زبان سرخ /یادداشتی بر رمان «ماه غمگین، ماه سرخ» رضا جولایی

 

 

نویسنده در این رمان به زندگی و به پنج روز پایانیِ زندگی میرزاده‌ی عشقی می‌پردازد؛ از یکشنبه هشتم تیر ۱۳۰۳ تا پنج‌شنبه سیزدهم. شاعری سرگشته که کابوس رهایش نمی‌کند...

«ماه غمگین، ماه سرخ»

نویسنده: رضا جولایی

ناشر: چشمه

چاپ اول، تابستان 1399

170 صفحه، 36000 تومان

 

****

رضا فکری

نام میرزاده‌ی عشقی با نقاط عطف بسیار مهمی از تاریخ معاصر ایران گره خورده است؛ وقایعی همچون جنگ جهانی اول، سقوط سلسله‌ی قاجار، کودتای سوم اسفند و دوره‌ی جمهوری‌خواهیِ سردار سپه. شخصیتی تحلیل‌گریز و چالش‌برانگیز که حضور او در بسیاری از تحولات آغازینِ قرن و مواضعِ گاه متناقضش، روایت‌های متعددی را پیرامون او پدید آورده و دستمایه‌ی داستان‌ها و آثار نمایشی بسیاری قرار گرفته است. رضا جولایی نیز در رمان «ماه غمگین، ماه سرخ»، برشی کوتاه از روزهای پایانی زندگی عشقی را از چند منظر متفاوت به تصویر کشیده است. او که پیش از این با رمان‌هایی همچون «شب ظلمانی یلدا»، «سوء‌قصد به ذاتِ همایونی» و «شکوفه‌های عناب»، جایگاه و سبک خود را میان مخاطبین روایت‌های تاریخی تثبیت کرده، در این رمان به ناگفته‌ها و جنبه‌های مغفول زندگی این شاعر مبارز و جریان‌ساز پرداخته است. روشنفکری که اگرچه زبانی تندوتیز و نگاهی بی‌اغماض در انتقاد و اعتراض دارد اما در دل بحرانی که زندگی‌اش را تهدید می‌کند، چهره‌ی دیگری از خود به نمایش می‌گذارد. 

در همان ابتدا و در پیشانی کتاب، عبارتی نقش بسته که همه‌ی هستی و هویت کتاب بر آن استوار است؛ «زبان سرخ... بیرق خون است.» بندی از شعری سروده‌ی میرزاده‌ی عشقی که به شکلی پیش‌گویانه به فرجام تراژیک زندگی‌اش اشاره دارد. فصل اول کتاب با توصیف اعلامیه‌ی مدرس بر در و دیوارهای شهر آغاز می‌شود که فراخوانی است برای تشییع جنازه‌ی سیدی «غریب و مظلوم» و جمعیتی را نشان می‌دهد که به طرف مسجد سپه‌سالار راه افتاده‌اند تا جنازه‌ی عشقی را برای خاکسپاری به ابن بابویه ببرند. زیر چشم مأموران نظمیه، مدرس نماز میت بر او می‌خواند، محمدتقی بهار نطق می‌کند و فرخی یزدی شعر می‌خواند. سردار سپه با قتلِ او پیامش را داده است؛ این‌که هیچ مانعی را بر سر راه رسیدن به تخت طاووس برنمی‌تابد.

نویسنده سپس به گذشته و به پنج روز پایانیِ زندگی میرزاده‌ی عشقی نقب می‌زند؛ از یکشنبه هشتم تیر 1303 تا پنج‌شنبه سیزدهم. شاعری سرگشته که کابوس رهایش نمی‌کند و در پی نوشتن وصیت‌نامه است، در حالی که نه ماترکی دارد و نه وارثی حقیقی. اندیشمندی تجددخواه و آنارشیستی کم‌طاقت که آب در لانه‌ی عقرب ریخته و حالا در بن‌بستی گرفتار آمده و راه پس و پیش ندارد. مأمورهای تأمینات همه جا سایه به سایه در تعقیبش هستند و عن‌قریب است که کارش را تمام کنند. در وطنی که مشروطه‌اش سر زا رفته و مجلس‌اش هم بی‌خاصیت و بی‌اعتبار شده، او در تردید میان ماندن و یا مهاجرت درمانده است: «بلند شو تا دیر نشده جل‌وپلاست را جمع کن، برو از این شهر داغ دم‌کرده‌ی خشک، برگرد به میان تپه‌های سبز موطنت. دیوانه‌ای؟ می‌خواستی چه بشوی؟ شهره‌ی آفاق؟ چه بکنی؟ می‌خواستی کمر سردارسپه را بشکنی؛ اگر هم بتوانی جانت را می‌گذاری بر سر این مهم...»

روایت به شکل مضارع پیش می‌رود و ماجراها در همان هنگام وقوع تعریف می‌شوند. به همین شیوه هم چهارراه مخبرالدوله و لاله‌زار و تهرانِ سال‌های اولیه‌ی 1300 ترسیم می‌شود. جولایی مدام با روزها و تاریخ‌ها بازی می‌کند و لحظه‌های سرنوشت‌ساز را یادآور می‌شود تا مستندگونگیِ متن را قوت بیشتری ببخشد. داستان از نگاه چند شخصیت متفاوت روایت می‌شود. روایت آغازین از چشم میرزاده‌ی عشقی است، روزنامه‌نگاری که «قرن بیستم» را منتشر می‌کند. روزنامه‌ای که به‌قدری مخاطب دارد که تا قیمت 1تومان هم به فروش می‌رسد. روایت بعدی از منظر کوکب پی‌ گرفته می‌شود. زنی روسپی که در خانه‌ی بلقیس‌نامی مشغول کار است. بخش دیگری از وقایع از زبان پاسیار محمد خان درگاهی که از الواطی و گودخوابی و از ته زنبورک‌خانه به پاسیاری اداره تأمینات رسیده، بیان می‌شود. از دیگر راویان این حکایت تراژیک، دو الواطی هستند که برای قتل عشقی اجیر شد‌ه‌اند؛ یکی ابوالقاسم خان معروف به «ابولی یه‌چشم» که مقیم میخانه است و دیگری محمد همدانی که یک شیره‌ای تمام‌عیار است. داستان همچنین از نگاه شاهزاده خانم جوانی که عشقی دلباخته‌ی اوست و محمدتقی بهار که همراه صمیمی روزهای آخر این شاعر است، نقل می‌شود. جولایی پرتره‌ای با حضور همه‌ی عناصر درگیر این حادثه‌ی تاریخی ترسیم می‌کند و هر یک از آن‌ها از قاتل و خبرچین گرفته تا قربانی و یار موافق را به فراخور نقشی که داشته‌اند به صحنه می‌آورد.

