عبور به مرحله‌ای بالاتر در قصه یاد می‌کند. در رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» این دیدار با الهه، شاید همان مرحله‌ای باشد که شناخت از طریق مواجهه با آدم‌های نسل‌های مختلف رخ می‌دهد. آشنایی با شخصیت بلقیس، بیوه زن میان‌سالی که دلبسته‌ی اسد می‌شود و خانه‌اش را در اختیار او می‌گذارد، اولین حلقه از زنجیره‌ی ماجراهایی است که دو شخصیت اصلی در سفر به شهر تازه دنبال می‌کنند. دختر اتاق پلی‌کپی، رئیس حراست، ایزدیار، مدیر گروه، ماشو، قاچاقچیِ خرده‌پا، هم در حلقه‌های بعدی این سلسله به سراغ قهرمان داستان می‌آیند. همگی آن‌ها انسان‌هایی درگیر روزمرگی خود در شهری کوچک‌اند. همان شهری که قرار نیست در هیچ یک از دو قطبِ خیر یا شر قرار بگیرد.

اسد در نیمی از این سفر حضور دارد و نقش خود را به عنوان دانای راه برای شبدیز ایفا می‌کند. حضور او با بیشتر ماجراهای جنجالی کتاب گره خورده و شخصیتی است که برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهد دست به هر کاری می‌زند. خطر کردن و شهامت‌اش در اوایل راه برای شبدیز جای سؤال دارد. اسد با همین روحیه می‌تواند شهری را به دنبال خود بکشاند و حریفِ پدر و مادر، قاچاقچی و پلیس و دزد و اخاذی‌گر و همه و همه شود؛ چیزی که به تدریج مورد غبطه‌ی شبدیز قرار می‌گیرد و تمام هم و غم‌اش پس از اسد، رسیدن به این توانایی و گرفتن جای او در برابر خانواده و همه‌ی آدم‌های شهر می‌شود. حضور اسد اما همه‌جا حس می‌شود و وقتی نیست شبدیز هم‌چنان زیر سایه‌ی او، می‌خواهد مثل او باشد. او مصمم است جایش را در خانواده بگیرد و آن‌گونه که او یک‌تنه می‌توانست، از پس اداره کردن موانع پیش رو برآید. گرچه گذر سال‌ها و رو‌به‌رو شدن با همان موقعیت‌ها به او ثابت می‌کند که نمی‌تواند. سوده و سعید، خواهر و برادر اسد، از اولین کسانی هستند که این ضعف را به رخ‌اش می‌کشند. وضعیت بلقیس که بعد از اسد اعتیادش شدت پیدا کرده و آدم‌های دانشگاه که هر کدام طور دیگری شده‌اند، به او نشان می‌دهد که نمی‌تواند مثل اسد عنان امور را به دست بگیرد و البته به زندگی پیشین‌اش هم نمی‌تواند برگردد.

شبدیز در دوره‌ای ده ساله، همان راهی را طی می‌کند که در روال معمولِ سفر قهرمان تشرف از ناآگاهی به شناخت و رسیدن به بلوغ است، اما در داستانِ او نمی‌توان به صراحت درباره‌ی رسیدن به سطح بالاتر یا پایین‌تری از آگاهی قضاوت کرد. شاید تنها بتوان گفت شکل و ماهیت آگاهی او تغییر می‌کند. این تغییر نه تنها در تحلیل او از شرایط آدم‌های شهر، که در زبان او نیز اتفاق می‌افتد و ضرباهنگ روایتی که شبدیز را بعد از طی این مرحله به تصویر می‌کشد، کُند می‌کند. مواجهه‌ی او با قادری، استاد دانشگاهی که ده سال پیش در آن درس می‌خوانده، به نوعی تقابلِ اوست با شکل دیگری از خودش. حتی عشق معیوبی که قادری نسبت به سوده، خواهر اسد پیدا کرده، بدلی از عشق خودِ اوست. وقتی قادری در گفت‌و‌گو با سوده از تفاوت نسل‌هاشان می‌گوید، انگار که شبدیز و نگاه‌ او به این نسل را نمایندگی می‌کند؛ تقابل میان نسلی ایده‌آل‌گرا در برابر نسلِ سوده که صریح و عمل‌گراست.

کاستن از سنگینی بار روایت در سطح موتیف‌های داستان نیز اتفاق می‌افتد. دو موتیف اندوه و سخره در سبکی بخشیدن به این داستان سفر قهرمان بسیار کاربرد پیدا کرده‌اند؛ چیزی که در اغلب تراژدی‌ها معمول است. اندوه به مثابه غمی که سبک شده و سخره به منزله استهزایی است که از وزن جسمانی آزاد شده است و این ترکیب تفکیک‌ناپذیرِ اندوه و سخره را به کرات در لحن اسد و شبدیز در برخورد با پلیس در اتوبوس، با بلقیس و آدم‌هایی که برای کرایه اتاق به خانه‌اش آمده‌اند و در گفت‌وگو با پرسنل دانشگاه، می‌توان دید. تک‌گویی‌های ذهنی شبدیز هم همیشه دو عنصر اندوه و استهزا را در خود دارند، مثلا وقتی از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه ‌دختر دانشجویی حرف می‌زند، یا وقتی از دیدار خیالی پدرش با اسد می‌گوید، این ترکیب در بیشتر جملات او دیده ‌می‌شود.

