جنگ؛ چالشی بی‌پایان /یادداشتی بر مجموعه‌داستان «ساحل تهران» مجید قیصری

مجموعه‌داستان «ساحل تهران» جنگ را به عنوان رخدادی با تاثیرگذاری عمیق در نظر گرفته و اثرات سوء آن را تا سالهای سال پس از وقوع کاویده است. اغلب شخصیتهای این مجموعه از نادیده گرفته شدن در رنجند و این مساله به جنگ گره خورده است...

یادداشتی بر مجموعه‌داستان «ساحل تهران»  مجید قیصری

جنگ؛ چالشی بی‌پایان

رضا فکری

تمنای نگریسته شدن از اساسی‌ترین نیازهای بشر از همان بدو تولد است. انسان بدون نگاه و توجه دیگری قادر به تعریف و ارزش‌گذاری خود نیست و خلأ تایید و همراهی دیگری او را منزوی و از زندگی خالی می‌کند. به ‌همین‌ خاطر است که همواره در تلاش برای ساختن تصویری از خود در آینه همنوعان خویش است. بی‌شک وقایع تروماتیک به درجات مختلف می‌توانند این فرآیند را دستخوش چالش کنند و جنگ به عنوان مهم‌ترین پدیده‌ای که می‌تواند تغییراتی اغلب برگشت‌ناپذیر بر زندگی بگذارد، تصویری دگرگونه از انسان در آینه دیگران می‌سازد. مجموعه‌داستان «ساحل تهران» (نشر افق) نیز جنگ را به عنوان رخدادی با تاثیرگذاری عمیق در نظر گرفته و اثرات سوء آن را تا سال‌های سال پس از وقوع کاویده است. اغلب شخصیت‌های این مجموعه از نادیده‌ گرفته شدن در رنجند و این مساله به جنگ گره خورده است. جنگ نقطه عطف زندگی بیشتر آدم‌های قصه‌های این کتاب است و وضعیت پیشینی آنها به آرامش و ثبات پیش از توفان شباهت دارد. وقتی جنگ می‌آید، همه ‌چیز زیرورو می‌شود و از همه بیشتر، این تصویر انسان‌هاست که در ذهن یکدیگر دگرگونی می‌یابد.

در داستان‌های این مجموعه، آسیب‌های جسمی بر روند طبیعی زندگی اغلب قربانیان جنگ تاثیراتی شگرف گذاشته و آنها دیگر قادر به ادامه روال عادی زندگی خود نیستند. مردی که با تن و روانی آسیب‌خورده از ترکش جنگ به خانه بازگشته، نه خود توان ایفای وظایف پیشینش را دارد و نه نزدیکانش می‌توانند او را همانند قبل بپذیرند. جانبازی که توان حرکتی‌اش را از دست داده، دیگر به عنوان همسری همپا و پدری همراه دیده نمی‌شود. این‌گونه است که از درجه اهمیت نقش‌ آنها در روابط خانوادگی کاسته می‌شود و هر چه زمان پیش‌تر می‌رود، بیشتر منزوی و به حاشیه رانده می‌شوند. خشم اولین واکنشی است که آدم‌های قصه در برابر این نادیده‌انگاری نشان می‌دهند. آنها می‌کوشند با هر زبان و ابزاری خود را فریاد کنند و به نزدیکان‌شان نشان دهند که وجود دارند، واجد ارزشند و استحقاق توجه و نوازش دارند. در داستان «یادم نمی‌آد» این خشم به عصیانی سوزنده تبدیل می‌شود. مردی که به واسطه خاموشی چشم و حافظه‌اش، جایگاهش را نزد دیگران متزلزل می‌بیند. دست به اسلحه می‌شود و درصدد نابودی خود برمی‌آید. این خودکشی با این سطح از خشونت در معرض دید تمام آدم‌هایی قرار می‌گیرد که از حضور او غافل بوده‌اند و آن را به هیچ انگاشته‌اند. انتحار، بازتاب خشم شخصیت در برابر جهانی است که او را وانهاده و کمترین اعتنای ممکن را به او کرده است. در برابر این عصیان، دیگران نیز درجات مختلفی از خشم را بروز می‌دهند. خشمِ آنها نیز همانند شخصیت محوری داستان، نه‌تنها بر طرف مقابل که بر تمامی جهانی است که این شکل از زندگی را بر آنها تحمیل کرده است. دختر این مرد، همه این اجتماع را در برابر خود می‌بیند. در مقابل، جامعه نیز با غفلت از آنچه بر سر او و بازماندگان جنگ آمده در برابرشان صف‌آرایی می‌کند. قربانیان نادیده‌انگاری هیچ‌گاه از تیررس کنایات و سرزنش‌های نزدیکان دور نیستند. آنها اغلب به ‌سبب آنچه به نظر دیگران کاستی و بی‌کفایتی می‌آید، مورد ملامت قرار می‌گیرند و به انزوا کشانده می‌شوند. فضای زندگی آنها با سکوت، تاریکی، عزلت، رویابافی و گاه خشم افسارگسیخته گره خورده است.

داستان «ساحل تهران» بارزترین نمونه این فضاهاست. حاشیه شهر که در خود رود و مرغ دریایی و جنگل دارد، محیطی به مراتب ایده‌آل‌تر برای این آدم‌هاست. جایی که می‌توانند فارغ از سنگینی و سردی نگاه دیگران و به دور از این شهر شلوغ و بی‌رحم، دنیایی متفاوت برای خود بسازند. در این مجموعه، تحولات ناشی از جنگ به بازماندگان آن محدود نمی‌شود و به نسل‌های بعد از آنها نیز تسری می‌یابد. حتی پس از گذشت سی سال از جنگ، توفان تاثیرات آن همچنان در زندگی آدم‌های بازگشته از آن و خانواده‌ها و نزدیکان‌شان جریان دارد. کودکانی که پدرشان را در جنگ از دست داده‌اند، سال‌هاست نگاه دیگران را به این اتفاق فرا می‌خوانند. پسرکی مدت‌هاست که در پارک‌ها به دنبال رزمندگانی می‌گردد که بازگشته‌اند. او اغلب با این سوال مخاطبان خود را به تفکر وامی‌دارد که چطور زنده مانده‌اند و چگونه هنوز تاب زنده ماندن و ادامه دادن دارند. پسرکی دیگر می‌کوشد با گوشه‌گیری خود، چشم‌های دیگران را به تماشا فرابخواند و از زندگی‌ای بگوید که فلج شدنِ پدر، تمام ارکانش را از کار انداخته است. در کتاب «ساحل تهران» جامعه در دوره پساجنگ، بیش از هر چیز مفهوم «غیاب» را تجربه می‌کند. انسان‌ها در عین حضور در کنار یکدیگر از کمبود همدلی و همراهی در عذابند. مرد کور داستان آغازینِ مجموعه و عدم آگاهی اطرافیان به مشخصات ظاهری او حکایت از همین مساله دارد. مرد قادر به حس کردن توجه و همدردی دیگری نیست. اجتماع آنچنان او را به خاطر نقص‌های جسمانی و عملکردی‌اش پس زده که دیگر نمی‌تواند حمایت واقعی یا برساخته را از هم تمییز دهد و آدم‌ها را بر مبنای رفتار همدلانه‌شان تفکیک کند. آنها همه برای او در یک گروه قرار می‌گیرند؛ غایبینی که نمی‌توانند حضوری موثر و کارا در زندگی او داشته باشند. از سوی دیگر، جامعه مقابلِ این انسان زخم‌خورده نیز او را غایب حس می‌کند؛ کسانی که به راحتی می‌توان نادیده‌شان گرفت. در «ساحل تهران» شهری که دوران پس از جنگ را می‌گذراند از این غیاب‌ها انباشته است. شهری که پر است از انسان‌هایی که در تکاپوی یافتن ذره‌ای حضور دست و پا می‌زنند و جنگ در شکل و هیاتی دیگر و چه بسا مخوف‌تر، همچنان برای‌شان ادامه دارد. در اینجا و در این ‌زمان، جنگ چالشی بی‌پایان و البته نافرجام برای کسب حضوری همدلانه است.

این یادداشت در روزنامه اعتماد روز پنج‌شنبه ۲۸ بهمن ۱۴۰۰ منتشر شده.

جدال بی‌پایان‌ با طبیعت /یادداشتی بر رمان «سوز سفید» علی چنگیزی

 

اقلیم از مهم‌ترین عناصر جهان داستانیِ علی چنگیزی است و داستان‌های او اغلب عرصه‌ی چالش انسان با طبیعت خشن و بی‌رحم‌اند. طبیعتی که مدام مقابل انسان می‌ایستد و در برابر کوچک‌ترین اشتباهات‌اش، عاری از هر گونه مضایقه و تسامح، سنگین‌ترین مجازات‌های ممکن را جاری می‌کند...

«سوز سفید»

نوشته: علی چنگیزی

ناشر: چشمه، چاپ اول  1399

123 صفحه، 38000 تومان

 

***

رضا فکری

اقلیم از مهم‌ترین عناصر جهان داستانیِ علی چنگیزی است و داستان‌های او اغلب عرصه‌ی چالش انسان با طبیعت خشن و بی‌رحم‌اند. طبیعتی که مدام مقابل انسان می‌ایستد و در برابر کوچک‌ترین اشتباهات‌اش، عاری از هر گونه مضایقه و تسامح، سنگین‌ترین مجازات‌های ممکن را جاری می‌کند. چنگیزی از همان اولین رمان‌اش، «پرسه زیر درختان تاغ»، این جدال پایان‌ناپذیر با طبیعت را به اشکال مختلف ترسیم کرده است. کویر به‌عنوان مکانی که آن را می‌توان از جمله نمادهای سختی و انعطاف‌ناپذیری طبیعت به شمار آورد، یکی از پر بسامدترین اقلیم‌هایی است که او برای داستان‌هایش برگزیده است. او علاوه بر رمان اول‌اش، دو کتاب «پنجاه درجه زیر صفر» و «آدوری‌ها» را نیز در همین بستر مکانی نوشته است. هرچند در مجموعه داستان‌های «کاج‌های مورب» و «بزهایی از بلور»، تنوع بیش‌تری به این مکان‌ها بخشیده و به ویژگی‌های دیگر چنین سرزمین‌هایی هم پرداخته است. رمان تازه‌ی او «سوز سفید» اگرچه هم‌چنان همان نگاه اقلیم‌محور را با خود حمل می‌کند اما عناصر گوتیک را نیز با آن در هم ‌آمیخته است.

