یادداشت ماهنامه تجربه بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

یادداشتی بر رمان«ما بد‌جایی ایستاده بودیم» نوشته رضا فکری، نشر مروارید

 

زندگی قهرمان ما بدجایی ایستاده بودیم یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است

 

ساربان سرگردان*

سعیده امین‌زاده

پرسئوس در مواجهه با مدوزا، برای بریدن سرش، ناچار بود به او نگاه کند، اما نگاه مستقیم به چشم‌های مدوزا خطر نابودی برایش به همراه داشت. پس، از آینه‌ی سپر خویش به چشمان او خیره شد و بر او فائق آمد. کالوینو با اشاره به این قصه است که به نگاهی نه تیز و بی‌واسطه، که از پسِ سپری اشاره می‌کند که از سنگینی مواجهه با اسطوره می‌کاهد و شکل روایت را بی‌ آن که به اصل داستان خدشه‌ای وارد شود، سبک می‌کند. از نظر او دیگر نمی‌توان با اسطوره همان‌طور رو‌به‌رو شد که در متون کلاسیک می‌شد. باید آن را مطابق با احوال و موقعیت انسان امروزی درآورد، وگرنه نگاه غریب و سنگین‌اش روایت را ناخواندنی و مهجور می‌کند. او به داستان سفر قهرمانی می‌پردازد که چهل سال و در نوشته‌های متفاوت‌اش به دنبال آن بود و در نهایت به مهم‌ترین ویژگی آن رسید؛ سبکی و عاری شدن از پیرایه‌های معمول روایت. از نظر او هر بار که عرصه‌ی جولان شخصیت دچار سنگینی می‌شود باید به سبک پرسئوس به فضای دیگری پرواز کرد و با امکانات و نگاه متفاوت‌تری به شکل دادن جهان‌بینی در داستان پرداخت.

هر داستانی به نوعی سفر قهرمان است، هرچند که داستان‌های مدرن امروز، دیگر آن شکل منظم و بی‌‌کم‌و‌کاست سفر کلاسیک‌ها را برای قهرمان ترسیم نمی‌کنند. در هم‌آمیختن این دو گزاره یعنی رسیدن به شکل تازه‌ای از روایتِ سیر و سلوک انسان در دنیایی که روال و ماهیت اتفاقات‌اش به سهولت و صراحتِ قبل قابل تفسیر نیست. آدم‌ها هم انگار آن سویه‌های در سایه مانده و مغفول‌شان را در چنین دنیایی بیشتر به رخ می‌کشند و آن‌چه اهمیت حیاتی در روایت سفر قهرمان پیدا می‌کند، ارائه‌ی تصویری است که با زمانه‌ی داستان انطباق داشته باشد. تأکید کالوینو بر سبُکی روایت هم در همین راستاست و چالشی که او پیش روی نویسنده‌ی امروز می‌بیند هم دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با سنگینی‌های سفر قهرمان و رویکردی دیگرگونه داشتن با اسطوره‌ها است. رمان «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» به عنوان رمانی مدرن مخاطب را در چنین چالشی با سفر قهرمان وارد می‌کند. رمانی که قرار است در دوره‌ای ده ساله از فراز و فرودهای سفر آدم‌ها در پیچ و خم جاده‌ای پر‌مخاطره بگوید.

شبدیز و اسد، شخصیت‌های اصلی رمان، اولین بار در ترمینال جنوب به هم بر می‌خورند و مسافرانِ راه درازی می‌شوند که از یکی مرشد و از دیگری رهرو می‌سازد. اما نه آن مرشد، شکلِ کلاسیک و معمول ِ سفرهای قهرمانان را دارد و نه این رهرو آن راهِ همیشه آشنا را طی می‌کند. شبدیز جوانی است که در ابتدای دهه‌ی سوم زندگی، آرمان‌ها و خودشیفتگی‌های خاص خود را دارد. او گرچه عصیان‌گر است، اما در خیلی جاها مرام‌اش جلوتر از عصیان‌اش حرکت می‌کند. در آغاز راه، وقتی تندخویی اسد را با مادر می‌بیند برآشفته می‌شود و شاید همین اتفاق است که او را به همراهی با اسد برمی‌انگیزد. او به نوعی به دنبال مراقبت کردن از اسد است، به سفارش مادر او، چون مادر نزد او جایگاهی والا دارد. این‌جا دقیقا همان نقطه‌ای از سفر قهرمان است که جوزف کمبل از آن با عنوان «دعوت به ماجرا» یاد می‌کند. روحیه‌ی دیگرخواه و نگاه ایده‌آل‌گرای شبدیز در این مرحله آن قدر هست که به شروع چنین سفری ترغیب شود.

عصیان‌گری اسد شکلی متفاوت از شبدیز دارد. او شخصیتی مستقل و پیشرو دارد و کاملا مطابق با اسم‌اش، نوعی تسلط و کاریزما برای هدایت افراد و سمت و سو دادن به جریان‌ها در او دیده می‌شود. اسد از چارچوب‌های معمول نسل خود و از آرمان‌هایی که آن‌ها را به خطر کردن وا‌می‌دارد فارغ است. وقتی شبدیز از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی خود با او حرف می‌زند، اسد تمامی آن‌ها را زیر سؤال می‌برد. در واقع اسد سویه‌ی پرسش‌گر نسلی است که میان خواستن آرمان و نفی آن در تکاپوست. او با آن که تفاوت سنی چندانی با شبدیز ندارد، تجارب زیسته‌ی بیشتری در مقایسه با او دارد. اسد قبلا دانشجوی دانشگاه تهران بوده، شکست‌ها و سرخوردگی‌ها را در هم‌نسلانِ ایده‌آل‌گرای‌اش به چشم دیده و مجموع جریان‌ها و اتفاقات دوره‌ای که در آن زندگی می‌کند، او را به این دیدگاه رسانده که چشم‌اندازهای اتوپیایی هم‌نسلان‌اش نه تنها جامه‌ی واقعیت نمی‌پوشد، که سیری معکوس طی می‌کند. این همان دلیلی است که اسد را از آرمان‌خواهی تهی کرده و زندگی‌اش را بر مبنای یک سری معیارهای عملی منظم کرده است. برعکسِ شبدیز که در آغازِ راه سفر، به ساختن جهانی بهتر فکر می‌کند، اسد به بیرون کشیدن گلیم خویش در آشفته بازارِ دنیا و اداره کردن خود در جنگلی بی‌قاعده که زندگی نام گرفته می‌اندیشد و در رویکردی متفاوت شبدیز را هم به چنین مسیری رهنمون می‌شود.

