گفت‌وگو با رضا فکری به بهانه انتشار رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»، در ماه‌نامه تجربه

وقتی راهی برای تغییر نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سوال برد

گفت‌وگو با رضا فکری به مناسبت انتشار رمان ما بدجایی ایستاده بودیم

 

 

 

هادی نودهی

 

***

 آقای فکری، به نظر می‌رسد شما در رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم»، راهی متفاوت از مجموعه داستان‌تان پیش گرفته‌اید. در مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، فرم و زبان از دغدغه‌های اصلی‌تان هستند، اما در این رمان‌، انگار نگاه‌تان به این مسئله تغییر کرده و وجه قصه‌گوی کتاب بسیار پر‌رنگ‌تر از وجوه دیگرش است.

در آن دوره که مجموعه داستانم را می‌نوشتم، من و بیشتر هم‌نسلان‌ام تحت تأثیر گلشیری و نویسندگان دیگر دهه‌ی هفتاد بودیم که در آثار آن‌ها فرم و زبان از مؤلفه‌های بسیار مهم شکل‌دهی داستان بودند. اما طی این سال‌ها استحکام خط روایت و قصه برایم اولویت بیشتری پیدا کرده و در این رمان بر پیرنگ و بر خرده‌روایت‌ها متمرکزتر بوده‌ام و تلاش کرده‌ام زبان را طوری بسازم که مانعی بر سر راه برقراری ارتباط با متن نباشد؛ مثل موسیقی که باید طوری در متن فیلم جا بگیرد که مخاطب را از پی گرفتن همزمان داستان باز ندارد.

 

اما توجه به زبان و لهجه‌ی فولکلور شهری که شخصیت‌های کتاب‌تان به آن سفر کرده‌اند، کاملا در متن رمان دیده می‌شود.

بله، برای خلق زبانی هماهنگ با فضای داستان، به ویژگی‌های دیگر زبان پرداخته‌ام. شخصیت‌های اصلی کتاب از پایتخت به شهری حوالی کرمان می‌روند و طبیعی است که تقابل‌های فرهنگی پیش‌آمده، بهانه‌ی خوبی است که زبان نقش سازنده‌ی خود را ایفا کند. برای ساخت این زبان از گویش‌وران محلی بهره‌ی بسیار گرفتم و تلاش کردم به خوانا بودن متن هم لطمه‌ای وارد نکنم. خودبسنده بودن این زبان برایم بسیار مهم بود و نمی‌خواستم مخاطبم برای فهم واژگانِ کتاب به پانویس مراجعه کند.

 

داستان شما میان دو اتفاق تاریخی که معاصر و بسیار نزدیک به ماست، رخ می‌دهد و اتفاقا این دو رویداد تاریخی در زندگی شخصیت‌های رمان شما نقش مهمی دارند و سرنوشت‌شان به آن‌ها مربوط است. دیدگاه‌تان درباره‌ی اهمیت تاریخ و پرداختن به اتفاقات تاریخی در داستان چیست و نقش آن را در این رمان چگونه می‌بینید؟

فکری: به نظرم رمان تاریخی تعریف و مرزبندی مشخصی دارد که این کتاب در آن قرار نمی‌گیرد. چون نه قرار است شخصیتی تاریخی را محور خود قرار دهد و نه تمرکزش بر اتفاقی تاریخی باشد و روی نقطه‌های تاریک و محل‌های ابهام آن انگشت بگذارد. در واقع در این رمان، به جای متمرکز شدن بر رویدادهای تاریخی، به نسلی که از این برهه‌ها برآمده و به تاثیرات‌شان از آن وقایع تمرکز بیشتری کرده‌ام. داستان کتاب عمدتا زندگی شخصی و درونیات این آدم‌ها را در بستر وقایع سیاسی و اجتماعی پیرامون‌شان کند‌و‌کاو می‌کند.

 

از آن چه گفتید به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی شما در این رمان بیشتر واکاوی نسل‌ها بر بستر یک سری تحولات اجتماعی سیاسی است. اما برای رسیدن به چنین نگاهی نیاز به یک قهرمان در سراسر داستان داریم، چیزی که مثلا در رمان «جنگ و صلح» تولستوی بر عهده‌ی قهرمانی مثل الکساندر است. این قاعده درباره‌ی تمام رمان‌هایی از این دست صادق است و در رمان شما، به زعم من «اسد» می‌تواند قهرمان داستان تلقی شود. چرا حضور اسد با آن ویژگی‌های تمام عیارش در لباس یک قهرمان، در نیمه‌ی دوم رمان از ما دریغ می‌شود؟