اما شکل دیگری از استفاده موتیف نیز در این داستان نقش پررنگی دارد، همان که کالوینو از آن با به کار‌بردن تصویرهایی با ارزشی نمادین یاد می‌کند. یکی از بارزترین نمونه‌های آن در این رمان، ترجیع‌بندِ «بد‌جایی ایستادن» است. آدم‌ها و به خصوص شخصیت‌های اصلی همیشه بدجایی می‌ایستند که کنایه از نداشتن جایگاه درست و دقیق در زندگی است. دانشجوهای معترض، اسد، شبدیز، دختری که کنار جاده ایستاده و دیگران همگی بدجایی ایستاده‌اند و آن‌چه سرنوشت‌شان را رقم می‌زند همین جایگاه متزلزل‌شان است. قهرمان‌هایی امروزی که مطلقا شبیه آن الهه‌ی برخوردار از تمام نیروهای ماورایی یا آن انسانِ همواره رستگار و رسته از پیرایه‌های شر نیستند. انسان در دسترس و قابل لمسی که در «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» می‌توان او را به وضوح  مشاهده کرد. قهرمان سرگشته‌ای که رستگاری هرگز در طالع‌اش نیست و چه بسا سفرش سیری قهقهرایی است به سوی تاریکی و تزلزل بیشتر. قهرمانی به جا مانده از قافله‌ی‌ نسلی کمال‌گرا که از سوی جرگه‌ی‌ نسلِ تازه‌ی عمل‌گرا پس زده می‌شود. قهرمانی که در هیچ گروهی جایی ندارد. او مدام راه می‌پیماید و به جایی نمی‌رسد، چون بد‌جایی ایستاده است. همیشه بد‌جایی می‌ایستد و نصیب‌اش از همه‌ی این زندگی، سرگردانیِ همیشگی و سفری دائمی است. نه جای کسی را می‌تواند بگیرد و نه جایگاهی برای خود می‌تواند پیدا کند. زندگی او یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است. روایتی که برای چشم در چشم شدن با آن تنها باید با سپر سبکی پا به عرصه گذاشت؛ همان شیوه‌ای که پرسئوس در مواجهه با مدوزا در پیش گرفت.

*تیتر از نام رمان سیمین دانشور گرفته شده است.

 

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

ارشاد، کاری برای ادبیات نمی‌کند /گفت‌وگو با محمد قاسم‌زاده در روزنامه آرمان

ارشاد، کاری برای ادبیات نمی‌کند

رضا فکری منتقد و داستان‌نویس / گروه ادبیات و کتاب: محمد قاسم‌زاده (۱۳۳۴-نهاوند) از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و پژوهشگران معاصر و از اعضای هیات‌علمی فرهنگستان زبان و ادب فارسی است که از اواخر دهه شصت تا امروز بیش از ده رمان منتشر کرده که رمان «چیدن بادِ» او در سال ۹۵ عنوان بهترین رمان سال جایزه ادبی مهرگان ادب را از آن خود کرد و پس از آن دو رمان دیگر منتشر کرد: «گفتا من آن ترنجم» و «مردی که خواب می‌فروخت» که از سوی نشر روزبهان و نشر سده منتشر شده. قاسم‌زاده مجموعه ده‌جلدی «افسانه‌های ایرانی» را نیز در کارنامه‌اش دارد. برخی از آثار قاسم‌زاده به زبان‌های عربی، کُردی و انگلیسی ترجمه شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی «آرمان ملی» با محمد قاسم‌زاده به‌مناسبت انتشار «مردی که خواب می‌فروخت» با نقبی به آثار پیشین اوست.

 

رمان «چيدن باد» براي‌تان خوش‌اقبال بود و جايزه‌ مهرگان ادب را به ارمغان آورد، البته خيلي زود از دلبستگي به تاريخ معاصر و از پرداختن به سرگذشت پادشاهان گذر کرديد و دوباره برگشتيد به همان مضامين آشناي متن‌هاي کهن. اساسا چه ضرورت‌هايي شما را به اين حيطه‌ها سوق مي‌دهد که گاهي به پژوهش، تصحيح و بازخواني متون کلاسيک فارسي وقت مي‌گذرانيد و گاهي با مايه‌هاي تاريخي يا عرفاني داستان مي‌نويسيد؟

ابتدا به ميانه‌ پرسش مي‌پردازم. من با نگاه عرفاني داستان نمي‌نويسم. اگر به مولانا هم مي‌پردازم، رويه‌ عرفاني ندارم. مي‌خواستم مولانا را در جامعيت او و بستر تاريخي ببينم. اگر نويسنده‌اي تاريخ کشورش و حداقل تاريخ معاصر را نداند، نگاهي جامع به دوروبر خود ندارد. يکي از ضعف‌هاي بسياري نويسندگان که اکنون داستان و رمان مي‌نويسند، اين است که حتي تاريخ 50 سال اخير را به‌درستي نمي‌دانند. يا به شنيده‌ها اکتفا مي‌کنند يا به شبکه‌هاي تلويزيوني بسنده کرده‌اند. اگر بپذيريم بسياري از مشکلات کنوني، ريشه در گذشته‌ ما دارد، پس بايد گذشته را بکاويم و ريشه‌هاي بحران را بيابيم. براي غور در گذشته، بايد به نگاه‌هاي گوناگون توجه کرد، صداهاي مختلف را شنيد، کاري که در کشور ما معمولا متداول نيست. همه بتي داريم و حرف‌هاي او را مي‌شنويم و گوشمان به صداهاي ديگر بسته است. متون کهن هم ريشه‌ها را به ما نشان مي‌دهد، هم زبان کنوني را غني مي‌کند. اما پرداختن به متون کهن، شمشير دولبه است. ممکن است تو را در گذشته نگه‌ دارد. متون کهن زماني مفيد است که در کنار آثار مدرن جهان خوانده شود. با نگاهي متفاوت.

