گفت‌وگو با مریم عباسیان، منتشرشده در مشق آفتاب 83

 

 

رضا فکری

*داستان‌های کتاب عمدتا در محور نارضایتی و سردی رابطه می‌چرخند و همین‌طور در ادامه‌ی این سرما، ورود شخصیت‌های داستان به رابطه‌هایی خارج از حوزه‌های عرف و چارچوب اجتماعی روایت می‌شود، به عنوان اولین سوال بگو چطور به چنین مضمونی در داستان‌هایت رسیدی و تصمیم به ارائه‌ی آن در قالب یک مجموعه‌داستان گرفتی؟

ببین جامعه‌ی ما از یک بافت سنتی به سرعت و به‌شدت شروع به تغییر و تحول اساسی کرد. به خصوص پس از جنگ ما این تغییر و تحول را در بسیاری از حوزه‌ها شاهد بودیم. برای مثال حتا در حوزه‌ی معماری و شهرسازی، شهر رنگ و بوی دیگری گرفت؛ ساختمان‌ها و سالن‌های اجتماعات و محافل عمومی هم در همین راستا تاسیس رو به فزاینده‌ای داشت. برای مثال مقایسه کن تعداد کافه‌های بیست سال پیشِ شهر را با حال... خب وقتی چنین تحولاتی در لایه‌لایه‌ی شهر رخ می‌دهد، طبیعی است که روابط انسانی هم دیگر مثل سابق نخواهد بود و وجود ابزارهای دیجیتالی و الکترونیکی هم مثل موبایل و اینترنت وارد باقت خانواده می‌شود و چهارچوب‌های دیروز را لاجرم دست‌خوش تغییر می‌کند. انسانِ امروز قطعا مدام در حال کنکاش و بازتعریفِ رابطه با شریک زندگی‌اش است. چون قطعا معیارها و ارزش‌هایی که از پیش وجود داشته برایش دیگر پاسخ‌گو نخواهد بود. بنابراین هنجارها را می‌شکند و پا به این وادی می‌گذارد که اسمش را همان آزمون و خطا بگذاریم بهتر است.  طبیعی است در محدوده‌ی آزمون و خطا رستگاریِ قطعی وجود نخواهد داشت. از سوی دیگر همه‌ی ما در اطراف‌مان خانواده‌ها و روابطی را می‌بینیم که یا در حالت بحران قرار دارند یا به بن‌بست رسیدن‌شان را اعلام کرده‌اند. این موضوع هم البته در مقایسه با گذشته رشد قارچ گونه‌ای پیدا کرده است.

*تاریخ‌هایی که پای داستان‌ها دیده می‌شود گاهی آن‌ها را تا سال 81 به عقب می‌برد چه اصراری به درج تاریخ نگارش و همچنین تاریخ بازنویسی در داستان‌های کتاب داشتی؟

عموما وقتی خودم داستانی را می‌خوانم که تاریخ دارد، به آن زمان و دوره ارجاعم می‌دهد و گاهی حس می‌کنم این ارجاع در برقراری ارتباط با خودِ داستان بی‌تاثیر نیست. نه این‌که برای داستان سرنوشت‌ساز باشد، اما ما را با شرایط زیستِ مولف تا حدی آشنا خواهد کرد. اصرار خاص دیگری مد نظر نبوده.

*علاوه بر تاریخ نگارش، حضور مکرر المان‌های تاریخ مصرف‌دار مثل نیکول کیدمن، اِبروی ترک، لوپز، رضازاده، آهنگ "تو عزیز دلمی" و نظیر این‌ها آیا داستان را دارای دوره‌ی مشخص زمانیِ محدودی نمی‌کند؟ و آیا مثلا بیست سال بعد هم این داستان‌ها هنوز خواندنی‌اند؟

ببین این المان‌ها بیشتر به نظرم به اتمسفرسازی داستان کمک می‌کند و حال و هوای یک دوره‌ی تاریخی را پررنگ‌تر می‌کند. صرفِ نظر از نیکول کیدمن که اساس داستان با تاکید بر این شخصیتِ سینمایی صورت می‌گیرد، مابقی المان‌های اشاره شده در حد گذراست و قصد ارجاع به یک دوره‌ی تاریخی را دارد. دیگر این‌که به شخصیت‌سازیِ داستان کمک می‌کند. برای مثال نوع قضاوتِ خودِ تو اگر متوجه بشوی طرف‌ات آهنگ "تو عزیز دلمی" گوش می‌کند با زمانی که متوجه می‌شوی طرف مقابل‌ات آهنگِ شوپن گوش می‌کند، بسیار متفاوت خواهد بود و از رهگذرِ همین پی بردن به سلیقه‌ی موسیقیایی شخص، بسیاری دیگر از لایه‌های شخصیتی آن فرد برایت آشکار خواهد شد.