همانند اغلب آثار چنگیزی، «سوز سفید» با سفری همراه است که در آن شخصیت‌‌ها طی مبارزه‌ای بی‌امان با طبیعت، می‌کوشند به پیروزی برسند و مخاطب هم اغلب درگیر کشف و درک حقیقت نهفته در این جنگ است. حیوانی غریب و مافوق طبیعی پیرمردی را کشته و فرزندان‌اش در پی یافتن جایی برای خاک‌کردن جنازه‌ی روی زمین‌مانده‌ی او هستند. آن‌ها طی این مسیر به سفری اکتشافی و در عین‌ حال کوتاه وارد می‌شوند. هر یک از شخصیت‌ها در این راه، بخشی از شنیده‌هایش درباره‌ی موجودی عجیب‌الخلقه را نقل می‌کند که به تکمیل تصویری گوتیک در ذهن خواننده منجر می‌شود. موجود عجیبی که از گرگ بزرگ‌تر است و قدرت تهاجم و ایستادگی‌اش چند برابر اوست. به‌همین‌خاطر در آوردن نام او بر زبان نیز باید جانب احتیاط را رعایت کرد. شایع شده که این موجود کینه‌ی هر کسی را که خشم طبیعت را برانگیزد، به دل می‌گیرد و دنبال‌اش می‌گردد و تا نابودی کامل‌اش از پای نمی‌نشیند. فرزندان پیرمردِ درگذشته، با این‌که بخش عمده‌ای از این داستان‌ها را باور نمی‌کنند، اما در رفتار خود نوعی هراس و احتراز از مواجه شدن با موقعیت نشان می‌دهند. آن‌ها می‌ترسند در فرآیند خاکسپاری هم مورد خشم این موجود غریب قرار بگیرند و جان سالم به در نبرند.

آن‌چه بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری در این رمان پیش می‌ایستد و از آن داستانی گوتیک می‌سازد، فضای آن است. داستانی که همه‌ی وقایع‌اش در زمستانی خشن رخ می‌دهد و از برف به‌عنوان یکی از بارزترین نشانه‌های سردی و خشونت فضا بهره می‌گیرد. طبیعتی که آکنده از برف در کمین آدم‌ها نشسته تا با کوچک‌ترین درنگ‌شان آن‌ها را از پا درآورد و در خود ببلعد. سوز سرما در بسیاری از مقاطعِ این سفر، شخصیت‌ها را ناتوان کرده و از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند. اهمیت فضا در این رمان چندان است که روایت با آن آغاز می‌شود و اغلب مقاطع بر قصه‌گویی پیشی می‌گیرد. گویی بیش از آن‌که داستان محصول روابط و کنش‌های شخصیت‌ها باشد، مرهون موقعیتی است که طبیعت برای‌شان ساخته است. در واقع این فضاست که رمان را پیش می‌برد و موجبات حرکت آدم‌ها را در آن فراهم می‌آورد. از این ‌رو می‌توان «سوز سفید» را اثری مبتنی بر موقعیت اقلیمی دانست. موقعیتی که آن‌چنان اهمیتی در روایت می‌یابد که تعدد، تنوع و ویژگی‌های منحصر به ‌فرد شخصیت‌ها را زیر سایه‌ی خود می‌گیرد و از ضرورت حضور هر یک از آن‌ها می‌کاهد. در هر صحنه از داستان بیش از آن‌که بتوان توقع کنشی از کسی داشت، باید منتظر اتفاقی غافلگیرانه از جانب طبیعتی بود که اغلب همه را مقهور خود می‌سازد. طبیعتی که سرمای خود را به کلام و رفتار آدم‌ها نیز سرایت می‌دهد و هیچ نشانی از همدلی و همراهی با یکدیگر برای‌شان باقی نمی‌گذارد.

به سیاق بسیاری از داستان‌های گوتیک، «سوز سفید» در صدد نمایش زورآزمایی نفس‌گیر و نابرابر انسان با طبیعت است. از همان گفت‌وگوهای آغازین، رمان به سمت ساختن مقدمات فاجعه‌ای می‌رود که موقعیت اقلیمی و در عین ‌حال ذات کینه‌جوی طبیعت آن را خلق می‌کند. حتی غریزه‌ی انسانی نیز بوی چنین فاجعه‌ای را می‌شنود و از در مقابله با آن بر می‌آید. فرزندان اشکذر، پیرمرد درگذشته‌ای که زمین جنازه‌اش را پس زده و نمی‌پذیرد، از همان آغاز راه حس می‌کنند که چه سرنوشتی در کمین آن‌ها و پدرشان است. پدر به سبب بی‌مهری با طبیعت مستحق عقوبت سنگینی است، اما فرزندان نیز از این کینه‌کشی در امان نیستند. آن‌ها باید به‌ خاطر خطای پدر مجازات شوند، هر چند از آن آگاه نباشند یا از در جبران مافات برآیند. طبیعت در این کتاب تنها در نقش حریف مقابل انسان‌ها نیست، بلکه همچون آینه‌ای نماینده‌ی همان رفتار و منشی است که آن‌ها از خود نشان می‌دهند و همان قوانینی را اعمال می‌کند که بر جهان روابطشان حاکم است. درواقع اقلیمی که به همراه تمام ساکنانِ غیرانسان‌اش بر سر آدمیزاد آوار می‌شود و او را در خود فرو می‌برد، ترس‌آفرینی و کابوس‌سازی را از همان دنیای انسان‌ها فرا گرفته است. این جنگ بی‌امان را اگرچه انسان آغاز کرده، اما در نهایت و در مرز استیصال، پرچم صلح را بالا برده و نیاز مبرم‌اش را به طبیعت دریافته است. هرچند که برای جهان طبیعت، این آتش‌بس دیرهنگام معنایی ندارد و فرآیند کینه‌کشی مدت‌هاست که آغاز شده و راهی برای توقف آن وجود ندارد. حالا دیگر سرنوشت محتوم آدمی این است که بایستد و بجنگد و تاوان بدهد. این‌که این فرآیند تا کجا ادامه می‌یابد و چه فرجامی را رقم می‌زند، پرسشی است که شخصیت‌های داستان «سوز سفید»، طی سفر پیچ در پیچ خود درصدد یافتن پاسخی برای آن هستند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

ویرانشهر شیطان /یادداشتی بر «ملکوت» تنها داستان بلند بهرام صادقی

یادداشتی به بهانه‌ی چاپ جدید داستان بلند «ملکوت» بهرام صادقی، روزنامه سازندگی

ویرانشهر شیطان

رضا فکری

سردی، خلأ و معناباختگیِ دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم که برای دهه‌ها ادامه پیدا کرد، منجر به گشوده‌شدنِ دروازه‌ی جهان غرایب به عرصه‌ی داستان شد. دنیا با شتابی جنون‌آمیز به طرف پوچی و فرارَوی از واقعیت پیش می‌رفت و در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ میلادی (۳۰ و ۴۰ شمسی)، در بالاترین نقطه‌ی ممکنِ خود ایستاده بود. ژان پل سارتر، کلود روآ، رومن گاری و در یک کلام داستان‌نویسیِ عصیان‌گر و ساختارشکن اروپایی در همین دوره بود که برجسته‌ترین آثار خود را منتشر کردند. این انرژی نهفته در متون ترجمه‌شده‌ی غربی، نخبگان ایرانی را نیز بی‌نصیب نگذاشت و درست در نقطه‌ای که آن‌ها درصدد تدوین خوانشی وطنی از ایده‌ی دگرگون‌سازی جهان بودند، «ملکوت» طرح و نقشه‌ای نو درانداخت. هدایتْ بوف کور را نوشته بود و جرقه‌ی آغازین را برای برافروختن آتشِ این خرمن زده بود، اما آل احمد از بطن ادبیات و فلسفه‌ی غربی، گفتمان بازگشت به خویشتن را رقم زده بود و راهی متفاوت از سَلَف‌اش را در داستان‌نویسی پیموده بود. در همین میانه بود که ملکوت تمام پیش‌فرض‌های واقعیت و ثبات ادبیات روزگار خود را زیر سؤال برد. داستان بلندی که در دل ادبیاتی زاده شد که کم‌وبیش همچنان خود را به ساختارهای معهود کلاسیک‌اش وابسته می‌دید.

ملکوت در عین‌حالی که پوچی و تاریکی دنیای پیرامون خود را به سخره می‌گیرد، از غرایبی موهوم و انزجارآور می‌گوید؛ از دیستوپیایی که در تسخیر و تملک شیطان است و از فضایلی که به کمترین بهای ممکن از دست رفته‌اند. این البته تمام ماجرا نیست؛ برای دهه‌ها ملکوت همواره محل بحث‌های بسیار بوده و پرسش‌ها درباره‌ی آن بی‌شمار و اغلب فاقد پاسخ‌های کافی و وافی‌اند. پرسش‌هایی از این دست که آیا ملکوت را باید فانتزی در نظر گرفت یا یک نوآر روانشناختی تمام‌عیار؟ گوتیک است یا سوررئال؟ تمثیلی است یا یک اثر پسامدرن؟ در واقع ملکوت می‌تواند همه‌ی این‌ها باشد و در عین‌حال هیچ‌کدام هم به تنهایی نباشد. همین تحلیل‌گریزی و دشواریِ طبقه‌بندی، در کنارِ عدم تعلق‌اش به مکان و نقطه‌ای خاص از زمان و زمانه‌ای مشخص است که آن را پس از نیم قرن، همچنان در خور کنکاش نگه داشته است.

گروتسکِ حاکم بر ملکوت از همان کلمات آغازین، خود را به نمایش می‌گذارد. جن در وجود آقای مودت حلول می‌کند و ترکیبی از وحشت و کمدی را با موقعیت داستانی همراه می‌سازد. تلاش همراهان مودت برای یافتن چاره، نوعی دست و پا زدن بیشتر در این لجن‌زار است؛ جایی که مدام جلوه‌هایی تازه از غرایب رو می‌شود و مخاطب را میخکوبِ فضای هراس‌آور، نفرت‌انگیز و مضحک خود می‌کند. دکتر حاتم و م ل بر قله‌ی این جهان غریب ایستاده‌اند. دکتر حاتم در خود پیری و جوانی، درمان‌گری و نابودگری، محبت و نفرت را در هم آمیخته است؛ مرد چهارشانه‌ی قدبلندی که اندامی متناسب و بانشاط دارد، به همان چالاکی و زیبایی که در جوانی نوبالغ دیده می‌شود، اما سر و گردن‌اش پیرترین و فرسوده‌ترین سر و گردنی است که امکان دارد در جهان وجود داشته باشد! م ل نیز شباهت‌های بسیاری به دکتر حاتم دارد. او که اعضای تن‌اش را یکی پس از دیگری قطع کرده و اکنون تنها یک دست برایش باقی مانده، قصد دارد این آخرین عضو را هم به تیغ جراحی دکتر حاتم بسپارد. م ل زمانی فرزند جوانش را کشته است و به همین سبب خود را سزاوار چنین عقوبتی می‌بیند. او در بالاخانه‌ی دکتر حاتم می‌خوابد و همواره خود را مُهیای جراحی نگه می‌دارد. بخش مهیب و بهت‌آور وضعیت م ل، روزنگاری‌های اوست که با تنها عضو باقی‌مانده در بدن‌اش، یعنی همان دست راست انجام می‌شود. او در حسرت فراموش کردن گذشته‌ی ناگوار خویش است، که البته هرگز به آن دست پیدا نمی‌کند؛ گویی فراموشی در این جهان وجود ندارد و از منظر او «هیچ چیز دیگری نیز در جهان وجود ندارد... حتی گریستن.»