دو شخصیت محوری داستان از پایتخت که کانون ماجراهای سرنوشت‌ساز سیاسی و اجتماعی است دور می‌شوند. آن‌ها برای تحصیل به حوالی کرمان می‌روند. اما اسد طی این سفر دور و دراز به شبدیز می‌آموزد که چگونه از ایده‌های بلندپروازانه‌ی خود سبک شود و راه زیستنی فارغ از آن‌چه را که جمع و چارچوب‌هایش دیکته می‌کند، پیش بگیرد. در واقع هدفی که قهرمان در این داستان به دنبال آن است بر خلاف آن فرمول همیشگی به سوی تعالی، یا ثبات نیست، بلکه به سمت زیر و رو کردن آن چه تثبیت شده پیش می‌رود. قهرمان و راهبر او پا در راه جاده‌ی آزمون‌هایی می‌گذارند که قرار است سنگ محک‌شان باشد. چنین آزمون‌هایی در داستان‌ها به طور معمول اغتشاش و انحرافی از تعادل است و به قهرمان مجال رویارویی با آن داده می‌شود تا پس از چیره شدن بر ناملایمات به موهبتی دست یابد که معمولا سطح بالاتری از آگاهی است. شهری که در سفرهای کلاسیک قهرمانان ترسیم می‌شود غالبا کانون خطر است. اما شهری که اسد و شبدیز به آن پا می‌گذارند اتفاقا عرصه آرامش و ساحل امن است. به دور از تمام آن ناآرامی‌ها که در تهران می‌گذرد، این جا با فرسنگ‌ها فاصله آدم‌ها دغدغه‌هایی متفاوت دارند. دانشجوها، مدیر گروه، استادها، شهروندان، همه و همه فارغ از آن اتفاقات که پایتخت را تکان داده، طور دیگری زندگی می‌کنند و البته هیچ یک همذات‌پنداری مخاطب را هم برنمی‌انگیزند؛ گرچه منفورِ او هم نیستند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند زندگی رشک‌برانگیز قهرمان‌ها را داشته باشند و فارغ از تحولات جامعه و غرقه در روزمرگی‌اند.

در مراحل سفر قهرمان، فصلی به نام دیدار با الهه گنجانده شده است. بخشی از آن‌چه کمبل به عنوان تشرف، یا به نوعی عبور به مرحله‌ای بالاتر در قصه یاد می‌کند. در رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» این دیدار با الهه، شاید همان مرحله‌ای باشد که شناخت از طریق مواجهه با آدم‌های نسل‌های مختلف رخ می‌دهد. آشنایی با شخصیت بلقیس، بیوه زن میان‌سالی که دلبسته‌ی اسد می‌شود و خانه‌اش را در اختیار او می‌گذارد، اولین حلقه از زنجیره‌ی ماجراهایی است که دو شخصیت اصلی در سفر به شهر تازه دنبال می‌کنند. دختر اتاق پلی‌کپی، رئیس حراست، ایزدیار، مدیر گروه، ماشو، قاچاقچیِ خرده‌پا، هم در حلقه‌های بعدی این سلسله به سراغ قهرمان داستان می‌آیند. همگی آن‌ها انسان‌هایی درگیر روزمرگی خود در شهری کوچک‌اند. همان شهری که قرار نیست در هیچ یک از دو قطبِ خیر یا شر قرار بگیرد.

اسد در نیمی از این سفر حضور دارد و نقش خود را به عنوان دانای راه برای شبدیز ایفا می‌کند. حضور او با بیشتر ماجراهای جنجالی کتاب گره خورده و شخصیتی است که برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهد دست به هر کاری می‌زند. خطر کردن و شهامت‌اش در اوایل راه برای شبدیز جای سؤال دارد. اسد با همین روحیه می‌تواند شهری را به دنبال خود بکشاند و حریفِ پدر و مادر، قاچاقچی و پلیس و دزد و اخاذی‌گر و همه و همه شود؛ چیزی که به تدریج مورد غبطه‌ی شبدیز قرار می‌گیرد و تمام هم و غم‌اش پس از اسد، رسیدن به این توانایی و گرفتن جای او در برابر خانواده و همه‌ی آدم‌های شهر می‌شود. حضور اسد اما همه‌جا حس می‌شود و وقتی نیست شبدیز هم‌چنان زیر سایه‌ی او، می‌خواهد مثل او باشد. او مصمم است جایش را در خانواده بگیرد و آن‌گونه که او یک‌تنه می‌توانست، از پس اداره کردن موانع پیش رو برآید. گرچه گذر سال‌ها و رو‌به‌رو شدن با همان موقعیت‌ها به او ثابت می‌کند که نمی‌تواند. سوده و سعید، خواهر و برادر اسد، از اولین کسانی هستند که این ضعف را به رخ‌اش می‌کشند. وضعیت بلقیس که بعد از اسد اعتیادش شدت پیدا کرده و آدم‌های دانشگاه که هر کدام طور دیگری شده‌اند، به او نشان می‌دهد که نمی‌تواند مثل اسد عنان امور را به دست بگیرد و البته به زندگی پیشین‌اش هم نمی‌تواند برگردد.

شبدیز در دوره‌ای ده ساله، همان راهی را طی می‌کند که در روال معمولِ سفر قهرمان تشرف از ناآگاهی به شناخت و رسیدن به بلوغ است، اما در داستانِ او نمی‌توان به صراحت درباره‌ی رسیدن به سطح بالاتر یا پایین‌تری از آگاهی قضاوت کرد. شاید تنها بتوان گفت شکل و ماهیت آگاهی او تغییر می‌کند. این تغییر نه تنها در تحلیل او از شرایط آدم‌های شهر، که در زبان او نیز اتفاق می‌افتد و ضرباهنگ روایتی که شبدیز را بعد از طی این مرحله به تصویر می‌کشد، کُند می‌کند. مواجهه‌ی او با قادری، استاد دانشگاهی که ده سال پیش در آن درس می‌خوانده، به نوعی تقابلِ اوست با شکل دیگری از خودش. حتی عشق معیوبی که قادری نسبت به سوده، خواهر اسد پیدا کرده، بدلی از عشق خودِ اوست. وقتی قادری در گفت‌و‌گو با سوده از تفاوت نسل‌هاشان می‌گوید، انگار که شبدیز و نگاه‌ او به این نسل را نمایندگی می‌کند؛ تقابل میان نسلی ایده‌آل‌گرا در برابر نسلِ سوده که صریح و عمل‌گراست.