به گمانم از شخصیت‌های اصلی و واجد شرایطی که شما اشاره کردید بتوان هم به «اسد» و هم به «شبدیز» اشاره کرد. ضد قهرمان‌هایی که نه سویه‌ای کاملا تاریک و نه جنبه‌ای کاملا روشن می‌توان به آن‌ها نسبت داد. به عبارتی نه وجهی شیطانی و نه چهره‌ای فرشته‌گون دارند و بیشتر شاید بتوان گفت آدم‌هایی هستند که درگیر موقعیت‌های گروتسک این زندگی شده‌اند. آن‌ها درگیر سفری هستند که باید با همراهی هم طی طریق کنند. سفری که به «جست‌وجو» و (Quest) نزدیک‌تر است و مرشد و راهنمای این سفر، گرچه نه در معنای معمولش، اسد است.

 

اما در نیمه‌ی دوم رمان، اسد دیگر نیست تا آن نقش را ایفا کند.

در واقع نکته همین جاست که در بخش دوم، این شبدیز است که باید خود را محک بزند و ببیند چقدر توانسته به توانایی‌های فوق‌العاده‌ی اسد نزدیک شود. برهم‌کنش این دو نیمه از کتاب است که برآیند کلی رمان را می‌سازد. ابتدا شبدیز ِ ایده‌آل‌گرای نیمه‌ی اول رمان، رویاروی اسدِ عمل‌گرا قرار ‌می‌گیرد، در نیمه‌ی دوم اما سعی می‌کند کاملا در کسوت خودِ او ظاهر شود و در غیابش جای او را بگیرد. او اگرچه حالا از ایده‌آل‌های خود خالی شده، اما نمی‌تواند همانند اسد بر اوضاع مسلط شود و در واقع لباس اسد بر تن او گشاد است. او در تعاملی که با خانواده‌ی اسد دارد، فکر می‌کند که می‌تواند به شیوه‌ی دهه‌ی گذشته، مسئله‌های پیش‌آمده را مدیریت کند. اما نه تنها در این راه ناتوان است، بلکه می‌بیند نسل تازه، یعنی خواهر و برادر کوچک‌تر اسد، نیازی به او ندارند و خودشان از عهده‌ی مسئله‌های‌شان برمی‌آیند.

 

یعنی شبدیز قهرمانی است که به آن مقصدی که می‌خواسته نرسیده؟

بله، در واقع این همان راهی است که شخصیت‌ها در بستر یک رمان مدرن طی کرده‌اند؛ هر دو به شکل یک اودیسه در مسیر سفر قهرمان قدم برداشته‌اند، اما آن شیوه‌ی خطی و قطعیِ رسیدن به نتیجه دیگر وجود ندارد. این‌ها قهرمان‌های مدرنی هستند که دور خودشان می‌چرخند و نقطه‌ی پایانی برای سفرشان وجود ندارد. در نگاه روزآمد، آن سفر و آن سمبل‌ها شکلی دگرگونه می‌یابند که این درجه‌ی اهمیتش برای من در نوشتن این رمان بسیار بالا بود.

 

 

آن چه در راویِ نیمه‌ی اول کتاب می‌بینیم با نیمه‌ی دوم تفاوت دارد. راوی در اوایل راه موضع‌گیری‌هایی موافق وضعیت موجود دارد. اما در نیمه‌ی دوم رمان، او به شکل دیگری فکر می‌کند. این تفاوت را چگونه توجیه می‌کنید؟

این آدم در واقع توهمِ تغییر دارد. تغییراتِ درونیِ او، به هیچ وجه معنی‌دار و راه‌گشا نیستند. او گمان می‌کند به اوضاع مسلط شده و تجاربی به وسعتِ ده سال زیستن در میانه‌ی بحران‌ها، پیدا‌ کرده است. اما در نیمه‌ی دوم کتاب مشخص می‌شود که او تا چه اندازه در اداره‌کردن شرایط ناتوان است. او همواره بخشی از اقلیتی باقی می‌ماند که نه از سوی خانواده و اطرافیان و نه از سوی گفتمان غالب بر جامعه به چشم نمی‌آید.