م ل، فضایی آمیخته با وحشت، رقّت و اشمئزاز را از خانه‌ی دکتر حاتم به تصویر می‌کشد. سقف اتاق دکتر حاتم با آینه طوری طراحی شده که پوشیده از ماه و ستاره است و دیوارهایش از ترکیب و در‌هم‌پیچیدگی هزاران رنگ مختلف، که انگار هر یک از دل دیگری برآمده، چشم مخاطب را خیره می‌کند. پنجره‌های بیضی‌شکل‌اش با شیشه‌های ضخیم رنگارنگ به دنیای بیرون باز می‌شود و دکتر با ذوق و شوقی عجیب به اعضای بریده و تن از هم گسیخته‌ی م ل نگاه می‌کند و هنگام معاینه‌‌اش، تصنیف عامیانه‌ای را با سوت می‌زند. او بر بالای در اتاق درمانش لوحی آویخته که روی آن حک شده: «هر که می‌خواهد داخل شود باید هیچ چیز نداند.» م ل از او درباره‌ی نوشته‌ی سردر می‌پرسد و حاتم آن را تقلید مبتذلی از یونان باستان می‌شمارد. م ل معترض می‌شود که یونانیان بر سر در مدرسه‌شان چیز دیگری نوشته بودند؛ این‌که هر که هندسه نداند داخل نشود. حاتم می‌گوید که امروزه همه‌ی آدم‌ها همه چیز می‌دانند، بنابراین باید روی تمام دانسته‌های آن‌ها خط کشید تا به تسخیرشان درآورد. گرچه دکتر حاتم در این باره به اشاره‌ای کلی و گذرا بسنده می‌کند، اما م ل به عمق موقعیتی که در آن گرفتار آمده پی می‌برد. شاید همین وحشت و غافلگیری مدام است که او را به نوشتن وادار می‌کند، حتی زمانی که چیزی جز یک دست از بدنش باقی نمانده است.

شخصیت‌ها در این کتاب، با شکل غالب ادبیات داستانی ایرانی تفاوت دارند و نه بر مبنای محاکات، که بر اساس الگوهایی برساخته آفریده شده‌اند. الگوهایی که در جهان واقعی و خارج از داستان، هیچ مصداق و نمونه‌ای از آن‌ها نمی‌توان یافت. در هر یک از شخصیت‌های کتاب، اختلالاتی هم‌چون مازوخیسم، سادیسم، وسواس، طمع و بی‌قیدی با چنان درجه‌ای از نابهنجاری و اغراق دیده می‌شود که این اثر را ورای یک گونه‌ی فانتزی یا تخیلیِ صرف نشان می‌دهد و مخاطب را همواره در دایره‌ی رعب و حیرت و گروتسک نگه می‌دارد. این میل افسارگسیخته و سیری‌ناپذیر به ویران‌گری، در طنین صدایی آزاردهنده که دکتر حاتم و م ل در سر خویش می‌شنوند، نمود می‌یابد: «باید این لحظه‌ها را جاویدان کنی که دیگر بازشان نخواهی یافت و این رقّت‌ها را منجمد سازی که همیشه به یادگار داشته باشی... باید بسوزانی و رنج بدهی و بکشی...» درباره‌ی م ل این عطش آزاررسانی دامن‌گیر خودش می‌شود، اما در دکتر حاتم هرگز سخن از تن سپردن به فنا نیست. هر دوی آن‌ها چه در شکنجه‌ی خویش و چه در نابودی دیگری حدومرزی نمی‌شناسند و هرگز به نقطه‌ی انجام و اتمام نمی‌رسند. دکتر حاتم حتی درباره‌ی ساقی که هم زن محبوب‌اش و هم جلوه‌ای از مادر و آغوش بی‌دریغ اوست، ذره‌ای از رویه‌ی سادیستی خود باز نمی‌گردد و اغماض و تسامحی نشان نمی‌دهد. او تا آخرین ذره‌ی وجود آدم‌ها پیش می‌رود و تا کاملاً از میان نبردشان، آرام نمی‌نشیند.

ابزوردیته‌ی سایه افکنده بر موقعیت‌ها و شخصیت‌ها نیز بر درجه‌ی تحیّری که مخاطب در مواجهه با این داستان دچارش می‌شود، می‌افزاید. اگرچه که ملکوت قصه‌محورتر و با چاشنی کمدی بیشتری نسبت به آثار مشابه و هم‌دوره‌ی اروپایی‌اش قرار می‌گیرد. شخصیت‌های داستان اغلب موجوداتی منزوی‌اند و ارتباطشان با جهان بیرون، به نتیجه‌ای معنا‌دار ختم نمی‌شود. آقای مودت و دوستان، م ل و شکو، دکتر حاتم و ساقی هیچ یک در گفت‌وگوی خود به دستاوردی مشخص و منطبق با واقعیت نمی‌رسند و بیشتر جمله‌هایی که از دهان‌شان بیرون می‌آید، در راستای پرسش و یا جمله‌ای در پاسخ به دیگری نیست.

در بسیاری از مناسبات شخصیت‌ها از جمله رابطه‌ی دکتر حاتم و منشی جوان، ساقی و شکو، دکتر حاتم و ساقی و کل مردم شهر، اروتیسم گاه نهفته و گاه آشکار را می‌توان مشاهده کرد. آدم‌های شهری که دکتر حاتم به میانجیِ قدرت شیطانی خود بر آن سلطه یافته، در چنان پوچی و استیصالی از فروبستگی کار جهان غوطه‌ورند که اغلب برای تسکین و تخدیر خود، دست به دامن تقویت امیال تنانه می‌شوند. این عطش و سیراب شدن نیز نوعی متفاوت از دنیای حقیقی است. در این جهانِ برساخته، تلذّذ و تن‌‌پروری مطرح نیست، بلکه نوعی تشفی و خلاصی از درد تحمل‌ناپذیر و بی‌پایان در آن جای گرفته است.

رویکرد پست‌مدرنیستیِ ملکوت نیز درخورِ درنگ است و شکی در تأثیر آن بر موج نوی ادبیات داستانی نیست. ادبیاتی که در دنیای غیر قابل پیش‌بینی و سست‌بنیانِ پس از جنگ‌های جهانی و بحران‌ها و بن‌بست‌های سیاسی و اجتماعی، دیگر در پی یافتن پاسخی متقن و قطعی برای پرسش‌های انسان نبود. ملکوت این فرار از محتومیت را در شخصیت‌ها، موقعیت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر داستانی، مکان‌ها و زمان‌های موهوم و نامشخص، در پلات گسترده و پیچیده‌ و در پایان گشوده‌اش نشان می‌دهد. برای نمونه درباره‌ی وسعت دامنه‌ی اعمال شیطانی دکتر حاتم چگونه می‌توان یقینی حاصل کرد؟ آیا او به‌راستی در آمپول‌هایش زهری کشنده داشت؟ م ل چه‌قدر درباره‌ی او و دیگران صادق بود؟ آیا آدم‌های داستان محکوم به نابودی‌اند یا می‌توان روزی رهایی‌شان راتصور کرد؟

داستان بلند ملکوت از جمله معدود روایت‌هایی است که در آن می‌توان ابزوردیسم، نگاه پست‌مدرنیستی، سوررئالیسمِ قاعده‌گریز و عینیت یافتنِ ناخودآگاه را یک‌جا و در کنار هم دید. هر یک از شخصیت‌های این داستان، دارای عناصری منحصر به فرد هستند؛ از خودویران‌گری و دیگرآزاری گرفته تا انفعال و ساده‌لوحی و خلاصه تجسمی از هر آن‌چه که تنها ناخودآگاه می‌تواند از عهده‌ی تفسیرش برآید. دکتر حاتم نمود عینی شیطان است، م ل وسواس تا سرحد نابودی را نمایندگی می‌کند، ساقی تعیّنِ اغواگری به شمار می‌آید، منشی جوان تصویری از مسخ انسانی و شکو نماد جسمانی اندوه و بغض پایان‌ناپذیر است. با این وصف ملکوت بازار مکاره‌ای است از انواع کالاهای پرمشتری ادبیات داستانی؛ بازاری که پس از گذشت نیم قرن، همچنان در آن اجناسی در خور می‌توان جُست.

این یادداشت در روزنامه سازندگی روز شنبه ۲۳ بهمن ۱۴۰۰ منتشر شده است.

ردّ پای حکایت‌های کهن /یادداشتی بر مجموعه‌داستان «مرگامرگی» شرمین نادری

یادداشتی بر مجموعه‌داستان «مرگامرگی»، نوشته‌ی شرمین نادری، نشر بان، ۱۴۰۰

ردّ پای حکایت‌های کهن

رضا فکری

اغلب داستان‌های امروزی از چارچوب‌های روایی کلاسیک خود فاصله گرفته‌اند و نویسندگان برای دوری از کلیشه‌ها، عرصه‌های تازه‌ای را برای روایت برگزیده‌اند تا مخاطبان خود را به سوی طعم‌های نیازموده سوق دهند. در این میان اگرچه صدای ادبیات عامه نیز در غوغای داستان‌پردازی ساختارگریز و تکنیک‌مدار کنونی کم‌تر به گوش می‌رسد، اما نیاز غریزی آدمی به این شیوه‌ی روایی همچنان پررنگ و جایگزین‌ناپذیر است. درواقع شاید آن شکل معمول از حکایت که سینه به سینه و از دورانی به دوران دیگر به ارث رسیده بود، طرفدار چندانی نداشته باشد اما انسان امروزی در هیاهوی این صداهای تازه و البته غریب، همچنان در پی آن آوای آشنایی است که به او عادت نشستن و گوش کردن و رؤیاپردازی به سبک پدران و مادران‌اش را می‌دهد.

