در تب‌وتاب مرگ و زندگی /یادداشتی بر رمان «شکوه زندگی» نوشته اریش ماریا رمارک

 

مکان وقوع داستان، اردوگاه کار اجباری «ملرن» است. جایی که بسیاری از محکومین سیاسی در آن گرد آمده‌اند. آن‌ها خردکننده‌ترین شکنجه‌ها را متحمل می‌شوند و مدام مرگ نزدیک‌ترین دوستان و همشهریان‌شان را به چشم می‌بینند...

«شکوه زندگی»

نوشته‌: اریش ماریا رمارک

ترجمه: شکوه آرونی

ناشر: فرهنگ معاصر، چاپ اول  1397

590 صفحه، 56000 تومان

***

رضا فکری

اریش ماریا رمارک، نویسنده‌ی آلمانی متولد 1898 و درگذشته 1970، بیش از هر چیز به تمرکز بر جنگ در آثارش شهره است و اغلب از خشونت و سرمایی که در بطن آن جریان دارد، می‌نویسد. او در پراقبال‌ترین رمان‌اش، «در جبهه‌ی غرب خبری نیست» به آن‌چه در لایه‌ی زیرین جنگ و در عمق جبهه‌ها می‌گذرد می‌پردازد و از میانه‌ی جنگ جهانی اول به دل جبهه‌ی خودی نقب می‌زد و از تنش کُشنده‌ی جسمی و روانی سربازان آلمانی می‌گوید. جنگی که در اوج خود نه‌تنها خشونتی عریان دارد، که موجب قطع ارتباط با دنیای واقعی و زندگی انسانی نیز می‌شود. همین مسأله است که کاسه‌ی صبر سربازان را لبریز می‌کند و موجب فرار آن‌ها از جبهه‌ی جنگ می‌شود. تصاویری که از جبهه‌های آلمان در جنگ اول در این کتاب ترسیم شده آن‌چنان تکان‌دهنده است که لوئیس مایل‌استون را واداشت تا در 1930 بر مبنای آن فیلمی در هالیوود بسازد و جایزه‌ی اسکار آن سال را از آن خود کند. رمارک در رمان «فروغ زندگی» توصیف چهره‌ی ضدبشری جنگ را که در «جبهه‌ی غرب خبری نیست» به اوج رسانده بود، به جنگ دوم جهانی هم تسری می‌دهد. جایی که خشونت در حجم و شکلی بسیار گسترده‌تر اتفاق می‌افتد.

مکان وقوع داستان، اردوگاه کار اجباری «ملرن» است. جایی که بسیاری از محکومین سیاسی در آن گرد آمده‌اند. آن‌ها خردکننده‌ترین شکنجه‌ها را متحمل می‌شوند و مدام مرگ نزدیک‌ترین دوستان و همشهریان‌شان را به چشم می‌بینند. آن‌ها نه به اسم، که به یک شماره شناخته می‌شوند. شماره‌ای که حس شیء و ابزار بودن را به آن‌ها القا می‌کند و این دقیقاً همان چیزی است که دستگاه حاکم می‌خواهد. جدا از این‌که این رژیم آن‌ها را اشیایی بی‌ارزش و سزاوار نابودی می‌داند، آن‌ها خود نیز باید به این مسأله واقف باشند. ماجراهای داستان در اواخر جنگ دوم می‌گذرد. گرچه به نظر می‌رسد که زمان چندانی تا پایان این کابوس باقی نمانده، اما آلمان نازی می‌خواهد به تمامی معارضین‌اش ثابت کند که هنوز می‌تواند جهنمی برای‌شان بسازد و یک روز را به اندازه‌ی ابدیتی طولانی کند.