جولایی برای بازتعریف این رخداد تاریخی، از شخصیت‌هایی استفاده می‌کند که فاصله‌ی بسیاری از هم دارند و برای اینکه چشم‌انداز جامع‌تری از این ماجرا به دست دهد، پای خوانش‌های دیگری از این واقعه را هم به میان می‌کشد و کاراکترهایی از جایگاه‌های گوناگون اجتماعی به قصه‌اش وارد می‌کند. او طی اپیزودهایی مجزا از هم و از زوایای متفاوت به این رویداد که در بزنگاهی سرنوشت‌ساز از تاریخ معاصر ایران جای دارد، نگریسته است. روایتی که البته خدشه‌ای به واقعیات تثبیت‌شده‌ وارد نمی‌کند و عمدتاً با بهره‌گرفتن از قضایای مبهم و مهجورمانده‌ی تاریخ، جهان زنده‌ی‌ داستانی‌اش را می‌سازد و به‌نوعی تاریخ را در بطن زندگی روایت می‌کند. او روح این شخصیت‌های بازسازی‌شده را، تغییر نمی‌دهد. آن‌ها تیپ‌های تاریخی‌ای هستند که به فراخور نیازِ قصه، فراخوانده شده‌اند؛ از شیره‌ای و نشمه و پاانداز گرفته تا روزنامه‌نگار و شاعر مبارز و آزادی‌خواه. جولایی بر ابعادی از شخصیت میرزاده‌ی عشقی نور می‌تاباند که پیش از این در سایه‌ی نام و سابقه‌ی مبارزه و روحیه‌ی عصیانگرش، به‌ندرت مورد توجه قرار گرفته است. شخصیتی که رفته‌رفته صفات انسانی‌اش، با کند و کاو در لایه‌های زیرین زندگی‌ و در متنِ شخصی‌ترین مراوداتش نمایان می‌شود. 

این یادداشت در سایت الف کتاب منتشر شده است.

زندگی مجازی /رضا فکری؛ یادداشتی بر رمان «تاریکی معلق روز» زهرا عبدی

یادداشتی بر رمان «تاریکی معلق روز» زهرا عبدی، نشر چشمه

زندگی مجازی

رضا فکری

دنیای ما روز به روز بیشتر به تسخیر رسانه‌ها درمی‌آید و انگار دنیای مجازی هرروز با ولعی بیشتر از پیش، دنیای حقیقی را می‌بلعد و انسان ناگزیر از چنین زندگی پر‌چالش و پیچیده‌ای است. «تاریکی معلق روز» نیز بر بستر چنین فضایی نوشته شده؛ رمانی که با چند شخصیت محوری و روایتی چندلایه کشمکش‌های زندگی امروزی را میان دو دنیای حقیقی و مجازی به تصویر می‌کشد.

تمام ابعاد زندگی شخصیت‌های اصلی داستان، ایما، دانیال، آتنا، پریسا و یوسف سرلکی با رسانه گره خورده است. گویی بدون رسانه، فلسفه زندگی‌شان ناقص می‌ماند؛ آدم‌هایی که پیروزی‌ها و شکست‌‌هایشان، سرخوردگی‌ها و امیدهاشان و حتی تک‌به‌تکِ مشکلات‌ زندگی روزمره‌شان را در فضای مجازی منعکس می‌کنند و آن را یگانه ناجی و گره‌گشا و تنها خانه‌ واقعی خود می‌دانند. آنها در قاب رسانه است که خودِ واقعی‌شان را می‌بینند و برای افشای حقایق هم تنها رسانه را محرم خود می‌دانند. بیشترِ آنچه که به شکل اعتراف از این شخصیت‌ها می‌بینیم در وبلاگ یا پیام‌های مجازی‌شان انعکاس می‌یابد. رسانه آنقدر در زندگی‌شان پررنگ است که بی‌آن حتی با دنیای حقیقی هم نمی‌توانند به‌درستی ارتباط برقرار کنند. حتی جذابیت‌های ظاهری و تنانه‌گی‌شان در سایه‌‌ چنین فضایی تعریف می‌شود. به‌طور مثال آتنا زیبایی خواهرش را در سایه‌ آدم‌هایی که در رسانه خبرشان منعکس می‌شود (که مهم‌ترین‌ آنها، رهانا، دختر مبارز کوبانی است)، تعریف می‌کند. ایما نیز ظاهر یوسف سرلکی را از پسِ همان فضای مجازی تصور می‌کند و از همین مسیر به او علاقه‌مند می‌شود.

هرچه شخصیت‌های داستان در فضای رسانه‌ای غرقه‌تر می‌شوند، تصویر خودشان در جهان مجازی و بازخوردها و منافعی که از آن نصیبشان می‌شود نیز اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اگرچه که هرچه پیشتر می‌روند، منزوی‌تر و تنهاتر می‌شوند و از این سفر دست خالی برمی‌گردند. آنها با اینکه در دنیای واقعی نمی‌توانند با انفعال و استیصال خود روبه‌رو شوند، در دنیای مجازی هم چیز چندانی گیرشان نمی‌آید و همگی به نقطه‌ای یکسان می‌رسند که همانا سلطه‌ دروغ در هر دو فضای مجازی و حقیقی است.