رمان «گفتا من آن ترنجم» را با دستمايه‌کردن زندگي مولانا نوشته‌ايد و به‌نوعي به اشتياق مخاطب امروزي در زمينه‌ عرفان پاسخ گفته‌ايد. ظاهرا اين شوق در ديگر نقاط دنيا هم چشمگير بوده و براي نمونه رمان «ملت عشق» اليف شافاک رکورد پرفروش‌ترين کتاب تاريخ ترکيه را به دست آورده. شما هنگام نوشتن از مضمون‌هايي اين‌چنين که سندهاي بسيار تاريخي پيرامون‌شان وجود دارد، تا چه اندازه به تخيلتان بها مي‌دهيد؟

اولا بگويم کتاب اليف شافاک واقعا بي‌ارزش است. اسناد مهم زندگي مولانا به فارسي است. اکثر آنچه در ترکيه رايج است، سندهايي است که بخشي از خاندان مولانا ساخته‌اند و معمولا بر ضد بخش ديگر خانواده‌ اوست. روايت خانم شافاک بر اين پايه است. من در کتابم خواستم مولانا را بر بستر تاريخي ببينم، تاريخي در اوج تلاطم و آشوب. اينکه چرا انديشه‌ عرفاني رواج پيدا مي‌کند، انديشه‌اي که معمولا در مقابله با زندگي اجتماعي است. وقتي صحنه‌ اجتماع آلوده به تبعيض و ستم و انواع ناملايمات است، شخص يا با آن مقابله مي‌کند يا در خود فرومي‌رود. حاکمان شق دوم را دوست دارند، چون به‌جاي اعتراض، فرد براي حل مشکل به درون روي مي‌آورد. جنبش بزرگ عياران (اخي‌ها) در عصر مولانا حرف اول را در آسياي صغير مي‌زد، حاکمان آن را به انحراف کشاندند. نه خانم شافاک و نه خيلي‌هاي ديگر اين مساله را در قونيه نديده‌اند. مولانا زماني جامع ديده مي‌شود که محيط اجتماعي آناطولي در زير سلطه‌ سلجوقيان و به‌ويژه شهر قونيه، پايتخت آن و گرايش‌هاي معمول در آن ديده شود. اينکه مخالفان مولانا چه مي‌گويند، در درون خانواده‌ مولانا چه مي‌گذرد؟ چرا فرزندان او گرايش‌هاي مختلف دارند که در بسياري موارد عليه اوست؟ اصولا نوشتن رمان تاريخي به تناسب سند و تخيل مربوط مي‌شود. هرگاه يک کفه بچربد، متن اعتدال خود را از دست مي‌دهد. تخيل نقب مي‌زند به روح تاريخ. اگر نويسنده اين مساله را درنيابد، به‌جاي رمان، تاريخ مي‌نويسد. حتي در ارائه‌ اسناد تاريخي هم بايد پاي تخيل نلنگد. مثلا ماجراي ديدار او با شمس، کل مطلب روز ملاقات، چند جمله يا يک پاراگراف است، اما پاي تخيل که به ميان بيايد، ممکن است به ده‌ها صفحه هم بکشد، بي‌اينکه اصل سند مخدوش شود.

پس از اين دو رمان، «مردي که خواب مي‌فروخت»، از شما منتشر شد که در قياس با رمان هفتصدوپنجاه صفحه‌اي «چيدن باد» مي‌توان رماني مينيمال درنظر گرفت. ارزش افزوده‌ شما از بازآفريني پيرمرد خواب‌فروش در اين کتاب چه بوده؟ درواقع چه شد که تصميم گرفتيد تک‌حکايتي از «جوامع‌الحکايات» محمد عوفي را در قالب يک داستان مدرن بپرورانيد؟

خوب توجه کنيد که تولستوي رمان بزرگ «جنگ و صلح» را مي‌نويسد، اما داستان بلند «مرگ ايوان ايليچ» را هم دارد که به اندازه‌ يک فصل آن رمان است. حکايت کسي که خوابش را معامله مي‌کند، تنها در جوامع‌الحکايات نيامده، در خيلي از متون، حتي در افسانه‌هاي عاميانه نيز روايت شده. خواب از عناصر اصلي ذهنيت و باورهاي ماست. رئاليسم مکانيکي که در ايران هوادار بسيار دارد، مساله‌ خواب را به حاشيه رانده. حال آنکه بايد از خود پرسيد، وقتي دو تن از روانکاوان بزرگ جهان، فرويد و يونگ عمري به موضوع خواب پرداخته‌اند، چرا ما اهميت آن را درنمي‌يابيم. خواب و رويا به برخي جنبش‌هاي بزرگ ادبي، به‌خصوص در قرن بيستم شکل داده‌اند. خواب براي من هميشه مهم بوده. «مردي که خواب مي‌فروخت»، شرايط بالقوه‌ ماست. مردم به‌صورت بالفعل او را تقليل مي‌دهند. در همان روايت متون هم به همين صورت است. مرد به گاوي بسنده مي‌کند و گنج را به ديگري وامي‌گذارد. در جامعه‌ ما، ايده‌هاي بزرگ، معمولا مغلوب روزمرگي مي‌شوند. ابتذال حاکم بر صحن اجتماع، اجازه‌‌ ظهور و بروز ايده‌هاي بزرگ را نمي‌دهد. خواب‌فروش سکويي است که با آن مي‌شود پريد، اما مردم او را تا حد خود فرومي‌کاهند. اين روزمرگي خطرناک ريشه در تاريخ ما دارد و در مواقع بحراني و سخت ما را زمينگير کرده است. شايد تئوري توطئه بازتاب همين روش عاميانه و روزمرگي است. نمي‌خواهيم از لاک خود بيرون بياييم و مشکل را به زمينه‌ ديگري احاله مي‌دهيم.

