Be Cool

چیلی پالمر (جان تراولتا) در فیلم Be Cool یک تهیه‌کننده‌ی فیلم هالیوودی است. وقتی دوست موسیقی‌بازش به او پیشنهاد ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی و مافیای خشن آن می‌کند، او پوزخندی تحویل‌اش می‌دهد. واضح است که به‌هیچ عنوان در ذهن‌اش نمی‌گنجد که دنیای موسیقی با آن زیبایی‌های خیره‌کننده‌اش، اساسا بتواند درگیر چنین خشونتی باشد. داستان اما هنگامی برای او جدی می‌شود که دوست موسیقی‌بازش،‌ در برابر چشم‌هایش به گلوله بسته می‌شود. چند سکانس جلوتر از فیلم، وقتی پلیس عکس صورت به‌هم‌ریخته‌ی مقتولی را که با ضربه‌های چوب بیسبال کشته شده، نشان پالمر می‌دهد و از او می‌پرسد که آیا مقتول را می‌شناسد یا نه؟ پالمر در پاسخ می‌گوید که صاحب عکس را نمی‌شناسد، اما تعجبی نمی‌کند اگر طرف اهل موسیقی بوده باشد! چیلی پالمر حالا می‌داند که برای بقا در این صنعت، باید حواسش به گانگسترها و پدرخوانده‌های این صنف هم باشد. گانگسترهایی که اگر خوب چشم بگردانیم، در دیگر هنرها هم حضور دارند و مرعوب می‌کنند و ستاره‌های کاغذی خودشان را به مخاطب می‌اندازند.

حاشیه‌ای بر آثار رسول صدرعاملی به بهانه زادروزش

حاشیه‌ای بر آثار رسول صدرعاملی به بهانه زادروزش

من، رسول، 64 سال دارم

دهه شصت برای رسول صدرعاملی با فیلم «گل‌های‌داوودی» آغاز شد. فیلمی که اولین ملودرام پس از انقلاب و موفقیت بزرگ آن روزهای سینمای ایران به شمار می‌آمد. صدرعاملی در آن فیلم بیژن امکانیان را به‌عنوان جوان اول و رخشان بنی‌اعتماد را به‌عنوان دستیار همراه خود داشت. فیلمی که سکانس به سکانس، مخاطبش را همراه غلیان‌های عاطفی جوانی نابینا می‌کرد که در انتظار و تب و تاب آزادی پدرش از زندان می‌سوزد. پدری که البته زنده از آن زندان بیرون نیامد.
هنوز جنگ هشت ساله تمام نشده بود که صدرعاملی فیلم «پاییزان» را به اکران رساند. فیلمی که همراه با موسیقی درخشان فریدون شهبازیان قصه مردی را واگو می‌کرد که بنا دارد زن و فرزند و مملکتش را بگذارد و برود. سفر این مرد (امین تارخ) به روستای پاییزان برایش رؤیای روشن عشق را رقم می‌زد تا جایی که از رفتن صرف‌نظر می‌کرد و به زندگی با همسرش (کتایون ریاحی) برمی‌گشت.
اواخر دهه هفتاد اما برای صدرعاملی موجی بزرگ در راه بود. «دختری با کفش‌های کتانی» به نمایش درآمد و موضوعی را طرح کرد که سرتاسر حاکمیت سعی در نادیده گرفتنش داشت. فرار دختری نوجوان از خانه دستمایه ساختن فیلمی شد که حساسیت‌های بسیاری را برانگیخت و عمده شهرتش هم به همین حاشیه‌هایی که بیرون از فیلم ایجاد شده بود برمی‌گشت. فیلمنامه‌ای که با الهام از ماجرای قتل‌های خیابان گاندی و عشاق نوجوانش (شاهرخ و سمیه) نوشته شده بود و برای پیمان قاسمخانی جایزه بهترین فیلمنامه‌نویسی را از خانه سینما به ارمغان آورد. این فیلم پگاه آهنگرانی را هم در پانزده سالگی به عرصه آورد که تا دو دهه بعد هم به حیات سینمایی خود در اوج ادامه دهد. فیلم اگرچه یک تجربه ناب برای رسول صدرعاملی بود اما بلوغ فیلمسازی او را باید در «من ترانه 15سال دارم» جست‌و‌جو کرد.
فیلمی که باز هم مسأله دختران نوجوان را مطرح می‌کرد و این بار ترانه علیدوستی را به پرده نقره‌ای معرفی کرد. قصه ترانه، دختری که مادرش را در کودکی از دست داده و پدرش هم در زندان است و با پسری در مسیر آشنایی و ازدواج قرار می‌گیرد. پسر اما در نیمه راه او را رها می‌کند در حالی که دختر از او حامله ‌است و مصمم است کودکش را به دنیا بیاورد. فیلم نمایش دست و پا زدن‌های ترانه است برای رفع تهمت‌های اطرافیان و کسب مشروعیت و هویت برای خودش و فرزندش. صدرعاملی پس از آن در فیلم «دیشب باباتو دیدم آیدا» هم بر سر مسأله دختران نوجوان باقی می‌ماند و این بار آیدایی را تصویر می‌کند که در جریان رابطه پدرش با زنی غریبه قرار گرفته است.
رسول صدرعاملی حالا شصت و چهار ساله است و در فیلم به اکران نرسیده‌اش «سال دوم دانشکده من» همچنان درگیر مضامین اجتماعی است و این فیلم را هم درباره دختران جوان و دغدغه‌هایشان در جامعه ساخته است. او همواره همگام یا قدمی جلوتر از آسیب‌های اجتماعی حرکت کرده است و در جشنواره سی و هفتم فجر باید دید که با نسل پر شور دانشگاهی چه کرده است.

این یادداشت در روزنامه ایران روز پنج‌شنبه 22آذرماه97 به نشر رسیده است.

مطرود در خاموشی

 

سیزده سال از مرگ فریدون گُله گذشت

مطرود در خاموشی

 از همان سال‌های اولیه پس از انقلاب و در میانه دست به دست شدن انواع فیلم‌های خلسه‌آور گذشته تا همین امروز، «کندو» جایگاهی دست‌نیافتنی دارد و همواره در سیاهه برترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران جایگاهی رفیع به خود اختصاص داده است. و البته نام کارگردانش را هم در زمره شاخص‌ترین نام‌های سینمای ایران ثبت کرده است؛ فریدون گله. کارگردانی که با فیلم‌نامه‌نویسی آغاز کرد و اگرچه برآمده از طبقه‌ای مرفه بود اما حاشیه را بسیار خوب می‌شناخت و عمق بزه حاصل از زیست حاشیه‌نشینی را به زیبایی در آثارش می‌نشاند.

پس از یکی دو فیلم آغازین او، «دشنه» در سال 1351ساخته شد تا شخصیت راننده لُکنتی بی‌کس و کاری را به نمایش بکشد که در میانه زندگی پوچ و بی‌سمت و سویش، هدفی تازه یافته است. «عباس چاخان» بنا بود زندگی‌اش را بر مبنای نجات زنی بی پناه بنا کند و آرزوی داشتن یک چاردیواری محقر را برای او محقق کند.