 

شخصیت شبدیز در ابتدای داستان عضو ارگانی می‌شود. در واقع تقابل میان او و اسد در آغاز راه هست که می‌تواند یک رمان چندصدایی بسازد. چرا هیچ‌وقت درگیری فکری این دو آدم، اسد و شبدیز را نمی‌بینیم؟

ببینید، شبدیز بیش از این‌که به فکر مقابله و درگیری با شخصیت محکمی چون اسد باشد، در پی وام گرفتنِ هویت از اوست تا به خمیره‌ی وجودش شکل و نظامی ‌بدهد. اگر در ارگانی هم عضو می‌شود، به این خاطر نیست که شیفته‌ی نوع خاصی از ایدئولوژی، یا خط‌مشی زندگی باشد، بلکه صرفا می‌خواهد برای خودش هویتی اختیار کند. او پیش از حضور اسد در زندگی‌اش هم، دنبال آدم‌ها و مشی‌های دیگری برای کسب این هویت است. او کسی است که خود را از انسجام و اصالت تهی می‌بیند و همه‌ی این‌ها را در وجود دیگری جست‌وجو می‌کند. هویت‌ شبدیز اکتسابی و عاریتی است. برای همین هم روند دگردیسی‌اش سر و شکلی باسمه‌ای دارد، چون هیچ‌چیز زندگی‌اش بر مبنای انتخاب دقیق و واقعی خودش نیست؛ او پیرو دیگری است.

 

به هر حال ذهن مخاطب به سمت طبقه‌بندی این شخصیت‌ها می‌رود و آن‌ها را متعلق به یک طیف فکری خاص می‌بیند، آیا این شخصیت‌ها نظرات این بخش‌های جامعه را نمایندگی نمی‌کنند؟

آن‌ها مشخصا نماینده‌ی یک طیف فکری نیستند و شاید نتوان به سادگی در طبقه‌بندی خاصی جای‌شان داد تا اگر مخالف استانداردهای آن بخش از جامعه عمل کردند، بتوان ارزشیابی‌شان کرد. البته آن‌ها را به طور کلی می‌توان در رسته‌ی جوان‌های آرمان‌گرایی در نظر گرفت که احساسات‌شان برانگیخته شده و وقتی تقلاهاشان به جایی نرسیده، سرخورده شدند و دیگر چیزی برایشان واجد ارزش نیست. اما اسد را باید در این وادی پیشروتر دانست. او شخصیتی است که این تجارب را زودتر و با سرعت بیشتری از سر گذرانده و فریب این آینده‌ی به ظاهر درخشان را نمی‌خورد. هر قدمی‌که او در داستان برمی‌دارد، صرفا بر اساس آن چیزی است که میل و نیاز انسانی‌اش در لحظه حکم می‌کند و آرمان‌پردازی در او به طور کامل مرده است.

 

حتی اسمش هم انگار همین طور است. مثلا نام اسد و برادرش و دیگران همان نام‌های معمول است. اما شبدیز با همه فرق دارد. ضمن این که خیلی هم اسمش تکرار نمی‌شود تا در ذهن مخاطب بماند.

این نامی است که پدرش برایش انتخاب کرده. در واقع اسم خوب که از اولین چیزهای ماندگاری است که پدر و مادر به فرزندشان هدیه می‌دهند، از شبدیز دریغ شده است. عدم تکرار اسمش هم بر خالی، گم و غریب بودن او تاکید می‌کند، انگار خودش هم از نامش می‌گریزد. ضمن این‌که شبدیز، نام اسب خسرو پرویز است و در تقابل با اسدی قرار می‌گیرد که به معنای شیر است؛ اسبی که هر چه می‌دود به پای آن شیر نمی‌رسد.

 

در واکاوی شخصیت اسد می‌بینیم که بسیار فعال و پر‌انرژی است و ویژگی‌های جوانان دهه‌ی هفتاد را دارد. عشقی آرمانی دارد. از تیر چراغ برق برای رسیدن به کسی که مورد علاقه‌اش است بالا می‌رود. ما این به بن‌بست رسیدن و یأس را در اسد نمی‌بینیم. بیشتر انرژی و شور می‌بینیم. حتی می‌بینیم سراغ قاچاق می‌رود. آیا قصدتان این بوده که بگویید آدم‌هایی که این چنین از آرمان‌های‌شان ناامید می‌شوند سراغ چنین کارهایی می‌روند؟