آن‌چه از تصاویر اسطوره‌ای و سفرهای پرماجرای قهرمانان در حافظه‌ی جمعی ملت‌ها حک شده، حاصل نقل همان روایت‌هایی است که برای قرن‌ها از نسلی به نسل دیگر رسیده و میان زبان‌ها و ملیت‌های گوناگون چرخیده است. به همین خاطر است که هرچه حکایت‌گویی کم‌رنگ‌تر شود، از غنای ادبیات یک ملت کاسته می‌شود و از این‌روست که نمی‌توان تاریخ انقضا و دوره‌ی اتمامی برای روایت به سبک قصه‌های کهن متصور شد. آثار شرمین نادری چنین خطی را در داستان‌نویسی امروزی دنبال می‌کنند و می‌کوشند همان راه نقل‌های کهن را پی‌ بگیرند. مجموعه‌داستان «مرگامرگی» در این میان، بازار مکاره‌ای از قصه‌هایی است که روی چنین خطی بنا نهاده شده‌اند.

داستان‌های «مرگامرگی» در گذشته‌ای نه‌چندان دور رخ می‌دهند. زمانه‌ای که گرچه فن‌آوری‌های نوپا همچون برق و اتوموبیل به زندگی انسان‌ها رفاهی نسبی بخشیده، اما آدم‌ها همچنان به شیوه‌ی نسل‌های قبل روزگار می‌گذرانند. خانواده‌ای بزرگ، در عمارتی معطر به بوی بهارنارنج و یاس زندگی می‌کنند. خانه‌ای که جهانی جدای از دنیای بیرون است و قواعد بازی منحصر به خود را دارد و تخطی از قوانین آن هم عواقب و مجازات سنگینی با خود به همراه می‌آورد. فلسفه‌ی وجودی هر کدام از آدم‌های این عمارت روایت‌گری درباره‌ی وقایع خاص خود است. نادری در هر فصل بر یکی از این آدم‌ها متمرکز می‌شود و سیر زندگی‌اش را بر پرده‌ می‌آورد. با این توضیح که هر یک از این شخصیت‌ها تنها در یک فصل اجازه‌ی بازیگری در نمایش ویژه‌ی خود را دارد و بعد، از صحنه کنار می‌رود و در طول فصل‌های بعدی اثر کمرنگی از او دیده می‌شود یا به کلی در محاق فرو می‌رود. اگرچه هر فصل از کتاب، قصه‌ای مجزا دارد اما صحنه و اکسسوار آن همواره همان عمارت قدیمی است.

در جهان «مرگامرگی» همه‌ی رخدادها از صافی نگاه تیزبین جمع می‌گذرد و به مخاطب عرضه می‌شود. راویِ داستان، جمعیتی است که سال‌ها در این عمارت زیسته‌اند و پستی و بلندی‌های بسیار دیده‌اند. این «ما»ی جمع که تعداد و ماهیت دقیق‌اش معلوم نیست، با وسواس از مشاهده‌هایش می‌گوید؛ این‌که چه کسانی به خانه پا گذاشته‌اند، که بوده‌اند و چه می‌کرده‌اند و قهرمانِ هر یک از حکایت‌ها را چگونه می‌دیده‌اند. اهل خانه شبانه‌روز، خود را صرف حل مسائلی پیرامون فضای زیستی جمعی‌شان کرده‌اند. این فضا لزوماً محدود به موقعیتی مکانی نمی‌شود و ابعادی زمانی و فردی نیز در آن دخیل‌اند. هر شخصیتی که وارد می‌شود، مسأله‌ای تازه به مجموع آن‌چه این جمع تجربه کرده می‌افزاید. آن‌ها گاهی با بختکی همراه شده‌اند که باور همگی‌شان بر حضور جاری و ساری او در تمام خانه بوده است. زمانی با عشق سینه‌سوز و رسوای یکی از بانوان عمارت هول و عذاب را چشیده‌اند. روزگاری پذیرای یک جاشوی ماجراجوی بی‌قرار شده‌اند و برای دلتنگی‌های‌اش اشک ریخته‌اند و پای قصه‌های پُرنشیب‌وفرازش از دریاهای جنوب نشسته‌اند. وقتی هم رسیده که از خدمتکار خانه‌زاد، داستان پرسوز و گداز پدر و مادر آفریقایی‌اش را شنیده‌اند. گاهی یک روباه را کنار باغ‌شان پناه داده‌اند و اهلی کرده‌اند. موقعی هم بوده که عصیان فرزند سرکش را تاب نیاورده و رفتن‌اش را به دوردست‌ها، به تماشا نشسته‌اند. آن‌ها هرچه بوده‌اند و هر چه هستند، تنها به همان روش حکایت‌گوییِ کهن قادر به گفتن از فراز و فرود‌های زندگی خویش‌اند. آن‌ها همواره دسته‌جمعی زبان به قصه گفتن می‌گشایند و همان آب و تاب نقالان روزگاران قدیم را هم به لحن‌شان می‌دهند.

مؤلفه‌ی دیگر داستان‌های «مرگامرگی» نگاه مینی‌مالیستیِ آن‌هاست که در تمام کتاب جاری است. راوی در همان آغاز فصل سر اصل داستان می‌رود و گرچه توصیفات ریز و پرجزئیات از فضای وقوع حوادث می‌دهد، اما با شتاب از سر هر صحنه‌ای می‌گذرد و خیلی زود خود را به صحنه‌ی بعدی می‌رساند. گاهی این سرعت چنان است که فرصت تأمل بر شخصیت‌ها و ماجراها را از مخاطب می‌گیرد و او را سرِ پیچی از یک واقعه جا می‌گذارد و به سراغ رویدادی دیگر می‌رود. بر همین مبنا قصه‌ها اغلب کوتاه‌اند و مجال تمرکز بر آدم‌ها و مسائل‌شان تنگ است. این موضوع ماهیت روایت‌های این کتاب را از چارچوب کلاسیک داستان کوتاه دور و به حکایت‌های کوتاه نزدیک‌ترش می‌کند. چنین مینی‌مالیسمی اگرچه «مرگامرگی» را به قصه‌های عامیانه‌ی کهن نزدیک می‌کند، اما برای اشتیاق داستان‌خوانی مخاطب در دنیای تنگ‌حوصله و پرمشغله‌ی امروزی پاسخ‌هایی دارد. پاسخ‌هایی که گاه پشت انگیزه‌های پرقدرت راوی برای داستان‌پردازی به شیوه‌ی کهن گم می‌شوند و نیاز غور و درنگ خواننده را از یاد می‌برند و معمای برخی ماجراهای دنباله‌دار را در هاله‌ای از ابهام نگه می‌دارند. به همین‌خاطر ممکن است مخاطب از این سیر و سلوک حکایت‌گونه با کوله‌باری از مسائل حل‌نشده بازگردد. مسائلی که باید در مجال و عرصه‌ای دیگر برای آن‌ها جوابی درخور پیدا کرد.

این یادداشت در مجله ادبی و هنری درنگ منتشر شده است.

رؤیای آمریکایی /سمیرا محمودپور؛ یادداشتی بر رمان «میس لونلی‌هارتز» ناتانیل وِست

سمیرا محمودپور

رؤیای آمریکایی

یادداشتی بر رمان «میس لونلی‌هارتز»نوشته‌ی ناتانیل وست، ترجمه‌ی رضا فکری، نشر قطره

عصر همان روزی که مسئول ستون نامه‌های روزنامه‌ی نیویورک، سنگ صبور مرد افلیجی شده و در بار کوچکی پای حرف‌هایش نشسته بود، هربرت هوور میز ریاست‌جمهوری را به فرانکلین روزولت واگذار می‌کرد. پشت این میز هم کوهی از نامه‌ها در انتظار رئیس‌جمهورِ تازه بود؛ نامه‌هایی که ورشکسته‌های سه‌شنبه‌ی سیاه سال ۱۹۲۹ وال‌استریت برای او نوشته بودند. همان سه‌شنبه‌ای که آمریکا را برای یک دهه در گردابی از معضلات اقتصادی فرو برد. هربرت هوور وعده‌های بسیاری برای مقابله با رکود اقتصادیِ پیش رو به مردم داده بود، اما هیچ‌کدام در طی چهارسال گذشته به جایی نرسیده بود. مرد افلیجی که نزد میس لونلی‌هارتز، همان مسؤول ستون نامه‌های روزنامه، درد و دل می‌کرد، از دل همین بحران برآمده بود. گویی او نماینده‌ی میلیون‌ها آمریکایی گرفتار در این توفان بود و میس‌لونلی هارتز هم بارها پیش از این، پرسش‌هایش را در نامه‌های رسیده به روزنامه خوانده بود؛ این اندازه رنج بی‌حاصل از کجا می‌آید؟ جان کندن کف خیابان‌های چرک، با این همه حقارت، برای یک لقمه نان تا کی ادامه دارد؟ چرا این فقر دست بر گلوی ما گذاشته و از فشارش کم نمی‌کند؟

اما نقطه‌ی آغاز رمان میس ‌لونلی‌هارتز به ماه‌ها قبل برمی‌گردد؛ دقیقاً آن‌جا که نامه‌های رسیده به مسئول ستون مکاتبات، دیگر رنگ و بوی شوخی و تفریح ندارند. هر یک از آن‌ها حاوی فریادی از دردی هستند که در عمق سینه‌ی یک آمریکاییِ ناامید نشسته؛ همان انسانی که دیگر به رؤیای آمریکایی باور ندارد. همانی که هنوز زخم‌های جنگ جهانی اول را التیام نبخشیده و کوهی از دردهای بحران اقتصادی روی سرش ریخته است. همان موجود گرفتاری که تنهایی‌اش را با همه‌ی وجود در نامه گنجانده و به امید گرفتن راه چاره یا حتی کلامی حاکی از دلداری و همراهی معنوی برای میس لونلی‌هارتز فرستاده است. سنگ صبوری که فروبسته‌تر از مخاطبان ستون‌اش، به راهکاری می‌اندیشد. او ساعت‌ها پشت میز می‌نشیند و نامه‌ها را زیرورو می‌کند تا شاید دست‌کم مرهمی بر این زخم‌های ناسور بیابد.

ناتانیل وِست در «میس لونلی‌هارتز» به دنبال نسخه‌ای شفابخش برای انسان قرن بیستمی است.