شخصیت اصلی رمان که با شماره 509 شناخته می‌شود، یک زندانی سیاسی است که ده سال از زندگی‌اش را در جهنمی‌ترین اوضاع ممکن در زندان‌های آلمان نازی گذرانده است. این اردوگاه‌ها از او و بسیاری از هم‌بندان‌اش مرده‌هایی متحرک ساخته که نه توان برقراری ارتباط با کسی را دارند و نه هیچ اثر و خصلت انسانی در آن‌ها باقی مانده است؛ به‌طوری‌که راوی داستان، از زندانی شماره‌ی 509، با عنوان اسکلت شماره‌ی 509 یاد می‌کند. شخصیتی که فقط در ذهن‌اش زندگی می‌کند، زیرا دنیای بیرون عاری از عواطف و روابط انسانی است. گورستانی است که مرده‌ها طی روز بر قبرهای خود راه می‌روند و شب‌ها در همان جای تنگ و متعفنی که اندازه‌ای بیش از یک گور ندارد، به خواب می‌روند. شماره‌ی 509 حتی شامه‌ی خود را برای تشخیص خطر از دست داده است، چون قانون اردوگاه این است که همیشه و در هر حالی ممکن است سراغت بیایند؛ چه در دل تاریکی پنهان و راکد و چه در میان هزاران زندانی دیگر. شماره‌ی 509 نمی‌داند چه تدبیری در پیش بگیرد تا از آسیب در امان بماند. در هر حال هر تلاشی برای دور ماندن از تیغ کشنده‌ی آن‌ها نافرجام است. او روزها در حیاطی که نازی‌ها آن را به تمسخر زمین رقص می‌نامند راه می‌رود. راه‌رفتن برای کشتنِ زمانی که هر روزش به درازای چندین سال است، اغلب فقط به خون افتادن پاها ختم می‌شود. تازه به این زخم‌های ناسور باید مصیبت شکنجه‌های گاه‌وبی‌گاه را نیز افزود. 

شماره‌ی 509 برای زنده‌ماندن، آن هم نه به شکل نباتی و با حداقل علائم حیاتی، بلکه با تفکر و دیدن تأثیر آن در دنیای واقعی، راهی نفس‌گیر و فرساینده در پیش دارد. مدام تلاش می‌کند اسمی که بیرون اردوگاه داشت، یعنی فردریش کولر را برای خود یادآوری کند. او هر روز پازلی از خاطرات می‌سازد و آن را با صحنه‌های گوناگونی از زندگی گذشته‌اش پر می‌کند. او امیدوار است که پیش از مردن‌اش جنگ تمام شود و او بتواند در جایی آزادانه از خودش بگوید و از آن‌چه سال‌ها سعی در کشتن انسانیت در او داشته است. گرچه فرسوده‌تر از آن است که از نظر جسمی امیدی به تاب‌آوری طولانی‌مدت در او باشد، اما همین امید به آزادی و ساختن پازل‌هایی که روزهای خوش گذشته را برای او بازسازی می‌کند، به او جانی تازه برای ادامه‌ی راه می‌بخشد. او مدام به خود نهیب می‌زند که حالا وقت مردن نیست. در این‌جا و اکنون فقط باید با تمام قوا جنگید. با تمام ته‌مانده‌ی روح باید جلوی این سیل بی‌امان فنا ایستاد. همین فریادهای درون است که فردریش کولر را سرپا نگه می‌دارد.

رمارک در مسیری پرماجرا و طولانی که هر لحظه از آن مخاطب را در تب‌وتاب میان مرگ و زندگی قهرمان‌های داستان به تداوم راه ترغیب می‌کند، از سردترین و تاریک‌ترین برهه‌ی تاریخ آلمان در قرن بیستم پرده برمی‌دارد. رمارک نه‌تنها از زندانیان رژیم آلمان نازی و از فجایعی که بر آن‌ها رفته می‌نویسد، که از خود آلمان، به‌مثابه انسانی دربند سخن می‌گوید. انسانی که هر قطعه از تن‌اش با شقاوتی بی‌سابقه بریده می‌شود و هویت‌اش نیز با این تکه‌تکه شدن در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. زبان، فرهنگ، هنر و ادبیات و به‌طورکلی هر آن‌چه که خون را در رگ‌هایش به جریان درمی‌آورد، طی استقرار حکومت هیتلر، با خشونتی تمام‌عیار تا مرز نابودی رفته است. رمارک از این انسان که در مسلخ آلمان نازی، جای سالمی در پیکرش باقی نمانده می‌گوید. از زخم‌های عمیق و متعفنی که برای ترمیم، شاید به یک قرن زمان نیاز دارند: «هرکس سهم خود را گرفت و به آرامی شروع به خوردن کرد. شهر در مسافتی دور در زیر پای آنها در حال سوختن بود. تل اجساد پشت سرشان بود. گروه کوچک در سکوت دور هم جمع شده بودند و نان می‌خوردند. این نان با همه‌ی نان‌هایی که تا آن روز خورده بودند، فرق داشت. همچون یک مراسم عشای ربانی عجیب بود که آنها را از بقیه افراد خوابگاه، از تسلیم‌گراها، متمایز می‌ساخت. آنها با هم نمی‌جنگیدند. برای خود دوستانی یافته بودند و هدفی داشتند. آنها دشت و کوه‌ها را، شهر را و شب را تماشا می‌کردند و در آن لحظه سیم‌های خاردار و برج‌های مسلسل به چشم هیچ یک از آنها نمی‌آمد.»  