نه. قطعا این طور نیست. این واکنش اسد است به رو‌به‌رو شدن با یک دیوار و گیر افتادن در یک وضعیت صُلب و تغییرناپذیر. اما لزوما و عینا همه‌ی آدم‌های هم‌نسلش این‌طور واکنش نشان نمی‌دهند. ما در تقابل نسل‌ها همیشه می‌بینیم که چیزهایی که پدران به آن اعتقاد دارند، به شدت سخت و تغییرناپذیر است و فرزندان در مواجهه‌ی با چنین وضعیتی است که دچار یأس و سرخوردگی می‌شوند. در ادبیات به وفور این رویارویی میان نسل‌ها را می‌بینیم. کافکا داستانی دارد به نام «حکم» که پدر قصد دارد تمامی‌ ارزش‌های خود را به عنوان حکمی‌ قطعی و بی‌چون و چرا به پسرش تحمیل کند. قدرت او چنان است که پسرش توان مقاومت در برابر آن را ندارد و در کمال یأس تسلیم آن می‌شود. صحنه‌ی پایانی داستان در خیابان است که پسر بی‌پناه، تنها و رانده‌شده از خانه، در نهایت استیصال خود را در این عرصه پاک‌باخته می‌بیند. اما نوع دیگری از واکنش هم هست که من به آن متمایل هستم. مثلا هانس، شخصیت اصلی رمان عقاید یک دلقک را ببینید. او سرخوردگی‌اش از آن وضعیت تغییرناپذیر و دگم‌اندیشی خانواده و جامعه‌اش را با تمسخری تلخ پاسخ می‌دهد. یعنی آن قدرتی که رو‌به‌روی او ایستاده و ناتوانی او از تغییر شرایط را به رخش می‌کشد، با این استهزاء به هیچ می‌گیرد. این در مورد اسد هم صدق می‌کند. استهزاء تلخ او در تمامی برخوردهایش با آدم‌ها جاری است. به نظرم این چیزی است که جنبه‌ی کاتارسیس و تشفی به چنین واکنش‌هایی در داستان می‌دهد. وقتی راهی برای شکستن سدها نیست، با تمسخر می‌توان ابهت‌شان را زیر سؤال برد.

 

به نظر شما مخاطب عام تا چه اندازه خود را همراه با تحلیل این وضعیت می‌بیند و با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند؟

ببینید، شما این‌جا وضعیتی گروتسک می‌بینید که مبتلابه افراد واقعی و نمونه‌های عینی در اجتماع نیز هست. یعنی در عین عجیب و ترس‌آور بودن، استهزاء را نیز برمی‌انگیزد. این‌ها همه بخشی از تجربه‌های زیستی این نسل است که به شکل‌های مختلف با آن رو‌به‌رو شده است؛ مثل وقتی که اسد به خاطر گرفتن کپی تا پای اخراج از دانشگاه می‌رود. بنابراین برای مخاطب عام هم قطعا ناملموس نیست.

 

یک سری موتیف‌ها در داستان‌های شما تکرار می‌شوند. مثلا روابط دختر و پسر در دانشگاه یا مسافر و راننده و جاده. این در داستان‌های کوتاه شما نیز پیش‌تر اتفاق افتاده است. به عنوان نمونه در کتاب قبلی‌تان، داستان «بهشت برین» از این نظر شاخص است که به روابط دختر و پسرهای دانشجو می‌پردازد یا داستان «نان گرد» را می‌بینیم که در آن جاده و مسافر و راننده بسیار پر‌رنگ است. یک نوع مرکز‌گریزی در داستان‌های شما دیده می‌شود. دیدگاه خودتان در این‌باره چیست؟

بله، همیشه حاشیه‌ها برای من خواستنی‌تر بوده‌اند، برای این‌که اتفاقات بسیاری در حاشیه‌ها می‌افتند که در سایه‌ی هیاهو و پروپاگاندای مرکز گم می‌شوند. فرهنگ و حتی جهان‌بینی متفاوتی را در آدم‌های حاشیه می‌بینیم. من در رمانم به این رفتنِ به حاشیه نیاز داشتم تا هم‌جواری و تقابل شخصیتی که از جنوب شهر تهران آمده را با شخصیتی که در یک شهرستان حاشیه‌ی کرمان زندگی می‌کند، نشان بدهم. این تقابل در لایه‌های رویی داستان در زبان و لهجه اتفاق افتاده و در لایه‌های زیرین در روبه‌روی هم قرار‌گرفتن ارزش‌های زندگی ظاهر شده است. می‌خواستم از نسلی بنویسم که هم در مکان جغرافیایی و موقعیت تاریخی اشتباه ایستاده است. از تنش‌هایی که این نسل را از رسیدن به یک زیست طبیعی و به دور از دغدغه باز‌داشته است. شخصیت‌های داستانم را از مرکز دور کردم تا به دور از کانون وقایع سیاسی و اجتماعی، در قابی انسانی‌تر بتوان به آن‌ها نگاه کرد و نیازها و تکاپوهای انسانی‌شان را فارغ از تأثیرات این وقایع دید.