وجه دیگری از این شخصیت‌های تیپاخورده کناره را می‌توان در فیلم «زیر پوست شب» دید. فیلمی که فلاکت مردی را در قامت شخصیت ولگردی خیابانی به نام «قاسم سیاه» نشان می‌داد. قاسم سیاه با زنی خارجی و موبور در واپسین ساعت‌های حضورش در ایران آشنا می‌شود. زبان ندانستن این دو و ارتباطی که بدون کلام میان‌شان برقرار می‌شود، از صحنه‌های زیبای فیلم است. آن‌ها راهی خیابان‌های شهری می‌شوند که این مرد مهجور حاشیه‌نشین را اساساً به رسمیت نمی‌شناسد.

در فیلم «مهرگیاه»، داستان علی عزت فخار شخصیت درمانده دیگری با مایه‌هایی وهم‌آلود و ذهنی روایت می‌شود. این شخصیت هم درگیر عشق ماورایی زنی غریبه است. زنی که گم می‌شود و مرد را با عواطف سرکوب‌شـــــده‌اش تنهــــــــا می‌گذارد. و اما «کندو» که شاهکار بی‌بدیل گُله است. مملو از دیالوگ‌های به یادماندنی که حتی در میان جوان‌های دهه هشتاد هم دست به دست می‌شود. شخصیت «ابی» و «آقا حسینی» در نقش مرید و مرادی هستند که در قهوه‌خانه‌ای مستقر می‌شوند (و کیست که آن مکان شوم و صاحب پر از رذالتش را به خاطر نسپرده باشد).

تُرنابازی سرآغاز کشمکش بزرگ داستان است. آقا حسینی برنده بازی است و حکم می‌کند ابی از کافه‌های خیابان لاله‌زار تا پل تجریش را زیر پا بگذارد و غذا و نوشیدنی مفتی بخورد. ابی به این ترتیب پای در سفری خودشناسانه می‌گذارد. او در نهایت خودِ فراموش‌شده‌اش را از بدن کوفته و صورت آش و لاشش باز می‌یابد. او از هفت کافه (هفت خوان) می‌گذرد و چهره مخدوش گذشته‌اش را در صحنه معروف شکستن شیشه‌های سالن بار هتل کنتینانتال فراموش می‌کند.

پرونده فیلمسازی فریدون گُله پس از «کندو» با فیلم «ماه عسل» بسته شد و تا بیست و هفت سال پس از انقلاب، فیلم‌نامه‌هایش در حسرت ساخته شدن ماندند و سکته قلبی مهرماه سال 1384 مجالش نداد. او البته این سال‌ها را چنان در خاموشی و انزوا زیسته بود که گویی از اساس وجود نداشته است و خود بدل شد به یکی از همان حاشیه‌نشینان، مهجورها، ندیده‌گرفته‌شده‌ها و بدون‌جایگاه‌هایی که در فیلم‌هایش تصویر کرده بود.

این یادداشت در روزنامه ایران 30مهرماه1397 به نشر رسیده است.

قانون پیشروتَر از عُرف

خیلی زود و در همان سکانس‌های آغازین فیلمِ "Mustang" سرخوشیِ بازی‌های کودکانه‌ی پنج خواهر نوجوان، بدل به محدودیت‎های بزرگی در زندگی‌شان می‌شود. آن‌ها در ساحلی روستایی، در شمال ترکیه با پسرهای هم سن و سال‌شان بازی می‌کنند اما اولین دستاورد این هیجانِ ابتدای بلوغ، محروم شدن از همه امکانات زندگی مدرن مثل تلفن و کامپیوتر و... است. پس از آن است که به حکم عمو و مادربزرگ‌شان، لباس‌های شاد و مفرح‌شان را با لباس‌های تیره‌ی زمخت عوض می‌کنند و سرشان گرمِ آشپزی و درست کردن دلمه می‌شود. دخترها، دخترهای امروزی اگر در روستایی این‌چنین سنت‌زده هم گرفتار آمده باشند به این شرایط علی‌القاعده تن نمی‌دهند. آن‌ها هم البته همین کار را می‌کنند و از پنجره پایین می‌روند و رابطه‌شان را با دنیای بیرون از خانه حفظ می‌کنند. برای نمونه در بازی فوتبالی که تنها زنان حق ورود به استادیوم را دارند، مخفیانه و برای دیدن بازی راه دور و درازی می‌روند. اگرچه که هنگام بازگشت این بار شرایط بدتری را در محل سکونت‌شان تجربه می‌کنند و خانه‌ی باصفای روستایی‌شان، بَدل به قلعه‌ای سفت و سخت می‌شود که خروج از آن ممکن نیست.

هیچ‌کدام ار زن‌های ده و مادربزرگ دخترها، در این راه از در حمایت دخترها بر نمی‌آیند و خودشان موتور بزرگ هدایت دخترها به چنین مُدلی از زندگی هستند. البته خباثتی هم در وجودشان نیست، زن‌های مهربانی که برق منطقه را از کار می‌اندازند تا مردها، دخترهای استادیوم‌رفته‌شان را میان تماشاچی‌ها و از تلویزیون نبینند و بلایی سرشان نیاورند. این شیوه‌ای از زیستن است که آموخته‌اند و نیت خیرشان تحویل سالم و بی خط و خش دخترها به پسران دهکده است، سلامتی‌ای که گاه زیر سوال می‌رود و کار به بیمارستان و پزشک و معاینه‌ی بکارت دخترها هم می‌رسد. خواهر کوچک‌تر، دختر دوازده ساله‌ای به نام "لاله" که همان "اسب وحشی" داستان است، جسورتر از باقی خواهرهاست. او شاهد کوچک همه‌ی تلخی‌های بزرگ این زندگی است. خواهرها یک به یک شوهر می‌کنند، ازدواج‌هایی که گاه از سر میل و رضاست و گاه هم نیست. سکانس خودکشی یکی از خواهرهای دم بخت، آن‌هم پس از شوخی‌های کوچک سر میز شام و تشر عموی‌شان، از صحنه‌های به شدت تاثیرگذار فیلم است. او پس از همه‌ی این‌ها و پیش از آن‌که نوبت به او و خواهرش برسد به استانبول فرار می‌کند. کارگردان فیلم (دنیز گمزه اِرگوون) مثل "آفساید" جعفر پناهی خود را محدود به همین مقوله‌ی دشواری‌های حضور زنان در ورزشگاه نمی‌کند و نقب عمیق‌تری به این اجتماع می‌زند. او روایتش را سرراست پی می‌گیرد و حرفش را ساده و بی پیرایه می‌زند و به ما یادآور می‌شود که حقوق زنان و برابری‌خواهی در جهان سوم رنگ و بوی دیگری دارد و این‌جا جایی است که قوانین گاهی پیشروتَر از عُرف‌ها هستند. گاه قوانین تغییر کرده‌اند و دیگر محدودکننده نیستند اما عُرف‌ها بسیار سخت‌تر تن به تغییر می‌دهند. بعضی از عُرف‌ها تضادشان را با قانون ادامه می‌دهند، شاید تا ابد.