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.

تأمل بر معنای رنج /یادداشتی بر کتاب «دومین اول شخص مفرد» یوریک کریم‌مسیحی

 

کریم‌مسیحی کتاب‌هایی در زمینه‌ی تفسیر و نقد عکاسی نوشته است. در بسیاری مواقع سراغ موضوعاتی هم‌چون رنج ناپیدای زنان رفته و از میانه‌ی اندوهی که از دل این عکس‌ها بیرون می‌زند، به مشقت‌های بی‌شمار و حل‌ناشدنی زندگی‌شان رسیده است. او در مسیری که در تألیفات و ترجمه‌هایش طی کرده، به‌تدریج بیش‌تر و بیش‌تر بر حکایت‌های نهفته در دل عکس‌ها تمرکز یافته و کتاب «نه فقط زیبا» حاصل همین تأمل او بر معنای رنج است

 

«دومین اول شخص مفرد»

نوشته‌: یوریک کریم‌مسیحی

ناشر: نشر نو، چاپ اول 1399

232 صفحه

92000 تومان

 

***

تأمل بر معنای رنج

رضا فکری

عکس‌ یکی از قدرتمندترین ابزارها برای ثبت و جاودانه‌ساختنِ لحظات است. یک آن را می‌توان در قالب یک عکس به جمود رساند و برای همیشه در قابی از حرکت بازایستاند. لحظاتی که قبل و بعدِ آن را به‌درستی نمی‌توان معین نمود و از همین رو هم عکس را به طور معمول با تمرکز بر خودِ همان لحظه تفسیر می‌کنند. از این منظر، گروهی عکس را در تبیین یک واقعه، مستقل و قائم‌به‌ذات می‌بینند که کوچک‌ترین توضیحی درباره‌ی آن می‌تواند لذت تماشا را مخدوش کند و در ادراک و استنتاج تماشاگر خلل وارد آورد. اما گروهی از نظریه‌پردازانِ حوزه‌ی عکاسی هم هستند که هر عکس را هرچند مبهم و تار، واجد قصه‌ای در دل خود می‌دانند. در چنین رویکردی عکس‌ها برای هر تماشاگر، مورد استفاده‌ای متفاوت می‌یابند و راهی جداگانه می‌پیمایند و شکلی منحصر به فرد و متمایز پیدا می‌کنند. یوریک کریم‌مسیحی نیز از آن دسته عکاسان و منتقدین عکس است که معتقد است هر عکس قصه‌گویی خاموش است و هر بیننده‌ای می‌تواند دست‌کم یک قصه از دل آن بیرون بکشد. به همین‌خاطر کریم‌مسیحی به شرح عکس‌ها علاقه‌مند است و بدون آن فرآیند لذت را ابتر و بی‌حاصل می‌داند.

کریم‌مسیحی کتاب‌هایی در زمینه‌ی تفسیر و نقد عکاسی نوشته است. در بسیاری مواقع سراغ موضوعاتی هم‌چون رنج ناپیدای زنان رفته و از میانه‌ی اندوهی که از دل این عکس‌ها بیرون می‌زند، به مشقت‌های بی‌شمار و حل‌ناشدنی زندگی‌شان رسیده است. او در مسیری که در تألیفات و ترجمه‌هایش طی کرده، به‌تدریج بیش‌تر و بیش‌تر بر حکایت‌های نهفته در دل عکس‌ها تمرکز یافته و کتاب «نه فقط زیبا» حاصل همین تأمل او بر معنای رنج است. از دید او عکاسیِ حرفه‌ای با جهان‌بینیِ عکاس متمایز می‌شود. در واقع بینشی که عکاس دارد و فلسفه‌ای که از زندگی می‌شناسد، بیننده را به چالشی برای یافتن داستانِ پسِ آن فرامی‌خواند. کتاب اخیر او، «دومین اول شخص مفرد» حاوی چنین فلسفه‌ای برای جهان عکس است. 