ناتانیل وست در رمان «میس لونلی‌هارتز» به دنبال نسخه‌ای شفابخش برای انسان بحران‌زده‌ی قرن بیستمی است و مردی را با لقب میس لونلی‌هارتز، برای این جست‌وجو به کار می‌گمارد. او چالش‌های حل‌ناشدنی یک آمریکایی غوطه‌ور در دریای توفانی دهه‌ی ۱۹۳۰ را در ذهن این مرد می‌کارد و او را به یافتن جوابی برای این همه سردرگمی وامی‌دارد. سردبیر روزنامه شخصیت دیگر کتاب است که به نوعی نماینده‌ی شیطان ِ این داستان خیروشر به شمار می‌رود. کسی که می‌کوشد او را در این راه کمک کند. ابتدا به میس لونلی‌هارتز هنر را پیشنهاد می‌کند و بعد برای او از خاصیت مشکل‌گشایی خاکِ سواحل جنوبی می‌گوید و از هدونیسم و خوش‌باشی و بی‌قیدی هم گزینه‌هایی پیش می‌کشد. اما همه‌ی این‌ها بی‌فایده‌اند. حتی روحیه‌ی کلبی مسلک این شخصیت (شرایک)، همان سردبیر اهریمنی داستان، هم این را راهکار قطعی مسأله نمی‌داند و نیاز است که به چاره‌ای ممکن‌تر فکر کرد. به چیزی که همیشه و همه‌جا برای رفع مشکلات این مردم رنجدیده حاضر باشد و چه راه حلی بهتر از مسیح؟

میس لونلی‌هارتز با آن پیشینه‌ی ذهنی که از کودکی‌اش با خود می‌کشید و همچنان درگیرش بود، جواب همه‌ی سؤال‌های نشسته در نامه‌ها را مسیح می‌دید. باید روح تسلی‌بخش و شفادهنده‌ی مسیح را در سینه‌ی تمامی آن درماندگانی که به او پناه آورده بودند، می‌دمید. همان‌ها که با القابی از قبیل «سرخورده»، «دلشکسته»، «بیزار از همه چیز» برای‌اش نامه می‌نوشتند. او می‌توانست برای هرکدام از آن‌ها درباره‌ی نیروی مسیح بگوید که چه اندازه می‌تواند گشایشی برای بن‌بست‌های‌شان باشد و به‌تدریج خودش را نماینده‌ی بلامنازع آن منجی می‌دید. کسی که زخم‌های نفهته در نامه‌ها را لمس کرده و برای هر یک نسخه‌ای کارساز از مسیحِ خود داشت.

ناتانیل وست در رمان «میس لونلی‌هارتز» مسیح عصر مدرن را در مقابل شیطان قرار می‌دهد. اما این رویارویی خیر و شر در اوج بحران‌هایی که آمریکا در نیمه‌ی اول قرن بیستم تجربه می‌کند، بسیار پیچیده‌تر از آنی است که تاریخ پیش از این به خود دیده است. شرایکِ اهریمنی، توانمندی‌های استدلالی و زبان‌آوری‌هایی دارد که این مسیحِ قرن بیستمی را گاهی غافلگیر می‌کند و وقتی درباره‌ی چاره‌اندیشی‌های معنوی‌اش از او می‌پرسد و پاسخ صریح و روشن می‌خواهد، این مسیحِ تنها و بی‌حواری را به چالش می‌اندازد و او را برمی‌انگیزد که راه‌های تازه‌ای برای نجات مردم‌اش بیابد و از او معجزه می‌طلبد. میس لونلی‌هارتز در قامت مسیحی که به نجات رؤیای آمریکایی آمده، تلاش می‌کند به دل بحران بزند و به میان پیروان‌اش برود. مهمانی خانه‌ی دویل، یکی از همین چالش‌های تکان‌دهنده‌ی او در این کتاب است؛ جایی که قرار است موعظه‌های مسیحِ نوظهور زندگی آدم‌ها را رنگ و رویی ببخشد، اما وقایع سمت و سوی دیگری می‌یابند و این پرسش اساسی اما باز هم پیش روی مخاطب باقی است: راه نجات از این همه رنج چیست؟

این یادداشت در روزنامه سازندگی روز سه‌شنبه ۱۹ بهمن ۱۴۰۰ منتشر شده است.

فرزند روح /یادداشتی بر رمان «آکابادورا؛ قابله مرگ»؛ میکلا مورجیا

 

میکلا مورجیا، نویسنده‌ی ایتالیایی، قلم خود را در حوزه‌های متفاوتی اعم از داستان‌نویسی، نگارش نمایش‌نامه و فیلمنامه، مقاله و جستار‌نویسی در موضوعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آزموده است...

«آکابادورا؛ قابله مرگ»

نوشته: میکلا مورجیا

ترجمه: ویدا عامری

ناشر: هرمس، چاپ اول 1399

201 صفحه، 36000 تومان

 

***

رضا فکری

میکلا مورجیا، نویسنده‌ی ایتالیایی، قلم خود را در حوزه‌های متفاوتی اعم از داستان‌نویسی، نگارش نمایش‌نامه و فیلمنامه، مقاله و جستار‌نویسی در موضوعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آزموده است. او روزنامه‌نگاری منتقد و روشنفکری فعال در جامعه‌ی امروز ایتالیاست و طیف گسترده‌ای از مضامین را هم برای نوشتن برمی‌گزیند؛ از تبعیض‌های قومیتی گرفته تا سیستم مسموم بروکراتیک دولتی. اما در همگی آن‌ها او همچون فیلمسازی بی‌محابا دوربین به دست می‌گیرد و تا قلب مسأله پیش می‌رود و تصاویری ناب و دست‌ اول به مخاطب ارائه می‌دهد. این روالی است که او از اولین اثر داستانی‌اش به نام «دنیایی که باید شناخت»، در پیش گرفته است. در این کتاب، مورجیا به سراغ یکی از ادارات دولتی رفته و در سایه‌ی ماجراهای پرهیجانی که بر سر کارمندان می‌آید، شخصیت‌های رنگارنگ آن‌ها را تحلیل می‌کند. لحن طنزآلود مورجیا در این داستان چنان درخور توجه بود که با اقبال خوانندگان مواجه شد و بر اساس کتابش فیلمی هم روی پرده آمد. اما مورجیا در این نقطه متوقف نماند و در کارهای بعدی‌اش به مسئله‌هایی کاملاً متفاوت از آن‌چه قبلاً نوشته بود، پرداخت. در رمان «آکابادورا»، او به سبک رئالیسم جادویی نزدیک می‌شود و از زندگی مردم ساردنیا که با جادو و متافیزیک درآمیخته است، می‌نویسد.

وقایع رمان «آکابادورا» بر مبنای یک باور قدیمی در ساردنیا شکل می‌گیرد. باوری که در آن «فرزند روح» که از نظر بیولوژیک به یک خانواده و از نظر معنوی به خانواده‌ای دیگر تعلق پیدا می‌کند، اهمیت ویژه‌ای دارد. فرزند روح به مراتب نزدیک‌تر از فرزند معمولی به والدینی است که او را پذیرفته‌اند و پس از مرگ آن‌ها، نه تنها وارث دارایی‌های‌شان، بلکه میراث‌دار روح‌شان نیز می‌شود. این‌گونه فرزندان در واقع دو بار به دنیا می‌آیند؛ یک‌بار در خانواده‌ای فقیر و بار دیگر در خانواده‌ای نابارور. نویسنده می‌کوشد از همان ابتدا اهمیت تولد دوم آن‌ها را در نظر خواننده پررنگ کند، زیرا بخش اصلی زندگی‌شان در این‌جاست که شکل می‌گیرد. آن‌ها اغلب تصویر واضحی از خانواده‌ی اول‌شان ندارند یا به‌قدری خاطرات‌شان از والدین آغازین کم‌اهمیت به نظر می‌آید که به‌ندرت دلتنگِ آن‌ها می‌شوند.

ماریا فرزند خانواده‌ای فقیر است که توان رسیدگی به تمامی فرزندان‌اش را ندارد. به همین خاطر دخترک آخری‌شان را به بانویی سالخورده می‌بخشند. ماریا فرزند روحِ خانم بوناریا به شمار می‌آید. کودکی که علاوه بر برخورداری از مواهب طبیعی فرزندخواندگی، روح مادرخوانده‌ی خود را نیز به ارث خواهد برد. اما این مسأله برای ماریا قابل درک نیست. او طی سال‌های زندگی با بانو بوناریا گیج و مشکوک به این موضوع نگریسته است و نیاز به سیر و سفری طولانی برای پی‌بردن به ابعاد مختلف این باور جادویی دارد. بوناریا با توجه به شخصیتی که دارد معمولاً چندان از این مطلب با ماریا حرفی نمی‌زند و منتظر می‌ماند تا او خود همه‌چیز را کشف کند.

ماریا مانند اغلب فرزندان روح، علاقه‌ی چندانی به خانواده‌ی بیولوژیک خود ندارد چراکه طی سال‌های معدودی که با آن‌ها زیسته، هرگز آغوش و عاطفه‌ی مادری را نچشیده است. خانواده‌ای که هیچ‌گاه او را به نام خودش صدا نکرده‌اند و همواره لقب «دختر کوچک» را به او داده‌اند. ماریا با آن‌ها برای خود هویتی متصور نیست و در نقاشی‌ها و متن تکالیف‌اش مدام از بانو بوناریا به عنوان خانواده‌اش نام می‌برد و کوچک‌ترین اشاره‌ای به پدر و مادر خونی‌اش نمی‌کند. بوناریا دوست دارد که دخترک قدردان والدین‌اش هم باشد، اما ماریا معتقد است از زمانی خود را شناخته و شخصیتی مستقل برای خودش قائل شده که به فرزندیِ بانو درآمده و حمایت و همراهی او را دیده است. بنابراین نمی‌تواند آن‌ها را به رسمیت بشناسد. بوناریا در دوره‌ی نوجوانیِ ماریا می‌کوشد که او را بیش‌تر با والدین طبیعی‌اش روبرو سازد و وادارش کند در بعضی کارهای کشاورزی به کمک‌شان برود. در این رفت‌وآمدها، ماریا گرچه در آغاز احساس نزدیکی با خانواده ی خونیِ خود می‌کند، اما به‌تدریج ارزش بانو بوناریا را بیش‌تر درک می‌کند و باز هم به او نزدیک‌تر می‌شود.

اما آن‌چه رابطه‌ی روحی بانو بوناریا و ماریا را متمایز می‌کند، عملی عجیب و سؤال‌برانگیز است که پیرزن هر شب آن را انجام می‌دهد. ماریا دلیل رفت‌وآمدهای شبانه‌ی بوناریا را به خانه‌ی بیمارهای بدحال و در معرض احتضار درک نمی‌کند و این کنجکاوی، آن‌ها را به سوی یک درگیری جدی هدایت می‌کند. ماریا می‌کوشد بوناریا را تحت فشار بگذارد و از نقاط مختلف ضعف‌اش به او حمله کند تا پیرزن را راضی به اعتراف کند. اما بوناریا سرسخت است و تا واپسین روزهای عمرش حرفی از این عمل هرشب‌اش نمی‌زند. ماریا تنها در بستر احتضارِ بانو می‌فهمد که او به نوعی «قابله‌ی مرگ» است و به جان سپردنِ راحت‌تر آدم‌های رو به‌ موت کمک می‌کند. ماریا در چنین لحظه‌ای با چالشی بزرگ در زندگی‌اش مواجه می‌شود؛ آن‌چه را که بوناریا برای او به ارث خواهد گذاشت، چگونه می‌تواند بپذیرد و آیا اصولاً پذیرش او نقشی در این فرآیند توارث دارد؟ این‌ها سؤال‌هایی است که نویسنده می‌کوشد در قالب وقایعی غیرمنتظره به آن‌ها پاسخ دهد.