در خصوص آن اتمسفرسازی داستانی، با بهره‌گیری از چنین المان‌هایی می‌توانم به این مثال ارجاعت بدهم که هر کدام از ما وقتی اسم چیپس استقلال می‌آید، بی‌درنگ حال و هوای دهه‌ی 60، جنگ، کمبود مواد غذایی و... برای‌مان زنده می‌شود. یعنی نویسنده‌ای که چیپس استقلال را وارد داستانش می‌کند، با نام بردن از یک شیء، کلیه‌ی این اتمسفر را می‌سازد. بنابراین زندگی روزمره‌ی ما در تعاملِ پیوسته و ناگزیر با این اشیا به سر می‌برد که خب در هر دوره جنس و مدل و کارکردِ آن متفاوت خواهد بود.

*به نظر می‌رسد در چند صفحه‌ی آغازین داستان‌ها عموما با اطلاعات تعیین‌کننده‌ای روبرو نیستیم و زمان زیادی صرف رسیدن به گره‌ی داستانی می‌شود و درواقع از میانه‌ی داستان به بعد است که اطلاعات کلیدی رو می‌شود، این موضوع از نظر تو مانعی در جهت فهم مستمر و منظم داستانیِ مخاطب نیست؟

منظورت این است که گره‌ی داستانی دیر اتفاق می‌افتد؟

*منظورم این است که مخاطب گاهی مجبور به دوباره‌خوانی سطور آغازینِ داستان‌ها می‌شود که مبادا اطلاعات مهمی را از دست داده باشد اما عملا این‌گونه نیست و چیز دندان‌گیری در این سطرها پیدا نمی‌کند. در داستان "من هم خالی دارم..." و یا داستان "پری آلبالویی با غم‌باد" و داستان "ته‌مانده‌ی بکر" این مورد بیشتر توی ذوق می‌زند.

در داستان "من هم خالی دارم..." صفحه‌های آغازین داستان در حال ساخت فضا و موقعیت یک خانواده‌ی سنتی است. اگر چنین فضایی را به خواننده ندهم بعدش خوانندگیِ مرجان در شبِ هفت بزرگ این خاندان چندان تناقض کوبنده‌ای برای خواننده ایجاد نمی‌کند.

در داستانِ "پری آلبالویی با غمباد" هم به نظرم تا پایانِ داستان از اوج و فرود آن‌چنانی خبری نیست. منظورم این است که در وسط و انتهای داستان هم عملا تعلیق‌های پی‌درپی‌ای نخواهیم داشت. اتفاقا قصدم ساخت ملال و تنهایی دو آدم از دو قشر و طبقه‌ی کاملا متفاوت در یک روز خلوت توی پارک است.

داستان "ته مانده‌ی بکر" هم تقریبا به همین منوال...

حالا اگر تو صفحات اول داستان را به سختی و بدون کشش خوانده‌ای، چیز دیگری است.

*انگار خیلی درگیر انگیزه‌ی روایت در داستان‌هایت هستی و چگونگیِ آغاز روایت برایت مهم است برای همین هم است که مثلا دلیل یکی از داستان‌ها می‌شود نامه‌ای که به مهرجویی نوشته شده، دیگری ایمیلی اعتراف‌گونه است که مرد به زن می‌زند و در دیگری یک پُست وبلاگی بهانه‌ای می‌شود برای آغاز روایت.

در سوال اول تا حدی بِهش اشاره کردم. ببین وقتی باقت زندگیِ شهری به شدت تغییر می‌کند، لاجرم مناسبات و روابط ما را تغییر می‌دهد. خب قطعا که هم بُعد منفی می‌تواند به خود بگیرد هم بُعد مثبت، از این بگذریم. مثلا نوع رابطه‌ای که دو انسان دهه‌ی پنجاه یا شصتی داشتند نمی‌تواند با نوع رابطه‌ی امروز ما یکی باشد. آن موقع رابطه محدود بود به دید و بازدید و نهایتا گاهی تلفن و نامه. اما الان با هجوم ابزارهای الکترونیکی و دیجیتالی، ما به شکل دیگری با هم گفتگو می‌کنیم. حرف‌های مکتوبِ ما نیاز نیست چندین روز طول بکشد تا به دست هم برسد. به طرفه العینی حرف‌های مکتوب ما برای هم ارسال می‌شود و ایمیل و پیامک دیگر از ضرورت‌های زیست شهری محسوب می‌شود. اینترنت و وبلاگ و فیس‌بوک طوری خودشان را قاتی زندگی ما کرده‌اند که ما بی‌آن‌که متوجه باشیم، به خودیِ خود شخصیت هستند، شخصیت‌هایی که شرایط زیست ما را حتا کنترل هم می‌کنند. طبیعتا ما بخشی از عواطف و احساسات‌مان را با پیامک منتقل می‌کنیم، بخشی را با وبلاگ‌نویسی،  بخشی را با پست‌گذاری در فیس‌بوک... می‌بینی که در چند سال اخیر ارسال پیامک‌های روان‌شناسانه تا چه حد استقبال و عمومیت یافته است. خب وقتی کسی یک پیامک یا یک استاتوس می‌گذارد تو می‌توانی تا حدی حال و هوای آن‌چه را که اکنون با آن درگیراست، دریابی. می‌خواهم بگویم حالا این ارتباطات دیجیتالی و الکترونیکی بخشی از روایت‌های هر روزه‌ی ما را به دوش می‌کشند.