رمان «مردي که خواب مي‌فروخت»، در دل خرده‌حکايت‌ها شکل مي‌گيرد و همه‌ شخصيت‌ها در همين پاره‌هاي روايي است که درونياتشان را روي دايره مي‌ريزند. درواقع فرمِ حکايت همچنان پابرجاست و مبناهاي علت و معلوليِ زندگي امروز، چندان محلي از اعراب ندارند. انگار وهم و افسانه و رويا را (همانطور که در نقل‌قول ابتداي کتاب از جي. جي. بالارد هم نقل کرده‌ايد)، به واقعيت و رئاليسم محض ترجيح داده‌ايد و بر حکايت‌واره‌گي متن‌تان صحه گذاشته‌ايد.

تمامي شخصيت‌ها از علل و معلول مي‌گريزند. وقتي توهم در جامعه‌اي حکمفرما باشد و ذهنيت مردم را شکل بدهد، روند منطقي و رابطه‌ علت و معلولي چندان اثرگذار نيست. ما در توهم خودمان زندگي مي‌کنيم و واقعا اگر دقيق به مسائل بپردازيم، مي‌بينيم شناخت منطقي از مسائل نداريم. يک مثال خيلي آشکار مي‌زنم. من و شما و تمام آنهايي که مي‌نويسند، هرساله کنجکاويم که کي برنده‌ جايزه‌ نوبل ادبيات مي‌شود. وقتي در مهرماه تاريخ اعلام نزديک مي‌شود، همه نام‌هايي را مطرح مي‌کنيم، اما غالبا نامي معرفي مي‌شود که در ايران کسي چيزي از او نمي‌داند، به شکلي غافلگير مي‌شويم و عمدتا بنياد نوبل را به پارتي‌بازي و لابي‌گري متهم مي‌کنيم. اما به خودمان نمي‌آييم که اين ناشي از آن است که ما شناخت درستي از اوضاع ادبي جهان نداريم. اين را بگير و قياس کن با ديگر امور. توهم اجازه نمي‌دهد ذهن ما به سطوح ديگر برود. منطق هم يکي از آن سطوح. گريز از زندگي واقعي همواره بخش مهمي از فرهنگ ما بوده است. اين‌همه آثار عرفاني فکر مي‌کنيد نتيجه‌ چه چيزي است. رئاليسم در آينه‌اي بازتاب مي‌يابد که واقعي باشد. حتي درون رئاليسم هم مي‌توان فوران امر خيالي يا توهم را ديد. مثالي مي‌زنم رماني ترجمه شد از يک نويسنده‌ تاجيک در دوره‌ شوروي. رمان درباره‌ ساختن يک سد بود. نويسنده کارگران را حين حمل سنگ، چنان توصيف مي‌کند که انگار اينها معشوقه‌شان را بغل کرده‌اند، يک دروغ بزرگ. چطور نويسنده مي‌تواند چنين در توهم فروبه‌رود و آن را امر واقعي معرفي کند؟ آدم‌هايي که در اين رمان مي‌آيند، همه در ذهنيت‌شان زندگي مي‌کنند. هيچ‌يک روي زمين نايستاده‌اند. چطور مي‌توانم فردي را که در واقعيت زندگي نمي‌کند، بر بستر واقعي قرار بدهم. اگر اين کار بکنم، روايت تقلبي از آب درمي‌آيد.

داستان «مردي که خواب مي‌فروخت»، در يکي از شهرهاي ايران مي‌گذرد و روايت بر مدار زمانه‌ معاصر پيش مي‌رود. از ادوات مدرن همچون موبايل و ماشين هم نام برده مي‌شود و شهردار و وزير کشور هم در اين مکان حضور دارند. اما در دل چنين مکاني، دختر و پسر داستان با اسب فرار مي‌کنند، رابطه‌ ارباب و نوکري برقرار است و از اسامي خاص و آشنا براي مخاطب امروز کمتر استفاده شده. انگار خواسته‌ايد يک‌جور مناسبات سنتي را در دل يک فضاي نيمه‌مدرن بسازيد، اينطور نيست؟

شما اگر به امور زندگي ما خوب توجه کنيد، درمي‌يابيد که چه مايه ما به سنت يا حد خرافه توجه داريم. زندگي ما مدرن شده، يعني امکانات مدرن را گرفته‌ايم و در زندگي از آن استفاده مي‌کنيم، اما در کنه‌ ذهن خرافي و توهم‌زده‌ايم. موبايل، پورشه و لامبورگيني و خانه‌هاي هوشمند نشانه‌ ذهنيت مدرن نيست. کسي که آنلاين استخاره مي‌کند يا براي قبولي در کنکور نذر مي‌کند و گوسفند مي‌کشد که در رشته‌ پزشکي هسته‌اي قبول شده، آيا آدم مدرني است؟ ادبيات ما به زندگي مدرن برآمده از دل خرافه هيچ‌توجه ندارد. شما کافي است به خانه‌ يکي از فالگيرها برويد تا ببينيد چه کساني مراجعه مي‌کنند؟ وقتي رئيس دولتي که مدعي است بايد در مديريت دنيا سهيم باشد، فالگير و دعانويس استخدام مي‌کند، بايد اثر مرا يک اثر رئاليستي دانست.