اعتقادات جادویی مردم ساردنیا که از منظر ماریا جزیره‌ای جداافتاده از ایتالیاست، آن‌چنان در ذهن‌شان ریشه دوانده که نمی‌توان به‌راحتی تغییرش داد یا آن‌ها را از میان برداشت. گویی تکه‌ای تنیده در وجود آن‌هاست که نمی‌توانند نادیده‌اش بگیرند یا پس‌اش بزنند. بوناریا گرچه به نظر زنی نسبتاً متجدد می‌آید که جسارت مقابله با تابوها و سنت‌های دست‌وپاگیر را دارد، اما در برهه‌ای از عمر خویش ناگزیر از انجام همان وظایف سنتی‌ است که روزگاری در مقابل‌شان ایستاده و برای پذیرفتن‌شان مقاومت کرده بود. آن‌چه میکلا مورجیا در این کتاب از دنیای معتقد به جادو می‌گوید، چندان قدیمی نیست و متعلق به آدم‌های همین عصر است؛ چالشی که گاه ابعاد فرهنگی و اجتماعی‌اش آن‌قدر گسترش می‌یابد که باید چاره‌ای جدی برایش اندیشید.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.

زیستن در میانه فوتبال، سینما و ادبیات /درباره حمیدرضا صدر و یک عمر نوشتن

حمیدرضا صدر در میانه‌ی فوتبال، سینما و ادبیات و به شیوه‌ی جستارنویسی، وقایع‌نگاری و قصه‌گویی حرف‌اش را می‌زند و این ویژگی و سبک خاص و منحصر به فرد خود را در برهه‌های مختلف تاریخی حفظ می‌کند؛ هرچند که تصاویری که او در هر دوره پیش چشم مخاطبش می‌گذارد متفاوت است...

زیستن در میانه فوتبال، سینما و ادبیات

یادداشتی درباره حمیدرضا صدر و یک عمر نوشتن

رضا فکری

تصاویری این‌چنین به ندرت ممکن است از صفحه‌ی ذهن محو شوند. صحنه‌هایی که هر مخاطبی را به تماشا دعوت می‌کنند و به تأمل وامی‌دارند؛ تصویر پسرکی که عطش‌اش به سینما با فیلم‌دیدنِ هر روزه در سینما پاسیفیک، آتلانتیک و پارامونت و دوره کردن مداوم مجله‌های فیلم، فروکش نمی‌کند و لحظه به لحظه اوج می‌گیرد. تصویر مردی شیفته‌ی فوتبال که تمام نقاط عطف زندگی‌اش، با بازی‌های سرنوشت‌ساز لیگ‌های قهرمانی و جام‌های جهانی گره خورده است. تصویر پسرکی که سرخوردگی‌ها و امیدهایش، با رفتن قهرمان‌ها و پیدا شدن‌شان پیوندی تنگاتنگ دارد. حمیدرضا صدر را با تصویرهایی از این دست می‌توان شناخت که مؤلفه‌ی اصلی تمامی نوشته‌های او، در زمینه‌هایی است که در آن‌ها به غور و کندوکاو پرداخته است.

نگاه تاریخیِ او شاید پیش‌تر و بیش‌تر از سایر جنبه‌های تصویرپردازی‌اش به چشم می‌آید. صدر، عادتی دیرینه در وقایع‌نگاری داشت. در جستارها، مقاله‌ها و روایت‌های مستند و داستانی‌اش می‌توان این رویه‌ی منحصر به فرد را پی گرفت. هر نوشته‌ای از او، با مرور تاریخ و واکاویِ تبار پدیدها همراه است و به نوعی عناصر روایی‌اش را از خودِ تاریخ وام می‌گیرد. درواقع اتفاق‌ها و بزنگاه‌های مهم تاریخی را باید یکی از اصلی‌ترین ابعاد سبک نوشتاری‌اش به شمارآورد. از منظر او بی کاوش در گذشته و رخدادهای سرنوشت‌سازش، نمی‌توان موضوعی را به دقت شکافت و تحلیل‌اش کرد. در جدی‌ترین مباحث فنی فوتبال، در تکنیکی‌ترین مسائل سینما و در حرفه‌ای‌ترین موضوعات مرتبط با ادبیات، همواره این تاریخیتِ قضایاست که از منظر او قدر می‌بیند و بر صدر می‌نشیند.

صدر اما در این واکاویِ تاریخی، مخاطب را از تجارب شخصی‌اش نیز بی‌بهره نمی‌گذارد و مدام رویدادهای عام تاریخی را با لحظه‌های خاص و شخصیِ زندگی‌اش گره می‌زند. در نوشته‌های او همواره یک راویِ مشتاق دیده می‌شود که این همنشینی با وقایع تاثیرگذار زمانه است که به زندگی‌اش اعتبار می‌دهد. برای نمونه او کودکی و نوجوانی‌اش را با مسابقات فوتبال و فیلم‌های سینمایی بازتعریف می‌کند. گویی بدون اورسن ولز و سینمای موج نوی دهه‌ی چهل، فوتبال نوپا و پر جوش و خروش دهه‌ی پنجاه و تب و تاب رئالیسم اجتماعی رمان‌های دهه‌ی شصت، زندگی‌اش فاقد هر گونه هویت و معنای مستقل است. راوی‌ای که همه‌ی اتفاقات پر فراز و نشیب زندگیِ فردی‌اش را از فیلتر واقعه‌های جمعی عبور می‌دهد و از حواس مشترک آدم‌ها در ساختار روایت‌اش بهره می‌گیرد.

از این منظر، قصه‌هایی که صدر از دوره‌های مختلف زندگی‌اش می‌گوید، با تجارب جمعی آدم‌هایی که هم‌پای او زیسته‌اند همراهی نزدیکی دارد. وقتی در کتاب «پیراهن‌های همیشه» از درخشش ناصر حجازی و علی پروین در فوتبال دهه‌ی پنجاه می‌گوید، بخشی از گذشته‌ی همگانی یک ملت را احضار می‌کند و پیش چشم نسل‌های بعد هم قرار می‌دهد. وقتی از کاترین هپبورن می‌نویسد، از شیفتگی و تلاطم سینمایی جوانان دهه‌ی چهل حرف می‌زند. او در کتاب «پسری روی سکوها»، با روایت زندگی پل مک کارتنی و مارگریت دوراس، پرده از علائق مشترک یک نسل برمی‌دارد. درواقع بخش عمده‌ای از ماندگاری تصاویری که در متن می‌سازد مرهون همین تجربه‌ی زیسته‌ی جمعی است که در نوشته‌های او جای ثابتی دارد. راوی بی‌قرار و پرشور و حرارت او، مدام در صدد گشودن فصل‌هایی مشترک از کتاب زندگی‌اش با مردمی است که گویی بدون همراهیِ آن‌ها، تماشای رخدادها لذت چندانی برایش ندارد.

حمیدرضا صدر در میانه‌ی فوتبال، سینما و ادبیات و به شیوه‌ی جستارنویسی، وقایع‌نگاری و قصه‌گویی حرف‌اش را می‌زند و این ویژگی و سبک خاص و منحصر به فرد خود را در برهه‌های مختلف تاریخی حفظ می‌کند؛ هرچند که تصاویری که او در هر دوره پیش چشم مخاطبش می‌گذارد متفاوت است. در فصلی از مسیر حرفه‌ای‌اش او از گذشته‌ای سرشار از امید به آینده می‌گوید، در دوره‌ای دیگر چشم به اتفاقاتی زندگی‌ساز در زمان حال دارد و در زمانه‌ای دیگر به پیش‌گوییِ آن‌چه به سراغ او و جامعه‌اش خواهد آمد می‌پردازد. در کتاب «از قیطریه تا اورنج کانتی» اما او فصل پایانی زندگی پر ماجرا و آکنده از فراز و نشیب‌اش را می‌نویسد؛ وقایع‌نگاری مرگی از پیش تعیین‌شده که در کنار اندوه ترک این دنیا، دستاوردهای بی‌شمار زیستن‌اش را نیز به مخاطب عرضه می‌کند. نویسنده‌ای که در هر عرصه‌ای که گام برمی‌دارد، جوهر ادبیات را نیز در آن جاری می‌کند. تصویرپردازی که اهمیت این نکته را دریافته که همه‌ی ابعاد زندگی با ادبیات پیوندی ناگسستنی دارد؛ چه زمانی که روی سکوی ورزشگاه نشسته باشی، چه روی صندلی سینما قرار گرفته باشی و بهترین فیلم عمرت را تماشا کنی و چه بر تخت بیمارستان خوابیده باشی و آخرین لحظات عمرت را مزه مزه کنی.

این یادداشت در روزنامه سازندگی روز شنبه ۹ بهمن ۱۴۰۰ منتشر شده است.

مواجهه‌ آدم‌ها با بحران‌ها /یادداشتی بر مجموعه‌داستان «کلاهی که پس معرکه ماند» محمد کشاورز

یادداشتی بر مجموعه‌داستان «کلاهی که پس معرکه ماند»، نوشته‌ی محمد کشاورز، نشر چشمه

رضا فکری

محمد کشاورز در اغلب آثارش، جایگاه متزلزل انسان را در جامعه‌ی مدرن، مورد بررسی قرار داده است. انسانی که چنان سطحی از اضطراب او را فرا گرفته که قادر به درک موقعیت خود نیست و از عهده‌ی مدیریت روابطش با دیگران و کنترل بحران‌ها و حوادث روزگار برنمی‌آید. او اگرچه به دنبال راه‌های میان‌بر و کوتاه برای حل مسئله‌های زندگی‌اش می‌گردد، اما هرچه در این وادی پیش‌تر می‌رود، مسیرش طولانی‌تر و مشکلات‌اش بغرنج‌تر می‌شود. هرکدام از این شخصیت‌ها دارای وزن و اعتباری یکسان با دیگری‌اند و به راحتی نمی‌توان مقیاس سنجشی میان‌شان در نظر گرفت و چشم‌انداز روشنی برایشان تصور کرد. آن‌ها اگرچه همه به یک شکل در این بن‌بست گرفتارند اما هر کدام راه گریز منحصربه فرد خود را برای رهایی از مخمصه می‌جویند. در مجموعه‌ی «کلاهی که پس معرکه ماند» نیز چنین تقلاهایی است که خود را پررنگ‌تر و چشم‌گیرتر نشان می‌دهد و حتی شخصیت‌ها هم بر محور چاره‌جویی‌هایی از این دست بنا می‌شوند.