*داستان‌ها اغلب دو تکه‌ی رواییِ جداگانه دارند و هرکدام از یک دیدگاه خاص به ماجرا وارد می‌شوند. با توجه به این‌که دیدگاه‌ها اغلب نقیض هم هستند به نظرت جذاب‌تر نمی‌شد اگر این‌ها را با هم تلفیق می‌کردی و بر یک بستر رواییِ واحد می‌نوشتی‌شان؟ مثلا اپیزود آخر داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." خودش به تنهایی درخشان است و حاوی اطلاعات مهمی از شکل ویرانِ رابطه و وضعیت غم‌انگیز آن در خانواده است. نمی‌شد اطلاعات داستانیِ اپیزودهای دیگر را هم در پی همین بخش روایت کنی؟

یعنی منظورت این است ادغام اپیزودها در یکدیگر به کنش‌مندتر کردن داستان کمک می‌کرد یا به انسجامِ روایی داستان؟

*به انسجام و در عین حال جذابیتِ داستان. ببین مثلا در داستان "مادام‌العمر مشکی می‌شوم" ابتدا روایت مرد داستان گفته می‌شود و زن نابینا هم به همین شکل روایت دوم را نقل می‌کند، روایت زن آقای طلوعی را هم با این اوصاف به عنوان پاره‌ی سوم می‌توانستیم بخوانیم و یا مثلا در داستان "من هم خالی دارم..." روایت مرجان و روایت دختر آقاجون دو نقل متناقض از یک واقعه است جوری که به نظر می‌رسد نویسنده قصد دارد مخاطبش را با روایتی نقیض روایت قبلی غافل‌گیر کند.

خب اگر غافل‌گیری در داستان‌ها اتفاق افتاده باشد که به جذابیت پهلو زده است. اما اگر می‌خواهی بگویی تکلیف انسجام مشخص نیست که در نهایت ترکیب و تلفیق آن روایتی که خواننده در پایان به دست خودش انجام می‌دهد، برایم مهم‌تر است. یعنی چفت و بستی که هر خواننده از دریچه‌ی فهم خودش به چارچوب داستان می‌زند و خودش ماجرا را می‌بندد. نه این‌که منظورم این باشد که در داستان غیراپیزودیک این اتفاق نمی‌تواند بیافتد. اما با این شیوه می‌توان بهتر عدم قطعیت و احتمال‌های ممکن را بر داستان سوار کرد.

*در داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." که به شیوه‌ی دیالوگ‌نویسیِ صرف روایت می‌شود اطلاعات نامرتبط زیادی به مخاطب منتقل می‌شود چه لزومی به استفاده از این نوع روایت‌پردازی در داستانت دیدی؟

ببین چون این داستان صرفا بر اساس دیالوگ پیش می‌رود، اتفاقا به جرات می‌توانم بگویم روی هر جمله‌اش فکر شده و هیچ جمله‌ای صرفِ دیالوگ بودن ( منظور تک‌کاربردی بودنش) نیامده. اگر مثالی بیاوری، می‌توانم این حساب‌شدگی را نشان بدهم.

اما بخش دوم سوال که از دلیل ضرورت این نوع روایت پرسیدی؛ اساس یک رابطه را گفت‌وگو می‌سازد و بخش عمده‌ای از کارآیی یا ناکارآیی رابطه نیز به چگونگیِ استفاده از عنصر گفت‌وگو برمی‌گردد. سوء تفاهمات زیادی از رابطه‌های ما ناشی از نابلدی و ناچیز شمردن این عنصر است .این داستان چندان وامدارِ گذشته‌ی شخصیت‌هایش نیست. حادثه دارد در همان لحظه اتفاق می‌افتد، در همان لحظه‌ی گفت‌وگو. در هر سه ایپزود دو شخصیت مقابل هم داریم که نقش پارتنر عشقی یکدیگر را بازی می‌کنند. حالا تنها از لابه‌لای گفت‌وگوی این‌هاست که قصه‌هاشان برملا می‌شود. این شیوه به زنده بودن واقعه و القای در لحظه اتفاق افتادنش کمک بیشتری می‌کند. این‌که راوی به آن معنای مرسومش وجود ندارد که توصیف کند الان دارد چه می‌شود و چه پیش می‌آید. منظورم این است که خواننده بی‌واسطه‌تر درگیر ماجرا می‌شود.