شخصيت‌هاي اين کتاب، صورتِ محض‌اند و اغلب در جايگاه اجتماعي‌شان ظاهر شده‌اند. گاهي اربابند و صاحب منصب و گاهي نوکرند و آشپز. چرا اين شخصيت‌ها را اين‌همه بي‌چهره پرداخته‌ايد و به جزييات رفتاري‌شان، تشخص يک شخصيت مدرن نداده‌ايد؟

براي اينکه ذهنيت مدرن ندارند. در ميان اشياي مدرن مي‌گردند. اشياي مدرن با ما زندگي مي‌کنند. انگار در همسايگي ما هستند و ما آنها را مي‌بينيم. در درون ما نيستند. اينها چهره ندارند، چون در زمانه‌ بي‌چهره زندگي مي‌کنند. از طرفي به‌نظرم زياد نبايد به جزييات پرداخت. اين تاثير ادبيات آمريکا بر ادبيات ايران بود که بسياري نويسندگان را به سمت پرداختن به جزييات برد و آنچنان آنها را زمينگير کرد که امروز هيچ‌داستان پرکششي از آنها نمي‌بينيم. مساله‌اي که خيلي از نويسندگان مطرح از آن دوري کردند. شما تصور کنيد که اگر مارکز مي‌خواست به جزييات چهره و زندگي آن همه شخصيت بپردازد، «صد سال تنهايي» چه حجمي پيدا مي‌کرد. صد سال زندگي يک خانواده و يک شهر و گروهي از آدم‌ها را در سيصد و خرده‌اي صفحه آورده. يا مثال ديگر، رمان کوتاه و درخشانِ «تنهايي پر هياهو»، به جزييات زندگي کدام‌يک پرداخته شده؟ بهتر است بخشي را هم براي خواننده بگذاريم.

پيرمرد خواب‌فروشي که خواب مي‌بيند و براي گذران معاش، پول مختصري مي‌گيرد هم بسيار محوري است. او فاقد ويژگي‌هاي عيارانه است و حتي مي‌توان گفت که چندان به اصول اخلاقي پايبند نيست و گاه حتي در سويه‌ي شرّ داستان مي‌ايستد. لحنِ مراوداتش با مردم بي‌ادبانه است و با زن‌ها که از مشتري‌هاي اصلي او هستند هم برخوردي توهين‌آميز دارد. چرا خلقيات اين پيرمرد، با آنچه که مخاطب از يک پير داناي بي‌نياز از مال دنيا مي‌شناسد، اين همه توفير دارد؟

بايد پرسيد چرا اين پيرمرد شهر به شهر مي‌گريزد. خصلت عيارانه ندارد، چون عيار نيست. بخشنده است. بيايد فرض کنيم اگر اين پيرمرد خواب‌هايي را که مي‌ديد به کسي نمي‌گفت و خودش به‌دنبال آنها مي‌رفت، آن‌وقت چه قضاوتي درباره‌ او داشتيم. با برخي افراد برخورد سخت دارد، با بعضي‌ها بي‌ادبانه است، با عده‌اي هم ملايم و مهربانانه رفتار مي‌کند. هرچه او از ايده‌هايش دور مي‌شود، حالتش با نابردباري همراه است. اين شخص آنچه را مي‌خواهد نمي‌بيند و آنچه را مي‌بيند، نمي‌خواهد. مردي است که در زندگي مردم کليدي است، اما جايگاهي ندارد. همه او را در همان حدي مي‌خواهند که در زندگي‌شان مؤثر باشد. شايد به جرات مي‌توانم بگويم هشتاد‌درصد زن‌هاي اين رمان را از ميان زن‌هاي اطرافم گرته برداشته‌ام. حتي از زن‌هاي اهل قلم. مردها هم با چنين گرته‌هايي ساخته‌ شده‌اند. رفتار پيرمرد با آنها، بازتاب درون آن آدم‌هاست، مثل پرنده‌هايي که در فيلم هيچکاک ظاهر مي‌شوند. به چند نفري کار ندارند، اما بعضي را زخمي مي‌کنند يا مي‌کشند.

به‌طور کلي شخصيت‌هاي رمان «مردي که خواب مي‌فروخت»، سودجو و فرصت‌طلبند و پيرمرد را تا جايي احترام مي‌کنند که چيزي نصيب‌شان شود. گاهي او را تقديس مي‌کنند و گاه هم از او مي‌ترسند. مردمي که چاچول‌باز و رند هستند و اغلب درگير تصاحب اموال يکديگر. مردهايي که دنبال زن‌ها هستند و گاه بر سر تصاحب زني حاضرند همه‌ ثروت‌شان را بدهند. زن‌ها و مردهاي جفت‌خواهي که درگير حرص و آز هستند و وقتي خواسته‌هاي مبتذل‌شان برآورده نمي‌شود، خانه‌ پيرمرد را آتش مي‌زنند و باغ او را خراب مي‌کنند. انگار در اين کتاب خواسته‌ايد کنايه‌اي بزنيد به جهانِ حاضر ما و به تعاملات مردمِ اين ناکجاآباد، وجهي نمادين بدهيد، اينطور نيست؟