کشاورز در این مجموعه کمی عینی‌تر به وقایع نگریسته و از منظر یک دوربین به ماجراها نزدیک شده است. این نگاه سینمایی در کوچک‌ترین حرکات آدم‌ها تنیده‌شده و دست کم در پنج داستان از مجموعه می‌توان به‌وضوح ردّ آن را پی گرفت. «اصطبل تشریفات» بیش‌تر از سایر داستان‌ها، بر چنین دیدگاهی استوار است و خرده‌ماجرایی که در دل داستان اصلی شکل گرفته، تماماً براساس یک سناریوی سینمایی پیش می‌رود. سناریویی که بدون نگارش مکتوب طرح فیلمنامه، موبه‌مو و مستقیماً از ذهن خالق‌اش روی پرده اجرا می‌شود؛ در پادگانی که فضایی راکد و کسالت‌بار دارد و سربازان از زروگویی بالادستان خود رنج می‌برند و چاره‌ای جز لب فروبستن ندارند. سناریست داستان، سربازی است که تمام این مناسبات را برای مدتی کوتاه به هم می‌ریزد و سناریوی او راه برون‌رفتی از بحران مزمن و به نظر چاره‌ناپذیر روابط فرمانده و سرباز را پیش روی همقطاران‌اش قرار می‌دهد. صحنه‌ای که او طرح‌اش را می‌ریزد، آدم‌های محبوب و در صدر نشسته را به زیر می‌کشد و به‌جای‌آن، آزادی عملکرد بیش‌تری به افراد منفور و فرودست می‌دهد.

کشاورز در داستان «کلاهی که پس معرکه ماند»، شخصیت‌هایش را در چالشی برای برون‌رفت از موقعیت‌های بغرنج نشان می‌دهد و چارچوب نظری کل مجموعه را نیز بر همین اساس پایه می‌ریزد. در این داستان سینماداری که از کسادی بازار فیلم شاکی است، دست به دامن ضدقهرمانان می‌شود و به‌ناچار برای رونق بخشیدن به کسب‌وکار خود، از آن‌ها قهرمانانی برای مردم شهرش می‌سازد. اما مسأله این‌جاست که سینما همچون غولی در حال بلعیدن تمامی فضایل آدمی‌ست. در این حین کسی که قهرمانان امروز و ضدقهرمانان دیروز را آفریده، دست به کار می‌شود و درصدد حذف‌شان برمی‌آید. این دفع شرّ که در برخی صحنه‌های داستان شکل سورئال نیز دارد، نمادی برای رویارویی دو وجه اتوپیایی و دیستوپیایی شهر است. مردم آن‌چنان در چنگال گروه آرمان‌خواه و اهریمنان، گرفتار می‌آیند که قوه‌ی تشخیص میان خیر و شر را از دست می‌دهند. به‌همین‌خاطر، در صحنه‌ای که قهرمان‌شان، ناصر آراسته، با گروهی از اوباش درگیر می‌شود، مردم به جای طرفداری از او به خشونت دامن می‌زنند و موجبات آسیب و مرگ او را فراهم می‌آورند.

نویسنده در دو داستان «نقطه‌ی سرخ» و «بازی بعدازظهر»، آدم‌ها را با موقعیت‌های دشوار و در موضع ضعف و شکست قرار می‌دهد. یکی به این‌علت که همیشه دست طبیعت در بالابردن یک قهرمان و زمین زدن دیگری جلوتر از انسان است. دیگری به این‌سبب که آدم‌ها در فوران تنش‌ها قدرت تصمیم‌گیری و تشخیص خود را از دست می‌دهند و میدان را به حریف وامی‌گذارند. در این‌جا حریف اغلب همان چشم بینا و آگاهی است که در قالب دوربین یا ناظر انسانی، به شخصیت‌ها می‌نگرد و حرکات‌شان را ثبت و ضبط می‌کند.

اما آن‌چه در تمامی نُه داستان کتاب، بارزتر از باقی عناصر به چشم می‌آید، همین مواجهه‌ی آدم‌ها با شرایط بحرانی و رویکردهایشان برای حل مسأله‌ است. آن‌ها هیچ‌گاه موجوداتی معمولی و در نقطه‌ای میانه‌ی طیف نیستند؛ یا به تمامی خیرند، یا کاملاً در سویه‌ی شرّ قرار دارند. کسانی که در فیلم زندگی خود قهرمانانی هستند که با طرفداران‌شان هم‌پیمان شده‌اند تا نهایت توان‌شان بجنگند و پیروز بیرون بیایند و در این راه، هر ترفندی که در چنته دارند به میدان آورند. اما مجال هنرنمایی کوتاه است و آن‌ها از پس وعده‌هایی که داده‌اند برنمی‌آیند و نارضایتی تماشاگران را برمی‌انگیزند. همین مسأله از آن‌ها ضدقهرمانی‌هایی می‌سازد که نمونه‌شان در داستان‌های اسطوره‌ای کم نیست. درامی که آن‌ها به دست خود می‌نویسند همواره سرنوشتی نافرجام را پیش روی‌شان می‌گذارد و کلاه‌ها نه تنها روی سر باقی نمی‌ماند، که در پس معرکه به باد می‌رود.

این یادداشت در روزنامه سازندگی روز سه‌شنبه ۵ بهمن ۱۴۰۰ منتشر شده است.

غرق شدن در دل خشونت /یادداشتی بر «موصل، بدون پریچهر» حسین قسامی

 

حسین قسامی در تازه‌ترین رمانش، «موصل، بدون پریچهر»، هزارتویی از معما را ترسیم می‌کند و مخاطب را همراه با شخصیت‌های قصه‌اش، برای یافتن راه خروج به چالش وامی‌دارد. مردی که آرمان نجات نام دارد، همان‌گونه که نامش هم مؤید آن است، به شکلی تمثیلی در سفری پیچ‌درپیچ به دنبال آرمانی حقیقی برای نجات و رستگاری می‌گردد

  «موصل، بدون پریچهر»

نوشته: حسین قسامی

ناشر: چشمه، چاپ اول 1400

104 صفحه، 25000 تومان

 

***

رضا فکری

حسین قسامی در تازه‌ترین رمانش، «موصل، بدون پریچهر»، هزارتویی از معما را ترسیم می‌کند و مخاطب را همراه با شخصیت‌های قصه‌اش، برای یافتن راه خروج به چالش وامی‌دارد. مردی که آرمان نجات نام دارد، همان‌گونه که نامش هم مؤید آن است، به شکلی تمثیلی در سفری پیچ‌درپیچ به دنبال آرمانی حقیقی برای نجات و رستگاری می‌گردد. آرمانی که به نظر می‌رسد در همهمه و هیاهویی که در ذهن او و در دنیای بیرون جریان دارد، گم شده است. آرمانی ناپیدا که شخصیت در یک سردرگمی مدام برای یافتن آن دست‌وپا می‌زند و با سلسه ماجراهایی پیچیده که هریک در دل خود کشمکش‌های فراوانی دارند، درگیر می‌شود. آرمان نجات به یکباره در دل دریایی از اتفاقات فرو می‌رود و پیش از آن‌که بتواند درباره‌ی یکی از آن‌ها تدبیری بیاندیشد، دیگری با موجی سهمگین‌تر از قبلی بر سرش فرود می‌آید.

در آغاز کتاب نویسنده جملاتی از ایمانوئل لویناس نقل می‌کند مبنی بر این مضمون که این «دیگری» است که انسان را به اعمال خشونت دعوت می‌کند. اما دقیقاً زمانی که آدمی در دل خشونت غرق می‌شود، همچنان همان «دیگری» است که او را از کشتن دشمن خونی باز می‌دارد و به او نهیب می‌زند که مبادا برای دفع شر، مرتکب جنایتی نابخشودنی و فراموش‌ناشدنی شود. در واقع «دیگری» هم مسأله‌ی محوری داستان است و هم حاکی از سفر سختی است که شخصیت اصلی در پیش دارد.

داستان با تصویری هولناک از مرگ انسانی شروع می‌شود که قربانی جنگی نابرابر است. انسانی بی‌دفاع که مورد حمله‌ی بی‌امان بنیادگرایان قرار گرفته است. بنیادگرایانی که خود را برای سر بریدن «دیگری» و گرفتن حق حیات از او سزاوار و محق دانسته‌اند و به همین‌خاطر به او لحظه‌ای و ذره‌ای رحم نکرده‌اند. مردی عراقی که در حمله‌ی داعش کشته شده، تصویری است که به‌هیچ عنوان از ذهن شخصیت اصلی داستان، آرمان نجات، محو نمی‌شود. حتی وقتی زن محبوبش که دلخواه‌ترین موضوع برای اندیشیدن است، از او می‌خواهد که دست بکشد و به واقعیت اکنونی و این‌جایی بپردازد. زن که پریچهر نام دارد در تمامی لحظات حساس، حضور فیزیکی و معنوی در کنار مرد دارد. حتی وقتی ناپدید می‌شود هم مدام با ذهن مرد همراهی می‌کند و از پیش چشم مرد کنار نمی‌رود. 

پرسش اساسی داستان خیلی زود مطرح می‌شود تا خواننده معطل مسأله‌ی کلیدی قصه، نماند. سؤال این‌جاست که «دیگری» کیست و جایگاه و نقشش در زندگی انسان کجاست؟ آرمان نجات از لویناس نقل می‌کند که دیگری بی‌نهایت است و از استادش می‌پرسد که این بی‌انتها بودنش چه معنایی دارد اما او از پاسخ‌دادن عاجز می‌ماند. همین بی‌جوابیِ مسأله است که شخصیت اصلی داستان را به سفری طولانی وامی‌دارد. او نمی‌تواند با اضطراب ناشی از دشواریِ این پرسش کنار بیاید. باید به دل خطر بزند و به جایی برود که بتواند مصداق عینی خودخواهی و دیگرخواهی را ببیند و به پاسخی برای مسأله‌ی «بی‌نهایت» بودن دیگری برسد. 

اما وقایعی که به آتش التهاب ذهنی آرمان نجات دامن می‌زند، ربوده شدن ساعتش و گم شدن زن محبوبش، پریچهر است. او همه جا را برای پیدا کردن پریچهر زیر پا می‌گذارد. بهانه‌ی آغاز سفر هم یافتن نشانی از پریچهر است. اما هرچه مخاطب در بطن داستان پیش می‌رود و با آرمان همسفر می‌شود و در پیچ‌وخم ماجراها فرومی‌رود، به گمگشتگی خودِ آرمان بیش‌تر پی می‌برد. آرمان در این سفر به دنبال تعریفی از خود و بازبینی شناختش از جهان است. جهانی که تماماً در تسخیر دیگری است. دیگری‌ای که ماهیتی به شدت مبهم و معماوار برای او دارد. 