یوریک کریم‌مسیحی در کتاب «دومین اول شخص مفرد»  110 عکس برگزیده از برترین عکاسان دنیا را گردآوری کرده و برای آن‌ها 101 شرح کوتاه نوشته است. قصه‌واره‌هایی که لزوماً نعل به نعل با آن‌چه در عکس‌ها رخ داده، مطابقت ندارد و تنها برداشتی متعلق به کریم‌مسیحی به‌عنوان تماشاگرِ این عکس‌هاست؛ برداشتی که بیننده‌ی دیگری می‌تواند طور متفاوت‌تری از آن را ابراز کند. در هر عکس از زبان راوی اول شخص، داستانی درباره‌ی عکس نوشته شده است. زبان راویان به شکل محاوره است تا فاصله‌ها به حداقل ممکن برسند و صمیمیت و نزدیکی آن‌ها را به مخاطب نشان دهد. روایت‌ها حاوی شرح‌حالی از آدم‌های حاضر و غایب در عکس‌ها هستند. غایب از آن‌رو که ممکن است آن شخص در عکس دیده نشود، اما با شواهدی ردّ حضورش در قاب هویدا شود. مثل زنی که در عکس حاضر نیست، اما تخت‌خوابش از کابوس‌های بی‌پایان او می‌گویند یا مردی که از روی کفش‌های جامانده‌اش در عکس می‌توان فهمید که برای گریز از سایه‌ی سنگین و مرگبار جنگ چه تقلاهایی کرده است. راننده‌ای که ماشین‌اش در دورترین نقطه‌ی دید عکاس قرار گرفته یا خانواده‌ای که تلویزیونِ جاگرفته در قاب، حکایت از حضور دسته‌جمعی‌شان در عکس و روحیات همدلانه‌شان دارد، نمونه‌هایی دیگر از این غیاب‌ها هستند که حضوری پرقصه را پشت عکس فریاد می‌کنند. اغلب از میان همین حاضران یا به‌ظاهر غایبان، نماینده‌ای به عنوان راوی پیش می‌آید و از خودش و از آن حکایتی که در عکس نهفته سخن می‌گوید. این «من» با آن «من»ِ اولیه که لحظه‌ی ثبت عکس در آغاز به او تعلق داشته، تفاوت دارد. به همین علت کریم‌مسیحی به او لقب «دومین اول شخص مفرد» را می‌دهد. اول‌شخصی که درباره‌ی آن واقعه‌ی ابتداییِ شکل‌دهنده‌ی عکس حرف می‌زند، بی‌آن که لزوماً همان حرفی را پی بگیرد که راویِ اول، قصد گفتن‌اش را داشت.

نویسنده‌ی کتاب به جهان نهفته در بطن هر عکس اشاره دارد. چنین نگرشی، به آن جنبه‌ای فرازمانی و مستقل از جغرافیا می‌دهد. از همین رو هم کریم‌مسیحی عکس‌هایی از سراسر دنیا در این آلبوم گرد آورده است تا بگوید در این قاب می‌توان مرزها و تفاوت‌ها را نادیده گرفت و در قید مضمون واقعی و اولیه‌ی خود نماند و حتی از آن فراتر هم رفت. او در ذهن تماشاگرش قصه‌ای تازه می‌سازد؛ روایتی که در نوع خود حقیقتی است که از دل جهان عکس بیرون آمده و نمی‌توان انکارش کرد. از این منظر، هر تماشاگر عکس هم می‌تواند مضمونی تازه برای آن آفریده و در این قاب بگنجاند. کتاب «دومین اول شخص مفرد» با تکیه بر این تفکر گرد آمده تا بیننده را در این مکاشفات سهیم کند. این مجموعه به آشنایی‌زدایی از برداشت مرسوم درباره‌ی عکس می‌پردازد تا موانع برقراری ارتباط با عکس‌ها را از هر کجای جهان که آمده باشند و به هر تاریخی که تعلق داشته باشند، به حداقل برساند: «یک شب آخرهای شکنجه و اعتراف‌گیری گفتند فردا اعدام می‌شیم. وقتی توی پرسه زدن بودیم به شوهرم گفتم: "ما که اعدامی هستیم بیا برنگردیم سلول! بیا بریم! ما که بیرونیم، چرا برگردیم؟!" گفت: "بریم!"، بعد گفت: "اصلا چرا تا حالا برمی‌گشتیم؟! اما اگه بخوایم بریم پسرمون رو چیکار کنیم؟ بی اون که نمی‌تونیم بریم!" توی همین فکر و حرف بودیم که دیدیم پسرمون مطمئن‌تر از ما راه افتاده.»