کاستن از سنگینی بار روایت در سطح موتیف‌های داستان نیز اتفاق می‌افتد. دو موتیف اندوه و سخره در سبکی بخشیدن به این داستان سفر قهرمان بسیار کاربرد پیدا کرده‌اند؛ چیزی که در اغلب تراژدی‌ها معمول است. اندوه به مثابه غمی که سبک شده و سخره به منزله استهزایی است که از وزن جسمانی آزاد شده است و این ترکیب تفکیک‌ناپذیرِ اندوه و سخره را به کرات در لحن اسد و شبدیز در برخورد با پلیس در اتوبوس، با بلقیس و آدم‌هایی که برای کرایه اتاق به خانه‌اش آمده‌اند و در گفت‌وگو با پرسنل دانشگاه، می‌توان دید. تک‌گویی‌های ذهنی شبدیز هم همیشه دو عنصر اندوه و استهزا را در خود دارند، مثلا وقتی از جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه ‌دختر دانشجویی حرف می‌زند، یا وقتی از دیدار خیالی پدرش با اسد می‌گوید، این ترکیب در بیشتر جملات او دیده ‌می‌شود.

اما شکل دیگری از استفاده موتیف نیز در این داستان نقش پررنگی دارد، همان که کالوینو از آن با به کار‌بردن تصویرهایی با ارزشی نمادین یاد می‌کند. یکی از بارزترین نمونه‌های آن در این رمان، ترجیع‌بندِ «بد‌جایی ایستادن» است. آدم‌ها و به خصوص شخصیت‌های اصلی همیشه بدجایی می‌ایستند که کنایه از نداشتن جایگاه درست و دقیق در زندگی است. دانشجوهای معترض، اسد، شبدیز، دختری که کنار جاده ایستاده و دیگران همگی بدجایی ایستاده‌اند و آن‌چه سرنوشت‌شان را رقم می‌زند همین جایگاه متزلزل‌شان است. قهرمان‌هایی امروزی که مطلقا شبیه آن الهه‌ی برخوردار از تمام نیروهای ماورایی یا آن انسانِ همواره رستگار و رسته از پیرایه‌های شر نیستند. انسان در دسترس و قابل لمسی که در «ما بد‌جایی ایستاده بودیم» می‌توان او را به وضوح  مشاهده کرد. قهرمان سرگشته‌ای که رستگاری هرگز در طالع‌اش نیست و چه بسا سفرش سیری قهقهرایی است به سوی تاریکی و تزلزل بیشتر. قهرمانی به جا مانده از قافله‌ی‌ نسلی کمال‌گرا که از سوی جرگه‌ی‌ نسلِ تازه‌ی عمل‌گرا پس زده می‌شود. قهرمانی که در هیچ گروهی جایی ندارد. او مدام راه می‌پیماید و به جایی نمی‌رسد، چون بد‌جایی ایستاده است. همیشه بد‌جایی می‌ایستد و نصیب‌اش از همه‌ی این زندگی، سرگردانیِ همیشگی و سفری دائمی است. نه جای کسی را می‌تواند بگیرد و نه جایگاهی برای خود می‌تواند پیدا کند. زندگی او یک تراژدی تمام‌عیارِ مدرن است. روایتی که برای چشم در چشم شدن با آن تنها باید با سپر سبکی پا به عرصه گذاشت؛ همان شیوه‌ای که پرسئوس در مواجهه با مدوزا در پیش گرفت.

*تیتر از نام رمان سیمین دانشور گرفته شده است.

 

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی تجربه آذر ۱۳۹۸ (شماره ۶۷) به نشر رسیده است.

یادداشت روزنامه سازندگی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

خداحافظ رفیق

یادداشت مائده مرتضوی بر رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم»، نوشته‌ی رضا فکری

رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» اثری است که در یک بازه‌ی ده‌ساله و در میانه‌ی آتش التهاب‌های سیاسی روایت می‌شود و چالش‌های عاطفی، اجتماعی و فرهنگی جوان‌هایی را به تصویر می‌کشد که از شور آرمان‌خواهی تهی‌اند. کتاب، نوع زندگی و تحول فکری آن‌ها را نشان می‌دهد و کاوش نسلی که به ظاهر خالی، عبث و به دور از اهداف والای سیاسی‌اند اما زیروزبرهای زیستی خود را دارند. دانشجوهایی فارغ از اتفاق‌های پایتخت که اگر چه رگه‌هایی از آن شور سیاسی را در خود دارند اما زندگی‌شان عمدتا تحت تاثیر مسائل دیگری است و درگیر تلاطم‌ها و بحران‌های سهمگین خودشان هستند. کتاب قصه‌ی شور جوانی است و جوانه‌زدن اولین عاشقانه‌ها و دگرگونی و سرگشتگی و رهایی.

این رمان این‌گونه آغاز می‌شود:

«همه‌ی روز دلم غل‌غل همان لحظه را زده بود. همان لحظه‌ای که آفتاب برود و سر غروب بشود و فلکه‌ی چهارم را پیاده و سرخوش گز کنم و کوچه پس کوچه کنم تا برسم سردر کارخانه‌ی روغن نباتی. از هوایی که انگار روغن با ذراتش روی هم ریخته، یک دل سیر بدهم توی سینه و بعد خیابان را جست بزنم آن سو و بروم سمت ترمینال جنوب. استوانه‌ی پت و پهن سیمانی را دور بزنم و دور بزنم. چندین و چند بار. انگار که ندانم از جلوی در همه‌ی تعاونی‌ها بیشتر از بیست بار است که رد شده‌ام. بار آخر درست جلوی در تی‌بی‌تی بلیت را از جیب پشتی شلوارم بیرون بکشم و براندازش کنم. مثلا نگرانم...»

اولین چیزی که در این رمان جلب توجه می‌کند لحن کاراکترهاست. لحنی که هم طبقه‌ی اجتماعی را مشخص می‌کند هم تا حدودی علایق و مناسبات را. خواننده از همان چند صفحه‌ی ابتدایی با دیالوگ‌هایی که راوی با دیگر مسافران اتوبوس ردوبدل می‌کند وارد فضایی می‌شود که رنگ و بوی پایتخت نمی‌دهد و نویسنده به خوبی این لحن و فضا را تا پایان رمان حفظ می‌کند:

«جلدی آمد پیشم و گفت: «چی گفتی بهش؟ دختره رو که پرش ندادی، دادی؟» گفتم: «من خوش ندارم این کارها رو. » نمی‌دانم چرا ازم توقع شق‌القمر داشت. گفت: «از همون اول معلوم بود که تر می‌زنی اصلا خودم باید می‌رفتم تو کارش» آب دهانی هم ریخت بیرون و گفت: «حالا دیگه می‌تونیم بریم گم شیم.» حرف سنگینی هم انداخت به عمه‌ام که تا ته جانم را آتش زد. آخر سر هم سیگارش را انداخت توی دریاچه و نم‌نم راه افتاد... به عمه‌ام نباید اهانت می‌کرد. توهین را با توهین باید جواب می‌دادم اما آن‌جا توی پارک مجالش نبود و تازه مادر هم منتظرمان بود. گفت: «خب حالا، عمه که جزو ناموس حساب نمی‌شه. بی‌خود دماغت رو دسته نکن واسه من.»