داستان «موصل، بدون پریچهر» چند لایه‌ی مختلف از کشمکش را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. در لایه‌ی رویی خواننده با هیجان اتفاقاتی همراه می‌شود که لحظه به لحظه با شخصیت کلیدی داستان همراه است. اما مخاطب در لایه‌ی زیرین باید شاهد سیروسلوک انسانی باشد که در دنیای امروزی به‌راحتی نمی‌توان مختصات وجودی‌اش و نسبتش را با دنیای پیرامون بازشناخت. در لایه‌ای عمیق‌تر شخصیت و خواننده باید به مسأله‌ی لزوم وجود دیگری و فلسفه‌ی هستی‌شناسانه‌ی او بپردازند. وقتی این شناخت کامل می‌شود، این مسؤولیت در قبال دیگری است که رخ می‌نماید. پرسشی که وظیفه‌ی یک انسان امروزی، به‌ویژه در منطقه‌ی خاورمیانه و در دل جنگ‌ها و بحران‌های ناتمام سیاسی و اجتماعی را مشخص می‌کند. انسانی که در توفان مبارزات بی‌امان ایدئولوژیک و قومیتی، هستی خویش را فراموش کرده و قادر به بازشناسی دیگری از خود نیست. انسانی که درک بی‌نهایت بودن دیگری برای‌اش ناممکن شده است. انسان خاورمیانه‌ای که مدام درگیر تصویر سهمگین قربانی شدن دیگری است و نمی‌داند در قبال او چه باید بکند. تصویری که در آغاز و میانه و پایان هر سفری که برای یافتن خود و دیگری در پیش بگیرد، با او همراهی می‌کند و همچون کابوسی او را در خود فرو می‌برد و مجال شفاف دیدن و دقیق اندیشیدن را از او می‌گیرد. انسانی که با دیگری در ناکجایی هزارپیچ گم شده و توانی برای رهایی یافتن از این گمگشتگی بی‌پایان ندارد و رمان «موصل، بدون پریچهر»، با زبانی از جنس وقایع روز، قصه‌ی همین گمگشتگی بی‌انتها را روایت می‌کند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

دعوت به کسب لذت /یادداشتی بر کتاب «معنای زندگی‌ام» رومن گاری

 

رومن گاری، نویسنده‌ی روس‌تبار فرانسوی، متولد ۱۹۱۴، اگرچه با دو رمان «خداحافظ گری کوپر» و «زندگی در پیش رو» نزد مخاطبان شناخته شده است اما نزدیک به شصت اثر ادبی دارد که آن‌ها را با نام‌های مستعاری همچون امیل آژار، فوسکو سینی بالدی و شاتان بوگات، منتشر کرده است

«معنای زندگی‌ام»

نوشته: رومن گاری

ترجمه: محمدرضا محسنی

ناشر: چشمه، چاپ اول  1399

74 صفحه، 15000 تومان

 

***

رضا فکری

رومن گاری، نویسنده‌ی روس‌تبار فرانسوی، متولد 1914، اگرچه با دو رمان «خداحافظ گری کوپر» و «زندگی در پیش رو» نزد مخاطبان شناخته شده است اما نزدیک به شصت اثر ادبی دارد که آن‌ها را با نام‌های مستعاری همچون امیل آژار، فوسکو سینی بالدی و شاتان بوگات، منتشر کرده است. آثاری که برای جایزه‌ی ادبی گنکور انتخاب شدند و او با تمام نام‌ها و القابش موفقیت‌های شایانی در عرصه‌ی داستان‌نویسی به‌دست ‌آورد. گاری نویسنده‌ای منتقد بود که حتی باورهای چپی‌اش هم نتوانست او را از نقد مارکسیسم بازدارد هرچند که ایراداتی جدی به بورژوازی و سرمایه‌داری رایج زمانه‌اش هم وارد می‌کرد. زندگی او با جنگ جهانی دوم، جنگ سرد، مهاجرت‌های پی‌در‌پی و فعالیت‌های سیاسی در حوزه‌های مختلف گره خورده بود. او تمام این وقایع را در سه کتاب «میعاد در سپیده‌دم»، «شب آرام خواهد بود» و «معنای زندگی‌ام» گرد آورده و به تفصیل روایت کرده است. «معنای زندگی‌ام» کوتاه‌ترین کتاب این مجموعه و متأخرترین آن‌هاست. جایی که گاری از پس شصت و اندی سال به دستاوردهای زندگی‌اش، در موجزترین شکل ممکن می‌پردازد؛ ایجازی که چندان خالی از کشمکش‌های جذاب و ماجراهای حیرت‌آور نیست.

رومن گاری کودکی سختی را گذرانده است و در جای جای روایت‌اش هم به آن اشاره می‌کند. پدر و مادرش در سفر لیتوانی بودند که او به دنیا آمد. با این‌که مادرش در روسیه به دنیا آمده بود، اما به اصالت فرانسوی خود بسیار می‌بالید و می‌کوشید پسرش را در خاک فرانسه به دنیا بیاورد، رؤیایی که البته تحقق نیافت. تولد رومن گاری در لیتوانی مسیر زندگی آن‌ها را به سمت مهاجرت به لهستان تغییر داد. این کوچ فرصتی برای رومن بود تا لهستانی بیاموزد و متن‌هایی به این زبان بنویسد و قریحه‌ی نویسندگی‌اش را با نوشتن متون ادبی به لهستانی نشان دهد. هنگامی که پدر خانه را ترک کرد و او را با مادرش تنها گذاشت، آن دو به فرانسه برگشتند و رومن زبان فرانسوی را هم به خوبیِ لهستانی آموخت و از آن برای ترجمه‌ی متون از لهستانی به فرانسوی بهره جست؛ این تازه آغاز مسیر حرفه‌ای او بود.

نقطه‌ی روشنی که همواره در زندگی رومن گاری از کودکی تا سالمندی به او انگیزه‌ی حرکت می‌بخشیده، وجود مادرش بوده است. مادری که آرزوی سفیر شدن، نویسنده شدن و رسیدن به مدارج عالی ارتش را برای او در سر می‌پروراند. او به خاطر رنج‌هایی که مادرش برای حمایت و سرپرستی‌اش بر خود هموار کرده بود، خود را مدیون همیشگی‌اش می‌دانست و اگر در زمینه‌ای تلاش می‌کرد، تنها به سبب کسب رضایت این زن بود. تلاش کرد در نظام خدمت کند و در آزمون افسری رتبه‌ای به‌دست بیاورد. کوشید در علوم سیاسی تحصیل کند تا بتواند به عنوان دیپلمات فعالیت کند. داستان‌هایی نوشت و به روزنامه‌ها فرستاد. همه‌ی این تکاپو برای خوشنود کردن مادرش بود. گرچه آن توفیقی که مورد انتظار مادرش بود به‌دشواری کسب می‌شد و شکست‌های رومن در این عرصه‌ها کم نبود اما او بی‌وقفه تلاش می‌کرد و سرسختانه می‌ایستاد. حتی سال‌ها بعد از مرگ مادر، رومن خود را موظف به برآوردن آرزوهای او می‌دانست و دست نمی‌کشید.

نقطه‌ی تاریک در مسیر موفقیت‌های رومن گاری که در این کتاب به آن تأکید کرده، نگاه افراطی ملی‌گرایانه‌ی فرانسوی‌ها و تبعیضی است که در موضوعات مختلف بر او روا داشته‌اند. رومن گاری گرچه به عنوان یک سرباز از جان گذشته در جنگ حاضر شده و برای کشور فرانسه جنگیده و زخم‌های فراوان به تن کشیده، اما در آزمون افسری به سبب تبار روسی‌اش پذیرفته نمی‌شود و در ارتش همواره به چشم یک مهاجر و شهروند درجه دو به او نگاه می‌کنند. حتی در عرصه‌ی نویسندگی نیز گاه از این تمایزگذاری قومیتی در امان نمی‌ماند. نقدهای او در عرصه‌ی ادبیات و سیاست نیز همیشه از فیلتر نگاه تبعیض‌گرایانه‌ی فرانسویان می‌گذرد. همین است که کوشش او برای کسب موفقیت چند برابر می‌شود و ناچار است گاه هویت‌های متفاوتی اتخاذ کند. 

تجربه‌های رومن گاری دامنه‌ی گسترده‌ای دارد. در این کتاب با شخصیتی عصیان‌گر و سخت‌کوش مواجه می‌شویم که از پای نمی‌نشیند و طبع خود را در نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، نقد ادبی، تحلیل‌گری سیاسی، بازیگری، کارگردانی، ترجمه و تفسیر متون ادبی می‌آزماید. انسانی که در حوزه‌های بسیاری خود را توانمند می‌بیند و از نوآوری فروگذار نمی‌کند. سبک نگاه او نیز با طنز و هجو درآمیخته است و گیرایی کلامش را مضاعف می‌کند. قادر است تلخ‌ترین موقعیت‌ها را در لفافه‌ی زبان کمیک‌اش بپیچد و مخاطب را به خواندن مشتاقانه و سراسر لذت دعوت کند؛ کاری که در این کتاب هم به بارزترین شکل ممکن می‌کند.

رومن گاری همواره درگیر مفهومی برای خود و انگیزه‌ای قوی برای ماندن و زیستن و جنگیدن در این جهان بوده است. در «معنای زندگی‌ام» او وقایع مختلف زندگی‌اش را در دوره‌های متفاوت ارزیابی می‌کند و به‌دنبال رسیدن به دستاوردی درخور و شایان است که با آن به تکمیل پرسش‌های هویتی خویش بپردازد. نویسنده‌ای که در شصت و شش سالگی از زندگی به تنگ می‌آید و پیری و عوارض‌اش را برنمی‌تابد. او معتقد است که به قدر کافی کوشیده و در مسیر حرفه‌ای‌اش تجربه اندوخته و رؤیاهای‌اش را عملی کرده است. او البته هنوز هم می‌تواند تلاش کند اما اگر پیری با ناتوانی و ازپاافتادگی همراه باشد، ادامه‌اش بی‌معنا خواهد بود. برای رومن گاری که خود را هنوز و همچنان پسرک ده ساله‌ای با شوق سرشار نوشتن می‌دید، این به‌منزله‌ی فاجعه‌ای بود که نمی‌توانست با آن کنار بیاید. در واقع معنای زندگی‌اش را باید در همین آستانه‌ی پیری می‌جست و این مهم‌ترین انگیزه‌ی او برای نوشتن کتابی کوتاه و موجز است با محتوایی مفصل و بلند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.