 

رمان شما دغدغه‌هایی اجتماعی دارد و این را از همان صحنه‌های اولش، بخصوص در اتوبوس می‌بینیم که به نوعی نشان‌دهنده‌ی تجربه‌هایی است که همگی ما عینا یا مشابه آن‌ها را زیسته‌ایم. به نظرم همین دغدغه‌هایی که به آن‌ها در رمان‌تان اولویت بخشیده‌اید، باعث شده بسیاری مؤلفه‌های دیگر کارتان هم در خدمت چنین دیدگاهی باشد. مثلا زبان که خودتان هم اشاره کردید، در این رمان بسیار در خدمت بیان داستان قرار‌گرفته و بر خلاف رمان‌هایی که در چند‌سال اخیر دیده‌ایم، با راوی پرگو و احساساتی مواجه نیستیم و در همین راستا جملات قصار هم در کار شما خیلی کم می‌بینیم؛ چیزی که اخیرا آن‌قدر باب شده که سلیقه مخاطب را به سمت گلچین‌کردن جملات قصار و حکمت‌آمیز از رمان‌ها سوق داده، جملاتی که دست به دست می‌چرخند. اما شما فارغ از این جو حاکم بر فضای جذب مخاطب نوشته‌اید و آن را بزک نکرده‌اید.

به نظرم این جو بسیار شکننده و موقتی است و چنین رمان‌هایی بالاخره خلأ قصه‌پردازی‌شان عیان می‌شود و مخاطب‌های جدی داستان آن‌ها را به چالش خواهند کشید. برای خوانندگانی که تازه به عرصه مطالعه وارد می‌شوند ممکن است این رمان‌ها جذابیت‌هایی داشته باشد، اما آن‌ها هم به تدریج از پُرگویی، فلسفه‌بافی و اظهار فضل و حکمت نویسنده خسته می‌شوند و در نهایت به کتاب‌هایی رو خواهند آورد که قصه‌های غنی‌تری برای گفتن دارند.

 

این گفت‌وگو در ماهنامه تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

یادداشت ماهنامه تجربه بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

یادداشتی بر رمان«ما بد‌جایی ایستاده بودیم» نوشته رضا فکری، نشر مروارید

 

زندگی قهرمان ما بدجایی ایستاده بودیم یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است

 

ساربان سرگردان*

سعیده امین‌زاده

پرسئوس در مواجهه با مدوزا، برای بریدن سرش، ناچار بود به او نگاه کند، اما نگاه مستقیم به چشم‌های مدوزا خطر نابودی برایش به همراه داشت. پس، از آینه‌ی سپر خویش به چشمان او خیره شد و بر او فائق آمد. کالوینو با اشاره به این قصه است که به نگاهی نه تیز و بی‌واسطه، که از پسِ سپری اشاره می‌کند که از سنگینی مواجهه با اسطوره می‌کاهد و شکل روایت را بی‌ آن که به اصل داستان خدشه‌ای وارد شود، سبک می‌کند. از نظر او دیگر نمی‌توان با اسطوره همان‌طور رو‌به‌رو شد که در متون کلاسیک می‌شد. باید آن را مطابق با احوال و موقعیت انسان امروزی درآورد، وگرنه نگاه غریب و سنگین‌اش روایت را ناخواندنی و مهجور می‌کند. او به داستان سفر قهرمانی می‌پردازد که چهل سال و در نوشته‌های متفاوت‌اش به دنبال آن بود و در نهایت به مهم‌ترین ویژگی آن رسید؛ سبکی و عاری شدن از پیرایه‌های معمول روایت. از نظر او هر بار که عرصه‌ی جولان شخصیت دچار سنگینی می‌شود باید به سبک پرسئوس به فضای دیگری پرواز کرد و با امکانات و نگاه متفاوت‌تری به شکل دادن جهان‌بینی در داستان پرداخت.

هر داستانی به نوعی سفر قهرمان است، هرچند که داستان‌های مدرن امروز، دیگر آن شکل منظم و بی‌‌کم‌و‌کاست سفر کلاسیک‌ها را برای قهرمان ترسیم نمی‌کنند. در هم‌آمیختن این دو گزاره یعنی رسیدن به شکل تازه‌ای از روایتِ سیر و سلوک انسان در دنیایی که روال و ماهیت اتفاقات‌اش به سهولت و صراحتِ قبل قابل تفسیر نیست. آدم‌ها هم انگار آن سویه‌های در سایه مانده و مغفول‌شان را در چنین دنیایی بیشتر به رخ می‌کشند و آن‌چه اهمیت حیاتی در روایت سفر قهرمان پیدا می‌کند، ارائه‌ی تصویری است که با زمانه‌ی داستان انطباق داشته باشد. تأکید کالوینو بر سبُکی روایت هم در همین راستاست و چالشی که او پیش روی نویسنده‌ی امروز می‌بیند هم دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با سنگینی‌های سفر قهرمان و رویکردی دیگرگونه داشتن با اسطوره‌ها است. رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» به عنوان رمانی مدرن مخاطب را در چنین چالشی با سفر قهرمان وارد می‌کند. رمانی که قرار است در دوره‌ای ده ساله از فراز و فرودهای سفر آدم‌ها در پیچ و خم جاده‌ای پر‌مخاطره بگوید.