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.

سندی اجتماعی از جامعه‌ ایران /مریم بیرنگ؛ یادداشتی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» رضا فکری

یادداشتی بر رمان «ما بدجایی ایستاده بودیم» نوشته رضا فکری، نشر مروارید

مریم بیرنگ

سندی اجتماعی از جامعه‌ ایران

«ما بد جایی ایستاده بودیم»  دومین کتاب رضا فکری است که ۷ سال پس از مجموعه‌ داستان «همه‌ چیز را  به ‌ هم  نریز» منتشر شده؛ روایتی که در یک بازه زمانی مشخص و در موقعیت‌های مکانی مشخصی شکل می‌گیرد؛ آنچه از ورای پای‌ نهادن به جاده‌ها و عبور از خانه‌ها، شهرها و گذار تاریخی در این رمان در ذهن خواننده ته‌نشین می‌شود، تجاربی منحصربه‌فرد و متاثر از مفاهیمی است که به درک و تجربه زیسته نهفته در دل این داستان برمی‌گردد. شیوه روایت و مسائلی که پیرامون حوادث و شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد، پتانسیل خوانش‌های مختلف و نزدیک شدن به آن را از محورهای معنایی متفاوت دارد. روابط نیمه‌کاره و سرگشتگی انسان مدرن، پیرنگ سفر که می‌تواند تمامی یا جزیی از کل بزرگ‌تری در این رمان را دربربگیرد و یا هم‌زیستی با  صحنه‌های  درخشان  و شخصیت‌هایی که گاه بسیار آشنا می‌نمایند و می‌توانند تکثری ساده و گاه پیچیده از خواننده‌های این روایت را نشان دهند.
آنچه  در این رمان دیدنی‌تر و شنیدنی‌تر است بستر اجتماعی غنی آن است که عناصر دیگر نقش کاتالیزورهایی را برای آن ایفا کرده‌اند. ارایه بریده‌ای از جامعه‌ای که در آن زیسته‌ام مملو از بخش‌های پیدا و ناپیدا. آنجا که پای ویژگی‌های فرمی داستان، اسطوره یا حتی شخصیت‌پردازی‌هایی دقیق در این روایت به میان آمده است؛ برای من مبین ابزارهایی برای تشریح مسائل اجتماعی مربوط به همان برهه‌ای خاص از این سرزمین است. پس مشخصا با انداختن لنزی جامعه‌شناسانه روی این رمان، نوشتارم را پی خواهم گرفت.
وقتی از ادبیات، خصوصا ادبیات داستانی حرف می‌زنیم پای نهادی اجتماعی را به بحث باز کرده‌ایم. نهادی که اعتبار خود را از ماده اصلی خود یعنی «زبان» می‌گیرد. زبانی که ذاتا پدیده‌ای اجتماعی است و اگر خوب به کار گرفته شود قادر به تجمیع تمام احساسات، اندیشه‌ها و هر مساله برساخته دیگری از انسان است. پیوند جامعه و ادبیات پیوندی دیرینه و ناگسستنی است که اگر به هم وفادار بمانند موجب غنای یک اثر ادبی می‌شوند. پیوندی که هر چه قوی‌تر باشد ظرفیت بالاتری برای مطالعات فرهنگی در یک رمان یا اثر هنری را ایجاد می‌کند. عنصر برجسته زبان، به کارگیری لحن، ساخت فضاها و مکان‌های داستانی، اتمسفر کلی داستان در «ما بدجایی ایستاده بودیم» در دقیق‌ترین شکل خود در خدمت این نظام قرار گرفته است.