ابد و یک روز

چه خوب است که اعتیاد دست‌مایه‌ی اصلی و اساسیِ پرداخت داستان‌ها نیست و موضوعی حاشیه‌ای و در پس‌زمینه‌ی ماجراهای داستان‌هاست. مشاهده‌ی سوختنِ خانمان‌ها و این‌که معتادِ داستان از ترک و کمپ می‌گریزد و هزار و یک مصیبت به اطرافیانش وارد می‌کند و از فروختن اسباب و اثاثیه و زن و فرزند دریغ نمی‌کند، کار بسیار دشواری است و هر مخاطبی تحمل دیدن این حجم از فلاکت را آن هم یک‌جا ندارد. ساده‌نگری هم است اگر همه‌ی ماجراهای مثلا "گوزن‌ها" را درباره‌ی جوان معتادی بدانیم که زندگیِ مفلوکش با حضور مردی اُستوار، ناگهان تغییر می‌کند و پس از آن است که دست بر سر زانو تصمیم می‌گیرد که برخیزد و غیرت رو کند. اگر "گوزن‌ها" ماجرایی سیاسی است که اعتیاد هم آن گوشه‌ها برای خودش دِلی دِلی‌ای می‌کند، "ابد و یک روز" هم درباره‌ی تردید همیشگی رفتن و یا ماندن است و اعتیاد هم انگار می‌شود یکی از خصوصیات آدم‌های داستانش. دختر جوانی که درمی‌ماند در خانه‌ی متعفن پدری‌اش بماند و از مواهب خانواده‌ی مشعشع‌اش بهره‌مند شود، یا خود را بسپارد به عروس‌شدن در یک خانواده‌ی افغان و مهاجر شدن به آن‌سوی مرزها. تصمیم بر رفتنی که حتا در خوشبینانه‌ترین حالت هم نمی‌شود گفت که خوشبختی برایش به همراه دارد. درواقع این برخلاف باقی رفتن‌های مشابه است که پس از مدت‌ها و عاقبت، شخصیت‌های داستان‌ها درمی‌یابند که رفتن‌شان چه خبط بزرگی بوده است. این رفتنی است که ظاهر بَزک شده و دل‌خوش‌کُنی هم ندارد. وقتی نویسنده‌ای همه‌ی این اِلمان‌ها را کنار هم می‌گذارد، بوی تلخ تراژدی به مشام می‌رسد و مخاطب هر لحظه انتظارِ به فنای عُظما رفتنِ دختر داستان را می‌کشد. خودش را چیزخور می‌کند و از دست می‌رود؟ هر چه باشد چنین زندگی‌ای ارزش جنگیدن ندارد یا همان روند فداکاری را تا انتها می‌رود و می‌رود به ولایت غربت و مرگ تدریجی را دور از خانواده تجربه می‌کند؟ که این هم البته دست کمی از اولی ندارد. سکانسی که دختر میان خواهرشوهر و شوهر آینده‌اش نشسته، اوج تلخیِ تصمیمِ رفتنِ اوست. جایی که خانواده‌ی جدیدش به فارسی دَری و گنگ و نامفهوم با هم حرف می‌زنند و از قضا آن‌ها هم مادری ناتوان دارند (و چقدر فراوان‌اند این مادرهای مریض‌احوال). این‌‌جا البته هنوز نقطه‌ای نیست که بتوان با قطعیت گفت که دختر همه‌ی آن وصله‌های نچسب را رها می‌کند و برمی‌گردد. جواب برادر کوچکِ دبستانی‌اش را چه خواهند داد وقتی نونوار از آرایشگاه برمی‌گردد تا خواهرش را ببیند؟ بند بند وجود مخاطب لبریز از تقاضای بازگشت دختر داستان است، برگشتن به همان کثافت خانوادگی و حمایت از همان کودک تیزهوش دبستانی. آیا نویسنده با این درخواست موافقت می‌کند؟ آیا این مختصر امید، آیا این کورسو را باقی نگه می‌دارد؟ آن خانه و آن لجن‌زار متعفن، دختر صبور و مهربان خودش را بازخواهد یافت؟ نویسنده به غریزه می‌‌داند که نباید چنین گُشایشی کف دست مخاطب بگذارد. اگر هملت در پایان داستان زنده می‌ماند که کسی آن را شاهکاری از شکسپیر نمی‌دانست. اما چه خوب است که تراژدی با همه‌ی جذابیت روایی‌اش و با همه‌ی تاثیرگذاری بی چون و چرایش به کناری نهاده می‌شود و عاقبت دخترک خانواده‌ی افغان را رها می‌کند و برمی‌گردد. آن خانه به خاطر برادر کوچک‌تری که به همه‌ی مدرسه تقلب می‌رساند، ارزش برگشتن دارد و اگر نیک بنگری همه‌ی خانه‌ها و کوچه‌ها و شهرهای متعفن دنیا بدون شک دل‌خوشی‌های کوچکی از این دست دارند که آدم را درست در لحظه‌ی پایانیِ پَرکشیدن برگردانَد.

Trumbo

حسنک گفت: "سگ ندانم که بوده است، خاندان من و آن‌چه مرا بوده است، از آلت و حشمت و نعمت، جهانیان دانند. جهان خوردم و کارها راندم و عاقبت کار آدمی مرگ است. اگر امروز اجل رسیده است، کس باز نتواند داشت، که بر دار کشند یا جز دار که بزرگ‌تر از حسین علی نیم. این خواجه، که مرا این می‌گوید، مرا شعر گفته است و بر در سرای من ایستاده است، اما حدیث قرمطی، به از این باید، که او را باز داشتند بدین تهمت، نه مرا و این معروف است. من چنین چیزها ندانم".