شبدیز و اسد، شخصیت‌های اصلی رمان، اولین بار در ترمینال جنوب به هم بر می‌خورند و مسافرانِ راه درازی می‌شوند که از یکی مرشد و از دیگری رهرو می‌سازد. اما نه آن مرشد، شکلِ کلاسیک و معمول ِ سفرهای قهرمانان را دارد و نه این رهرو آن راهِ همیشه آشنا را طی می‌کند. شبدیز جوانی است که در ابتدای دهه‌ی سوم زندگی، آرمان‌ها و خودشیفتگی‌های خاص خود را دارد. او گرچه عصیان‌گر است، اما در خیلی جاها مرام‌اش جلوتر از عصیان‌اش حرکت می‌کند. در آغاز راه، وقتی تندخویی اسد را با مادر می‌بیند برآشفته می‌شود و شاید همین اتفاق است که او را به همراهی با اسد برمی‌انگیزد. او به نوعی به دنبال مراقبت کردن از اسد است، به سفارش مادر او، چون مادر نزد او جایگاهی والا دارد. این‌جا دقیقا همان نقطه‌ای از سفر قهرمان است که جوزف کمبل از آن با عنوان «دعوت به ماجرا» یاد می‌کند. روحیه‌ی دیگرخواه و نگاه ایده‌آل‌گرای شبدیز در این مرحله آن قدر هست که به شروع چنین سفری ترغیب شود.

عصیان‌گری اسد شکلی متفاوت از شبدیز دارد. او شخصیتی مستقل و پیشرو دارد و کاملا مطابق با اسم‌اش، نوعی تسلط و کاریزما برای هدایت افراد و سمت و سو دادن به جریان‌ها در او دیده می‌شود. اسد از چارچوب‌های معمول نسل خود و از آرمان‌هایی که آن‌ها را به خطر کردن وا‌می‌دارد فارغ است. وقتی شبدیز از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی خود با او حرف می‌زند، اسد تمامی آن‌ها را زیر سؤال می‌برد. در واقع اسد سویه‌ی پرسش‌گر نسلی است که میان خواستن آرمان و نفی آن در تکاپوست. او با آن که تفاوت سنی چندانی با شبدیز ندارد، تجارب زیسته‌ی بیشتری در مقایسه با او دارد. اسد قبلا دانشجوی دانشگاه تهران بوده، شکست‌ها و سرخوردگی‌ها را در هم‌نسلانِ ایده‌آل‌گرای‌اش به چشم دیده و مجموع جریان‌ها و اتفاقات دوره‌ای که در آن زندگی می‌کند، او را به این دیدگاه رسانده که چشم‌اندازهای اتوپیایی هم‌نسلان‌اش نه تنها جامه‌ی واقعیت نمی‌پوشد، که سیری معکوس طی می‌کند. این همان دلیلی است که اسد را از آرمان‌خواهی تهی کرده و زندگی‌اش را بر مبنای یک سری معیارهای عملی منظم کرده است. برعکسِ شبدیز که در آغازِ راه سفر، به ساختن جهانی بهتر فکر می‌کند، اسد به بیرون کشیدن گلیم خویش در آشفته بازارِ دنیا و اداره کردن خود در جنگلی بی‌قاعده که زندگی نام گرفته می‌اندیشد و در رویکردی متفاوت شبدیز را هم به چنین مسیری رهنمون می‌شود.