وقتي مي‌گويم رمان من رئاليستي است، بيراه نگفته‌ام. زياده‌خواهي در فرهنگ ما بيداد مي‌کند. همين زياده‌خواهي چنين فاصله‌ طبقاتي را به وجود آورده. همه به طبقه‌ مرفه جامعه نگاه مي‌کنند که بدون هيچ‌صلاحيت و تلاشي به ثروت نجومي رسيده‌اند. جواني حدودا سي‌ساله در يک ساعت ده‌ها‌ميليارد تومان سکه به نرخ دولتي مي‌خرد و با يک پرش ناگهاني قيمت در چند روز، سودي باورنکردني به دست مي‌آورد. با کدام صلاحيت اين را به دست آورده، جز اينکه داماد فلاني و شوهر بهماني بوده؟ پيرمرد سرچشمه‌اي است براي رسيدن به همه‌چيز. اول انکارش مي‌کنند و وقتي پي مي‌برند که منبع عظيمي براي عروج اجتماعي است، تقديسش مي‌کنند. يا در خدمت او هستند يا خانه‌اش را آتش مي‌زنند. ما ايراني‌ها از خيلي قرن‌ها پيش تعادل‌مان را از دست داده‌ايم. يکي در يک روز برايمان خداست و فردا شيطان مي‌شود. بايد گفت ما يا چهل‌‌ستون مي‌سازيم يا بي‌ستون. از طرفي به اين سخن بورخس بسيار باور دارم که دورترين تخيل هم، تخيلي که به‌نظر باورناپذير است، ريشه در واقعيت دارد. تخيل در خلأ به وجود نمي‌آيد و شکل نمي‌گيرد، واقعيت دربرابر چشم فرد است، در ذهن آن را به کار مي‌گيرد و به‌گونه‌اي آن را ورز مي‌دهد و به‌صورت ديگر عرضه مي‌کند که اين خود واقعيتي ديگرگون است، چه‌بسا عميق‌تر، مؤثرتر و سنجيده‌تر از واقعيت مکانيکي. اين واقعيت جديد مي‌تواند چشم افراد ديگر را باز کند، آنهايي که واقعيت مکانيکي را ديده بودند و گمان داشتند که آن را مي‌شناسند. رمز موفقيت نويسندگان رئاليستي چون بالزاک، استاندال، ديکنز و تولستوي در اين است. هيچ‌کس حاضر نيست گزارش روزنامه‌هاي هم‌عصر ديکنز را درباره‌ طبقات فرودست لندن بخواند، اما نوشته‌هاي ديکنز هنوز خواننده دارد و مردم در آن تعمق مي‌کنند. «مردي که خواب مي‌فروخت»، هم مي‌تواند تحليل‌هاي گوناگون را سبب شود. اين به منتقدان مربوط است که آيا اين اثر را تمثيل يا استعاره‌اي از سرزمين ايران يا هر ناکجاآبادي بدانند يا نه.

شما از جمله‌ نويسندگاني هستيد که آثارتان به زبان‌هاي ديگر ترجمه شده. از تجربه‌تان در اين عرصه بگوييد و اينکه به‌نظر شما اساسا چه نوع متن‌هايي از داستان فارسي، ترجمه‌پذير هستند و اين فرآيند تا چه اندازه به جهاني‌شدن ادبياتمان کمک مي‌کند؟

اصولا ترجمه دريچه‌ اصلي جهاني‌شدن است. ادبيات نقاشي يا سينما نيست که طرح و تصوير گويا باشد. فريدون هويدا، نويسنده و منتقد ايراني، از بنيان‌گذاران مجله‌ کايه‌ دو‌سينما است. از کساني که در معرفي کوروساوا، فيلمساز ژاپني دخيل و مؤثر بود. کوروساوا روزي به ديدن او مي‌رود و با زبان ژاپني شروع مي‌کند با او حرف‌زدن. هويدا مي‌گويد من ژاپني بلد نيستم. کوروساوا حيرت مي‌کند و مي‌گويد پس چطور فيلم‌هاي مرا فهميده‌اي و مقاله درباره‌شان نوشته‌اي؟ هويدا مي‌گويد با تصويرها فهميدم تو چه‌کار کرده‌اي. خب در ادبيات چنين شانسي وجود ندارد. اثر بايد ترجمه شود، ناشر معتبر آن را منتشر کند و در بازار خوب توزيع شود. متاسفانه بسياري از آثار ايراني از اين سه موهبت محروم بوده‌اند. در اينکه چه متن‌هايي ترجمه‌پذيرند، بايد گفت متن‌هايي که در عناصر بومي اغراق نمي‌کنند. چنين متن‌هايي براي خواننده‌ بيگانه با آن عناصر غيرقابل فهم است. نمي‌توان نيمي از صفحات رمان را به پاورقي اختصاص داد. نويسنده‌اي که به زمينه‌هاي بومي مي‌نويسد، بايد روشي را برگزيدند که روايتش براي بيگانه‌ با آن زمينه قابل فهم باشد. نمونه‌ برجسته در اين زمينه، «صد سال تنهايي» است. شما شاهد هستيد که آن همه مسائل بومي براي خوانندگاني در سراسر دنيا لذت‌بخش است و کسي احساس غريبگي نمي‌کند. ما مگر چه اندازه با فرهنگ روسي و ذهنيات آنها آشنايي داريم که چنين با رغبت آثار تولستوي، داستايفسکي و چخوف را مي‌خوانيم؟ رماني ترجمه‌پذير است که به مسائل بومي با زبان و بياني جهاني بپردازد. از طرفي رمان‌هايي که زبان‌پردازي و لذت متن را اساس قرار مي‌دهند، در ترجمه شکست مي‌خورند، چون تمام آن بازي‌هاي زباني و لذتي که از متن حاصل مي‌شود، در ترجمه رنگ مي‌بازد. از طرفي ناشران خيلي علاقه‌مند به آثاري نيستند که تقليد از سبک‌هاي غربي دارند. آن سبک‌ها در غرب نمونه‌هاي برجسته‌اي دارد. تقليد از آن سبک‌ها بدون داشتند زمينه‌ فرهنگي شکست‌خورده است. براي مثال در سينما اصغر فرهادي با فيلم «جدايي نادر از سيمين»، اسکار مي‌گيرد. اگر فيلمي مي‌ساخت به تقليد از جيم جارموش، هيچ‌به او اعتنا نمي‌کردند. آنها در ادبيات و سينما و هنر اثري مي‌خواهند که صدايي از ايران باشد نه تقليد از بيرون. ناشر کتاب را تبليغ مي‌کند، کاري که در ايران اصلا اتفاق نمي‌افتد... برخي ناشرها دنبال خريد ويلا و سفر و گشت‌وگذار هستند. مثلا وقتي ناشري ترجمه‌ کتاب مرا تبليغ کرد، ناشر ديگري در همان شهر آثار مرا در فضاي مجازي جست‌وجو کرد و با مترجم من تماس گرفت و سرانجام دو اثر ديگر را پذيرفت. از طرفي ما آژانس ادبي نداريم تا بازاريابي کند. چند آژانس مجوز گرفته‌اند، اما کارمند ارشاد هستند و تاسيس آژانس برايشان وسيله‌اي شده که هرساله مبلغي از ارشاد بگيرند؛ کاري براي ادبيات نمي‌کنند.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه 24 آذر 1398 به نشر رسیده است.