چهل‌وپنج سال

45Years مطلقا درامی درباره پیری و مصائب آن نیست. درباره چهل‌وپنج سال زندگی مشترک و بی‌دغدغه‌ی زوجی هم نیست که می‌خواهند سالگرد ازدواج‌شان را جشن بگیرند. این فیلم درباره‌ی حضور دائمی عشق‌های گذشته و همه‌ی تراماهای حاصل از آن‌ در زندگی آدم‌هاست. به شکلی که هر قدر آرامش در زندگی برقرار باشد و موقعیت‌های جاری زندگی، روزمرگی را بر وجود آدم حاکم کرده باشد، باز نشانه‌ای وجود دارد که دل را ببرد به سراغ همان خاطره‌ها و دست نیافتن‌های تلخ گذشته. در این فیلم هم نامه‌ای پیرمرد داستان را می‌برد به گذشته‌های دور عشق دوره‌ی جوانی. طبیعی است که زنِ همراهِ چهل و پنج‌ساله‌ی زندگی‌اش، بلافاصله حضور پُر رنگ دختر را در خانه‌اش حس می‌کند و این واقعیت که دختر در همان سال‌ها طی حادثه‌ای کشته شده نیز سایه‌ی سنگین حضور او را از زندگی‌اش کم نمی‌کند. پرسش آغازین هر رابطه حالا پس از این همه سال زندگی مشترک به سراغش می‌آید: آیا او برای این مرد کافی بوده است؟ آیا همه‌ی کتاب خواندن‌ها و موسیقی گوش دادن‌ها و اساسا همه‌ی زندگی چهل‌وپنج سال گذشته خالی از معنا و بیهوده بوده است؟ همین می‌شود که از خرید ساعت مُچیِ کادوی سالگرد خودداری می‌کند. او کنجکاو رابطه‌ی گذشته‌ی پیرمرد می‌شود و در همین راستا پرسشی از او می‌کند شاید برای این‌که میخ آخر را به تابوت رابطه بکوبد: اگر پیرمرد برگردد به همان دوره و دختر کشته نشده باشد، آیا انتخابش همان دختر خواهد بود و آیا با همان دختر ازدواج خواهد کرد؟ پاسخ مثبتِ پیرمرد ساختار ذهنی‌اش را به کُلی فرو می‌ریزد و همه چیز را برای او تمام می‌کند. اما آیا این پایان ماجراست؟ نکته‌ی اصلی همین‌جاست که این داستان را از نمونه‌های مشابه‌اش متمایز می‌کند: صبح روز موعودِ سالگردِ ازدواج، پیرمرد ریش چند وقته‌اش را می‌تراشد و خلاف‌آمدِ عادت هر روزه، همسرش را برای پیاده‌روی به بیرون دعوت می‌کند و درست دور از انتظارِ مخاطب، جشن سالگرد ازدواج‌شان پِرفکت برگزار می‌شود. همه‌ی خاطره‌های خوب چهل و پنج سال گذشته مُرور می‌شود و همه‌ی آن‌هایی که دوست‌شان هستند، برای‌شان آرزوهای خوب می‌کنند و پیرمرد سخنرانی مفصلی می‌کند و در آن به زن زندگی‌اش آن‌طور که شایسته است ابراز عشق می‌کند و حتا به گریه می‌افتد. بُهتِ زن هنگام انجام رقص دونفره با پیرمرد در سالن مراسم از جمله صحنه‌های به یادماندنی فیلم است و بازی فوق استاندارد شارلوت رمپلینگ در نقش زن داستان، لذت دیدن یک فیلم بریتانیایی خوب را دوچندان می‌کند. به نظر می‌رسد نه این‌که زن خود را به حماقت زده باشد و نه این‌که همه‌ی تلاش‌های پیرمرد را برای رسیدن به جنازه‌ی یخ‌زده‌ی عشق پیشین زندگی‌اش در کوه‌های آلپ، نادیده گرفته باشد، او تنها به آغازی دوباره، نه نگفته است. این شرایط اگرچه برای او ایده‌آل نیست اما او انگار این حقیقت را می‌پذیرد که گذشته‌ی پیش از ازدواج هر دوی‌شان واقعیت‌هایی انکارناپذیر هستند و درواقع به همان سطح از عشقی که شوهر پیر و ناتوانش به او تقدیم می‌کند احترام می‌گذارد و آن را پس نمی‌زند.

عشق زبانِ گفتن نمی‌خواهد و گوشِ شنیدن هم

در سکانس‌های بسیاری از اپیزودهای سریال Louie کمدین استندآپ میانه‌سال داستان، از همه‌ی امکانات موجود یک صحنه‌ی اجرا و شو، یک میکروفون بیشتر همراهش نیست. او با اکسیر کلامش و با عریان‌گویی که از مشخصه‌های بارز استندآپ کمدی است، همه طیف مخاطبی را راضی می‌کند. او از ابزارهای ساده‌ای همچون اعضاء و جوارحش گرفته تا توهم‌ها و واقعیت‌ها و شبه‌واقعیت‌ها و خیال‌پردازی‌های زندگی‌اش بهره می‌گیرد و همه را مسحور خودش می‌کند. بلای همه‌ی این گونه‌های خنداننده‌ی هنری (کمدی، لطیفه، طنز، فکاهی یا هر آن‌چه که اسباب خنده را فراهم می‌آورد) سطحی‌نگری است و البته که استندآپ کمدی هم از این قضیه جدا نیست. لویی زمان بسیاری را صرف عمق بخشیدن به هنری می‌کند که عاشقش است. او از زیر پوست شهر چندلایه‌ای همچون نیویورک تناقض‌های بسیاری بیرون می‌کشد و حتا شهرهای دیگری را که طی مسافرت‌های بی‌شمار کاری‌اش به آن‌ها سر می‌زند، بی‌نصیب نمی‌گذارد. او هم‌پای Manhattan وودی آلن و یا Taxi Driver اسکورسیزی به نیویورک و آدم‌های درونش می‌پردازد و به داستان‌هایش عمق لازمه‌ی یک جامعه‌ی چندین لایه را می‌دهد. Louie در سریالش شهر نیویورک را از نگاه مرد میانه‌سالی می‌بیند که اگرچه گاهی مخوف است و اگرچه نسل تازه با رفتارهای عجیب و غریبشان او را می‌ترسانند و اگرچه با بزرگ کردن دو دختر نوجوانش مشکلات بسیار پیدا می‌کند، اما در همان شب‌های استندآپ کمدی و در همان زیرزمین تنگ و تاریک محل اجرای برنامه همه‌ی این‌ها را روی دایره می‌ریزد و یک تصویر درست و واقعی از شهری می‌دهد که ساعت‌ها در مرکز شهرش می‌توان راه رفت و همچنان در مرکز شهر بود. او در رابطه با همسر سابقش درمی‌یابد که طلاق هم همانند ازدواج احتیاج به مدیریت دارد و حتا بعد از جدا شدن هم باید شناخت بهتری نسبت به روحیات همسر سابق پیدا کرد و بچه‌های طلاق را سالم‌تر بزرگ کرد. نیویورک مخوف برای او چنان آشنا و ملموس و دلپذیر است که ترک آن و رفتن به سوی فرهنگ‌های دیگر شهرهای آمریکا دشوار می‌شود و نیویورک همچنان همان شهر آرمانی و دلخواه است. برای لویی، مرد میانه‌سال داستان دنیا به آخر خط نرسیده و همچنان احساسات و عواطف حرف اول را می‌زند. نیویورک شهری است که در آن می‌شود عاشق دختر ویولونیست مجارستانی شد که حتا یک کلمه انگلیسی نمی‌داند اما همه‌ی حس‌های عاشقانه‌ی او را می‌فهمد و به او همان حس‌ها را برمی‌گرداند، چرا که عشق زبانِ گفتن نمی‌خواهد و گوشِ شنیدن هم.

