رنجِ عظیم /کندوکاوی در دنیای داستانیِ سمیه مکّیان

دنیای داستانیِ سمیه مکیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاه سرشار از زخم و آسیب انسان بنا نهاده است. این ناکامی‌ها که دستمایه‌ داستان‌پردازی او قرار گرفته‌اند جنبه‌ای فرازمانی دارند و به همین خاطر است که در برهه‌های مختلف تاریخی می‌توانند مجالِ بروز پیدا کنند...

رنجِ عظیم

دنیای داستانیِ سمیه مکّیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاهِ سرشار از زخمِ انسان بنا نهاده

رضا فکری

دنیای سوررئال داستان‌های سمیّه مکّیان، همواره اتکایی بی‌چون‌وچرا بر ذهنِ مغشوشِ شخصیت‌های اصلی‌اش دارد. داستان برای او، پازلی با قطعه‌های ریزودرشت و ناهمگون است که مخاطب باید ذره‌ذره و با وسواس آنها را کنار هم بچیند. هر خطای جزیی در تحلیل داده‌های قصه منجر به بازگشت به نقطه‌ آغازین و از سرگرفتن دوباره‌ بازیِ روایت می‌شود و مکیان بر چنین رویکردی همواره پا فشرده است. بنابراین تمرکز مخاطب باید کاملا در قبضه‌ داستان‌های او باشد تا درکِ صحیحی از چندوچونِ روایت حاصل شود؛ در غیر این‌صورت باید مدام در کلافِ گره‌خورده‌ خرده‌روایت‌های داستان‌ها، دست‌وپا بزند و از فهمِ موتیف‌های پرشمار قصه عاجز بماند. از این‌رو فرآیند خواندن داستان‌های مکیان دقتی همه‌جانبه می‌طلبد؛ نویسنده‌ای که با سه رمانِ «غروبدار»، «پنج شب» و «قهقهه» به تثبیتِ سبکِ خود پرداخته و در هریک از این آثار تکه‌ای از مولفه‌های سبکی‌اش را به نمایش گذاشته است؛ آثاری که سیری تکوینی در داستان‌نویسی او را نشان می‌دهند.

روایت در اولین رمانِ مکیان، «غروبدار»، حول محور شخصیتی می‌گردد که از بدو تولد، جهانی ناامن و بی‌رحم را تجربه کرده که برای او عاری از آغوش و نوازش بوده است؛ جهانی که در آن حافظه نیز آفت آرامش و ثبات آدمی است و در حمله‌هایی مداوم، قهرمان داستان را در جنگی همه‌جانبه و تمام‌وقت قرار می‌دهد. خانه که کوهی سنگین از آسیب را بر سر شخصیت اصلی آوار می‌کند، هسته‌ مرکزی این آشوب است؛ جایی‌که مأمن و مایه‌ قرار نیست، بلکه آتشفشانی است که بی‌تعطیل و توقف، گدازه‌های ترس و ناامنی را بر دامنه‌اش روان می‌کند. قهرمان داستان، غلامرضا ساعتچی، آماج اصلی این فوران‌های بی‌امان است. کودکیِ نه‌چندان دلچسبش از حضور حمایت‌گر پدر خالی است. مادر و خواهرها گرچه همواره دست نوازش و توجه بر سرش می‌کشند، اما چیزی از تاریکیِ این تنگنا که همگی در آن گرد هم آمده‌اند، نمی‌کاهند. مادر نیز با وسواسش بر وخامت اوضاع می‌افزاید. خواهر ناکام از زندگی مشترک که بار اندوه و خشم مضاعفی را با خود به همراه آورده، مضاف بر تمام سرخوردگی‌های دیگر، ذهن شخصیت کلیدی را درگیر خود می‌کند. ذهنی که باید همچون سیزیف از غروب تا سپیده‌دم این بارِ سنگین و تحمل‌ناپذیر را با خود تا بالای قله ببرد و باز به پایین بیافکند.

استقلال، هول‌انگیزترین واقعه‌ محوری کتاب «غروبدار» است؛ نقطه‌ای است که شخصیت خود را به سر مویی متکی می‌بیند و تاب وحشت سقوط را ندارد. به‌عبارتی دیگر، او هرگز نمی‌تواند قائم به خویشتن باشد. همیشه چیزی مثل همان پوشک کودکی باید او را دربربگیرد تا گرمی و لطافتش، هراسِ تنهایی و بی‌تکیه‌گاهی را دور نگه دارد. محیط اطمینان‌بخش پوشک، هرچند با خود عفن و آلودگی به همراه دارد و مایه‌ آزار و طرد دیگران می‌شود، همچنان می‌تواند برای آدمی که تشنه‌ نوازش است، ارزشمند باشد و آن را بر دنیای عاری از امنیت بیرون ترجیح دهد. چنین شکل نامتعارفی از زندگی، از این شخصیت جانوری می‌سازد که کمتر برای دیگران تحمل‌پذیر است؛ جانوری که باید از غروب تا صبح در لجنِ هستیِ خویش بلولد و از این سرگشتگی و غرق‌شدن در اندوه و بی‌کسی، لذتی مازوخیستی ببرد. انسانی که افسار خویش را کاملا در اختیار ناخودآگاه گذاشته تا به‌هرسویی که می‌خواهد بکشاندش. این سمت‌وسو را همان آسیب‌هایی مشخص می‌کنند که در خانه‌ کودکی رخ داده‌اند. خانه‌ای که کانون تمام این زخم‌های ناسور است؛ زخم‌هایی که امیدی به التیام‌شان نیست و همین هم بر پیچیدگی اوضاع و بر این دورِ باطل و نامتناهی، می‌افزاید.

نقطه‌ی روشن چشم‌انداز در «غروبدار» که می‌شود به حلِ معما و چینشِ صحیحِ قطعاتِ پازل در آن امیدوار بود، جایی است که نامه‌ها و نقاشی‌های دخترک داستان(پرنیان)، از این خانه‌ پرآشوب و از آن دردهای تسکین‌نیافته پرده برمی‌دارند؛ نقاشی‌هایی که از عشق‌های ناکام، آغوش‌های تحقق‌نیافته و نگاه‌ها و نوازش‌های درک و دیده نشده می‌گویند. این نقطه تنها جایی است که خاطره نه در جهت پیچیدگیِ روایت، که برای تسهیل مکاشفه‌ شخصیت‌ها در صحنه حاضر می‌شود. اینجا شاید تنها نقطه‌ای از زمانِ تعریف‌ناشدنیِ برآمدنِ تاریکی تا طلوعِ صبح باشد. معمای زمان که در آثارِ مکیان هربار به شکلی مطرح می‌شود، در اینجاست که کلیدی برای حلِ خود می‌یابد و به مخاطب آنچه را که از لذتِ کشفِ مسأله باید می‌داده، با خستِ تمام می‌بخشد. مشارکتِ خواننده در ساختن بنای پایان‌بندی، ویژگی‌ای است که از همین نقطه به کارهای این نویسنده وارد می‌شود.