لینک پی‌دی‌اف:

http://www.armanmeli.ir/fa/pdf/main/3189/11
 

لینک تکست

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

خوانشی بر داستان کوتاه «تله موش» نوشته محمد کشاورز

نوزده-هشتادوچهار

رضا فکری

پشت قصه‌ی چند خطیِ داستان‌هاي تمثيلي، لايه‌هاي معنايي بسیاری وجود دارد و با توجه به نشانه‌های موجود در متن، تفسیرهای متعددی هم می‌توان از دل‌شان بیرون کشید. در واقع داستان‌هایی از این دست مشارکت بسیارِ مخاطب را می‌طلبند و هم اوست که به امید رسیدن به این زیرلایه‌ها متن را دست می‌گیرد و در کشف معناهای زیر متن و در تفسیر آن خود را سهیم می‌کند. داستان «تله موش» محمد کشاورز نیز در میان موقعیت‌هایی با اشارات تمثیلی بسیار، مخاطب را به چنین کند‌و‌کاوی در متن فرا‌ می‌خواند. داستان اگرچه در همین موقعیت‌ها و در احاطه‌ی انبوهی از نمادها روایت می‌شود، اما در سر و شکل ظاهری‌اش مختصات یک داستان مبتنی بر واقعیت را داراست و نویسنده اصل عدم مطابقت با واقعيت را در داستان، تا آن‌جا پیش نمی‌برد که تشکیکی بر غيرواقعی بودن شخصيت‌ها، کنش‌ها و وقايع داستانی به وجود آید.

«احمد سورانو سُسکه» مرد بلندبالا و باریک، دیکتاتور کشوری به اسم ماریانا است. خبر مرگ او، میلیون‌ها و شاید میلیاردها تماشاچی تلویزیونی را نیم‌خیز می‌کند و همین هم بهانه‌ی روایت این داستان می‌شود. ماریانا اگرچه جزیره‌ای کوچک است که در نقطه‌ای دورافتاده از اقیانوس آرام قرار دارد، اما خبر درگذشت رئیس این کشور خیالی برای مردم سایر نقاط جهان هم اهمیت بسیار دارد. کشوری کوچک که درگیر جنگی همیشگی است و ساعتی نیست که خبری از آن به تمامی دنیا مخابره نشود. جایی که به مدد ارتباطات رسانه‌ای، صدای شلیک توپ و تفنگ در هر خانه و خیابان و اداره‌اش در همه‌ی جهان شنیده می‌شود و اخبار تنش‌های داخلی‌اش به صورت آنی، در سرتاسر کره خاکی پخش می‌شود و تلویزیون و سایت‌های خبری آماده‌اند تا کوچک‌ترین خبرهای این جزیره را به گوش عالم برسانند. خبرهایی که آن‌چنان لحظه به لحظه و سر وقت‌اند که گویی اساسا این کشور برای تولید خبر ایجاد شده است.