شخصیت‌های «تاریکی معلق روز» بسیار یادآور فیلم «شبکه» سیدنی لومت هستند؛ آدم‌هایی که با گسترش رسانه و افزایش اقبال جامعه به آن درصدد ایجاد جذابیت بیشتر در خبرهای خود هستند تا مخاطب را با عطش بیشتری با خود همراه کنند. آنها در کوچک‌ترین جزئیات خبر مبالغه می‌کنند یا حتی خبر جعل می‌کنند و درنهایت از زندگی شخصی خود هم برای بقای خود در صدر رسانه مایه می‌گذارند. مدیر شبکه در این فیلم حتی در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌اش هم از فکر جذب مخاطب بیرون نمی‌آید و حاضر است خصوصی‌ترین اتفاقات زندگی خودش را هم دستمایه‌ تولید خبر کند. وقتی جنون همکارش از این همه فریب در شبکه به اوج می‌رسد، او از همین جنون هم به‌عنوان خوراک خبری استفاده می‌کند. در «تاریکی معلق روز» نیز شخصیت‌ها از این دست ویژگی‌ها کم ندارند. مثلا مریم افتخاری مدیر سایت خبری حتی حاضر است برای از دست‌ندادن جایگاه خود در رسانه، عکس‌های خصوصی با نامزد سابقش پخش شود. او حتی به دانیال دانشور، سردبیر سایتش توصیه می‌کند که برای نگه‌داشتن جای خود در رسانه از واردشدن اطلاعات خصوصی زندگی‌اش در دنیای خبر و جنجال‌های رسانه‌ای ابایی نداشته باشد.

رمان با این که عوارض رشد مهارناپذیر غول رسانه را به وضوح به تصویر می‌کشد، اما وقتی پای تقابل دنیای رسانه و دنیای واقعی به میان می‌آید و در مسیر انعکاس مشکلات گریبان‌گیر جامعه‌ امروز پیش می‌رود، مدام در دام تکرار می‌افتد و مساله‌هایی از جمله دشواری‌های شغل خبرنگاری، تداخل مرزهای حریم خصوصی و عمومی، اسیدپاشی و مشکلات جانبازان، وجهی شعاری می‌یابد. با اینکه هر کدام از شخصیت‌ها در این حیطه با نفی دیگری برای اثبات خویش قدم برمی‌دارند، اما عمدتا به‌جای دادن تصویری داستانی از خود، به سمت فلسفه‌بافی سوق داده می‌شوند. هم‌چنین ترسیم چارچوب روابط دایره‌وار که لزوما و به شکلی ناگزیر اصرار بر اتصال تمامی شخصیت‌های اصلی و فرعی به هم دارد و تصادف‌هایی که چنین زنجیره‌ای را تقویت می‌کند، روح داستان را از برانگیختن همراهی مخاطب دور می‌سازد. در واقع اگرچه که «تاریکی معلق روز» قرار است سرگردانی آدم‌ها را در چالش میان جهان رسانه و جهان حقیقی ترسیم کند و شواهد بسیاری را هم در جهت انطباق با وضعیت دنیای امروز در داستان وارد می‌کند، اما در به‌تصویرکشیدن رابطه‌‌ منطقی میان این دو فضا و نمایندگی‌کردن معضلات آدم‌های واقعیِ سرگشته‌ میان این دو، چندان موفق عمل نمی‌کند.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه ۲۰ آذر ۹۹ منتشر شده است.

بازگشت از جهنم سینما به برزخ ادبیات /گفت‌وگو با محمد طلوعی به بهانه انتشار «هفت گنبد»

 

گروه ادبیات و کتاب: محمد طلوعی (۱۳۵۸رشت) نخستین کتابش « قربانی باد موافق» را در سال ۱۳۸۶ منتشر کرد که جایزه بهترین رمان تکنیکی سال را دریافت کرد و در هشتمین جایزه شهید غنی‌پور تقدیر شد. پس از موفقیت این کتاب، پنج سال بعد، او مجموعه‌داستان «من ژانت نیستم» را منتشر کرد که جایزه گلشیری را برایش به ارمغان آورد. «آناتومی افسردگی» و «تربیت‌های پدر» دو کتاب بعدی او بودند که در سال ۹۳ و ۹۵ منتشر شدند. «هفت‌گنبد» آخرین اثر داستانی اوست که در جایزه ادبی بوشهر برنده جایزه کتاب اول سال شد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با محمد طلوعی به‌مناسبت انتشار «داستان‌های خانوادگی» و «هفت گنبد» است که از سوی نشر افق منتشر شده.

***

رضا فکری

مجموعه‌ «هفت‌گنبد» را با مصرعی از هفت‌پیکر نظامی آغاز کرده‌اید و به‌نوعی اقالیم هفت‌گانه را با توجه به مناسبات امروزی آفریده‌اید که «سفر» فصل مشترک همه‌ آنهاست. در بعضی داستان‌های پیشینتان هم مثل «قربانی باد موافق» نطفه‌ تمامی تحولات با همین «سفر» بسته می‌شود و در بعضی دیگر معنا و فلسفه‌ زندگی با آن شکل می‌گیرد و در غیاب آن داستان خالی از کشمکش می‌شود. در اغلب داستان‌های دو مجموعه‌ «من ژانت نیستم» و «تربیت‌های پدر» هم می‌توان این ویژگی را دید. چرا مضمون «سفر» این‌همه در داستان‌های شما محوری است؟
سفر همیشه در داستان‌هایم مهم بوده، اما خودم هیچ‌وقت خودآگاه انتخابش نکرده‌ام. یعنی اینطور نبوده که با خودم فکر کنم می‌نشینم و یک داستان درباره‌ سفر می‌نویسم، همیشه سفر خودش را به داستان‌هام تحمیل کرده. شاید دلیل اصلی‌اش این است که از یک‌جاماندن شخصیت‌ها در داستان می‌ترسم. فکر می‌کنم اگر شخصیت حرکت نداشته باشد اگر طی‌الارض نکند، می‌میرد. البته همیشه یک حرکت درونی هم برای شخصیت ساخته‌ام، یعنی آنچه بیرون شخصیت اتفاق می‌افتد و او را از جایی به جایی می‌کشد همیشه یک حرکت درونی هم می‌سازد که طی آن شخصیت به یک والایش می‌رسد. سفر، کهن‌الگوی داستان فارسی است. اگر یونان باستان را جایگاه ساخت تراژدی بدانیم و بینارودان را محل خلق داستان حماسی، نجد ایران داستان ماجراجویانه را پدید آورده. سرزمین محصور ایران بین کوه‌ها و دریاها در طول دوران، کهن‌الگوی سفر را ساخته. سرزمینی که برای بیرون‌شدن از بیابان‌هایش دیدن جهان‌رویان بایستی حتما سفر می‌کردی. این سفر در داستان‌های من نشت کرده، اول در ناخودآگاه و بعد شاید بنا به عادت. همین‌که می‌خواهم داستانی را سربیندازم شخصیت بلیتش را خرید و چمدانش را هم بسته و منتظر تصمیم من نمانده.