در رمان «پنج شب»، نویسنده راهِ استحاله‌ را برای سفرِ بلندِ شخصیتش رقم می‌زند. کسی که تاب انسان‌بودن ندارد، بارِ گران‌بودنش را به موجودی دیگر تحمیل می‌کند؛ مرغی که موجودیتش، مدام میان آدم‌بودن و شی‌بودن، در نوسان است. این بازی که گاه راه سرسام می‌پیماید، بسیار به «مسخ» کافکا شبیه است. انسانی که از دنیای همنوعانش عطوفت و مهری نچشیده، می‌کوشد سرشکستگیِ دیده‌نشدن را با بدل‌شدن به موجودی دیگر در خویش حل‌وفصل کند. منتها این موجود آن انفعال و فنا را که شخصیت رمان «مسخ» به آن دچار است، ندارد و بسیار فعال‌تر از نسخه‌ انسانی خود عمل می‌کند. حتی می‌تواند مستقل از او و بیرون از وجود او خطاب قرارش دهد و قدرت خویش را به رخ بکشد یا سکان بازی را به دست بگیرد و تا بی‌انتها با خود بکشاندش. قدرتِ موجودی که شخصیت به آن استحاله می‌شود چندان است که در لحظات مختلف می‌تواند جا عوض کند. می‌تواند به توپی در میانه‌ بازی بدل شود یا تماشاچیِ این مسابقه‌ مهیج باشد. او برعکسِ دوره‌ قبلیِ زندگی این انسانِ زخم‌دیده، حریفی توانمند برای بُردن مبارزه‌های پی‌درپی است.

در «پنج شب» نیز، شخصیتِ محوری خود را گرفتار آمده در حصارِ زمانی می‌بیند که گرچه به ظاهر با قراردادهای منطقی همخوان می‌آید، اما درواقع از چارچوب و ساختار می‌گریزد. پنج شب و پنج روز برای کسی که انتظار اعدام را می‌کشد، می‌تواند قدرِ سالی کش بیاید، یا به ثانیه‌ای بگذرد. مکیان در این ورطه مدام با درکِ شخصیت از زمان بازی می‌کند؛ تنشِ کُشنده‌ای که قهرمان در آن دست‌وپا می‌زند، این نوسانِ ادراکی را می‌تواند به‌راحتی توجیه کند. بر آدمی که اندک مجالی برای زنده‌ماندن دارد حرجی نیست که هرطور بخواهد با این بخشِ باقی‌مانده از حیاتش بازی کند و هر آن‌گونه که اراده‌‌اش بگوید با یادآوریِ تلخ و شیرین‌های زندگی گذشته‌اش، آن را هدر بدهد یا آن‌گونه که باید قدرش را بداند.

اما بخش عمده‌ دیگر کار در کتاب «پنج شب»، همان است که این نویسنده در مسیر داستان‌نویسی‌اش همواره بر مدارِ آن پیش رفته است؛ سوررئالیسمی که حاصلِ کلنجارهای یک ذهنِ آشفته با واقعیت و خیال است. مکیان در این رمان بیش از همه با نظرگاهِ نیمی انسان و نیمی حیوان به سراغِ این مقوله می‌رود. این ساختارگریزی در گزینشِ نظرگاه، کنایه‌ای عصیان‌گرانه به میل انسانِ گرفتارآمده در قیدوبندهای نامریی جامعه‌ مدرن است. انسانی که حتی در ناکجاترین نقاط دنیا هم نمی‌تواند از زیرِ نگاه و دستِ سلطه‌گرِ اجتماعش بگریزد و همواره در چنگِ آن زندانی باقی می‌ماند. تنها جایی‌که به او مجالی برای نفس‌تازه‌کردن می‌دهد، فراواقعیت است. اما این دنیای سوررئال هم از ضربه‌های روانی‌ای که قهرمان داستان در زندگی واقعی‌اش دیده، خالی نیست. گویی حتی در مطلق‌ترین نقاط خلأ نیز چیزی از ماده وجود دارد که بکر‌وناب‌بودنِ خلوتِ شخصیت را بیالاید و به ویرانی‌اش دامن بزند. اگر در رمان «غروبدار»، این زخم‌خوردگی‌ها در محدوده‌ کوچک‌تری به‌نامِ خانواده رخ می‌داد، اکنون در فضای فراخ‌تری به نام جامعه اتفاق می‌افتد؛ جایی‌که انسان را راه گریزی از بودن و زیستن در آن نیست.

«قهقهه» سومین رمان مکیان، به زندانِ ذهنِ انسان جنبه‌ای تاریخی می‌بخشد. اسماعیل‌میرزا، شاهزاده‌ صفوی، شخصیت کلیدی این رمان است. کسی که نوزده سال و شش ماه و بیست‌‌ویک روز را در حبسِ پدرش، در قلعه‌ای به‌نام «قهقهه» می‌گذراند. در تنهاییِ پرهیاهوی او، عالم و نقاش و مباشر و ملیجک و قزلباش هم جا گرفته‌اند. هیچ‌کس از دمِ تیغِ خشمِ شاهانه جان به‌در نمی‌برد؛ خواه فرزند باشد، خواه صد پشت غریبه و همگی در مجموعه‌ای گرد هم می‌آیند که شدتِ شکنجه‌اش چنان است که هرکس را نه به گریه، که به قهقهه وامی‌دارد. پریشانیِ روانِ شاهزاده‌ زندانی نیز از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد. محبس چنان روح آدم‌ها را در چنگ خویش می‌گیرد و می‌فشارد و خُرد می‌کند که آنها را از هر آنچه رنگ‌وبوی منطق و تعقل دارد، خالی می‌کند. اینجا نیز مرز میان انسان و حیوان و شی، محو می‌شود و باز راوی در هیأت‌های مختلف رخ می‌نماید و بین روانِ سودازده‌ انسانِ دربند و دیوارهای حایل و موجوداتی که همراهی‌اش می‌کنند تاب می‌خورد.

دنیای داستانیِ سمیه مکیان، ستون‌های خود را بر عمقِ ناخودآگاه سرشار از زخم و آسیب انسان بنا نهاده است. این ناکامی‌ها که دستمایه‌ داستان‌پردازی او قرار گرفته‌اند جنبه‌ای فرازمانی دارند و به همین خاطر است که در برهه‌های مختلف تاریخی می‌توانند مجالِ بروز پیدا کنند: گاهی در لباس یک معلم رنجور در عصری مدرن ظاهر می‌شوند و زمانی در هیأتِ شهریاری مغضوب خود را نشان می‌دهند. او از قدرتِ بی‌حدوحصرِ ذهنِ انسان برای درآمیختن واقعیت و ورای آن، در جهت پرداختِ داستانی سوررئال بهره می‌گیرد و تلاش می‌کند معماهایی چندلایه از رنجِ انسان‌ها بسازد. همین برخورداری از سطوح و ابعاد مختلف، به این داستان‌ها قابلیتِ استنتاج‌های متفاوت و گاه حتی متناقض می‌بخشد؛ مانند آنچه در رمان «قهقهه» رخ می‌دهد. داستانی که در آن انسانی که خود قربانی خشونت افسارگسیخته است می‌تواند در یک لحظه هم سرشار از عطوفت باشد و هم لبریز از قساوت. اسماعیل‌میرزا در قهقهه خود نمونه‌ بارز چنین مضمونی است.