در همین نقطه این پرسش نیز پدید می‌آید که آیا اساسا این جزیره وجود خارجی دارد؟ آیا فضایی شبه‌واقع‌گرا همانند فیلم The Truman Show و تنها برای پر کردن یک برنامه‌ی تلویزیونی مهیا شده است؟ آیا مانند نمایش «تله موش» آگاتا کریستی که بیش از پنجاه سال است روی صحنه می‌رود، با اتفاقاتی از پیش تعیین شده طرف هستیم؟ آیا این هم نمایشی است که مردم پایان آن را می‌دانند ولی از دیدن آن خسته نمی‌شوند؟ نمایشی که بازیگران و کارگردان آن مدام تغییر می‌کند اما صحنه همان صحنه است و نمایش همان نمایش؟ آیا این جزیره با چنین ابعادی از ماجرا و خبر واقعا وجود دارد؟ راوی داستان شواهدی از تعلق داشتن آن به دنیای واقعی می‌آورد؛ این کشور با همه‌ی کوچکی در سازمان ملل کرسی دارد و در بسیاری از کشورها سفارتخانه برپا کرده است. اما این مکان می‌تواند مفهومی مجازی هم داشته باشد و جایی باشد که صرفا برای سرگرم کردن مردم پنج قاره تخیل شده، تا آنها بتوانند در آرامش کامل و به دور از آتش درگیری‌ها، پای اخبار جزیره بنشینند و تخمه بشکنند و از اندازه متعارف، پریشان‌تر نشوند. تماشاچی‌های صِرفی که چنان به دیدن این تصاویر عادت کرده‌اند که بی‌دغدغه زندگی روزمره‌شان را پی می‌گیرند و با اطمینان از این‌که گزندی از پشت قاب شیشه‌ایِ تلویزیون به آن‌ها نخواهد رسید، تمامی بار هیجان خود را با شنیدن این اتفاقات از دوش بر‌ می‌دارند. جزیره هم‌چون جعبه‌ای است که همه‌ی مصیبت‌های عالم را در خودش جا داده؛ پاندورایی که همه‌ی پلشتی‌ها را در خودش حبس کرده است، هرچند در پسِ آن امیدی برای تمام شدن تیره‌روزی‌ها وجود دارد و آن امید چیزی نیست جز به زیر کشیده شدن دیکتاتور، گرچه با قدرتی که در قبضه‌ی اوست این امر دور و دست‌نیافتنی به نظر می‌آید. ماریانا کشوری است با مصادیق بارز دیکتاتوری که هم می‌تواند وجود خارجی داشته باشد و هم زاییده‌ی تخیل یک کارگردان تله‌تئاتر تلویزیونی باشد. مداوم و بی‌پایان بودن سلطه دیکتاتور در کشور ماریانا هم به اجرای بی‌پایان نمایش تله موش شباهت دارد؛ انگار هرگز نقطه‌ی اتمام و سرانجامی برای هیچ کدام از آن‌ها وجود ندارد.

اما پس از همه‌ی امیدهایی که خبر مرگ دیکتاتور در دل مردم ایجاد می‌کند، خبر دیگری معادلات را به هم می‌ریزد و داستان را سویه‌ی دیگری می‌بخشد؛ احمد سورانو  هم‌چنان زنده است. گوینده‌ی خبر شبکه‌ی تلویزیونی ماریانا مطلقا به خبر مرگ او اشاره‌ای نمی‌کند که با توجه به شرایط پیش آمده می‌تواند طبیعی باشد، اما در ادامه مصاحبه‌ای زنده نیز از این دیکتاتور پخش می‌شود که آب پاکی را روی دست همه می‌ریزد. آیا این مصاحبه زنده است؟ آیا بازی دیگری کارگردانی شده است؟ اشاره‌ی دیکتاتور به زلزله‌ای که همان روز در ژاپن اتفاق افتاده و حرف‌های دبیرکل سازمان ملل درباره‌ی آبراه باب المندب که ساعتی پیش مخابره شده، زنده بودن مصاحبه را تایید می‌کند و همه‌ی ابهام‌ها را در خصوص مرگ او از میان می‌برد. حالا دیگر شکی وجود ندارد که او زنده است و خبر مرگش از اساس جعلی بوده است؛ شایعه‌ای ساخته‌ی ذهن مسموم دشمنان خارجی. ساکنین این جزیره‌ی دوردست و همین‌طور همه‌ی آن‌ها که پای تلویزیون نشسته‌اند، رودست بدی خورده‌اند. این‌طور به نظر می‌رسد که این شایعه برای خُرد کردن روحیه‌ی مردم درست شده است. همه باید بدانند که رئیس کشور ماریانا رویین‌تن است و اتفاقی برایش نخواهد افتاد. مصاحبه‌گر مجیزگوی عالیجناب در این گفت‌وگو چشمش به موش زیر گلوی دیکتاتور است. موشی که واژه‌ها را از ته گلو به نوک زبانش می‌رساند. این‌جا بر کلمه‌ی «موش» تاکید بسیاری می‌شود. نامی که در نمایش‌نامه‌ی آگاتا کریستی هم کلیدی است. گلوی دیکتاتور گویی این موش را به اسارت گرفته است.

در پایان مصاحبه اما ورق کاملا بر‌می‌گردد. مصاحبه‌گر سر احمد سورانو سُسکه را نشانه می‌رود و در برابر دوربین‌های پخش زنده و چشم‌های متحیر میلیون‌ها بیننده، به او شلیک می‌کند. پیشانی‌ دیکتاتور متلاشی و غرق خون می‌‌‌شود. موش کوچک زیر گلویش حالا بی‌قرار است و در مسیر گردن دراز و بی‌حرکتش بالا و پایین می‌رود. صحنه‌ی بعدی که دوربین‌ها نمایش می‌دهند خواندن بیانیه‌ی قتل دیکتاتور است در حالی که موش خون‌آلودِ گلوی دیکتاتور به دوربین زل زده است. گویی به دنبال گلویی دیگر است تا وظیفه انتقال کلمات را برای او به عهده بگیرد. گلویی که تله‌ی موش‌های بسیاری از این دست است. دیکتاتور حالا به زیر آمده است، اگرچه که سال‌ها بر اریکه قدرت تکیه زده بود و پایین آمدنش رویایی دست‌نیافتنی می‌نمود. حاکمانی آن‌چنان قَدَر قدرت که کسی پایانی برای‌شان متصور نیست، در لحظه‌ای می‌توانند همانند چائوشسکو و یا موگابه به زیر کشیده شوند و خود موشی ‌شوند گرفتار در تله‌ای.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 10 آذر 1398 به نشر رسیده است.