داستان‌های«هفت‌گنبد» بسیار وابسته به تک‌گویی‌های راوی‌اند و در دو نیمه‌ مشخص هم روایت می‌شوند. در نیمه‌ اول طرح مساله می‌کنند و روند حل معما را در بستر واقعیت پی می‌گیرند اما در نیمه‌ دوم از تصویرپردازی عینی کمتر اثری دیده می‌شود و یافتن مرز مشخصی میان واقعیت و خیال دشوار است. فضاها هم وهم‌آلوده و رازآمیزند و مخاطب را به‌نوعی از هستی‌شناسی و نتیجه‌گیری‌های فاضلانه سوق می‌دهند. این نوسانِ نگاه راوی را در «من ژانت نیستم» هم می‌توان دید. راوی بازیگوشی که از دل اتفاقی در زمان حال، به خاطره‌هایی دور پرت می‌شود و به زنجیره‌ای از رویدادها و آدم‌ها در گذشته گره می‌خورد و درنهایت به اکنون داستان برمی‌گردد. به‌نظر می‌رسد به این شیوه‌ روایی و تعدد مضامین داستانی که از قضا متن را هم به‌شدت تحلیل‌گریز می‌کند علاقه‌ بسیار دارید.
من همیشه عاشق روایت‌کردن بودم، حتی وقتی سینما می‌خواندم به این فکر می‌کردم چطور می‌شود فیلمی ساخت که به‌جای نشان‌دادن تعریف کند. من شبیه کسی هستم که از جهنم سینما به برزخ ادبیات برگشته و دارد از شر نشان‌دادن‌های نمایشی خودش را خلاص می‌کند. من از آن دنیایی می‌آیم که نشان‌دادن فضیلت نیست، بلکه تنها شیوه روایت است اما ادبیات از تعریف‌کردن زاده شده، استفاده از تخیل مخاطب به‌جای نشان‌دادن همه‌چیز به او. دوست دارم به شیوه‌ قدمایی ادبیات پایبند باشم، یعنی تاجایی‌که می‌توانم تعادلی بین نشان‌دادن و تعریف‌کردن بیابم. خیلی موافق نیستم که داستان‌های «هفت‌گنبد» از این الگوی یکسانی که شما می‌گویید استفاده می‌کند. مثلا داستان «دو روز مانده به عدن» در همه‌ لحظه‌هایش با تعریف‌کردن پیش می‌رود یا داستان «آمپایه‌ بارون» لحظات زیادی‌اش را صرف نشان‌دادن «بارون» می‌کند. اما اگر منظورتان این است که داستان فقط با نشان‌دادن یا فقط با تعریف‌کردن پیش نمی‌رود با شما موافقم. در داستان‌های من زمان حال روایت و انگیزه‌ روایت محوری‌ترین چیزهای داستان‌اند. اینکه بدانم و به مخاطبم هم نشان ‌بدهم که این ‌داستان چرا دارد تعریف می‌شود و در اکنون داستان چه‌خبر است. مهم است که همه‌چیز در حال داستان اتفاق بیفتد و اگر کلیدی در گذشته هست حتما باید به کار بازکردن دری در امروز بیاید.

تعلــیق هم در داستــان‌های «هفت‌گنــبد» جایــگاهی ویــژه و گاه پارادوکسیکال دارد. گرچه فضاسازی‌های آغازین داستان، مخاطب را آماده‌ استقبال از فاجعه‌ای قریب‌الوقوع و هولناک می‌کنند، اما به‌تدریج تنش افت می‌کند و داستان‌ها در عرض پیش می‌روند و گاه تا چهل ‌صفحه کش می‌آیند. با حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی چطور کنار می‌آیید؟
من به حوصله‌ تنگ مخاطب ایرانی اعتقاد ندارم، حتی به حوصله‌ تنگ مخاطب بر اثر ضرباهنگ سریع سینما یا سریال. فکر می‌کنم کسی که سراغ ادبیات می‌آید انسان متخیل‌تری است که دوست دارد در خلوت خودش داستان را پیش ببرد. وقتی در سر مخاطب هستیم سرعت و حوصله مفهومی کاملا انتزاعی است. اگر قلاب داستان به مخاطب گیر کرده باشد هرچیزی را تعقیب می‌کند هرچقدر آهسته و بی‌تعلیق و اگر گیرنکرده باشد با هر سرعت و ضرباهنگی داستان پیش برود رهایش خواهد کرد. آن تعلیقی که ازش حرف می‌زنید کارش همین است، همراه‌کردن مخاطب و پیش‌روی در ذهن او.

شخصیت‌های اصلی داستان‌های «هفت‌گنبد» اغلب زخم رابطه‌های اَبترمانده و بلاتکلیف را تا سال‌ها با خود حمل می‌کنند و عُلقه‌های خانوادگی در آنها به‌شدت سُست‌بنیادند. در «داستان‌های خانوادگی» هم این گسستگی در روابط میان شخصیت‌ها دیده می‌شود. چرا به‌طور معمول رابطه‌ عاطفی و مستقیم میان افراد آشنا و حتی اعضای یک خانواده شکل نمی‌گیرد و دوام رابطه تنها با حضور واسطه‌ای میسر می‌شود؟
راستش به‌نظرم خانواده یکی از مهم‌ترین بسترهای شکل‌گیری شخصیت ماست و اولین تضادها هم معمولا با خانواده اتفاق می‌افتد. در تمام داستان‌های «تربیت‌های پدر» روابط بین پدر و پسر داستان پرتنش و گاهی وامانده است، اما معنی‌اش این نیست که بنیاد خانواده در آنها سست شده. شاید با آن بنیان‌‌های سنتی که فکر می‌کند تفاوت داشته باشد یا آنها را مخدوش کند اما رابطه هست و اتفاقا این رابطه‌ عاطفی تنش‌زا گاه باعث دوری شخصیت‌ها از هم می‌شود. اگر بگویید رابطه‌ خانوادگی سنتی در داستان‌ها نیست قبول می‌کنم. که یعنی خانواده اساسا جای امنی است در داستان‌های من و آن خاصیت پس‌زننده‌ خانواده در داستان‌های سنتی را ندارد. در داستان‌های من اگر شخصی سراغ خانواده می‌رود یعنی بعد از گشتن دور دنیا و دیدن همه‌ نوش‌ونیش‌ها به پنا‌هگاه برمی‌گردد. در این پناه‌گاه هم البته درد و رنج و گذشته وجود دارد و جایی نیست که همه‌چیزش در صلح و صفاست.

بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های شما در جست‌وجوی مداوم «هویت» هستند. در مجموعه‌ «داستان‌های خانوادگی»، پرسش «من کی هستم» در تصمیم‌گیری‌های حساسی مثل ازدواج، مهاجرت یا انتخاب شغل به‌سراغ آدم‌ها می‌آید. در «هفت‌گنبد» این مساله به شکل تناسخ خودش را نشان می‌دهد و روح آدم‌هایی در آدم‌هایی دیگر حلول می‌کند. در داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه»، شخصیت «مهران» اگرچه با هویت جعلی «بوریس» خودش را به مردم نشان می‌دهد، اما رفته‌رفته هستیِ خود را در همین قالب جدید تعریف می‌کند و از آدمی ضعیف و بی‌دست‌وپا، بدل به خلافکاری قهار و ترسناک می‌شود. آیا می‌توان گفت که برای مساله‌ «هویت» نوعی راهکار تازه تبیین کرده‌اید؟ اینکه آدمیزاد باید یک‌بار زندگی کند تا بتواند تجربیاتش را در زندگی دیگری به‌کار ببرد.
شاید این توی سرم بوده، نمی‌دانم. سوالتان باعث می‌شود به این چیزها فکر کنم، یعنی اگر هم بوده نادانسته بوده، جوری تطبیق ذهنی. اما مفهوم هویت برایم مهم است، «ما کی هستیم» و این ما را چه چیزهایی ساخته. اگر بگویم تاریخ و فلسفه و هنر خوانده‌ام تا به جوابی برای همین سوال برسم اغراق نکرده‌ام. و اگر جان‌مایه‌‌ای ثابت برای داستان‌هام قائل باشم سعی برای پاسخ‌دادن به این سوال است. در همه‌ نوشته‌هایم سعی کرده‌ام دوباره برگردم و پاسخی در حد فهم و درک آن لحظه‌ام به این سوال بیابم و البته می‌دانم داستان‌های خودم هم بخشی از این ساخت‌وساز هویتی است. هر تکه‌‌ای از هنر امروز همین ‌کار را دارد می‌کند از نقاشی‌های زنده‌رودی تا آواز شجریان. بخشی هویت برون‌گراتری را می‌سازند و بخشی هویتی درونی‌تر. بعضی گذار و بعضی عمیق. داستان‌های مستعان همان‌قدر هویت ایرانی امروز را ساخته که تخت‌جمشید. به بعضی از این تکه‌های هویت‌ساز آگاهیم و به بعضی نه. و البته فکرکردن به زندگی‌های بیشتری که بتواند زندگی ما را کامل کند همیشه با من بود. نه به معنای بودیستی و افتادن در چرخه‌ سامسارا، اینکه با خواندن و دیدن و سفرکردن آدم‌های بیشتری در همین یک کالبد باشیم.

شرح جزییات فضا‌های گروتسک و گفتن از جغرافیاها و آدم‌های غریب در «هفت‌گنبد» اهمیت بسیار دارند. از زخم‌های کف دست شخصیت «آناهید» در داستان «بدو بیروت، بدو» گرفته تا خانه‌ اشرافیِ بارون در داستان «آمپایه‌ بارون» و باغ عجیب داستان «لوح غایبان» و حشره‌های سرخرطومی در داستان «دو روز مانده به عَدَن» و همین‌طور چلپک‌هایی که در داستان «خانه‌ خواهری» دو گوش راوی را می‌برند. درواقع زخم‌های شخصیت اصلی داستان تنها در مکان‌های ناشناخته و خلوتگاه‌های غریب است که مجال شکفتن پیدا می‌کنند. انگار شخصیت اصلی داستان را به این شیوه با اعمال گذشته‌اش روبه‌رو می‌کنید و او را در برزخی کشنده فرو می‌برید.
گذشته در داستان‌های مهمند و بله گذشته زخم است، یعنی آنچه با ما باقی می‌ماند تنها زخم گذشته است، ما گذشته‌ زیبا و خواستنی را فراموش می‌کنیم اما گذشته دردناک را نگه می‌داریم چون این زخم گذشته وسیله‌ای تعلیمی است. ما حواسمان می‌ماند دوباره تکرارش نکنیم یا به محض رویت چیزی شبیه‌اش فرار کنیم. زخم و رد زخم گذشته همین‌کار را در داستان‌های من می‌کند، اگر وجود دارد تنها برای این است که در زمان‌ حال شخصیت‌ها دچار آن خطا و لغزش نشوند.

پیر دانایی هم در اغلب داستان‌های «هفت‌گنبد» حضور دارد. فاضلی که با آمدنش، داستان به وادی دیگری می‌افتد و مرز میان خیال و واقع درنوردیده می‌شود. اشخاص معتبری که متصل به عالم بالا هستند و خبرهای بسیار دارند و با دیرها، صومعه‌ها و مکان‌های مقدس گره خورده‌اند. کسانی که شخصیت اصلی داستان را در وادی تصمیم‌های عجیب می‌اندازند و آنها را وامی‌دارند که دنبال آدم‌های مشکوک و ناشناس بروند، سوار مرکب‌های خطرناک و غریب شوند یا چشم‌بسته در پی زنی چادرپوش راه صحرا و بیابان را پیش بگیرند. چرا شخصیت اصلی داستان در میانه‌ این جبر و مسخ‌شدگی، درنهایت چیزی جز سرازیری و نیستی نصیبش نمی‌شود؟
این سوال کمی هستی‌شناسانه است و برای پاسخش باید سعی کنم یک‌چیزهایی را توضیح بدهم. فلسفه‌ قرن بیستم و به‌دنبالش هنر قرن بیستم سر این دوراهی بود که آینده نجات‌بخش است یا ویران‌گر. دو جنگ جهانی و بعد روندهای جهانی‌شدن در پاسخ به همین دوگانه شکل گرفتند. آینده‌ متعالی یا آینده‌ رو به زوال. در قرن بیست‌ویکم این آینده به تکنولوژی هم تسری پیدا کرده. تکنولوژی و آینده‌ خوب یا بد. تمام نحله‌های فکری و هنری در قرن بیست و بیست‌ویک در پاسخ به همین سوال‌ها شکل گرفته. البته من موافق نیستم که داستان‌های من به سمت سرازیری و نیستی می‌روند. این با پایه‌ فکری من معارض است. من امیدواری و روشن‌بینی مزمن دارم. یعنی بستر فکری‌ام اینطوری است که آینده برایم نویدبخش و الهام‌آور است. آن پیر و دانا و مشفق همیشه چیزی در آینده را نشان می‌دهد که خیر و خوبی در آن است و به همین نسبت اگر داستان‌ها تلخ یا تاریک تمام شوند همیشه کورسویی در آینده هست. هیچ داستانی از خودم یادم نمی‌آید که این کورسوی نهایی را نداشته باشد.