فقط دوست

دانیل ردکلیف برای عشاق هری پاتر یک نام ساده نیست. شاید برای خود او هم چندان ساده نباشد که پس از بازی در چنین فیلم‌های پُر طرفدار و پُر فروشی، بخت خودش را با فیلم‌های کم پُروداکشن و متوسط آزمایش کند و به نوعی از برج عاجی که برایش ساخته بودند پایین بیاید و از نو خودش را ثابت کند. او در فیلم What If نقش جوان محجوب و جنتلمنی را بازی می‌کند که خود را مقید به دوستی با Zoe Kazan دختر هنرمند و انیماتور فیلم می‌داند اما این دوستیِ صرف تا آن‌جا پیش می‌رود که با عشق منطبق می‌شود و ماندن در همان وضعیت "فقط دوست" را برایشان غیر ممکن می‌کند. Just Friend ماندن البته انگار فقط معضل بزرگ دختر و پسرهای داخل ایران نیست و یک مشکل بزرگ جهانی است! این‌که دو طرف رابطه بتوانند حد و مرز مشخصی برای خود در نظر بگیرند حرف پیچیده و نویی نیست. این‌که هرکدام از دو طرف، درگیر تعهداتی به اشخاص دیگری هستند و محدودیت‌هایی برای گسترده‌تر کردن رابطه دارند و حرف‌هایی از این دست هم  غیر منطقی به نظر نمی‌رسد. می‌شود هم پیش از شروع رابطه این قوانین را سفت و سخت کرد و هرگونه رد شدن از خط قرمز را به هم یادآور شد. اما واقعیت این است که دل آدم گوش شنوایی برای شنیدن این حرف‌ها ندارد و یک روز عنان رابطه خواهی نخواهی از کف می‌رود. برای دلی که می‌تپد و شدید هم می‌تپد "فقط دوست" ماندن حرف مهملی بیش نیست.

جذابیت یک فمینیست

اِستلا گیبسون زن کارآگاه سریال The Fall بی برو برگرد یک فمینیست تمام عیار است و البته این برای او تنها یک الزام کاری برای دوام آوردن در یک محیط مردانه و پُر جرم و جنایت نیست. او خودش را همیشه جذاب و خوش‌پوش نگه می‌دارد و در عین حال به هیچ‌کدام از مردهای دور و برش باج نمی‌دهد. در توانایی و هوش پلیسی چندین پله بالاتر از همه‌ی آن‌ها می‌ایستد و به عنوان زن کارآگاهی که از پلیس لندن به ایرلند شمالی آمده، همه را در شخصیت کاریزماتیک خود فرو می‌برد. به خوبی از پس رفتارشناسیِ قاتل سریالی تحت پیگرد داستان برمی‌آید و به نوعی توجه قاتل را هم برمی‌انگیزد. پل اِسپکتر، قاتلی که مادرش در کودکیِ او، خودش را کشته و به عنوان یک بچه پرورشگاهی با آزار جنسی هم مواجه بوده، به سادگی می‌تواند یک کلیشه‌ی تمام‌عیار از این دست قاتل‌ها باشد اما همچون همه‌ی شخصیت‌های خوبِ پرداخت‌شده، ویژگی‌های منحصر به فرد دیگری هم دارد. او یک مرد خانواده است و از دو کودکش به شدت مراقبت می‌کند و کوچکترین رفتار خشونت‌آمیزی با همسرش ندارد و زناشویی مرتب و منظمی هم با او برقرار می‌کند. او از همه‌ی زن‌های موفق جامعه، همه‌ی آن‌هایی که از او بالاتر ایستاده‌اند متنفر است و کشتن آن‌ها را نیز از همین رو انجام می‌دهد. او نماد مَرد یک جامعه‌ی مدرنِ مردسالار است. او به زن درمانده‌ای که شوهرش او را زیر مشت لگد می‌گیرد مشاوره می‌دهد تا بتواند دور از خشونت‌های خانگی و در آرامش زندگی کند، به زن متوسطی که حتا اسم سوفیا لورن هم به گوشش نخورده کمک می‌کند اما باقی زن‌های شاغل و موفق جامعه را خفه می‌کند و آن‌ها را پس از مرگ همچون یک مانکن فروشگاهی کج و راست می‌کند و مثل یک شیء با آن‌ها برخورد می‌کند و از آن‌ها عکس می‌گیرد، برخوردی که حین زنده بودن‌شان از انجام آن‌ها عاجز است. پل اِسپکتر اما در حمل این عقده‌های کودکی تنها نیست و به نوعی اِستلا گیبسون، کارآگاه زن داستان نیز کمبود محبت پدری را از کودکی با خود حمل می‌کند، این دو اگرچه با هم رقابتی تنگ دارند و یکی در پی دیگری است اما به نوعی هم‌سرنوشت‌اند. زن کارآگاه نیز هم‌بستر‌هایش را خودش برمی‌گزیند و به آن‌ها مسلط می‌شود و مردها درواقع همه زیر فرمان اویند و شکی نیست که او هم درون ذهنش فانتزی‌های خطرناکی را می‌پروراند و برای نمونه او هم هنگام خوابیدن با کارآگاهی پایین‌رتبه‌تر از خودش با ناخن‌هایش پشت او را خراش می‌دهد. تنها فرق او با مرد قاتل این است که او همه این افکار را همچون بسیاری از مردم دیگر تنها در ذهنش نگه می‌دارد و پا را از مرزهایی که برای خود در نظر گرفته فراتر نمی‌گذارد اما مرد قاتل فانتزی‌های ذهنش را عملی نیز می‌کند. از همین رو است که زن کارگاه با مرد قاتل داستان کاملا همسوست و در صحنه پایانی سریال و در وضعیتی کاملا احساسی، با تیر خوردن مرد قاتل، اِستلا همه عوامل پلیس را برای کمک به او فرامی‌خواند. گویی دارد یگانه عشق زندگی‌اش را از دست می‌دهد.

لذت‌هایی به رنگ دیگر

 

 

IDA پاول پاولیکوفسکی با صحنه‌ای آغاز می‌شود که در آن "آنا" مجسمه‌ی مسیح را رنگ می‌کند تا در محوطه‌ی صومعه قرار بگیرد. هنگام ترک محل صومعه هم همین مجسمه را پشت سر می‌گذارد. او در میان دخترهایی که قرار است سوگند پای‌بندی ابدی‌شان را به کلیسا بخورند، همان تردید همیشگی و کلاسیک داستان‌هایی از این دست را با خود به همراه دارد. دختری که از اساس یهودی است و از کشتار یهودیان جنگ جهانی دوم لهستان جان سالم به در برده، حالا در محیطی آرام گرفته که در آن به ندرت دیالوگی میان خواهران روحانی رد و بدل می‌شود و یا حتا لبخندی روی صورت‌هاشان نقش می‌بندد. او سوی شهری می‌رود که اگرچه در مقام قیاس با استانداردهای امروزین، نمادهای لذت در آن حقیر است، اما با در نظر گرفتن شرایط سخت زیستن در صومعه و همچنین دوره‌ی زمانی دهه‌های پس از جنگ دوم جهانی، بسیار گزاف و وسوسه‌کننده به نظر می‌رسد. شهری که در آن موسیقی، نوشیدنی و لذتِ تن را دست کم می‌توان یافت و البته همه‌ی این لذت‌ها در زندگیِ تنها خویشاوندِ آنا نیز جمع است. زن میانه‌سالی که به ظاهر خودش را غرق در خوشی‌های حداقلیِ دهه‌های پس از جنگ کرده اما مطلقا بلایایی که بر سر او و خانواده‌ی یهودی‌اش آمده، از خاطرش نرفته. با این همه او در ابتدا از پذیرفتن دخترِ خواهرش که تنها یادگار خانوادگی‌شان است، سرباز می‌زند. هرچند که در نهایت او را می‌پذیرد و در یافتن هویت و کیستیِ او، همه‌ی تلاشش را می‌کند. درواقع با این‌که همه‌ی داستان از منظر هویت‌یابیِ دختر داستان روایت می‌شود اما شخصیت برجسته‌ی این زنِ میانه‌سال نیز به دنبال کشف ماجراهای گذشته است و گویی خود او نیز به همان دردِ داشتنِ یک گذشته‌ی گنگ و مه‌آلود دچار است. از همین رو است که با یافتن بقایای اجساد عزیزانش آرام می‌گیرد و در همین وضعیت است که دیگر انگیزه‌ای برای ادامه‌ی این زندگی نمی‌بیند و در نهایت دست به خودکشی می‌زند.