با اتکا بر آرای نظریه‌پردازانی چون هیپولیت‌تن، لوکاچ و گلدمن می‌توان از منظر جامعه‌شناسی به بررسی آثار ادبی پرداخت و مولفه‌ها و ویژگی‌هایی را از آنها استخراج کرد که به عنوان سندی تاریخی و مطالعاتی از زندگی مردم یک اجتماع در جهان ادبیات باقی می‌ماند. رضا فکری با انتخاب بازه زمانی دقیق و نمایش رفتارهای گروه‌های مشخصی از اجتماع در روایت خود به سراغ چالش‌های آنها با پدیده‌های اجتماعی و سیاسی دوران آنها رفته است. با جزئیاتی که نقطه قوت بزرگی در این روایت است؛کنش‌ها و واکنش‌های اقشار مختلف را با هم نشان داده و آرمان‌خواهی یا تهی  بودن «انسان»  از هر معنای بخصوصی را به تصویر کشیده است. بریدن شدن، وصل شدن و استیصال در بنیان عواطف انسانی و خانواده‌های اجتماع در این رمان به نمایش گذاشته شده  است.
نویسنده در این روایت به فضاسازی‌هایی منحصر به اهداف روایت خود دست زده است. حال و هوای داستان تا سطرهای پایانی رمان وفادار به شروع داستان است و در گردشی دایره‌وار به پایان می‌رسد. داستان با شروع سفر و دور شدن از پایتخت آغاز می‌شود و سال‌ها بعد در مسیر بازگشت به آن تمام می‌شود. ما با تحول بزرگی در شخصیت‌ها یا مساله‌ای مثل گره‌افکنی و گره‌گشایی در این بین مواجه نیستیم و تعلیق متاثر از حادثه‌ای خاص، ما را در داستان پیش نمی‌برد ولی تا ۲۹۵ کیلومتری تهران، درست جایی که نقطه پایان داستان گذاشته می‌شود لحظه‌ای داستان از کشش نمی‌افتد. کشش و تعلیق داستان سوار بر زبان بسیار قوی است و زندگی «آدم‌های معمولی» به شکلی جزءپردازانه به نمایش گذاشته می‌شود. آدم‌های معمولی که با ضعف‌ها، کمبودها و بحران‌های ریز و درشت‌شان خودشان را در زندگی کشان‌کشان به جلو  می‌برند.
در موقعیت‌های مختلف داستانی که از همان سطرهای آغازین رمان در ترمینال اتوبوس‌رانی آغاز می‌شود این جزییات در توصیف‌، گفت‌وگو، کنش (آکسیون) و تعاملات عاطفی بین شخصیت‌های داستانی در پی شکل‌دهی به همان فضایی است که جهان صوری و معنایی داستان را بستر اجتماعی  مشخصی  شکل می‌دهد.
با در نظر گرفتن اینکه جایی که روایت از حیطه واقعیت خارج می‌شود و پا به حیطه ذهن و تخیل می‌گذارد ما شاهد درگرفتن معنای داستان در یک متن هستیم. باید توجه داشت که رئالیسم اجتماعی مرزی باریک و ناپیدا برای به بیراهه رفتن دارد. این مرز همان جایی است که خلاقیت و قلم ورزیده یک نویسنده آن را از درافتادن به ورطه گزارشی از زندگی که فاقد غنای ادبی است، نجات می‌دهد. نویسنده رمان ما بدجایی ایستاده بودیم همانند داستان‌های دیگرش در مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» خط روایت خود را بر ارایه چنین محتوایی متمرکز کرده و در سرکشی آگاهانه‌ای گاه مرزها و ساختارهای مرسوم داستانی را به هم می‌ریزد، به بازی‌های فرمی اعتنا نمی‌کند تا محتوای مدنظرش را در جانمایه داستان  مستتر کند.