اما سویه‌ دیگر ماجرا، ارائه‌ خوانشی متفاوت از رنجی است که بشر همواره تجربه کرده؛ تنهایی محتوم و گریزناپذیر او که با هیچ ترفندی نمی‌توان از زیرِ بارِ آن شانه خالی کرد. مکیان گرچه همواره می‌کوشد با شیوه‌هایی از جمله بازی با ساختار زمان، استحاله، تغییر شکل زیستی، جابه‌جایی مرزهای واقعیت و حتی بازنویسی تاریخ، راهکارهایی برای مقابله با این رنجِ عظیم پیشِ روی مخاطب بگذارد، اما گویی انسان به شکلی خودآزارنده و ویران‌گر و با شتابی سرسام‌آور، ناگزیر از فروغلتیدن به این ورطه است. در این تجربه‌ دشوار، او سعی دارد با ساختن نماد و تمثیل به خواننده در درک و پذیرش فاجعه کمک کند. او این واقعیت تلخ را به مخاطب می‌چشاند که از این زخمِ التیام‌ناپذیر نمی‌توان گریخت. هرچند که شاید اگر این مسأله‌ مشترکِ میان تمامی آدم‌ها را بتوان با خیال و سیلان ذهن درهم آمیخت و وجهی فراواقعی به آن داد، راحت‌تر هم بتوان از آن عبور کرد. به‌نوعی فرارَوی از واقعیت، راهی است که مکیان برای تاب‌آوردنِ این تلخی بی‌پایان پیشنهاد می‌کند.

این یادداشت در ضمیمه فرهنگی روزنامه ایران، ویژه‌نامه‌ی نمایشگاه کتاب اردیبهشت ۱۴۰۱ منتشر شده است.

آیا دوران رئالیست‌های ایرانی در داستان به سر آمده است؟

سهم‌خواهی نسل جدید از ادبیات و هنر

رضا فکری‌
آیا دوران رئالیست‌های ایرانی در داستان به سر آمده است؟
رئالیسم داستانی در طول عمر خود در ادبیات ایرانی، دوره‌های پر فراز و فرودی را طی کرده است. همان‌گونه که درگیری انسان با واقعیت در مقاطع مختلف تاریخی دستخوش دگرگونی‌های بسیاری شده است. چالش مدام میان انسان به‌عنوان ذاتی که بی‌او و فاعلیت‌اش، چیزی در جهان موجودیت نمی‌یابد، رئالیسم را از عصر روشنگری تاکنون تحت تأثیر خود قرارداده و ارزش‌های متفاوتی را به آن بخشیده است؛ از بیان حقایق زندگی به شکلی ناب و بی‌کم‌وکاست گرفته تا ارائه تصویری تصفیه و تلخیص‌شده از واقعیات. داستان ایرانی در عرصه رئالیسم، طیف گسترده‌ای از مدل نوشتاری را تجربه کرده است؛ گاهی مانند «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده، واقعیات اجتماعی را در آینه داستان انعکاس داده و گاهی هم دستی بر آتش روایت‌های وفادارانه به دوره تاریخی برده و جذابیت‌های قصه‌گویی را هم به آن افزوده است.‌
رئالیسم در چشم‌اندازی به وسعت چهار قرن، از دانیل دفو و «رابینسون کروزوئه»، به ‌ئی.‌ال.‌دکتروف و رمان «پیش‌رَوی» رسیده است. ادبیاتی که بیوگرافی خالص را با چاشنی ماجراجویی‌های دراماتیک می‌آمیخت، به شکلی از پرداخت واقعیت در داستان رسید که برشی موجزتر و فشرده‌تر از رخدادهای واقعی را برگزیند و بسط دهد. رئالیسم طی این مسیر، خالی از تأثیر رمانتیسم و اخلاق‌گرایی نیز نماند و میان روایت انتزاعی و عینی در نوسانی دائمی پیش رفت تا به امروز برسد. گرچه نمی‌توان از این کشمکش در عرصه رمان غافل بود که همواره بخشی از آن وامدار تخیل و تصنعی است که نویسنده به فراخور موقعیت تاریخی یا ملاحظات اجتماعی و سیاسی یا الزامات جهان‌بینی خود روا داشته است.
جامعه ادبی ایران، رمان را در آغاز عمدتاً با آثار نویسندگان عصر رمانتیسم شناخته و این مسأله بر اولین رمان‌های رئالیستی نیز تأثیر گذاشته است. زاویه دید و نحوه نگرش رمان‌های رئالیستی دو دهه آغازین داستان‌نویسی در ایران، بیش از تعهد به واقعیت، در آمیزه‌ای از رمانتیسم و انتقاد اجتماعی، گونه‌ای ابتدایی از واقع‌گرایی را به نمایش می‌گذاشت که هنوز چند دهه برای رسیدن به بلوغ و پختگی زمان نیاز داشت. در سه دهه بعدی، فراز و نشیب در مسیر رئالیسم ایرانی کم نبوده است و دامنه‌ای از آثار با رگه‌های پررنگی از ناتورالیسم، مانند «سنگ صبور» صادق چوبک و توصیف سرراست و کوبنده واقعیات، مثل آنچه که جلال آل‌احمد می‌نوشت، تا آنها که به غریب‌ترین نقاط واقعیت نقب می‌زدند، مانند آثار غلامحسین ساعدی را دربرمی‌گرفت. طبعاً قدرت‌ گرفتن دوباره تفکر چپ نیز بر آثار رئالیستی دهه پنجاه و اوایل دهه شصت اثرات انکارناپذیری گذاشت. «همسایه‌ها»ی احمد محمود در چنین دوره‌ای نوشته شد. رئالیسمی که نمایش واقعیت زیستی را تنها در بستر وقایع تاریخی عصر خود محقق می‌دید در سیر رئالیسم ایرانی، دهه شصت نقطه عطفی به‌شمار می‌آید. جایی که دغدغه نویسندگان در پس تحولاتی همچون انقلاب و جنگ بر انعکاس واقعیت‌های زیست اجتماعی متمرکز شده است. نویسندگان که در این دوره با دنیایی از افکار
گاه متناقض‌ و در اغلب اوقات مبهم و پرسش‌هایی بی‌پاسخ مواجه‌اند، می‌کوشند رمان را به‌عنوان قالبی برای بازنمایی واقعیات پیرامون خود برگزینند و از شرح درازدامن رویدادها هم ابایی ندارند. به همین علت یکی از کلاسیک‌ترین اشکال رئالیسم در این دوره است که بر کاغذ نقش می‌بندد. کتاب‌هایی که در این دهه و اوایل دهه هفتاد منتشر شده‌اند، به رئالیسمی که چارلز دیکنز، ویلیام تاکری و ناتانیل هاثورن به آن می‌پرداختند، بسیار نزدیک است؛ هرچند که از شکل ایده‌آلیستی آغازین خود فاصله‌ای درخور تأمل گرفته است.
اما رئالیسم در این دوره از نمایش واقعیتی که سایه‌ای از ایده‌آلیسم بر خود دارد و دانشور و درویشیان در آثارشان به آن پایبندند، به نگاهی دوربین‌محور، آن‌گونه که اسماعیل فصیح به تأسی از همینگوی می‌نویسد، می‌رسد. گاه مثل آثار دولت‌آبادی به ناتورالیسم پهلو می‌زند، گاه مانند آثار احمد محمود عناصری از رئالیسم جادویی یا سوررئالیسم را با خود همراه می‌کند و گاهی نیز همانند آثار غزاله علیزاده با رمانتیسم در هم می‌آمیزد. با همه این احوالات اما همچنان رئالیسم، در کانون داستان‌نویسی ایرانی باقی می‌ماند. گسترش ترجمه در دو حوزه نقد ادبی و داستان در دهه هفتاد، چالش‌های دنیای رئالیسم را در ایران وارد مرحله تازه‌ای کرد. تحت تأثیر آرای نظریه‌پردازانی همچون باختین، این مسأله که جهان واقعی و آنچه در داستان بازنموده می‌شود، چه فاصله‌ای از هم دارند و مرز میان آنچه زیسته می‌شود و قصه‌ای که از آن ساخته می‌شود از کجا تا به کجاست، دغدغه نویسندگان شد. داستان مدرن هم در این دوره بیش ‌از‌ پیش منبع الهام قرار گرفت. آن‌گونه که وسوسه‌اش نویسندگان کلاسیک ایرانی را هم درگیر خود کرد و به طبع‌آزمایی در این عرصه واداشت و سلیقه مخاطب جدی ادبیات داستانی هم با ظهور این آثار سمت‌وسویی نو پیدا‌ کرد. رمان مدرن راه خود را در ادبیات داستانی ایرانی بازکرده بود و ویلیام فاکنر و ویرجینیا وولف خوانندگان بسیاری پیدا کرده و هر دو قشر مؤلف و مخاطب را مقهور خود ساخته بودند. اگرچه آثار کلاسیک هنوز رونق خود را از دست نداده بودند اما در چنین شرایطی رئالیسم برای باقی ماندن در صحنه نیاز به بازسازی خود داشت. تحولات سیاسی و تغییر گفتمان‌های فرهنگی در دهه هشتاد، راهی تازه برای واقع‌نمایی در داستان گشود و این جریان‌های غالب، داستان را به سمت پرداخت تازه‌ای از واقعیت سوق دادند؛ واقعیتی با تمرکز بر طبقه و نسل جدیدی که تا پیش از این در معادلات اجتماعی و سیاسی نادیده گرفته شده بود. طبقه متوسط و نسل جوانی که جمعیت چشمگیری از جامعه را به خود اختصاص داده بود و سهم خود را از ادبیات و هنر می‌طلبید. شخصیت‌های عصیانگری که شهر و جامعه مدنی برای‌شان تعریف دیگری داشت. «نگران نباش» مهسا محب‌علی از بارزترین پرداخت‌هایی از این دست است. در این دهه، رئالیسم کاروری نیز که با زندگی طبقه متوسط رو به رشد و مسائل مبتلابه آن همخوانی‌های بسیاری داشت، در شکل‌دهی رئالیسم نوین ایرانی نقش بسزایی ایفا کرد.
اما رسوخ تفکر مینی‌مالیستی را نیز نمی‌توان در تحول رئالیسم دو دهه اخیر نادیده گرفت. بخش عمده‌ای از آن به شتاب‌گرفتن توسعه فناوری، تغییرات بنیادین در عرصه اقتصاد و به‌تبع آن تغییر سبک زندگی اجتماعی مربوط است. در جایی که محتوای ارائه‌شده در محصولات مختلف هنری و فرهنگی شکلی مینی‌مال پیدا کرده‌، ادبیات چگونه می‌تواند از این تأثیرات مصون بماند؟ نویسنده و مخاطب امروزی هر دو فرصت کمتری برای درنگ بر زندگی پیدا کرده‌اند و از این‌رو هر دو به شکل فشرده‌تر و موجزتری از بازسازی واقعیات در داستان نیاز دارند. سرعت تحولات اجتماعی نیز بر شدت این نیاز می‌افزاید و از حجم یک اثر داستانی نسبت به دهه‌های گذشته می‌کاهد. در این رهگذر اما رئالیسم همچنان به راه خود ادامه می‌دهد، اگرچه که اشکال متفاوتی از بازتاب واقعیت را تجربه کرده و در سال‌های اخیر، کوتاه‌تر، چندصداتر و متکثرتر شده است. گویی چشم‌انداز خود را وسعت بخشیده و از زندگی‌های پشت خط راه‌آهن و حاشیه‌های غریب شهر تا زندگی نسلی که تحولات تاریخی چند دهه اخیر زندگی‌اش را زیرورو کرده، زیر پر و بال خودش گرفته است. اما آیا در مقایسه با نوع کلاسیک‌تر رئالیسم، آن‌طور که در دهه‌های پنجاه و شصت در اوج بود، رئالیسم را باید خاتمه‌یافته و دوران‌اش را سپری‌شده تلقی کرد؟ به نظر می‌رسد با توجه به تجاربی که در چهار دهه اخیر از سر گذرانده، بیش‌تر باید رئالیسم را تحول‌یافته دانست؛ سبکی که چنان منعطف است که با از سر گذراندن رخدادهای سهمگین جامعه و دگرگونی‌های بسیار، خود را بازسازی کرده و به ترکیبی نو و به نوعی دگردیسی رسیده است.‌‌‌