دختر داستان هم با تغییر نام به "ایدا"، نامی که از گذشته‌های دور و از هنگام تولد روی او گذاشته شده، ساختار هویتی‌اش از نو شکل می‌گیرد. پس از مرگِ خاله، جا پای او می‌گذارد و همه‌ی نکرده‌های زندگی‌اش را تجربه می‌کند و اولین وسوسه نیز با پوشیدن لباسِ شب و کفش پاشنه‌بلند جامه‌ی عمل می‌پوشد. او پس از آن است که می‌نوشد و سیگار می‌کشد و با پسر جوان ساکسیفون‌نوازِ داستان می‌خوابد. دختری که با هیچ مردی تا به حال حتا دست هم نداده، حالا به همه‌ی مظاهر لذت در شهر محل سکونت خاله‌ی از دنیا رفته‌اش می‌رسد. پسر ساکسیفون‌نواز که خود او هم در رفتن به ارتش دچار تردید است با ایدا در یک مسیر قرار دارد و ارتش هم به نوعی به همان صومعه‌ای می‌ماند که ایدا در کش و قوس رفتن یا نرفتن به آن‌جاست. ایدا درست در همان زمانی که از همه‌ی این لذت‌ها سرشار است، آینده‌ی یک زندگیِ این‌چنینی را وامی‌کاود. زندگی‌ای که داشتن سگ و موسیقی و ازدواج و این‌ها هدف نهایی‌اش باشد به چه کار او می‌آید؟ این‌ها تمام آن پیشنهادهای حقیرانه‌ای هستند که پسر به او نوید می‌دهد. پس از شنیدن این‌هاست که ایدا آن آغوش گرم را رها می‌کند و صبح روز بعد در حالی که پسر هنوز خواب است، دوباره ردای کلیسا را به تن می‌کند، موهای سرخ‌رنگش را می‌پوشاند و پای پیاده راه کلیسا را در پیش می‌گیرد. او هم‌چون مسیحِ کازانتزاکیس و از پس همه‌ی این لذت‌های زمینی و آگاهانه و با اختیار، بازمی‌گردد به جایی که لذت‌ها رنگ دیگری دارند.

 

این وسوسه‌های نازنین

آدمی دل‌بسته‌ی وسوسه‌های زندگی‌اش می‌شود. با این‌که اغلب ناگزیر است نادیده‌اش بگیرد و به واسطه‌ی به میان آمدن اخلاق، وجدان و نظایر این‌ها سرکوبش کند، اما به مُرور دل‌بسته‌ی آن‌ها می‌شود. در گذر ایام وسوسه‌ها بدل به آرزوهایی محال می‌شوند. طبیعی است که وصال بسیاری از این میل‌های شدید، به عمر انسانی‌مان نمی‌رسد و برای آرزوهایی که به ثمر نمی‌رسند چیزی جز حسرت و افسوس برایمان باقی نخواهد ماند و این حقیقت تلخی است. آرزوها گاهی تا آن اندازه برایمان اهمیت پیدا می‌کنند که برایشان هرکاری بشود می‌کنیم و به همین دلیل است که پای جادو به زندگی‌مان باز می‌شود. حضور نیرویی خارج از دایره‌ی مرسوم قوانین طبیعی که قرار است همه‌ی این نشدنی‌ها را برایمان شدنی کند و ما را به هرچه طلب کرده‌ایم برساند. برای محقق شدن این آرزوها چه بهایی می‌پردازیم؟ تا به کجا پیش می‌رویم؟ آیا آن‌قدری باارزش هستند که برای به دست آوردن‌شان حاضر باشیم روح‌مان را به شیطان بفروشیم؟

Faust الکساندر سوکوروف نگاهی دیگر به "فاوست" گوته است و روان انسان فاوستی را به تصویر می‌کشد. "فاوست" طبیبی است که درس الهیات خوانده و چیزی فراتر از خورد و خوراک زمینی طلب می‌کند. چراکه اگر به این شیوه، بنا به برآورده شدن آرزویی باشد، بهتر است از حقیرها صرف نظر کرد و آنی را طلب نمود که ارزش فروختن روح را داشته باشد. او برای تصاحب مارگارت دختر معصوم و زیبای فیلم روحش را می‌فروشد و با خون بدنش فروش‌نامه را هم امضا می‌کند. فروش‌نامه‌ای که پر از غلطهای املایی فاحش است (طبیعی است چون توسط شیطان نوشته شده!). فاوست که برادر "مارگارت" را به قتل رسانده، در تشییع جنازه‌اش حضور پیدا می‌کند و در حالی که هیچ‌گونه آثار پشیمانی در او وجود ندارد، در همان مراسم سوگواری هم دست از اغوای "مارگارتِ" جوان و زیبا دست نمی‌کشد، تا سرانجامی که جسم او را تسخیر کند. گونه‌ی دیگری از این آرزوهای محال در "واگنر" دستیار او نمود می‌یابد. شاگرد دست و پا چلفتیِ طبیبی ماهر در محدوده قرون وسطا، بدیهی است که از محدودیت‌های دانش پزشکی به ستوه آمده باشد و دانش نامحدود پزشکی در صدر سیاهه‌ی آرزوهایش نشسته باشد. او به مدد شیطان توانسته عصاره مارچوبه و گل قاصدک را با کبد کفتار بیامیزد و از این ترکیب موجودی زنده خلق کند. موجودی کوتوله که حتا می‌تواند حرف بزند، "بشری ساخته‌ی دست بشر!" حالا دیگر او خود را هم‌طراز با فاوست می‌داند و اصلا خودش را هم با همین نام خطاب می‌کند.

فاوست‌های اولیه اگر به واسطه‌ی همین سر ننهادن به اخلاقیات و بهره گرفتن از نیروهای بیرون از قاعده‌ی دنیا مجازات می‌شوند و جایگاه‌شان قعر جهنم است، Faust الکساندر سوکوروف اما قصد ندارد همان "فاوست" گوته را برای مخاطبش بازنمایی کند. "فاوست" او، کسی است که اگرچه روحش را برای دست یافتن به آرزوهای محالش به شیطان فروخته اما در همین نقطه متوقف نمی‌شود و از شیطان و وسوسه‌های او گذر می‌کند. او این پیرمرد زشت‌رو را با پاره‌های سنگ مدفون می‌کند و از شیطان نیز فراتر می‌رود، به نشانه‌ی این‌که این انسان هیچ‌گاه روند بیش‌خواهی‌اش را پایان نخواهد داد.