نویسنده در این رمان سعی داشته بی‌وقفه از احساسات بگوید. واگویه‌ها و تفکرات راوی و همچنین دیگر کاراکترهای فرعی رمان به طور معقولی در خدمت این مساله است و این پرداخت تا حد زیادی به رمان وجهه‌ای باورپذیر اهدا می‌کند. نشان دادن مسائل سیاسی و اجتماعی در یک اثر ادبی درست است که جزو وظایف نویسنده و به طور کلی ادبیات به شمار می‌رود اما افراط در سیاه‌نمایی و بی‌توجهی به غرایز طبیعی انسان در پرداخت کاراکتر بلایی است که مدتی است به جان ادبیات معاصر افتاده و خوشبختانه «ما بد جایی ایستاده بودیم» در این دسته نمی‌گنجد:

«کجا بود که اول بار چشمم به فرشته‌ی آسمانی‌ام خورد؟ صبح یک روز بهاری بود که رفتم مسجد جامع علی‌آباد. دیدم گوشه‌‌ی حیاط پارچه‌ی مستطیلی پهن کرده، دستکش سفید به دستش کرده و باله‌های چادرش پهن شده روی زمین. قلم‌مو را به ظرافت یک استاد نقاش مینیاتور می‌کشید روی پارچه و با هر کشیدنی چاکی به قلبم می‌داد و خونی بر زمین می‌ریخت که بیا و ببین. خم شدم که صورتش را و نور دو چشمانم را ببینم. عینک پهن دودی همه‌ی صورتش را پوشانده بود و نمی‌توانستم رنگ چشم‌هایش را تشخیص بدهم اما درست همان لحظه بود که فهمیدم این تنها موجودی است که می‌توانم توی دلم راهش بدهم.»

توصیف احساسات در این رمان بسیار پررنگ است اما نتوانسته از رنگ سیاسی و اجتماعی اثر بکاهد. دوران دانشجویی کاراکترهای اصلی رمان در یک بحران سیاسی می‌گذرد و همین بحران به طور غیرمستقیم بر زندگی اجتماعی آن‌ها تاثیرات خودش را نشان می‌دهد. دانشگاهی که رضا فکری در این رمان به تصویر می‌کشد علم و دانش به درد بخوری نصیب دانشجویانش نمی‌کند و وقتی راوی بعد از مدتی به همان دانشگاه برمی‌گردد نه برای تدریس و ادامه تحصیل بلکه برای انجام یه سری تعمیرات است. این فصل از رمان وجهه‌ی سمبولیک درخشانی به اثر بخشیده است:

«نکرده بودند به هرکدام از آن بینواها یکی یک دفتر بدهند. دانشگاه به آن عظمت همه چپیده بودند توی یک اتاق هجده‌متری که روی درش زده بودند اتاق اساتید. حالا که هنوز پاییز نیامده بود و تازه وقت انتخاب واحد و این حرف‌ها بود و خیلی‌هایشان نبودند. ترم که رسما شروع می‌شد دیگر جای سوزان انداختن نوبد توی این گله جا. رفتم داخل. آچار توی دست و لباس یکسره‌ی زیپ‌دار مثل یک پاس آمریکایی من را از هر دروازه‌ای عبور می‌داد و اصلا کسی نمی‌گفت خرت به چند؟ اول رفتم سراغ یکی از رادیوتورهای دوازده‌پره و بعد کمد کنار رادیاتور را در دست گرفتم... وسط حرف‌شان پریدم و گفتم: «استاد من هر فنی بلد بودم زدم، باز نمی‌شه لامصب، یه قفل‌ساز این‌کاره می‌خواد.»

همچنین در جای دیگری از این فصل می‌خوانیم:

«ساختمان چهارطبقه‌ی خوابگاه میان آن بیابان درندشت به هیچ حیاطی وصل نبود و در ورودی‌اش آدم را مستقیم هل می‌داد توی ساختمان. روی دیوار با یک فونت عجیب و غریب و رنگ و رو رفته نوشته بودند: «آیا می‌دانید افرادی که از افسردگی رنج می‌برند باید جهت تقویت و بهبود وضعیت روحی و روانی خود ماهی و غذاهای دریایی مصرف کنند؟» و زیر فونت را با رنگ قرمز سایه داده بودند و با گل‌های سبز پنج‌پر کادربندی هم کرده بودند و یکی هم زیرش با اسپری مشکی نوشته بود: «بی‌خیال!» و با علامت تعجب‌های متعدد، دیوارنوشته را دوره کرده بود. تیر برق کنار ساختمان هنوز سر جایش بود. البته محض امنیت بیشتر چند متر پایینش را گرد تا گرد سیمان گرفته بودند و جای پاهایش را کور کرده بودند.»

رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» قطعا در دسته‌ی رمان‌های اجتماعی – سیاسی جای می‌گیرد اما ذکر این نکته اینجا ضروری به نظر می‌رسد که تعریف دقیق یک اثر داستانی که در این دسته جای گیرد چیست؟ یک رمان سیاسی موفق تا چه اندازه باید در تاریخ معاصر داشته باشد تا بتواند چهره‌ای حقیقی و نزدیک به واقعیت از حقایق روز جامعه در برهه‌ی زمانی مورد نظر بدهد و مهم‌تر از همه حدود تخیل در این گونه رمان‌ها تا کجاست و واقعیاتی که بعضا تلخ و سیاهند تا کجا این ظرفیت را دارند که به رنگ و روی قصه و تخیل آمیخته شوند تا در نهایت اثری خوشخوان و داستان‌محور تقدیم خواننده کنند؟ ادبیات معاصر امروز ما به شدت نیازمند آثار داستان‌گو و قصه‌محوری است که ریشه در وقایع مهم و کلیدی تاریخ معاصر داشته باشند تا بتوانند پس از چند دهه وارد چرخه‌ی جریان‌سازی ادبیات معاصر شوند.

«ما بد جایی ایستاده بودیم» برای ادبیات معاصر امروز اثری قابل احترام است چرا که توانسته با نگاهی غیرمستقیم به بحران‌های سیاسی دهه‌ی اخیر اثری داستان‌گو و همه‌خوان به دور از بازی‌های زبانی و لفاظی‌هایی که راه به جایی نمی‌برد، خلق کند.

این یادداشت در روزنامه سازندگی دوشنبه 1شهریور98 به چاپ رسیده است.

راهنمای ایستادن صحیح در جایگاه رمان‌نویسی /نقدی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم»

 

«ما بدجایی ایستاده بودیم» رمانی که مخاطبش را تا پایان رها نمی‌کند و البته بیشتر از آنکه در پایان اثر برای مخاطب خود پیامی داشته باشد سعی کرده در دل روایت و داستان حرفش را به فرجام برساند.