این یادداشت در ویژه‌نامه‌ی روزنامه ایران روز پنج‌شنبه 24 تیر 1400 منتشر شده است.

#یادداشت_ادبی

#رئالیسم

#روزنامه_ایران

#رضا فکری

معرفی «ما بد جایی ایستاده بودیم» در روزنامه ایران

معرفی «ما بد جایی ایستاده بودیم» در روزنامه ایران

داستان‌هایی از جنس انکار واقعیت

یادداشت زهره مسکنی بر مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»

داستان‌هایی از جنس انکار واقعیت

مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» نوشته رضا فکری شامل 9 داستان کوتاه با فضاهای متفاوت است. این داستان‌ها را که با وجود استقلال موضوعی دارای مفاهیم مشترکی نیز هستند، نشر افکار منتشر کرده است. نوع روایت، پرداختن به‌ گذشته نابسامان در اکنون بحرانی، گم‌گشتگی شخصیت‌ها در فضای داستان، عدم پذیرش واقعیت و انکار وضع موجود، از اشتراکات قصه‌های این مجموعه است. گویی شخصیت‌ها یا خودشان در تخیلات و ذهنیات خود گم شده‌اند، یا کسی را در گذشته‌ای که دائم به اکنونِ پریشان پیوند می‌خورد گم کرده‌اند. کسی که در برخی داستان‌ها ناپدید شده و در برخی داستان‌ها بودنش دست کمی از نبودن ندارد و چه بسا این بودن، تلخ‌تر و دردناک‌تر از نبودن نیز باشد. اغلب رویدادهای کتاب در فضاهای متفاوتی نظیر جاده‌ها و حاشیه‌ شهرها رخ می‌دهد و به نظر می‌رسد که انتخاب این گونه مکان‌ها با نوع شخصیت‌ها و تک‌گویی‌های آنان از وضعیت خودشان بی‌ارتباط نیست. پادگان و برج پُست نگهبانی، کامیون در حال حرکت، پارک جنگلی، جاده‌ای ناشناخته که قرار است به بقعه‌ای منتهی شود، فضای امامزاده و... از جمله این فضاهای داستانی است که با نوع شغل و موقعیت شخصیت‌ها، بی‌اعتمادی آنان به دیگران و نوعی انزوای ناشی از جداافتادگی از اجتماعات معمول شهری در ارتباط است. حتی در خصوص دو سه داستانی که در فضای شهری رخ می‌دهد نیز، ویژگی مکان‌هایی چون کارگاه، بیمارستان یا فضاهای دانشجویی به تفکیک محل وقوع روایت از یک زندگی معمول شهری منجر شده است. به‌ نظر می‌رسد انتخاب شیوه تک‌گویی برای روایت داستان‌ها نیز به‌دلیل همین گم‌شدن‌ها یا جاگذاشتن علایق شخصیت‌ها در گذشته بوده و این افکار آنان است که در قالب واژه‌ها و جملاتی آشفته و در هم خواننده را غیرمستقیم با ذهنیات و واکنش‌های شخصیت‌ها نسبت به حوادث جهان داستان و ناخودآگاه وی آشنا می‌کند. در اغلب این قصه‌ها با گفت‌وگوی راوی با خودش مواجه می‌شویم و از آنجا که پاسخی از سوی اشخاص دیگر داده نمی‌شود، باید به واسطه همین تک‌گویی‌ها به سرشت داستان و اندیشه راوی پی ببریم.