The Fault in Our Stars

"دوره عاشقانه‌ها به سر آمده" این شاید چندان حرف گزافی نباشد. خروجی اغلب آثار هنری هم در این چند ساله گواه همین موضوع است. مخاطب اما همچنان عطش خود را به این گونه از آثار حفظ کرده. حرفی نیست که در این دسته‌بندی، حرف‌ها اغلب دم دستی و ساده‌اند. شخصیت‌های تین ایج داستان The Fault in Our Stars هم از این سادگی بی‌بهره نیستند و تا نیمه‌های فیلم نقش عشاقی را بازی می‌کنند که اگرچه سرطان تا مغر استخوان‌شان نفوذ کرده و مرگ در چند قدمی‌شان پرسه می‌زند اما سرخوش‌اند و بی آن‌که رابطه غلوآمیز ترسیم شود مخاطب را به عمق لطافت یک عاشقانه‌ی بی‌نقص روانه می‌کنند. این‌جا همان‌جایی است که اگر چراغ‌ها خاموش شوند و نقطه پایانی بر ماجراهای فیلم گذاشته شود، مخاطب لذت دیدن یک عاشقانه‌ی تمام‌عیار را با خود به خانه می‌برد. اما وقتی دنیا را حرف‌های گنده‌ی هستی‌شناسانه در خود فرو برده، این فیلم هم به قواعد ژانر خود وفادار نمی‌ماند و درست از همان‌جایی ضربه می‌خورد که درگیر مباحثی این‌چنین می‌شود. حضور ناولیست محبوب شخصیت دختر سرطانی فیلم، قرار است تلنگری باشد برای یافتن دلیل ادامه زندگی پردرد و رنج او. اما شخصیت رُک‌گو و عصبی و تندمزاج نویسنده، هدف نهایی زندگی را برای تین‌ایج‌های داستان روشن‌تر که نمی‌کند هیچ، به گنگی و ابهام آن هم می‌افزاید. پایان‌بندی کُند و خطابه‌خوانی‌های هنگام تدفین هم حوصله‌سربر و ملودرام محض است و حس خوب سرزندگی این رابطه را از بین می‌برد. به هر حال فرصت دیدن The Fault in Our Stars و فیلم‌هایی از این دست را نباید از دست داد، دنیا به مُرور دوباره و چندباره‌ی عاشقانه‌ها نیازمند است.

مساله‌ی شخصیت

پُل توماس اندرسون یکی از کارگردان‌هایی است که من برای او احترام زیادی قائلم و فیلم‌هایش را بی‌اندازه دوست دارم. اساسا متن‌هایی که مولفه‌ی شخصیت در آن‌ها پررنگ است اغواکنندگی زیادی برایم دارند. اگرچه نمی‌توان تاسف نخورد که وقتی اندرسون دارد با دست و دل ‌بازیِ تمام، دل و روده‌ی شخصیت‌هایش را برایمان روی دایره می‌ریزد و لایه‌ی زیرین‌شان را هنگام روبرو شدن با موقعیت‌های تنش‌زا رو می‌کند، هنوز این‌جا داستان‌هایی نوشته می‌شود که پرسش بزرگ ابدی ازلی‌شان این است که آیا شخصیت‌شان از تیپ فاصله گرفته است یا نه؟!

شخصیت‌هایی که او می‌سازد به‌خوبی سوهان خورده‌اند. چه وقتی که استاد شارلاتان فیلم The Master دارد آخرین حقه‌های مسخ کردن آدم‌های دور و برش را در سمینارهای دوزاری ارائه می‌کند و مدام از تنگنای سوال‌پیچ‌شدن می‌گریزد، چه وقتی مُرید خُل‌خُلی‌مآبش یکی از مخالف‌خوان‌های سمینار را لت و پار می‌کند. در فیلم Magnolia هم مردی را می‌بینیم که اگرچه هزاران کارآموز دارد و کنترل احساس مردانه را به شاگردانش آموزش می‌دهد اما هنگام مواجهه با پدر سرطانیِ رو به مرگش از کنترل خودش عاجز می‌شود و با چشمانی اشک‌آلود به استقبال مرگ پدرش می‌رود و تنفر سالیان گذشته را فرو می‌خورد. در فیلم Boogie Nights هم با زندگی هنرپیشه‌ی توانای فیلم‌های پورنویی روبرو هستیم که در حقیرترین وضعیت روحی و در دوره‌ی افول جنسی‌اش قرار می‌گیرد. کشیش فیلم There Will Be Blood هم به طمع پولی که حفار نفتی وعده‌اش را می‌دهد اوج کثافت درونش را بیرون می‌ریزد و با صدای بلند همه‌ی آن‌چه که پیش از این با اعتقاد راسخ به خورد مردمان منطقه‌ می‌داده را منکر شود و اعتراف می‌کند که کشیش دروغینی بوده. درس بزرگی که اندرسون به ما می‌دهد این است که هیچ شخصیتی، وجه تیپیک و یک‌نواخت و لخت خود را رها نخواهد کرد مگر این‌که نویسنده او را در وضعیت‌های بغرنج قرار بدهد. این گربه تنها در این شرایط و در بحران است که چنگ می‌اندازد و لایه‌ی زیرین خود را آشکار می‌کند و صورت مخاطب را هم زخم می‌اندازد. این همان راهی است که باید چراغ راه هر نویسنده‌ای باشد، اما نیست چون لابد همچنان سریال تلویزیونی هست.

Biutiful

اُکسبال مردی که با مُرده‌ها ارتباط دارد در وضعیت پیچیده‌ای دست و پا می‌زند و در حال فرو رفتن است. دختر و پسرش با او زندگی می‌کنند اما زن الکلی و پرخاش‌جویش مانعی جدی بر سر راه جمع خانوادگی‌شان است. زندگی بیرون از خانه‌اش هم با انواع مهاجرین غیرقانونی گره خورده که به هیچ قیمتی حاضر نیستند زندگی سگیِ بارسلونیِ خود را رها کنند و به شهرشان برگردند. مهاجر سنگالی‌ای که اسم کودکش را به نیت ساموئل اِتواُ، ساموئل نام‌گذاری کرده با این‌که از اسپانیا اخراج شده اما حاضر نیست زن و کودکش را با خود به کشورش برگرداند و آن‌ها را همان‌جا در بارسلون جا می‌گذارد. اُکسبال که درگیر سرطان است و وقت چندانی برایش نمانده سعی می‌کند در این چند ماه آخر زندگی‌اش، از راه رفع و رجوع کار و زندگی غیر قانونی ملیت‌های غیر اسپانیول مهاجر، پولی برای دو کودک‌اش به جا بگذارد اگرچه که روزگار همین حداقل را هم از او دریغ می‌کند. نشت گاز بخاری‌های قلابی و ارزانی که او برای مهاجرهای چینی خریده سبب مرگ‌شان می‌شود و بن‌بست واقعی برای او و زندگی‌اش رقم می‌خورد. زیبایی یا همان Beautiful برای او از معنا تهی است برای همین هم است که برای دخترش به شکلی اشتباه و به‌صورت Biutiful هجی‌اش می‌کند. زندگی جز درد و رنج برای او و خانواده‌اش ثمری ندارد و او در اوج همین ناامیدی‌هاست که به پدر تبعیدی مُرده‌اش می‌پیوندد.