دو شخصیت محوری داستان از پایتخت که کانون ماجراهای سرنوشت‌ساز سیاسی و اجتماعی است دور می‌شوند. آن‌ها برای تحصیل به حوالی کرمان می‌روند. اما اسد طی این سفر دور و دراز به شبدیز می‌آموزد که چگونه از ایده‌های بلندپروازانه‌ی خود سبک شود و راه زیستنی فارغ از آن‌چه را که جمع و چارچوب‌هایش دیکته می‌کند، پیش بگیرد. در واقع هدفی که قهرمان در این داستان به دنبال آن است بر خلاف آن فرمول همیشگی به سوی تعالی، یا ثبات نیست، بلکه به سمت زیر و رو کردن آن چه تثبیت شده پیش می‌رود. قهرمان و راهبر او پا در راه جاده‌ی آزمون‌هایی می‌گذارند که قرار است سنگ محک‌شان باشد. چنین آزمون‌هایی در داستان‌ها به طور معمول اغتشاش و انحرافی از تعادل است و به قهرمان مجال رویارویی با آن داده می‌شود تا پس از چیره شدن بر ناملایمات به موهبتی دست یابد که معمولا سطح بالاتری از آگاهی است. شهری که در سفرهای کلاسیک قهرمانان ترسیم می‌شود غالبا کانون خطر است. اما شهری که اسد و شبدیز به آن پا می‌گذارند اتفاقا عرصه آرامش و ساحل امن است. به دور از تمام آن ناآرامی‌ها که در تهران می‌گذرد، این جا با فرسنگ‌ها فاصله آدم‌ها دغدغه‌هایی متفاوت دارند. دانشجوها، مدیر گروه، استادها، شهروندان، همه و همه فارغ از آن اتفاقات که پایتخت را تکان داده، طور دیگری زندگی می‌کنند و البته هیچ یک همذات‌پنداری مخاطب را هم برنمی‌انگیزند؛ گرچه منفورِ او هم نیستند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند زندگی رشک‌برانگیز قهرمان‌ها را داشته باشند و فارغ از تحولات جامعه و غرقه در روزمرگی‌اند.

در مراحل سفر قهرمان، فصلی به نام دیدار با الهه گنجانده شده است. بخشی از آن‌چه کمبل به عنوان تشرف، یا به نوعی عبور به مرحله‌ای بالاتر در قصه یاد می‌کند. در رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» این دیدار با الهه، شاید همان مرحله‌ای باشد که شناخت از طریق مواجهه با آدم‌های نسل‌های مختلف رخ می‌دهد. آشنایی با شخصیت بلقیس، بیوه زن میان‌سالی که دلبسته‌ی اسد می‌شود و خانه‌اش را در اختیار او می‌گذارد، اولین حلقه از زنجیره‌ی ماجراهایی است که دو شخصیت اصلی در سفر به شهر تازه دنبال می‌کنند. دختر اتاق پلی‌کپی، رئیس حراست، ایزدیار، مدیر گروه، ماشو، قاچاقچیِ خرده‌پا، هم در حلقه‌های بعدی این سلسله به سراغ قهرمان داستان می‌آیند. همگی آن‌ها انسان‌هایی درگیر روزمرگی خود در شهری کوچک‌اند. همان شهری که قرار نیست در هیچ یک از دو قطبِ خیر یا شر قرار بگیرد.

اسد در نیمی از این سفر حضور دارد و نقش خود را به عنوان دانای راه برای شبدیز ایفا می‌کند. حضور او با بیشتر ماجراهای جنجالی کتاب گره خورده و شخصیتی است که برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهد دست به هر کاری می‌زند. خطر کردن و شهامت‌اش در اوایل راه برای شبدیز جای سؤال دارد. اسد با همین روحیه می‌تواند شهری را به دنبال خود بکشاند و حریفِ پدر و مادر، قاچاقچی و پلیس و دزد و اخاذی‌گر و همه و همه شود؛ چیزی که به تدریج مورد غبطه‌ی شبدیز قرار می‌گیرد و تمام هم و غم‌اش پس از اسد، رسیدن به این توانایی و گرفتن جای او در برابر خانواده و همه‌ی آدم‌های شهر می‌شود. حضور اسد اما همه‌جا حس می‌شود و وقتی نیست شبدیز هم‌چنان زیر سایه‌ی او، می‌خواهد مثل او باشد. او مصمم است جایش را در خانواده بگیرد و آن‌گونه که او یک‌تنه می‌توانست، از پس اداره کردن موانع پیش رو برآید. گرچه گذر سال‌ها و رو‌به‌رو شدن با همان موقعیت‌ها به او ثابت می‌کند که نمی‌تواند. سوده و سعید، خواهر و برادر اسد، از اولین کسانی هستند که این ضعف را به رخ‌اش می‌کشند. وضعیت بلقیس که بعد از اسد اعتیادش شدت پیدا کرده و آدم‌های دانشگاه که هر کدام طور دیگری شده‌اند، به او نشان می‌دهد که نمی‌تواند مثل اسد عنان امور را به دست بگیرد و البته به زندگی پیشین‌اش هم نمی‌تواند برگردد.