مکان‌ها در داستان‌های «هفت‌گنبد» چه در دمشق باشد چه ایروان و چه کابل، اغلب به‌نوعی با ایران گره خورده‌اند و اهالی آنها نیز رشته‌ اتصال محکمی با این آب‌وخاک دارند؛ مثل ارمنی‌های داستان «آمپایه‌ بارون» که با کوچه‌پس‌کوچه‌های خیابان ویلا و خردمند و آبان درآمیخته‌اند. شخصیت اصلی داستان هم اگرچه در خارج از مرزها زندگی می‌کند و برگشتن به ایران برای او صدمات بسیار و عوارض جان‌فرسا دارد، اما میل به بازگشت رهایش نمی‌کند. این آدمِ آواره و بی‌وطن را ظاهرا در داستان آخر کتاب «دو روز مانده به عَدَن»، با شخصیت «حمیرا» به ساحل آرامش رسانده‌اید و اندکی از عمق فاجعه کاسته‌اید.
جغرافیا در این مجموعه برای من واحه‌هایی از پراکندگی فکر ایرانی است. من به جغرافیا به‌عنوان عامل محدود‌کننده‌ فکر نگاه نمی‌کنم. فکر احتیاج به ویزا و روادید ندارد. شاید فکرها در یک زیست‌‌پایه‌ جغرافیایی شکل گرفته باشند اما برای پراکندگی و گسترش نیاز به اجازه‌ کسی ندارند. فکر زندگی در ایران بزرگ، ایرانی فراتر از مرزهای جغرافیایی اکنونش همیشه وجود داشته. باید هشدار بدهم که این مفاهیم را پان‌ایرانیستی یا خویش‌مدار نگیرید. منظور من از فکر ایرانی حمله‌کردن یا خط‌کشی با دیگر فکرها نیست. فکر ایرانی معارض فکر ترکی یا عربی نیست، همراه و مکمل است. این را در نقطه‌های مرزی جغرافیایی به‌راحتی می‌توانید ببینید که آمیزش‌های فکری چطور زندگی آدم‌ها را راحت‌تر و روادارتر می‌کند. اما اگر بخواهم برگردم به سوال، داستان‌های «هفت‌گنبد» به هفت‌پیکر نظامی تاسی کرده و پراکندگی داستان‌ها از مرزهای شرقی هندوکش تا مرزهای غربی مدیترانه وفاداری به همان کتاب است. در آن کتاب فکر ایرانی جاری در این سرزمین‌ها باعث جوری زیست می‌شد که این را سعی کرده‌ام در داستان‌های «هفت‌گنبد» هم بسازم. جوری زیست مبتنی بر هم‌زیستی و نیارش نسبت به سرنوشت و هم‌پایی با طبیعت. درواقع جان‌مایه‌ «هفت‌پیکر» به‌نظر من رسیدن به یکانگی با زیست‌بومی بود که ویران‌گر، محدود‌کننده و خشن و درعین‌حال زایای و باثبات و مادر است. اینکه ما ناگزیریم در این خاک، حتی اگر در روزهای سیاه ویرانش باشیم و همیشه امید به ساختن و برساختنش هست چون این فکر روشن همیشه با ماست که اگر روزی در این بیابان لم‌یزرع دوام آورده‌ایم همیشه ممکن و میسر است، حتی اگر به دندان و سخت. فکر می‌کنم داستان‌های «هفت‌گنبد» بیشتر از هرچیزی سعی می‌کند توضیح بدهد ما در این بازه‌ بزرگ زیستی از هندوکش تا مدیترانه هم‌سرنوشتیم، اگر بندر بیروت منفجر شود، بسته‌های پستی ما به مقصد اروپا در تهران منتظر باید بماند و اگر در کابل بمبی بترکد جایی در اسفراین آدمی عزادار می‌شود. هم‌سرنوشتی‌ای بیشتر از نسبت‌های خونی، هم‌سرنوشتی‌ای حاصل قرن‌ها آمیختگی و پذیرش هم. شاید دیدن این ربط‌ها امروز کار سختی باشد، اما واقعی است و در زندگی ما اثر دارد.

این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۱۶ آذر ۹۹ منتشر شده است.

ایستادن در تاریکی

یادداشتی بر مجموعه‌داستان «حافظه پروانه‌ای»؛ نوشته بهناز علی‌پور گسکری؛ نشر آگه

ایستادن در تاریکی

رضا فکری

انسان همواره به درجات مختلف در آینه‌ «دیگری» است که «خود» را می‌شناسد، به ابعاد ظاهری و باطنی‌اش پی می‌برد و هویتش را تعریف می‌کند. در ابتدای شناخت خود، وقتی تجارب کودکی را از سر می‌گذراند و هنوز شخصیت مستقلش شکل نگرفته، این وابستگی و سرسپردگی به دیگری به‌شکلی تمام‌عیار و همه‌جانبه رخ می‌دهد. اما با نزدیک‌شدن به بلوغ، دیگری به‌تدریج کنار می‌رود و خلأ نیازی مطلق و تام انسان را زمین‌گیر نمی‌کند. مگر اینکه از همان آغاز، دیگری آنچنان چنبره‌اش سهمگین باشد که بدون آن، دیگر از خود چیزی باقی نماند؛ فلسفه‌ای که در اغلب داستان‌های مجموعه‌ «حافظه‌ پروانه‌ای» اثر بهناز علی‌پورگسکری نیز خود را نشان می‌دهد.