***

راهنمای ایستادن صحیح در جایگاه رمان‌نویسی

خبرگزاری مهر-گروه فرهنگ:

حمید نورشمسی

«ما بدجایی ایستاده بودیم» با وجود اینکه نخستین تجربه داستان‌نویسی بلند و خلق رمان توسط نویسنده آن به شمار می‌رود اما به روشنی نشان از ظهور نویسنده‌ای می‌دهد که پس از مدت‌ها چکش‌کاری روی زبان و نوشتار خود قدم به خلق اثر گذاشته است. این جان کلام چیزی است که باید درباره رضا فکری و رمان تازه منتشر شده‌اش در نشر مروارید به زبان آورد. با این همه از چند منظر متفاوت می‌توان این رمان را مورد توجه قرار داد.

«ما بدجایی ایستاده بودیم» داستانی است درباره طیف به اقلیت نشسته در ادبیات داستانی ایران که از قضا دیگر می‌توان آنها را اکثریت جامعه به شمار آورد و اینکه چرا این اکثریت اغلب در ادبیات ایران اقلیت به شمار می‌رود، خود نکته‌ای قابل تامل است. این رمان روایتی است از سرگشتگی بخشی وسیع از بدنه اجتماعی ایران که دو دانشجوی رهانده شده از موطن خود و مسافر دیار غربت شده آنها را نمایندگی می‌کنند. نویسنده این رمان در سفری که منتقدانی به درستی از آن به سفری اودیسه وار یاد کرده‌اند، دست مخاطب خود را می‌گیرد و به بهانه سفری که گویا قرار نیست پایانی داشته باشد، به درون زندگی این دو و به واسطه آن دو به چندین و چند شخصیت و زندگی نمادین دیگر می‌کشاند.

هنر رضا فکری در سامان دادن به این سفرها، خارج کردن مخاطب و شخصیت‌هایش از مرکز و حرکت دادن آنها به مقصدی بعید است. مقصدی که هم حضور فیزیکی‌اش را می‌شود حس کرد و هم رسیدن به آن یادآور سفر قهرمان‌های داستان‌های دهه شصت آمریکایی به سرزمین‌های دوردستشان برای رسیدن به چیزی بود که تنها حسش کرده بودند و نه لمس.

مرکز گریزی این رمان و انتخاب کویر و شهری کویری برای سامان دادن به قصه با وجود اینکه تجربه غریبی در ادبیات داستانی ایران به ویژه توسط نویسندگان جوان نیست اما در این رمان به مدد هنر نویسنده در استخدام و به کار بردن درست زبان بومی و نیز اشراف وی بر جغرافیایی که داستانش در آن شکل می‌گیرد و آمیختن آن با زندگی و ذهن و زمانه قهرمانانش از این اثر یک داستان پرکشش نیمه جاده‌ای نیمه شهری ساخته است که به جرات می‌توان گفت کشش تا انتها ادامه پیدا کردنش را دارد.

داستان فکری در دو بخش سامان پیدا می‌کند. بخش نخست که پرکشش تر و جذاب است داستان آشنایی دو جوان در یک سفر با هم و همراه شدن آنها است. همراهی بدون هیچ دلیلی منطقی و البته با نمایش بندهایی نامرئی که آنها را به دنبال هم تا سرزمینی ناشناخته می‌کشاند و رفته رفته شرحی از پریشانی ذهنی و اجتماعی پیرامون آنها و در نمایی کلی پیرامون تمام جغرافیای زیستی آنها می‌دهد.

با وقوع حادثه‌ای عجیب و خروج یکی از دو قهرمان داستان، راوی مبدل به قهرمان داستان می‌شود. گویی روح قهرمان سابق در او حلول پیدا می‌کند و سفر با وجود او پیدایی افرادی دیگر ادامه پیدا می‌کند با این تفاوت که دیگر نه او آدم سابق است و نه همسفران تازه‌اش مثل او در سال‌های گذشته. و این نمایی است از چرخش زندگی و زیست انسان‌ در جغرافیایی که با وجود تغییرات مداوم در ساحت و معنایش گویی هنوز انسان‌ها را به جایی سوق می‌دهد که سابق بر این می‌فرستاده؛ همانند دستگاهی که روز به روز تغییر می‌کند اما خروجی‌اش ثابت است.

داستان«ما بدجایی ایستاده بودیم» از منظر دیگر دربردارنده یک نتلاش حساب شده و منطقی برای پیوند میان زیست‌بوم فرهنگی و زبانی فولکلور با ادبیات عامه و رایج است. هرچند که قهرمانان داستان به زبان معیار کوچه و خیابان و تیپی که نماینده آن هستند سخن می‌گویند اما پیوندی که زیست فکری و فرهنگی و جغرافیایی منطقه کویری ایران با آنها برقرار می‌کند، از موقعیت‌های طنز تا موقیعت‌های تلخ، از رمان محصولی می‌سازد که مخاطب با رضایت تغییر و مبادله زبانی در آن را می‌پذیرد و با آن همراه می‌شود. تسلط نویسنده به اصطلاحات و زبان بومی منطقه کرمان و نیز کوچه‌ها و خیابان‌ها و زیست بوم مردم این منطقه و باور پذیر کردنش برای مخاطب رمان و تلفیق این ویژگی‌ها با جغرافیای در گردش رمان میان مرکز و کویر در زمره مهمترین اتفاقاتی است که فکری به خوبی از عهده آن در این اثر برآمده است.

در همین بخش می‌توان طنز تلخ و گروتسک موجود در رمان را نیز مورد توجه قرار داد که بخش عمده آن ناشی از تلاقی دو فرهنگ و زبان مرکز و کویر در این رمان است.

در نگاهی کلی «ما بدجای ایستاده بودیم» رمانی است که با وجود از ریتم افتادن نسبی آن در بخش دوم اثر، به راحتی قابل خوانش و به پایان رساندن در کمترین زمان قابل تصور است؛ رمانی که مخاطبش را تا پایان رها نمی‌کند و البته بیشتر از آنکه در پایان اثر برای مخاطب خود پیامی داشته باشد سعی کرده در دل روایت و داستان حرف و کلامش را به فرجام برساند و مخاطب را تا پایان تشنه نگذارد هرچند که هر مخاطب هوشیاری به روشنی متوجه می‌شود که اتفاق این داستان نه در پایان که درست در میانه آن شکل می‌گیرد.

این یادداشت در سایت خبرگزاری مهر به نشر رسیده است.

نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، نوشته رضا فکری /با حضور دکتر امیرعلی نجومیان

بازنشر گزارش سخنرانی دکتر امیرعلی نجومیان در نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، نوشته رضا فکری

روز شنبه ۱۱آبان۱۳۹۲

نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» در فرهنگ‌سرای ارسباران، با حضور دکتر امیرعلی نجومیان

 

روایت اول‌شخص حاشیه‌نشین‌های بدون کنش‌مندی

خواندن داستان‌های مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» برای من لذت خاصی داشت برای این‌که تفاوت‌هایی دارد با بسیاری از کارهایی که امروزه در حوزه‌ی داستان‌نویسی در ایران انجام می‌شود. یکی از تفاوت‌های آن این است که این داستان‌ها اصولا کُنش‌محور نیستند و دارای ساختار روایتی به مفهوم رشته‌ای از کُنش‌ها نیستند و من این داستان‌ها را «شخصیت‌محور» می‌دانم. ما با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها در این داستان‌ها آشنا می‌شویم و در هر داستان معمولا با یک شخصیت اصلی و یک شخصیت فرعی مواجه می‌شویم و انگار که موضوع داستان‌ها، روشن کردن دنیای این شخصیت‌ها است و با زنجیره‌ای از اتفاقات داستانی روبرو نیستیم. از این جهت این داستان‌ها من را به یاد مجموعه داستان «واینزبرگ اوهایو» (Winseburg, Ohio) نوشته‌ی شروود اَندرسون می‌اندازد، مجموعه داستانی که متاسفانه تا به حال به فارسی برگردانده نشده است. این مجموعه داستان به‌صورت داستان‌های پیوسته (story sequence) روایت می‌شود و درواقع داستان‌ها به نوعی به هم مرتبط هستند و انگار معرفی شخصیت‌هایی است که همگی ساکن شهری هستند و هرکدام از زاویه‌ای در این داستان‌ها تعریف می‌شوند. «واینزبرگ اوهایو» درواقع تلاشی روانشناختی برای بازنمایی این شخصیت‌هاست. داستان‌های «چیزی را به هم نریز» هم تا حدی داستان‌های پیوسته هستند و بر اساس یک طرح نزدیک به هم و رابطه‌ی نزدیکی بین شخصیت‌های داستان‌ها روایت می‌شوند. برای نمونه، سربازی که در داستان «پشت به باد» روی برجک است در داستان «بی‌نام» روی تخت بیمارستان و در وضعیت کُما قرار دارد و مادرش به این‌که بارها از مسئولین پادگان خواسته که پسرش را بالای برجک نبرند، اشاره می‌کند و مخاطب را متوجه ارتباط این دو داستان می‌کند. به نظرم اگر این ارتباط میان داستان‌ها پرداخت قوی‌تری می‌شد و داستان‌ها به‌هم پیوستگیِ مشخص‌تری می‌داشت به نمونه‌ی خوبی از «داستان‌های پیوسته» دست می‌یافتیم که البته در آثار ادبیات زبان فارسی نمونه‌های زیادی از آن وجود ندارد. در «چیزی را به هم نریز» ما داستان‌هایی داریم که می‌توانستند استقلال خودشان را حفظ کنند و در عین حال رابطه‌ی نزدیکی با هم داشته باشند. این رابطه در شکل حاضر هم در داستان‌ها وجود دارد اما آن‌قدر پُر رنگ نیست که یک تصویر کلی در پایان کتاب ایجاد کند.

دکتر نجومیان: داستان‌های «چیزی را به هم نریز» داستان‌های شخصیت‌محور هستند و روی بازنمایی یک شخصیت در یک موقعیت ویژه متمرکز هستند. انتخاب نفطه‌نظر، به گمان من، مهمترین تصمیم یک نویسنده است و اینکه چگونه این روایت اول‌شخص انجام می‌شود تصمیم دوم. به عبارت دیگر، راوی اول‌شخص می‌تواند داستان را بنویسد، با خود فکر کند، یا بلند بگوید. داستان‌های این مجموعه با نقطه‌نظر اول‌شخص روایت می‌شوند و نکته‌ی جالب در آن‌ها این است که راوی اول‌شخص روایت خود را خطاب به یک «دیگری» تعریف می‌کند، و نه برای مخاطب

پس داستان‌های «چیزی را به هم نریز» داستان‌های شخصیت‌محور هستند و روی بازنمایی یک شخصیت در یک موقعیت ویژه متمرکز هستند. انتخاب نفطه‌نظر، به گمان من، مهمترین تصمیم یک نویسنده است و اینکه چگونه این روایت اول‌شخص انجام می‌شود تصمیم دوم. به عبارت دیگر، راوی اول‌شخص می‌تواند داستان را بنویسد، با خود فکر کند، یا بلند بگوید. داستان‌های این مجموعه با نقطه‌نظر اول‌شخص روایت می‌شوند و نکته‌ی جالب در آن‌ها این است که راوی اول‌شخص روایت خود را خطاب به یک «دیگری» تعریف می‌کند، و نه برای مخاطب. این داستان‌ها داستان‌های اول‌شخصی هستند که به شخص خاصی درون داستان ارجاع دارند و او را مورد خطاب قرار می‌دهند. درواقع با روحیه، فضا و یک شخصیت مواجه هستیم که داستان درباره‌ی قضاوت‌های او و فهم او از یک شخصیت دیگر است و به این شخصیتِ فرعی اجازه‌ی اظهار نظر در داستان داده نمی‌شود و مخاطب از طریق نگاه شخصیت اصلی داستان به دوم‌شخصی که مورد خطاب قرار گرفته، می‌تواند درباره‌ی این شخصیت اطلاعات کسب کند. در نقطه‌نظر اول‌شخص مخاطب اجازه‌ی ورود به ذهن شخصیت را می‌یابد و این شخصیت می‌تواند کاملا از نظر ذهنی در داستان جولان بدهد و نگاهش را نسبت به هستی و مسائل مختلف مربوط به آن بیان کند. در روایت اول‌شخص فاصله زمانی بین زمان روایت و زمان رویدادهایی که روایت می‌شوند هم اهمیت زیادی دارد. در این مجموعه، بیشتر داستان‌ها با فاصله‌ای زمانی روایت می‌شوند که بنابراین بیشتر به تاثیر عاطفی و حسی آن رویداد بر روانِ راوی اول‌شخص تاکید دارد.