بارسلون شهر زیبایی است، اما ظاهرا این یک قانون است که هر شهر زیبایی زیر پوسته‌اش و در پس همه‌ی زیبایی‌هایش، غرق در کثافت است و بارسلون از این قاعده جدا نیست. از زیبایی‌های بارسلون تنها یک دورنمای محو از کلیسای فامیلیا دیده می‌شود که با جرثقیل‌های بازسازی‌ای که آن را احاطه کرده‌اند از ریخت همیشگی‌اش هم افتاده. فارغ از نوع نگاه آدم‌ها و نسبی بودن زیبایی و زشتی و چرندیاتی از این دست، شاید که اساسا بارسلون همین‌طورها است که ایناریتو می‌گوید.

گفتن و نه نشان‌دادن

اگر یکی از ویژگی‌های داستان مُدرن نشان‌دادن و نگفتن باشد، بی‌شک در مدیوم سینما یکی از قطعی‌ترین الزامات آن همین نشان‌دادن است و همین ابزار تصویر است که فیلمساز را در جایگاهی می‌نشاند که بتواند یک بخش داستانی را در چند نمای تاثیرگذار به نمایش بکشد. فیلم‌سازی که نخواهد و یا نتواند از این ابزار جادویی بهره‌ی درست ببرد و تنها بر متن ادبی داستان مورد اقتباسش تکیه کند، اغلب داستان را به همان شکلی که نوشته شده وارد سینما می‌کند که نتیجه‌اش می‌شود چیزی شبیه فیلم سنگ صبور عتیق رحیمی که حرف تصویری چندانی برای ارائه ندارد و تنها همان متن داستان است که بر زبان شخصیت‌ها جاری می‌شود و مخاطب را به خمیازه می‌اندازد. واقعیت این است که برخی از متن‌های داستانی هستند که آن‌قدر فرازهای شگرف در دل خود جا داده‌اند که فیلم‌ساز توان کنار گذاشتن‌شان را ندارد و نمی‌تواند از وسوسه‌ی گنجاندن بخش‌هایی از آن، خودش را رها کند. استفاده از این فرازها نه‌تنها برای مخاطب خواب‌آور نیستند که او را سرحال هم می‌آورند. نمونه‌ی ایرانی فوق‌العاده‌اش درخت گلابی مهرجویی است که اگرچه راوی زیر تصویر، بخش‌هایی از متن داستان گُلی ترقی را روخوانی می‌کند اما همزمان فیلم‌ساز هم او را به جشن تصویر و موسیقی و بازی درخشان بازیگران دعوت می‌کند و نور و رنگ را چنان با کلام راوی در هم می‌آمیزد که ذره‌ای از فیلم را بدون این سمفونی و بدون نریشن همایون ارشادی تصور نمی‌توان کرد.

اغلب فیلم‌های وودی آلن هم نمونه‌ی ویران‌گر همین تکنیک هستند. چه در Annie Hall که وودی آلن خودش در همان ابتدای فیلم بر روی پرده ظاهر می‌شود و چند پاراگراف مستقیم و پشت سر هم با مخاطبش حرف می‌زند و اصلا افشا می‌کند که فیلم درباره‌ی چه موضوعی است و مشکل رابطه‌اش با آنی را توضیح می‌دهد و البته به این میزان حضور راوی در فیلم هم بسنده نمی‌کند و در جای جای فیلم هروقت که صلاح بداند رو به دوربین و مستقیم با مخاطب حرف می‌زند و چه در Love & Death که در یک مقدمه‌ی مفصل، یک شمای کُلی از همه‌ی خاندان روس شخصیت اول داستان به دست می‌دهد و حتا دلیل ترس او را از مرگ و وقایع کودکی‌اش شرح می‌دهد و چه در Manhattan که گویی راوی آغاز رُمانی را روایت می‌کند و مُدام "فصل اول" را به مخاطب یادآور می‌شود و بارها این مقدمه را که درباره‌ی شهر مانهاتان است، تصحیح می‌کند. در Vicky Cristina Barcelona راوی دیگر منطبق بر شخصیت اصلی داستان نیست و به همه‌ی شخصیت‌های داستان اشراف کامل دارد و بر اساس همین وجه همه‌چیزدانی‌اش است که در همان ابتدای فیلم مفصل درباره‌ی ویکی و کریستینا حرف می‌زند و تمام ریزه‌کاری‌های شخصیتی‌شان ‌را برای مخاطب رو می‌کند. به همین دلیل است که وقتی خوان آنتونیو به هر دوی آن‌ها آن پیشنهاد شوک‌آور را می‌دهد، حدس این‌که کریستینا از این پیشنهاد استقبال می‌کند و ویکی آن را با اکراه می‌پذیرد برای مخاطب کار دشواری به نظر نمی‌رسد. حضور راوی به این شیوه که در جای جای فیلم دیده می‌شود و همه‌ی اطلاعاتی را که فیلمساز باید به صورت تصویر نشان‌مان دهد بیان می‌کند نه تنها پس‌زننده نیست بلکه مخاطب را از شر اطلاعات اولیه و حوصله‌سربر داستان در همان ابتدای فیلم خلاص می‌کند و او را به اصل داستان که حضور خوان آنتونیو است می‌رساند. پلیس سر چهارراه To Rome with Love هم همین نقش را در داستان ایفا می‌کند. او در چند جمله همه‌ی شخصیت‌های داستان را معرفی می‌کند و یک پیش‌زمینه از عادت‌های زندگی و طبقه‌ی اجتماعی‌شان به دست می‌دهد و قصه‌ی آشنایی میکل‌آنجلو و هیلی را تا مهیا شدن برای ازدواج تنها در یک سطر داستانی بازگو می‌کند و ذهن مخاطب را از چالنج‌های بیهوده‌ی داستان رها می‌کند.

این گفتن‌های داستانی و نه نشان دادن است که گاهی مخاطب را درگیر خود می‌کند برای همین هم است که از فیلم‌های وودی آلن همین جمله‌های معترضه‌ی میان داستان فیلم است که به یادمان می‌ماند و برای نمونه همان نظریه‌ی ابتدای فیلم Match Point درباره‌ی اهمیت شانس و اقبال در زندگی است که فیلم را به خاطرمان می‌آورد. حضور یک راوی چه تفسیرگر باشد و چه نزدیک به ذهن شخصیت اول و چه دانای کل همه‌ی وقایع داستانی، پیش از آن‌که نشانه‌ی ضعف یک نویسنده باشد از قوت او حکایت می‌کند و درست است که سینما در اصل نشان دادن وقایع است اما گفتن آن وقایع هم کارکردهای خودش را دارد. گاهی گشایشی است برای ورود آگاهانه به فیلم و گاهی تحلیلی فلسفی و یا اجتماعی از اوضاع و احوال فیلم است و گاهی هم به مثابه یک موسیقی زیر فیلم کار می‌کند.