نظرگاه داستان بارزترین مولفه در انتقال معنای وابستگی به دیگری در این مجموعه است. راوی داستان‌های این مجموعه با اینکه در وقایع آن دخیل است، اما کمتر از خودش حرفی می‌زند. قصه‌ او با ظهور دیگری آغاز می‌شود، ادامه می‌یابد و تنها وقتی به پایان می‌رسد که دیگری به محاق می‌رود. فلسفه‌ وجودی او تنها وقتی معنا پیدا می‌کند که دیگری وجود داشته باشد و عنانش را به دست بگیرد و او را به حرکت وادارد. راویان همگی تا پایان داستان بی‌نام باقی می‌مانند و به‌ندرت توصیفی از خود ارائه می‌دهند، اما تصویر دیگری کاملا واضح است. درواقع این دیگری است که راوی را توصیف می‌کند و در آینه‌ او می‌توان این شخصیت و باقی آدم‌ها را شناخت. برای نمونه، در داستان اول، با وجود نظرگاه سوم‌شخص نزدیک به ذهن زنی که کشمکش‌های قصه حول محور او شکل می‌گیرد، اطرافیانی همچون همسر، فرزند و همسایه‌اند که به‌وضوح ترسیم می‌شوند و تنها دغدغه‌ این زن، خدشه‌دارشدن تصویرش در ذهن آنهاست؛ اینکه همسرش درباره‌ او که بدون لباسی مناسب، پشت در آپارتمان گیر افتاده چه خواهد گفت، یا اینکه همسایه چه قضاوتی خواهد کرد اگر او را در این موقعیت ببیند. حتی وقتی قرار است برای لحظاتی دوربین راوی روی او متمرکز شود، این حرف‌های همسر یا آشنایان است که ظاهر او را در قالب نگاهی سرزنش‌بار توصیف می‌کند. زن هیچ‌گاه از تیررس قضاوت دیگری در امان نیست. حتی در اعماق ذهنش و در خصوصی‌ترین خلوت‌هایش، همواره سایه‌ او بر سرش افتاده و رهایش نمی‌کند.

بارزترین چالش‌های این مجموعه‌ با پیش‌فرض استقلال و ثبات خود در غیاب دیگری شکل می‌گیرد و در داستان‌هایی همچون «گریز»، «خواب‌باز»، «حافظه‌ پروانه‌ای» و «معمای مریم» بیش از بقیه می‌توان آن را مشاهده کرد. در ‌پسِ شخصیت زنی که قرار است فارغ از سایه‌ یک مرد و مستقل از او حرکت کند، استیصال و انفعال لاینحلی وجود دارد. این مسأله با پیشرفت داستان و حتی در اوج گره‌گشایی آن شدت بیشتری هم می‌گیرد و تلاش شخصیت اصلی برای رهایی از برچسب وابستگی بی‌فایده است. او هرچه بیشتر چنگ می‌زند بیشتر فرومی‌رود و کمتر توان بیرون‌آمدن از مهلکه را دارد. اگرچه از ابتدای داستان همواره تلاش شده تا او توانمند و متکی به‌نفس ترسیم شود، اما درنهایت این شخصیت انتظاراتی را که در چارچوب منطقی داستان ایجاد شده بود، برآورده نمی‌کند. زنی که از نگاه عیب‌جویِ همسرش به‌ جایی بیرون از قلمرو او فرار می‌کند یا پیرزنی که برای فراموشیِ بی‌وفایی مرد زندگی‌اش آثار حضور او را از خانه‌اش پاک می‌کند و دختری که حمایت‌های عاطفی پدر را مزاحمِ استقلال خویش می‌دیده، همگی به محضِ فقدان این نقاط اتکا در خلأیی گرفتار می‌شوند که جز با بازگشت به همان وضعیت قبلی و ادامه‌ همان وابستگی، راهی برای نجاتشان نیست.

در چشم‌اندازی کلی‌تر، سازوکار علت‌ومعلولی داستان‌ها نیز بر وابستگی خود به دیگری تأکید دارد. شخصیت‌ها همواره معطوف به الگویی هستند که خانواده، خانه، شهر و در یک کلام هویت‌شان را برای آنها معنا می‌کند. گاهی این وابستگی، مانند داستان «خواب‌باز» و «میخچه» فردی است و گاه مثل آنچه در «درآن سر چه می‌گذشت» و «پایان حقیقی یک قصه» رخ می‌دهد، جمعی است اما درهرصورت نتیجه یکسان است و همه‌چیز در جهت تشریح و تبیین همین فلسفه پیش می‌رود؛ دیگری آنقدر در چرخه‌ رفتارهای متناقض خود گرفتار است که نه‌تنها تکیه‌گاهی برای این خودِ وابسته و طفیلی نیست، که در مواردی نیاز به اتکا به منبع قدرتی دیگر نیز وجود دارد و فرضیه‌های مبتنی بر اقتدارِ دیگری که از آغاز داستان بر آن تأکید شده بود، تماما نقض می‌شوند. بر این اساس مرد معلمی که قهرمان یک شهر است، زن قجرزاده مغروری که حریف تمامی تحقیرها و تنهایی‌هاست، دختری که می‌تواند به همه‌ رویاهایش زیر نگاهِ تمسخرآمیز دیگران تحقق ببخشد، همگی در پشت تابلوی هژمونیکی که از آنها ترسیم می‌شود، شکل و شمایل یک قهرمان را ندارند. آنها خود در دامنه‌ نه‌چندان پرفرازونشیب وقایع داستانی، به منبعی دیگر و به شخص سومی نیاز پیدا می‌کنند که گاه پیدا و گاه نهان است. این «دیگری» با اتصال به غیر، امیدها را بر باد می‌دهد و حکایت این وابستگی را بغرنج‌تر از پیش می‌کند. به‌گونه‌ای که «خود» از درک و حل آن عاجز می‌ماند و داستان‌ها همواره در همین نقاط تاریک است که ناگزیر به پایان می‌رسند.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه ۹ آبان ۱۳۹۹ منتشر شده است.