به گمان من، اول‌شخص‌هایی در ادبیات شاخص هستند که موضوع روایتشان درباره‌ی خودشان نباشد و درباره‌ی شخصیت دیگری در داستان سخن بگویند و درواقع موضوع داستان شخصیتِ «دیگری» باشد و این باعث می شود با دو شخصیت، تلقی یکی از دیگری و فاصله‌ای بین روای و رویدادها روبرو شویم. برای نمونه، در «خشم و هیاهو» شخصیت‌ها هرکدام داستان خودشان را تعریف می‌کنند اما این درواقع داستان خود آن‌ها نیست و داستان خواهرشان «کدی» را تعریف می‌کنند و خود او (کدی) هیچ‌وقت مجال این را پیدا نمی‌کند که داستانش را تعریف کند. درواقع وقتی از نقطه‌نظر اول‌شخص استفاده می‌شود ولی «دیگری» مورد خطاب قرار می‌گیرد با یک تیر دو نشان زده می‌شود. هم شخصیت در داستان حضور دارد و دنیای شخصی خودش را دارد و نویسنده به مخاطب اجازه می‌دهد از طریق تک‌گویی درونی او به داستان پی ببرد و هم این شخصیت حکم یک راوی را پیدا می‌کند برای یک «دیگری» در داستان. از این منظر، داستان‌های دوم‌شخص مجموعه هم درواقع اول‌شخصی هستند که نفر دومی را مورد خطاب قرار می‌دهند.

دکتر نجومیان: داستان‌های «چیزی را به هم نریز» به طور کلی شخصیت‌ها را در کنش‌هایشان به ما نشان نمی‌دهند و این شخصیت‌ها انجام یک کار مهم و جدی را به مخاطب‌شان نشان نمی‌دهند و اساسا کنش‌محور نیستند

اگر بپذیریم که داستان‌های مجموعه همگی مبتنی بر شخصیت هستند، به گمان من این داستان‌ها از مجموعه‌ای از ابزارها استفاده می‌کنند برای این‌که شخصیت را به ما نشان بدهند. اولین ویژگی در این ارتباط «زبان» است که مهم‌ترین ویژگی داستان‌های اول‌شخص هم هست، چرا که مخاطب با زبان شخصیت داستان بی‌واسطه ارتباط برقرار می‌کند، در حالی که در داستان‌های نقطه‌نظر سوم‌شخص مخاطب وقتی از زبان شخصیت ارتباط برقرار می‌کند که او سخنی بگوید و موقعیت بسیار محدودی برای همراهی با زبان یک شخصیت در این نوع از داستان وجود دارد. در حالی که در داستان‌های این مجموعه امکان این همراهی برای مخاطب مهیا می‌شود و نویسنده این امکان را به او می‌دهد که شخصیت‌ها را به واسطه‌ی زبان آن‌ها بهتر بشناسد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند. برای نمونه، در داستان «نصفه و نیمه» زبانی که برای شخصیت راننده کامیون انتخاب شده خیلی خوب مخاطب را در فضای ذهنی او قرا می‌دهد. جسارت دیگری که نویسنده به خرج داده این است که در داستان‌ها از تعدادی شخصیت اول‌شخص زن استفاده کرده و پنج داستان را از زبان چند زن تعریف می‌کند. شاید سوالی که طرح شود این است که چرا نویسنده برای شخصیت‌های زن داستان‌ها از یک زبان لطیف‌تر و یا ظریف‌تر استفاده نکرده است در حالی که اتفاقا من اعتقاد دارم که این زبان لطیف و ظریف کلیشه‌ای است که ما در ذهن‌مان داریم و منطبق بر واقعیت‌های امروز نیست و شرایط اقتصادی و اجتماعی زندگی این زن‌ها مجموعه‌ای از گفتمان را برای این زن‌ها شکل می‌دهد که باتوجه به زیست آن‌ها در یک جامعه‌ی مردسالار و تلاشی که آن‌ها برای تامین معاش‌شان می‌کنند آن‌ها را به شکلی بی‌واسطه‌تر با اجتماع در تماس قرار می‌دهد و همین امر زبان به کار رفته در داستان‌ها را باورپذیر می‌کند. در فیلم «دندان مار» کیمیایی هم شخصیت زن فیلم (گلچهره سجادیه) در صحنه‌ای عباراتی را به کار می‌برد که شاید تصور شنیدن این حرف‌ها از زبان یک زن کمی دشوار باشد اما با توجه به شوهر معتاد و زیست او در یک شرایط طبقاتی و اقتصادی خاص، این زبان بر شخصیت او منطبق می‌شود. جدای از این، زنان امروز طبقه‌ی متوسط و بالای متوسط اجتماعیِ ما هم دیگر با آن زبان شسته رفته و بانزاکت حرف نمی‌زنند و در نسل جوان ما هم دیگر آن تفاوت‌های جنسیتیِ زبانی چندان کاربردی ندارد. با توجه به این‌ها رضا فکری، نویسنده‌ی این مجموعه، هم در انتخاب زبان زن‌های داستان‌هایش موفق بوده است.

دومین شاخص شخصیت‌سازی «کنش‌های شخصیت‌ها» هستند. داستان‌های «چیزی را به هم نریز» به طور کلی شخصیت‌ها را در کنش‌هایشان به ما نشان نمی‌دهند و این شخصیت‌ها انجام یک کار مهم و جدی را به مخاطب‌شان نشان نمی‌دهند و اساسا کنش‌محور نیستند. سومین ویژگی «دنیای ذهنی شخصیت‌ها»ست. درواقع دیدگاه شخصیت‌ها نسبت به دنیا، قضاوت‌شان در مورد آدم‌ها، بازخورد یا عکس‌العمل عاطفی‌شان نسبت به آدم‌ها می‌تواند در شکل‌گیری این شخصیت‌ها بسیار موثر عمل کند. از این بابت نقطه‌نظر اول شخص انتخاب بسیار خوبی است برای رسیدن به ذهنیت شخصیت‌ها.

دکتر نجومیان: به راوی داستان‌های اول‌شخص اغلب نمی‌توان اطمینان کرد و حرف‌های او را نمی‌توان به راحتی پذیرفت که اتفاقا در داستان‌های مجموعه‌ی «چیزی را به هم نریز» هم این دیده می‌شود و با آدم‌هایی طرف هستیم که از زاویه‌ی دید خودشان دنیای داستان‌شان را تعریف می‌کنند