شبدیز در دوره‌ای ده ساله، همان راهی را طی می‌کند که در روال معمولِ سفر قهرمان تشرف از ناآگاهی به شناخت و رسیدن به بلوغ است، اما در داستانِ او نمی‌توان به صراحت درباره‌ی رسیدن به سطح بالاتر یا پایین‌تری از آگاهی قضاوت کرد. شاید تنها بتوان گفت شکل و ماهیت آگاهی او تغییر می‌کند. این تغییر نه تنها در تحلیل او از شرایط آدم‌های شهر، که در زبان او نیز اتفاق می‌افتد و ضرباهنگ روایتی که شبدیز را بعد از طی این مرحله به تصویر می‌کشد، کُند می‌کند. مواجهه‌ی او با قادری، استاد دانشگاهی که ده سال پیش در آن درس می‌خوانده، به نوعی تقابلِ اوست با شکل دیگری از خودش. حتی عشق معیوبی که قادری نسبت به سوده، خواهر اسد پیدا کرده، بدلی از عشق خودِ اوست. وقتی قادری در گفت‌و‌گو با سوده از تفاوت نسل‌هاشان می‌گوید، انگار که شبدیز و نگاه‌ او به این نسل را نمایندگی می‌کند؛ تقابل میان نسلی ایده‌آل‌گرا در برابر نسلِ سوده که صریح و عمل‌گراست.

کاستن از سنگینی بار روایت در سطح موتیف‌های داستان نیز اتفاق می‌افتد. دو موتیف اندوه و سخره در سبکی بخشیدن به این داستان سفر قهرمان بسیار کاربرد پیدا کرده‌اند؛ چیزی که در اغلب تراژدی‌ها معمول است. اندوه به مثابه غمی که سبک شده و سخره به منزله استهزایی است که از وزن جسمانی آزاد شده است و این ترکیب تفکیک‌ناپذیرِ اندوه و سخره را به کرات در لحن اسد و شبدیز در برخورد با پلیس در اتوبوس، با بلقیس و آدم‌هایی که برای کرایه اتاق به خانه‌اش آمده‌اند و در گفت‌وگو با پرسنل دانشگاه، می‌توان دید. تک‌گویی‌های ذهنی شبدیز هم همیشه دو عنصر اندوه و استهزا را در خود دارند، مثلا وقتی از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه ‌دختر دانشجویی حرف می‌زند، یا وقتی از دیدار خیالی پدرش با اسد می‌گوید، این ترکیب در بیشتر جملات او دیده ‌می‌شود.

اما شکل دیگری از استفاده موتیف نیز در این داستان نقش پررنگی دارد، همان که کالوینو از آن با به کار‌بردن تصویرهایی با ارزشی نمادین یاد می‌کند. یکی از بارزترین نمونه‌های آن در این رمان، ترجیع‌بندِ «بد‌جایی ایستادن» است. آدم‌ها و به خصوص شخصیت‌های اصلی همیشه بدجایی می‌ایستند که کنایه از نداشتن جایگاه درست و دقیق در زندگی است. دانشجوهای معترض، اسد، شبدیز، دختری که کنار جاده ایستاده و دیگران همگی بدجایی ایستاده‌اند و آن‌چه سرنوشت‌شان را رقم می‌زند همین جایگاه متزلزل‌شان است. قهرمان‌هایی امروزی که مطلقا شبیه آن الهه‌ی برخوردار از تمام نیروهای ماورایی یا آن انسانِ همواره رستگار و رسته از پیرایه‌های شر نیستند. انسان در دسترس و قابل لمسی که در «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» می‌توان او را به وضوح  مشاهده کرد. قهرمان سرگشته‌ای که رستگاری هرگز در طالع‌اش نیست و چه بسا سفرش سیری قهقهرایی است به سوی تاریکی و تزلزل بیشتر. قهرمانی به جا مانده از قافله‌ی‌ نسلی کمال‌گرا که از سوی جرگه‌ی‌ نسلِ تازه‌ی عمل‌گرا پس زده می‌شود. قهرمانی که در هیچ گروهی جایی ندارد. او مدام راه می‌پیماید و به جایی نمی‌رسد، چون بد‌جایی ایستاده است. همیشه بد‌جایی می‌ایستد و نصیب‌اش از همه‌ی این زندگی، سرگردانیِ همیشگی و سفری دائمی است. نه جای کسی را می‌تواند بگیرد و نه جایگاهی برای خود می‌تواند پیدا کند. زندگی او یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است. روایتی که برای چشم در چشم شدن با آن تنها باید با سپر سبکی پا به عرصه گذاشت؛ همان شیوه‌ای که پرسئوس در مواجهه با مدوزا در پیش گرفت.

*تیتر از نام رمان سیمین دانشور گرفته شده است.

 

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.