در چهار داستان این مجموعه با تک‌گویی زنانی روبه‌رو هستیم که مدام در حال برگرداندن زمان داستان به گذشته هستند. آنها پیوسته در ذهن خود، رویدادهای حائز اهمیت را بازنمایی می‌کنند تا خواننده بتواند با کنار هم چیدن متوالی این صحنه‌ها اطلاعات مورد نیاز خود را به دست آورد. در داستان «بهشت برین» زن راوی ماجرای آشنایی خود با مردی را که در حال حاضر خبری از او ندارد، شرح می‌دهد. تک‌گویی راوی از شرح جزئیات این آشنایی علت بی‌خبری ناگهانی از مرد را برای خواننده روشن می‌کند. در داستان «بُغ» نیز راوی زنی است که با تک‌گویی‌های مداوم به توصیف رابطه‌ای می‌پردازد که سایر شخصیت‌های آن از حرف‌زدن کناره‌گیری می‌کنند. راوی ناچار است یک‌ تنه با همین تک‌گویی‌ها به رمزگشایی از شرح ماوقع زندگی خودش که در آن نیز رد پای مردی که بین ماندن و رفتن در تزلزل است و دیگرانی که به دلایلی از گذشته خود دل نمی‌کنند، بپردازد.

روایت راوی داستان «بی نام» نشان از زنی دارد که نمی‌خواهد با ماجرای مرگ پسر و ناپدید شدن همسرش روبه‌رو شود. توصیف دقیق او از ماجراهای گذشته خواننده را به این موضوع سوق می‌دهد که بین آنچه زن از شخصیت‌های زندگی‌اش می‌پندارد تا واقعیت آنان فاصله بسیار است. زن نمی‌خواهد بپذیرد که پسرش هنگام خدمت سربازی دچار آسیب جدی شده و شوهرش که پیش از این نیز احتمال نبودنش را در شرایط بحرانی نیز گوشزد کرده بوده، دیگر به زندگی او باز نخواهد گشت: «... پسره جغله‌ای یکهو بی‌هوا آمد و کیف سفید رودوشی‌ام را کشید و رفت. گفتم: «جلیل کیفم.» گفت: «برو حقت را بگیر.» گفتم: «مردم تویی.» گفت: «مردت خودتی. بدو تا در نرفته بگیرش.» به عمرم این قدر چابک ندویده بودم. دامنم را جمع کردم توی مشتم و کفش سفید ورنی‌ام را هم گرفتم زیر بغلم. بهش که رسیدم تمام هیکلم را پرت کردم طرفش. زمین خورد و کیفم پرت شد یک گوشه. خود سیاه سوخته‌اش که لنگید و فرار کرد. کیفم را برداشتم و خاک رویش را گرفتم و همان جا نشستم و بنا کردم به زار زدن. باور کن شاید ربع ساعت طول کشید تا سلانه سلانه برسد بالای سرم. از بوی سیگارش فهمیدم که آمده اما سر بلند نکردم، یک دستی زیر بغلم را گرفت و بلندم کرد و گفت: «حالا شدی زنِ آقاجلیل.»» (ص 56)

این استفاده از توانمندی زنان و ترغیب آنان برای اتکا به داشته‌هایشان از سوی مردان موضوعی است که در داستان دیگری نیز به آن پرداخته شده است. با این تفاوت که به نظر می‌رسد مرد داستان «بی نام» از ابتدای زندگی به‌دلیل آگاهی خود از عدم حضورش در آینده زن به تلقین پررنگ کردن قابلیت‌های وی پرداخته، اما در داستان «مزرعه جوانی» اصرار مرد برای حضور زن در محل کارشان ناشی از هراس تنها ماندن، درجا زدن و عدم پیشرفت است. گویی از ابتدا نیز این حضور زن بوده که مایه افزایش اعتماد به نفس و توسعه فعالیت‌های شغلی او شده و حالا نیز به هیچ قیمتی نمی‌تواند بدون حضور او به رؤیاهای خود جامه عمل بپوشاند، حتی اگر این پیشرفت به بهای حس بیهودگی، بی‌انگیزگی و مرگ آرزوهای زن تمام شود:«... گفت تو باید باشی. از اول بوده‌ای، خودت از این جا سهم داری، باید باشی تا بدانم چی بوده‌ام و از کجا شروع کرده‌ام...» (ص 21)

کنش و واکنش‌های شخصیت‌های داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» بیشتر بر اساس برداشت و تصورات نادرست از جهان پیرامون‌‌شان شکل گرفته و به انکار وضعیت موجود رسیده است. گویی انکار برای آنان نوعی ساز و کار دفاعی است که به وسیله آن عقاید، آرزوها، حقایق و گفتار و رفتارهای تحمل‌ناپذیر را نفی می‌کند. آنها به واسطه همین انکار واقعیت خود را از مسائل ناخوشایند حفظ کرده یا از آن گریخته‌اند. با تأملی بیشتر بر داستان‌های این مجموعه به این اندیشه خواهیم رسید که بسیاری از ما نیز در برش‌های داستانی زندگی خود شاید گاهی با خودمان روراست نبوده‌ایم و درهمان اوقات بوده که ناخودآگاه برای حفظ وضع مطلوب، انکار را به‌عنوان راحت‌ترین گزینه انتخاب کرده و بر این باور بوده‌ایم که بهتر است برای برقراری آرامش مقطعی هم که شده «چیزی را به هم نریزیم!»

این یادداشت در روزنامه ایران امروز به نشر رسیده است.