شاخص بعدی ویژگی ظاهری شخصیت‌های داستان است. این‌که چه می‌پوشند، چه شکلی دارند و نظایر این‌ها. ما در این داستان‌ها اطلاعات چندانی در مورد ظاهر این شخصیت‌ها نداریم و این‌جاست که داستان‌ها از یک وجه رئالیستی به سمت داستان‌های ذهنی حرکت می‌کنند و در داستان‌ها با یک «نقطه نظر محدود» (restricted point of view) مواجه می‌شویم و اجازه‌ی گرفتن اطلاعات چندانی در مورد محیط اطرافمان نداریم و هرآنچه که می‌خوانیم در محدوده ذهن اول‌شخص مفرد است، چنانکه در داستان‌های هِنری جیمز (مانند «پیچش پیچ») از این نوع روایت فراوان دیده می‌شود و مخاطب در مورد شخصیت‌های دیگر داستان مجبور است به حرف‌های او اعتماد کند گرچه می‌دانیم که این قضاوت‌ها در بسیاری موارد ممکن است قابل اعتماد نباشد. درواقع به راوی داستان‌های اول‌شخص اغلب نمی‌توان اطمینان کرد و حرف‌های او را نمی‌توان به راحتی پذیرفت که اتفاقا در داستان‌های مجموعه‌ی «چیزی را به هم نریز» هم این دیده می‌شود و با آدم‌هایی طرف هستیم که از زاویه‌ی دید خودشان دنیای داستان‌شان را تعریف می‌کنند. برای نمونه، در داستان «مزرعه‌ی جوانی» زنِ داستان قضاوت‌هایی در مورد صاحب‌کارش دارد و این‌که ما چیز زیادی از مرد داستان نمی‌دانیم، نقطه‌ی قوت کار است چرا که در دنیای واقعی هم به نظر می‌رسد تلقی شخصی ما و دیگران از رویدادها اساس فهم و درک ما را از واقعیت شکل می‌دهد و ما همواره درون نقطه‌نظرهای محدود گرفتاریم.

آخرین شاخصه‌ای که در شخصیت‌پردازی اهمیت دارد رفتار و یا روابط آدم‌هاست و چگونگی ارتباط میان آدم‌هاست و در واقع، هر شخصیت در کنار شخصیتِ دیگر است که خود را نشان می‌دهد. هیچ شخصیتی به تنهایی قابل تفسیر نیست و شخصیت‌ها همواره در ارتباط با دیگری است که شکل می‌گیرند و این همان موضوعی است که میخائیل باختین هم به آن اشاره دارد و آن رابطه‌ی «من با دیگری» است. نکته‌ی بسیار جالب در مورد داستان‌های آقای فکری این است که همه‌ی این شخصیت‌ها در ارتباط با یک «دیگری» خودشان را برملا می‌کنند و در داستان‌ها ما همواره یک جفتِ شخصیتی داریم. مثلا سرباز با شخصیت دختری که ظرف می‌شوید در داستان «پشت به باد» و یا مادر با پسری که به کُما رفته در داستان «بی‌نام»، زنِ خیاط در ارتباط با کارفرما در داستان «مزرعه‌ی جوانی» و دوستیِ میان دو دختر در داستان «بُغ» و یا راننده‌ی کامیون در ارتباط با سرباز در داستان «نصفه و نیمه» که این انتخاب هوشمندانه‌ای است چرا که رابطه‌ی میان این شخصیت‌هاست که دنیای هر دوی آن‌ها را برای ما می‌سازد. لازم به یادآوری است که راوی اول شخص لزوما شخصیت اصلی روایت نیست و می‌تواند مشاهده‌گر رویدادها باشد. در داستان‌های «چیزی را به هم نریز» لزوما شخصیت اصلی منطبق بر راوی اول‌شخص داستان نیست و شخصیت اصلی می‌تواند آن فردی باشد که در داستان «تو» خطاب می‌شود و اول‌شخص به نوعی شخصیت فرعی داستان است.

دکتر نجومیان: داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» قابلیت این را دارند که به عنوان «داستان‌های پیوسته» شناخته شوند. همه داستان‌ها به شکل اول شخص مفرد و با ارجاع به یک «دیگری» روایت می‌شوند. شخصیتِ دیگری در بسیاری از این داستان‌ها حضور دارد که «تو» خطاب می‌شود. در این مجموعه‌داستان، زبان یکی از پایه‌های شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند

 سخن آخر

داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» قابلیت این را دارند که به عنوان «داستان‌های پیوسته» شناخته شوند. همه داستان‌ها به شکل اول شخص مفرد و با ارجاع به یک «دیگری» روایت می‌شوند. شخصیتِ دیگری در بسیاری از این داستان‌ها حضور دارد که «تو» خطاب می‌شود. در این مجموعه‌داستان، زبان یکی از پایه‌های شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند. همچنین ذهنیت و روابط با دیگران از دیگر مولفه‌های شخصیت‌پردازی در داستان‌ها هستند. درواقع دیدگاه شخصیت‌ها نسبت به دنیا، قضاوت‌شان در مورد آدم‌ها، بازخورد یا عکس‌العمل عاطفی‌شان نسبت به آدم‌ها می‌تواند در شکل‌گیری این شخصیت‌ها بسیار موثر عمل کند. شخصیت‌های داستان‌های «چیزی را به هم نریز» کار مهمی در زندگی‌شان انجام نمی‌دهند و کُنش‌محور نیستند و در یک شرایط فلج‌شده گیر افتاده‌اند و این اجازه و فضا را پیدا نمی‌کنند تا واقعا کُنش‌مند باشند. شخصیت‌های این داستان‌ها معمولا از طبقات پایین و فقیر اجتماع هستند و نه فقط فقیر که از نظر فکری هم در موقعیتی نیستند که اجازه‌ی بیان احساسات و ذهنیت‌های خودشان را داشته باشند و به نوعی تا حد زیادی اَلکن مانده‌اند. درواقع فضای فرهنگی در جامعه هیچ‌وقت برای این شخصیت‌ها مهیا نشده تا آن‌ها هم بتوانند احساسات درونی‌شان و تلقی‌شان را از دنیا بیان کنند. فقر، جنگ و تسلط مجموعه‌ای از قوانین، گفتمان‌های غالب و اقتدار تحمیل شده بر این شخصیت‌ها آن‌ها را زیر سلطه‌ی خودش گرفته است و این‌جاست که پادگان و نظام وظیفه (که زمینه روایتی چند داستانِ مجموعه است) تمثیلی می‌شود از وضعیتی که همه‌ی انسان‌های این داستان‌ها در آن گرفتار آمده‌اند. پس این داستان‌ها روایت‌های سربازی نیستند، بلکه سربازی و پادگان نماد اقتداری است که این شخصیت‌ها را در بر گرفته است. این شخصیت‌ها در هر سه محیط پادگان، بیمارستان، و کارخانه به یک گونه عمل می‌کنند و تفاوتی با هم ندارند. شخصیت‌های «چیزی را به هم نریز» ناتوان از برقرای ارتباط با «دیگری» هستند و ارتباط‌ها در روایت‌ها به‌ صورت ناقص برقرار می‌شود و دلیل اصلی آن شرایط اقتصادی و فرهنگی شخصیت‌های داستان‌هاست و همین شرایط است که آن‌ها را به یکدیگر شبیه می‌کند و پیوند می‌زند.

امیرعلی نجومیان، شنبه ۱۱ آبان ۹۲، فرهنگسرای ارسباران

این گزارش در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.