به عنوان مثال واپس‌نگری‌های گاه و بی‌گاه که ناگهان داستان به سراغش می‌رود نوعی بازگشت به وقایع گذشته است ولی نه به شیوه مرسوم و نه فلاش‌بک‌هایی که فضای قابل‌توجهی برای خواننده بسازد یا احساساتی را در او برانگیزد.  ظرافت خاص نویسنده در تبیین این حوادث مثلا گذشته اسد و هم‌خانه‌اش فائزه صرفا برای تشریح همان مساله اجتماعی است که من به صورت برجسته در تمام بخش‌های روایت آن را می‌بینم. ما از نظر احساسی با این رابطه و شخصیت‌ها درگیر نمی‌شویم، تأسفی برای پایان گرفتن ارتباطی که به نظر بسیار مهم می‌رسد، نمی‌خوریم. (با توجه به اینکه عکس فائزه پس از گذشت سال‌ها هنوز در کیف اسد مانده است.) حتی اندکی نظرمان را در مورد پسر ولنگار داستان که روابطی نامتعارف و از سر منفعت با زنان اطرافش دارد، تغییر نمی‌دهد. تمام این خصوصیات و ویژگی‌های دیگری که در ادامه به آن خواهم پرداخت به من یادآوری می‌کند با روایتی مواجه هستم که تاثیر برساخت‌های اجتماعی بر «فرد» را نمایش می‌دهد. شخصیت‌هایی که جایی میان کاراکتر شدن و تیپ باقی‌ مانده‌اند، مخلوقاتی که هویتی پیچیده یافته‌اند تا معنایی از شرایط اجتماعی حاکم بر دوران شکل‌گیری این رمان باشند.
در غالب آثار شاخص داستانی معاصر رابطه‌ای قوی و دوسویه میان موضوع اثر و مسائل اجتماعی وجود دارد. پیوندی میان هنر، فرهنگ و اندیشه که جامعه نویسنده را برای شناختی عمیق‌تر به مخاطب عرضه می‌کند. دکتر زرین کوب در یکی از آثار پژوهشی خود می‌گوید: «جامعه‌شناسی محتوا  اثر ادبی  را  به  عنوان سندی اجتماعی  بررسی  می‌کند.»
«ما بدجایی ایستاده بودیم» سندی اجتماعی در بازه‌ای مشخص از جامعه ایران است. دورانی که دانشجویان در پی یافتن اتوپیا روانه شهرهای مختلف می‌شدند و «دانشجو بودن» را فضیلتی بزرگ می‌شمردند. دورانی که تخطی از ابرساختارهای فرهنگی مسلط بر روابط بین جنس  مخالف تقبیح می‌شد و زیرپوست شهر نوعی دیگر از زیستن جاری بود. اسد به عنوان شخصیت  عصیانگر با دختری جوان و زنی سالخورده هم‌خانه می‌شود و رفیق همیشه همراهش در طول داستان نماینده طرز فکر سنتی غالب بر جامعه دهه ۷۰ ایران است.  دورانی که تفکرات سیاسی در حوادثی چون کوی دانشگاه و تحولات سیاسی سال‌های بعد از آن مقابل هم قرار می‌گیرند و صداهای نه چندان رسا ولی متفاوتی از متن به گوش می‌رسد. این صداها و انعکاس‌شان در اتفاقات داستان را تحت لوای نظریه چندصدایی میخاییل باختین می‌توان بررسی کرد و سر آخر رسید به اینکه ما در مواجهه با این رمان با پدیده‌‌ای تمام‌‌عیار اجتماعی روبه‌رو هستیم.
لوسین گلدمن در تبیین هویت هنرمندان آثار فرهنگی معتقد  است، آفرینندگان این آثار گروه‌های اجتماعی هستند نه افراد. تبلور این جمله کلیدی را در این رمان می‌توان دید  به گونه‌ای که گروه  اجتماعی متشکل از افرادی که مرتبط و گاه بی‌ربط شکل وجودی‌شان چون حلقه‌های یک زنجیر در هم چفت شده و با این پیوند است که روابط علت و معلولی جهان حاکم بر متن شکل می‌گیرد.  او اثر ادبی را با ۴ ویژگی مشخص می‌کند: وحدت یا انسجام، غنا یا گستردگی، غیرمفهومی  بودن، دنیای واقعی.