حاشیه‌ای بر آثار رسول صدرعاملی به بهانه زادروزش

حاشیه‌ای بر آثار رسول صدرعاملی به بهانه زادروزش

من، رسول، 64 سال دارم

دهه شصت برای رسول صدرعاملی با فیلم «گل‌های‌داوودی» آغاز شد. فیلمی که اولین ملودرام پس از انقلاب و موفقیت بزرگ آن روزهای سینمای ایران به شمار می‌آمد. صدرعاملی در آن فیلم بیژن امکانیان را به‌عنوان جوان اول و رخشان بنی‌اعتماد را به‌عنوان دستیار همراه خود داشت. فیلمی که سکانس به سکانس، مخاطبش را همراه غلیان‌های عاطفی جوانی نابینا می‌کرد که در انتظار و تب و تاب آزادی پدرش از زندان می‌سوزد. پدری که البته زنده از آن زندان بیرون نیامد.
هنوز جنگ هشت ساله تمام نشده بود که صدرعاملی فیلم «پاییزان» را به اکران رساند. فیلمی که همراه با موسیقی درخشان فریدون شهبازیان قصه مردی را واگو می‌کرد که بنا دارد زن و فرزند و مملکتش را بگذارد و برود. سفر این مرد (امین تارخ) به روستای پاییزان برایش رؤیای روشن عشق را رقم می‌زد تا جایی که از رفتن صرف‌نظر می‌کرد و به زندگی با همسرش (کتایون ریاحی) برمی‌گشت.
اواخر دهه هفتاد اما برای صدرعاملی موجی بزرگ در راه بود. «دختری با کفش‌های کتانی» به نمایش درآمد و موضوعی را طرح کرد که سرتاسر حاکمیت سعی در نادیده گرفتنش داشت. فرار دختری نوجوان از خانه دستمایه ساختن فیلمی شد که حساسیت‌های بسیاری را برانگیخت و عمده شهرتش هم به همین حاشیه‌هایی که بیرون از فیلم ایجاد شده بود برمی‌گشت. فیلمنامه‌ای که با الهام از ماجرای قتل‌های خیابان گاندی و عشاق نوجوانش (شاهرخ و سمیه) نوشته شده بود و برای پیمان قاسمخانی جایزه بهترین فیلمنامه‌نویسی را از خانه سینما به ارمغان آورد. این فیلم پگاه آهنگرانی را هم در پانزده سالگی به عرصه آورد که تا دو دهه بعد هم به حیات سینمایی خود در اوج ادامه دهد. فیلم اگرچه یک تجربه ناب برای رسول صدرعاملی بود اما بلوغ فیلمسازی او را باید در «من ترانه 15سال دارم» جست‌و‌جو کرد.
فیلمی که باز هم مسأله دختران نوجوان را مطرح می‌کرد و این بار ترانه علیدوستی را به پرده نقره‌ای معرفی کرد. قصه ترانه، دختری که مادرش را در کودکی از دست داده و پدرش هم در زندان است و با پسری در مسیر آشنایی و ازدواج قرار می‌گیرد. پسر اما در نیمه راه او را رها می‌کند در حالی که دختر از او حامله ‌است و مصمم است کودکش را به دنیا بیاورد. فیلم نمایش دست و پا زدن‌های ترانه است برای رفع تهمت‌های اطرافیان و کسب مشروعیت و هویت برای خودش و فرزندش. صدرعاملی پس از آن در فیلم «دیشب باباتو دیدم آیدا» هم بر سر مسأله دختران نوجوان باقی می‌ماند و این بار آیدایی را تصویر می‌کند که در جریان رابطه پدرش با زنی غریبه قرار گرفته است.
رسول صدرعاملی حالا شصت و چهار ساله است و در فیلم به اکران نرسیده‌اش «سال دوم دانشکده من» همچنان درگیر مضامین اجتماعی است و این فیلم را هم درباره دختران جوان و دغدغه‌هایشان در جامعه ساخته است. او همواره همگام یا قدمی جلوتر از آسیب‌های اجتماعی حرکت کرده است و در جشنواره سی و هفتم فجر باید دید که با نسل پر شور دانشگاهی چه کرده است.

این یادداشت در روزنامه ایران روز پنج‌شنبه 22آذرماه97 به نشر رسیده است.

کارگردانی مولف و قصه‌گویی کم‌نظیر

حاشیه‌ای بر زندگی و آثار علی حاتمی در آستانه سالمرگش

کارگردانی مولف و قصه گویی کم‌نظیر

نام علی حاتمی (23 مرداد 1323 - 15 آذر 1375) به شکلی پاک‌نشدنی و غریب بر سینه مخاطبان شیفته سنت و تاریخ ایران حک شده است. نگاه متفاوت و شاعرانه او به هستی، با زبانی آراسته به انواع صنایع ادبی راه خود را باز می‌کند و نقشِ رنگ‌به‌رنگ خُلقیات مردم کوچه و بازار را روی پرده می‌اندازد. نام او از همان اواخر دهه چهل، در حالی که بیست‌وشش سال بیشتر نداشت با فیلم موزیکال «حسن کچل» مطرح شد و سال پس از آن با فیلم «طوقی» و با واگو کردن قصه عشق آسیدمرتضی و آسیدمصطفی به دختری به‌نام طوبی موقعیتش را تثبیت کرد. فیلم «بابا شمل» را به همان شیوه اشعار ریتمیک و با مایه‌های لوطی‌گری و داش‌مشدی‌گری ساخت و فیلم «ستارخان» را با نگاهی متفاوت به مشروطیت و خیزش ستارخان و باقرخان به اکران رساند. 
در ادامه پرداختن به برهه‌های تاریخی، سریال «سلطان صاحبقران» را برای تلویزیون ساخت و درست پیش از وقوع انقلاب، فیلم تحسین‌شده‌«سوته‌دلان» را ساخت. قصه عشق پاکیزه مرد عقب‌مانده ذهنی به زنی بدنام. مرگ دردناک این شخصیت در جاده امامزاده داوود از صحنه‌های به یادماندنی فیلم است. «حاجی واشنگتن» اولین فیلم پس از انقلاب حاتمی است. سرگذشت سفیر کبیر ایران دوره قاجار در واشنگتن که یکه و تنها روزگار می‌گذراند و رانده‌شده و غریب است در غربت. صحنه بی‌نظیر شقه کردن گوشت گوسفند و حرف‌های حاجی که کنایه‌ای است به اوضاع نابسامان حکومت وقت، از بخش‌های تأثیرگذار فیلم است.  فیلم «مادر» را هم به نوعی باید در ادامه شاعرانگی سوته‌دلان در نظر گرفت؛ مادری که خود را آماده ترک زندگی می‌کند و فرزندانش را هم به همین دلیل به بالینش فرا خوانده است. 
صحنه‌ای که مادر نصیحت‌های پس از مرگش را به عزیزانش می‌کند، اوج تأثیر دیالوگ‌نویسی حاتمی است: «سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین...» و فیلم «د‌‌لشدگان» که موسیقی در آن حرف اول و آخر را می‌زند. فیلم سرتاسر معجزه تار علیزاده و آواز شجریان است که غوغا می‌کند و قصه عشق ناکام «طاهرخان بحرنور» به دختر نابینای ترک را وامی‌کاود.
اما عصر «هزاردستان» برای حاتمی در اواخر دهه شصت از راه رسید؛ سریالی که خاطره‌ای جمعی شد برای ایرانیان وحشت‌زده از مصیبت جنگ هشت‌ساله. فیلمنامه‌ای که نوشتن‌اش یک دهه از عمر او را گرفت و همین‌طور ساختن تهران قدیم (در قامت شهرک سینمایی) که پیرش کرد. قصه عشق رضا تفنگچی در اواخر دوره احمدشاه که دست به تفنگ می‌شود برای رفع ظلم.  داستان مهیج رویارویی «کمیته مجازات» با «خان مظفر» که عصاره خباثت‌هاست. مردی پشت پرده و قدرتمند که عاقبت ترورهای کمیته را مهار می‌کند و پنهان و دور از چشم، همه ارکان حکومت را به دست می‌گیرد. 
حضور تاریخ در این سریال هم بسیار متفاوت از تاریخ رسمی روایت شده است و به نوعی حاتمی نسخه شخصی و مورد علاقه‌اش را از وقایع تاریخی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره به دست داده است. علی حاتمی همواره به الزامات داستانش وفادارتر بود تا به تاریخ که البته تاریخ به آن معنی رایجش، متعلق است به مورخان و نه قصه‌نویسان. قصه‌های او همچنان که خودش هم می‌گفت همچون قالی ایرانی پر ظرافت است و بدیع و یگانه. کارگردانی که ستاره ای است درخشان در میانه آسمان هنر ایران.