 

علیه خرافات /یادداشتی بر رمان «مکاشفه ابرک، سگ قربانعلی» نوشته الهامه کاغذچی، نشر آگه

 

علیه خرافات

رضا فکری

اگرچه بسیاری از آیین‌ها زیر سایه‌ توسعه‌ جوامع شهری و گسترش جنبه‌های فردی زندگی، منسوخ شده‌اند، اما هنوز هم بعضی اقوام با جدیت سعی در حفظ آنها دارند. آداب و رسوم در این قوم‌ها آینه‌ خلقیات، روحیات، رویاها، آرزوها و در تعبیری کلی‌تر، هویتشان است. آنها احساساتشان را ذیل همین رسوم بیان می‌کنند و شادی، غم، خشم و ترس‌شان را نیز از دل همین آیین‌ها بیرون می‌کشند. اما چرا آدابی که طی قرن‌ها گرهی از کار مردم باز نکرده‌ و حتی مضر و خطرناک هم بوده، همچنان در میان قوم خود رواج دارد؟ رمان «مکاشفه‌ ابرک، سگ قربانعلی» نوشته الهامه کاغذچی با چنین رویکردی به سراغ یکی از آداب مرسوم اقلیم‌های گرمسیری رفته است.

کتاب روایتگر انسان‌های گرفتارآمده در خشم طبیعت است. مردم روستایی که دیگر هیچ نشانی از آبادانی در آن نیست، دسته‌دسته به جایی دیگر کوچ می‌کنند. اما آنها که باقی مانده‌اند به فکر حفظ همین نشانه‌های حداقلی حیات در روستایشان هستند و برای گشودن طلسم خشکسالی و جلب مهربانی طبیعت از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کنند. حافظه‌ اقلیمی‌شان به آنها آموخته که طبیعت به این سادگی‌ها آشتی‌پذیر نیست و باید بهایی سنگین برای این مهم پرداخت. این است که احیای رسمی کهنه را به یاد می‌آورند؛ رسمی که برای آشتی‌دادن آسمان و زمین در اقلیم‌های خشک و بی‌آب شایع است. طی آیین «عروس آب»، زنی به عقد ایزد آب درمی‌آید تا مصالحه‌ای میان انسان و طبیعت برقرار شود. هرچند درنهایت بارانی نمی‌بارد و جویی پر نمی‌شود و فقط زنی در حصار آداب بی‌حاصل قومش گرفتار و قربانی می‌شود.

درواقع بن‌مایه‌ داستان بر همین بی‌حاصلی رسم‌هایی استوار است که بارها از بوته‌ آزمایش گذشته‌اند. حنانه، زنی که به عقد آب درمی‌آید، خود ثمره‌ ازدواجی است که براساس آیین «خون‌بس» رخ داده است. والدین او از همان آغاز این وصلت اجباری، عاشق هم شده‌اند و هیچ‌گاه این موقعیت دردناک آزارشان نداده است. آنها هرگز مقاومت یا انتقادی نمی‌کنند و همواره طوری از این ازدواج یاد می‌کنند که گویی نه رسمی دست‌وپاگیر که عشقی سینه‌سوز و دیرپا به هم پیوندشان داده. حتی وقتی شخصیتی آگاه و سرشار از بینش انتقادی همچون عموعیسی (پدر حنانه) هم گرفتار چنین رسمی می‌شود، به‌راحتی در برابر آن سر خم می‌کند و کوچک‌ترین تعللی در انتخاب دخترش به‌عنوان قربانی از خود نشان نمی‌دهد. تسلیم او و بسیاری از اهالی ده در برابر این رسوم، بیش از آنکه جهلشان را نشان بدهد، از نوعی لجاجت در خودویرانگری حکایت می‌کند.

شخصیت‌های متعدد رمان، همانند عموعیسی و همسرش زرانگیز، دسته‌دسته به صحنه می‌آیند و انفعال خود را در برابر اتفاقات به نمایش می‌گذارند و همگی چارچوبی یکسان در واکنش به فاجعه دارند. آنها همچون زندانی محکوم به اعدام در صف اجرای حکم می‌نشینند، بی‌آنکه حتی در برابر مرگ خود یا عزیزان‌شان، ناله‌ای کنند و شیونی سردهند. حتی وقتی مراسم عروسی به درگیری خونینی بدل می‌شود و جوانانی در آن کشته می‌شوند، وارد فرآیند سوگ نمی‌شوند و به‌راحتی از این فقدان فاجعه‌بار عبور می‌کنند و ازدواجی دیگر را تدارک می‌بینند.

فارغ از این آیین‌های غریب، نظرگاه روایت هم نوعی متفاوت از رابطه را میان خواننده و متن رقم می‌زند. رمان از منظر سگی به نام اَبرک آغاز می‌شود. سگی که در راستای توجیه حضور خود به‌عنوان راوی، تمام صفحات بخش اول کتاب را پر می‌کند و زبان و ساختار تفکری همانند یک انسان دارد. او همان‌قدر روشن‌بین و آگاه است که بقیه‌ شخصیت‌های داستان و همان زبانی را به‌کار می‌برد که آدم‌های قصه از آن بهره می‌جویند. استعاره‌ها و مَثل‌هایی هم که به ذهن او می‌آید همانند باقی روایتگرانی است که طی داستان از خود و وضعیت نابه‌ساما‌نشان می‌گویند. او نماینده‌ طبیعت است که آمده تا جهل و خودخواهی و بی‌رحمی انسان‌ها را به رخ‌شان بکشد و از همان ابتدای کتاب هم مخاطب و متن را که همچون دو خط متنافر پیش می‌روند، به توافقی برای یک مکاشفه دعوت می‌کند و پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب درباره‌ آیین‌هایی همچون خون‌بس، دورکردن آل و عروس آب را با عواقبی تاریک و فاجعه‌بار گره می‌زند. فاجعه‌ای که دوره‌ تاریخی وقوعش چندان بر مخاطب روشن نیست و به‌نوعی مستقل از روزگار خود رخ می‌دهد. آیین «عروس آب» در خلأیی از زمان و شرایط روز اتفاق می‌افتد تا توجه مخاطب را فارغ از عوامل تعدیل‌کننده‌ چنین رسومی، معطوف به همذات‌پنداری با قربانیانی کند که در هر عصر و زمانه‌ خرافه‌زده‌ای می‌توانند زیسته باشند.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه ۶ آذر ۹۹ منتشر شده است.