گلدمن در مطالعه این ساختار پدیده‌ای به عنوان عصیان ادبی را مطرح و آن را از دو منظر بررسی می‌کند؛ یکی عصیان صوری- هنری که در برابر جامعه‌ای شکل می‌گیرد که نویسنده آن را نمی‌پذیرد و در این راستا به کشف پیکره‌ای جدید برای  بیان خود دست می‌زند. دیدگاه دیگر عصیان محتوایی است که مضمون، درونمایه و اندیشه اصلی اثر را تشکیل می‌دهد و به آن ادبیات عصیان می‌گوید. بر اساس این عقیده نویسنده نمی‌تواند هر اثر معتبری را در هر شرایط زمانی و مکانی بیافریند بلکه ‌باید  درکلیت فضایی بنویسد که خود آن را خلق نکرده است، فضایی که باید در جامعه وجود داشته باشد تا او بتواند آن را به ساحت تخیل بکشاند و جهانی حقیقی را در ذهن سپس جهان داستانی خود بازتولید کند.  نکته مهم  دیگر آنکه این جهان تخیلی زمانی می‌تواند دستمایه اثر معتبری باشد که بر جنبه‌های اساسی واقعیت تکیه داشته باشد. او اثر ادبی را جزئی می‌داند مستقل از آفریننده‌ای که وابسته به یک گروه است.گروهی که خود جزئی از ساختار اجتماعی - اقتصادی و سیاسی دوره‌ای معین  است.
با در نظر داشتن این تعریف‌ها، «ما بد جایی ایستاده بودیم» مبتنی بر تمام مولفه‌هایی است که گلدمن برای یک اثر ادبی اجتماعی برمی‌شمرد. از سطرهای نانوشته این داستان به پیچیده‌گی روابط عاطفی و مبتنی بر جنسیت میان شخصیت‌های داستان پی‌می‌بریم.  عطش کاراکترها برای نزدیک شدن و ارتباط گرفتن با غیرهم‌جنس خود در صحنه‌هایی مثل دختر سپیدپوش ابتدای داستان، زن سالخورده داخل اتوبوس، ساختمان جداگانه دانشگاه که برای دخترهاست و در فاصله دورتری قراردارد، وضعیت خوابگاه‌ها و خانه‌های قمر خانومی، دختری که در قسمت تایپ و تکثیر دانشگاه کار می‌کند و نمونه‌های دیگر شبیه به آن در این رمان ساختارهای اجتماعی مسلط بر روابط انسان‌ها را در آن دوران تشریح می‌کند؛ وضعیتی که اگر مربوط به دهه بعدی این اجتماع باشد یک تحول بزرگ در روابط اجتماعی و شرایط بسیار متفاوتی را به نمایش خواهد گذاشت.  این همان مساله‌ای  است که این رمان را آنچنان که گفته شد به  سندی اجتماعی تبدیل می‌کند.
باورها و خرافات  از عوامل جغرافیایی، محیطی و روحی خاص هر محیط حاصل می‌شود. درهم‌آمیختگی‌ خرافه، فرهنگ و سنت موضوعی است که در تمام بخش‌های این رمان دیده می‌شود. مثلا پرداختن به ویژگی‌های قومی، جنسیتی و نظام مردسالار حاکم بر این اجتماع در برخورد بلقیس با دختری که با اسد ارتباط پیدا کرده است، می‌بینیم. رویارویی شبدیز که جوانی تحصیل‌کرده است با دختر کولی و مهره مار نیز نمایانگر همین موضوع است. در واگویه‌های راوی، گفتار و رفتار شخصیت‌های  داستان  ویژگی‌های رئالیسم اجتماعی دیده می‌شود، آدم‌های قصه شکلی از واقعیت را برای خواننده می‌سازند و از رویدادهای نامتحمل دوری می‌کنند. این رمان برگردانی از زندگی روزمره در عرصه داستان است که ورای تمام حوادث و خرده‌روایت‌ها، آنچه ارایه می‌کند در نهایت زیستی چند ساعته در دوره‌ای ۱۰‌ساله از ایران سال‌های ۷۰  است.

این یادداشت در روزنامه اعتماد روز ۳ اسفند ۱۳۹۹ منتشر شده است.