این یادداشت در روزنامه ایران روز سه‌شنبه 13آذرماه1397 به نشر رسده است.

وودی آلن؛ کارگردانی که هنوز بهترین فیلمش را نساخته

حاشیه‌ای بر فیلم‌های وودی آلن؛

کارگردانی که هنوز بهترین فیلمش را نساخته

وودی آلن را باید استاد بی‌بدیلِ شرح و بسط دادن به درونمایه در فیلم در نظر گرفت. تفسیرهایی که اغلب به شکل گفتار روی تصویر جاری می‌شود و هم‌عرض موسیقی فیلم، گوش‌نواز است. صدایی که هم پیش‌زمینه‌ای محتوایی برای مخاطب ایجاد می‌کند و هم تحلیلی فلسفی و اجتماعی از اوضاع و احوال زمانه به دست می‌دهد. او کارگردانی است که ابایی ندارد از اینکه عصاره فیلمش را در همان ابتدا و در چند خط اول برای مخاطبش عیان کند. این صدای آشنای زیر متن، از همان فیلم آغازین‌اش «پول را بردار و فرار کن» حضور دارد. فیلمی که به این شیوه، وجهی مستندگونه هم پیدا کرده است. او این مستندسازی فیک را بعدها در «زلیگ» هم به کار برد. در قصه آدمی که هویت بخصوصی ندارد و هر لحظه همچون آفتاب‌پرست به رنگی درمی‌آید. گفتار مستقیم و رو به مخاطب در «آنی هال» هم به کار رفته است. فیلمی که وودی آلن در قالب شخصیت اصلی و در همان ابتدای فیلم روی پرده ظاهر می‌شود و با یک لطیفه قدیمی نظریه‌اش را درباره روابط انسانی بسط می‌دهد و مشکل رابطه‌اش را با آنی توضیح می‌دهد. او در راه تبیین نظریه‌اش تا آن‌جا پیش می‌رود که در سکانسی بی‌نظیر خودِ مارشال مک لوهان و نظریه دهکده جهانی‌اش را وارد فیلم می‌کند تا پاسخ کج‌فهمی‌های شخصیت داستانی‌اش را بدهد. او همین‌طور در فیلم «عشق و مرگ» در یک مقدمه مفصل، یک شمای کلی از وضعیت خانواده روس شخصیت اصلی داستان به دست می‌دهد و دلیل ترس او را از مرگ شرح می‌دهد. در فیلم «منهتن» هم از همان ابتدا به مخاطبش یادآور می‌شود که این فیلم درباره شهر منهتن است. او همین‌طور در ابتدای فیلم «ویکی، کریستینا، بارسلونا» هم مفصل درباره ویکی و کریستینا حرف می‌زند و تمام ریزه‌کاری‌های شخصیتی‌شان ‌را برای مخاطب رو می‌کند. به شکلی که وقتی خوان آنتونیو آن پیشنهاد شوک‌آور را می‌دهد، حدس اینکه کریستینا از آن استقبال می‌کند اما ویکی با اکراه می‌پذیرد، برای مخاطب کار دشواری به نظر نمی‌رسد.

در فیلم «چرخ شگفت‌انگیز» هم در همان ابتدا و در موقعیت ساحلی در امریکای دهه پنجاه، جوانی را به میدان می‌آورد که رو به دوربین سودای نویسندگی‌اش را با مخاطب در میان می‌گذارد و داستانی را تعریف می‌کند که خودش شخصیت کلیدی آن است. پلیس سر چهارراه «تقدیم به رُم با عشق» هم همین نقش را در داستان ایفا می‌کند. او در چند جمله همه شخصیت‌های داستان را معرفی می‌کند و یک پیش‌زمینه از عادت‌های زندگی و طبقه اجتماعی‌شان به دست می‌دهد و قصه آشنایی میکل‌آنجلو و هیلی را تا مهیا شدن برای ازدواج بازگو می‌کند و مخاطب را از شر اطلاعات اولیه و حوصله‌سربر فیلم خلاص می‌کند و او را مستقیم به اصل داستان می‌رساند. او در همان ابتدای فیلم مهم «امتیاز نهایی» هم نظریه دیگری طرح می‌کند، اینکه شانس و اقبال تا چه اندازه در زندگی می‌تواند مهم باشد.

وودی آلن پیش از اینکه کارگردان مهمی باشد، نویسنده‌ای قابل است. شاید برای همین هم است که سه اسکار فیلمنامه و یک اسکار کارگردانی در کارنامه‌اش دارد. مقدمه‌ها، نریشن‌ها و دیالوگ‌های او بی‌نظیر هستند و اغلب سکانس‌های فیلم‌هایش هم با همین گفتارها پر شده‌اند. کارگردانی که حالا هشتادوسه ساله است و همان‌طور که خودش می‌گوید هنوز برای ساختن بهترین فیلم عمرش فرصت دارد.

این یادداشت در روزنامه ایران روز یکشنبه11آذرماه97 منتشر شده است.

مطرود در خاموشی

 

سیزده سال از مرگ فریدون گُله گذشت

مطرود در خاموشی

 از همان سال‌های اولیه پس از انقلاب و در میانه دست به دست شدن انواع فیلم‌های خلسه‌آور گذشته تا همین امروز، «کندو» جایگاهی دست‌نیافتنی دارد و همواره در سیاهه برترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران جایگاهی رفیع به خود اختصاص داده است. و البته نام کارگردانش را هم در زمره شاخص‌ترین نام‌های سینمای ایران ثبت کرده است؛ فریدون گله. کارگردانی که با فیلم‌نامه‌نویسی آغاز کرد و اگرچه برآمده از طبقه‌ای مرفه بود اما حاشیه را بسیار خوب می‌شناخت و عمق بزه حاصل از زیست حاشیه‌نشینی را به زیبایی در آثارش می‌نشاند.

پس از یکی دو فیلم آغازین او، «دشنه» در سال 1351ساخته شد تا شخصیت راننده لُکنتی بی‌کس و کاری را به نمایش بکشد که در میانه زندگی پوچ و بی‌سمت و سویش، هدفی تازه یافته است. «عباس چاخان» بنا بود زندگی‌اش را بر مبنای نجات زنی بی پناه بنا کند و آرزوی داشتن یک چاردیواری محقر را برای او محقق کند.

وجه دیگری از این شخصیت‌های تیپاخورده کناره را می‌توان در فیلم «زیر پوست شب» دید. فیلمی که فلاکت مردی را در قامت شخصیت ولگردی خیابانی به نام «قاسم سیاه» نشان می‌داد. قاسم سیاه با زنی خارجی و موبور در واپسین ساعت‌های حضورش در ایران آشنا می‌شود. زبان ندانستن این دو و ارتباطی که بدون کلام میان‌شان برقرار می‌شود، از صحنه‌های زیبای فیلم است. آن‌ها راهی خیابان‌های شهری می‌شوند که این مرد مهجور حاشیه‌نشین را اساساً به رسمیت نمی‌شناسد.

در فیلم «مهرگیاه»، داستان علی عزت فخار شخصیت درمانده دیگری با مایه‌هایی وهم‌آلود و ذهنی روایت می‌شود. این شخصیت هم درگیر عشق ماورایی زنی غریبه است. زنی که گم می‌شود و مرد را با عواطف سرکوب‌شـــــده‌اش تنهــــــــا می‌گذارد. و اما «کندو» که شاهکار بی‌بدیل گُله است. مملو از دیالوگ‌های به یادماندنی که حتی در میان جوان‌های دهه هشتاد هم دست به دست می‌شود. شخصیت «ابی» و «آقا حسینی» در نقش مرید و مرادی هستند که در قهوه‌خانه‌ای مستقر می‌شوند (و کیست که آن مکان شوم و صاحب پر از رذالتش را به خاطر نسپرده باشد).

تُرنابازی سرآغاز کشمکش بزرگ داستان است. آقا حسینی برنده بازی است و حکم می‌کند ابی از کافه‌های خیابان لاله‌زار تا پل تجریش را زیر پا بگذارد و غذا و نوشیدنی مفتی بخورد. ابی به این ترتیب پای در سفری خودشناسانه می‌گذارد. او در نهایت خودِ فراموش‌شده‌اش را از بدن کوفته و صورت آش و لاشش باز می‌یابد. او از هفت کافه (هفت خوان) می‌گذرد و چهره مخدوش گذشته‌اش را در صحنه معروف شکستن شیشه‌های سالن بار هتل کنتینانتال فراموش می‌کند.

پرونده فیلمسازی فریدون گُله پس از «کندو» با فیلم «ماه عسل» بسته شد و تا بیست و هفت سال پس از انقلاب، فیلم‌نامه‌هایش در حسرت ساخته شدن ماندند و سکته قلبی مهرماه سال 1384 مجالش نداد. او البته این سال‌ها را چنان در خاموشی و انزوا زیسته بود که گویی از اساس وجود نداشته است و خود بدل شد به یکی از همان حاشیه‌نشینان، مهجورها، ندیده‌گرفته‌شده‌ها و بدون‌جایگاه‌هایی که در فیلم‌هایش تصویر کرده بود.

این یادداشت در روزنامه ایران 30مهرماه1397 به نشر رسیده است.

هیچ چیزی در این دنیا خوب و راحت نیست

حاشیه‌ای بر زندگی امیل زولا

امیل زولا را باید قهرمان مبارزه با بورژوای در فرانسه دانست. مبارزه‌ای که فرجامی تراژیک یافت و مرگ مشکوک او را رقم زد. لوله بخاری مسدودشده در حالی جان نویسنده شصت‌‌ودو ساله فرانسوی را گرفت که در برابر فساد حاکم ایستاده بود و با پرچم عدالت‌طلبی در دست، فوجی از راستگرایان افراطی را با خود دشمن کرده بود. او ادبیاتی را عرضه کرد که نمایش فقر و همین‌طور عیان کردن چهره فاسد حکومت وقت فرانسه از بنمایه‌های آن بود. زولا در داستان‌هایش به این شرایط ناعادلانه اقتصادی و نظام طبقاتی می‌تاخت و له شدن طبقه زیر متوسط اجتماع را به نمایش می‌کشید. او در رمان‌هایش نقاب از چهره اشرافی برمی‌داشت که ذیل رابطه‌های خویشاوندی در تمام سلسله مراتب قدرت رسوخ کرده‌ و با ارکان حکومت درآمیخته‌ بودند.
این مسیر البته از ابتدا برای زولا هموار نبود. شروع به کار جدی نویسندگی او با شیفتگی‌اش به جریان رمانتیسم در فرانسه همراه بود. ارتباط با نقاش‌های امپرسیونیستی همچون پل سزان در این راه بی‌تأثیر نبود. اگر آنها نقش‌هایشان را بر مدار دریافت‌های حسی از مناظر طبیعی می‌کشیدند و تمام شور و تاثرات آنی‌شان را روی تابلو می‌ریختند، نوشته‌های اولیه زولا هم با رنگی از احساس، هیجان و شاعرانگی همراه بود. دیری نپایید که رمانتیسم (جریانی که نویسندگانی چون ویکتور هوگو سردمدار آن بود) از وجود او رخت بربست و توجهش معطوف‌تر شد به نویسندگانی چون بالزاک. درست وقتی هوگو از دنیا رفت رمان جاودانه زولا «ژرمینال» منتشر شد و زلزله‌ای در جامعه فرانسه به پا کرد. رمانی که زولا در آن به زندگی نکبتی معدن‌کارانی در اعماق زمین پرداخت که کار طاقت‌فرسای استخراج معدن مچاله‌شان کرده است. کارگرانی که اگرچه مزدی ناچیز می‌گیرند اما بورژواهای مسلط بر آنها همین اندازه را هم برنمی‌تابند و از حقوق‌شان کسر می‌کنند. همین زمینه اعتصابی گسترده را فراهم می‌آورد. اعتصابی که طولی نمی‌کشد که از فرط سرما و گرسنگی به بن‌بست می‌رسد و معدن‌کاران را دوباره راهی قعر زمین می‌کند. کتاب تصویری بی‌پرده است از زندگی لایه‌های زیرین جامعه و نمایش فقر و فلاکت زیستن در جبر خانواده و طبقه اجتماعی. این کتاب ضربه مهلکی به چهره بورژوازی سنتگرای فرانسه زد و در آن یک نویسنده چپِ تازه از راه رسیده، زندگی محقر انسان ناتورالیستی را توی چشم اشراف کرد. نمایش انسانی که همچون یک حیوان اجتماعی، بندی غریزه، وراثت و جبر زیستی‌اش است. درگیر فلاکتی است که پیش از او حضور داشته و گریبان نسل پس از او را هم می‌گیرد. او هر لحظه چشم‌انتظار فرا رسیدن سرنوشت ویران خود است.
رمان‌های زولا از این منظر تأثیر بسیاری بر ادبیات قرن بیستم گذاشتند. از رمان‌های اگزیستانسیالیستی گرفته تا رمان‌های نو همه وامدار زولا هستند. نویسنده‌ای که طعم فقر را از کودکی چشیده بود و نوشته‌های او تصویرهایی بدیع از مظاهر بی‌عدالتی در جامعه فرانسه هستند. جامعه‌ای طبقاتی که زیستن در آن بسیار دشوار است و همان‌طور که خودش در رمان «مرگ الیویر بکی» می‌گوید: «هیچ چیزی در این دنیا خوب و راحت نیست.»

این یادداشت در روزنامه ایران 7مهرماه97 به نشر رسیده است.