*به نظر می‌رسد ویراستاری کتاب هم چندان بی‌اشکال نیست و مثلا در جایی خاطرم است که به جای "حالِ آقاجون رو بگیره" نوشته شده "حالا آقاجون رو بگیره"

 این را باید از ویراستار پرسید.

*زبان شخصیت آقاجون در داستان "من هم خالی دارم..." بسیار خوب و کارشده است اما بعضی از اصطلاحات منحصر به فرد او در داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." هم تکرار می‌شود، مثل "سگ‌محل کردن" چرا؟

نمی‌دانم. اما فکر می‌کنم "سگ‌محل کردن" اصطلاح منحصر به فردی نباشد.

*خودت نویسنده‌ی جوانی هستی و احتمالا بیشتر هم درگیر روابط هم سن و سال‌های خودت بوده‌ای، اما در این مجموعه رابطه‌ی افراد میان‌سال و بالاتر هم ظاهرا دغدغه‌ات بوده، نمونه‌اش پیرمرد داستان "پری آلبالویی با غمباد" و نوستالژی عشق ناکام مانده‌اش و یا مثلا در داستان "مادام‌العمر مشکی می‌شوم" رابطه‌ی یک دختر نابینا را با یک مرد میان‌سال مطرح می‌کنی و یا در داستان "ته‌مانده‌ی بکر" رابطه‌ی یک زن با مردی که قلب شوهر سابقِ زن را در سینه دارد طرح می‌شود و به نوعی رابطه‌های گونه‌گون را از وجوه مختلف بررسی کرده‌ای. چطور این رابطه‌ها به نظرت داستانی آمد؟

من معتقدم اصولا هر انسانی اگر رابطه‌های موفقیت‌آمیز داشته باشد، قطعا از رضایت و آرامش برخوردار است. منظورم هر نوع رابطه‌ای‌ست: دوست با دوست، مادر با فرزند، کارمند و رئیس و... به نظرم انسان قرن بیست و یکمی در بسیاری از موارد پیشرفت کرده، اما از پیشرفتی که لازمه‌ی هم‌پایی با دیگر پیشرفت‌های علمی و صنعتی بوده، بازمانده. می‌بینی که امروزه انسانِ قرن بیست و یکمی بیش از هر وقت دیگر تنهاست. من خب دقت زیادی به نوع رابطه‌ی آدم‌ها می‌کنم و خیلی از اوقات دیده‌ام مثلا یک پیرمرد هفتاد ساله همان انتظاری را از همسرش دارد که ما داریم و حتا بیشتر دلش می‌خواهد مورد توجه قرار بگیرد. امروزه آدم‌ها با کوله‌باری از رابطه‌های شکست‌خورده می‌آیند و وقتی مسن‌ترند، احتمالا کوله‌بارشان سنگین‌تر هم هست. می‌خواهم بگویم ما فکر می‌کنیم فقط در جوانی است که کیفیت رابطه برای‌مان مهم است. در حالی‌که این طور نیست ما تا لحظه‌ی مرگ یک همراهِ پُرکیفیت می‌خواهیم.

*مجموعه داستان "فیلم‌های کتبیِ سیلویا پلات" به لحاظ مضمون اثری جسورانه است. آیا پرداختن به تابوهایی این‌چنینی دستمایه‌ی نوشته‌های بعدی‌ات هم خواهد بود؟

خُب خوشحالم اگر این طور است. خودت نویسنده‌ای و می‌دانی که یک نویسنده هیچ‌وقت نمی‌گوید می‌خواهم یک اثر جسورانه خلق کنم و بعد تمام پلات و ساختارهایش را براساس همین ادعا بسازد. اما در پس ذهن‌اش همواره به جسور بودن کارش می‌اندیشد. راستش من وقتِ نوشتنِ داستان‌ها فکر نمی‌کردم خیلی دارم جسورانه می‌نویسم، از بس که درگیرشان بودم و فکر می‌کردم دغدغه‌ی همگانی‌ست. حتا گاهی ترس برم می‌داشت که نکند به ورطه‌ی تکرار بیافتم. البته همیشه چقدر حسرت می‌خورم که بسیاری از جسارت‌های نویسنده‌های ما به راحتی به لحاظ ممیزی و ارشاد از بین می‌رود. همه‌ی ما وقتی داریم می‌نویسیم، پس ذهن‌مان ارزیاب‌های محترم ارشاد را حی و حاضر کنار دست‌مان داریم، فقط مانده چای‌مان را تعارف شان کنیم!

پرونده‌ای برای صادق هدایت در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" شماره‌ی 83

 

 

 

 

نقطه‌ای بود و سپس هيچ نبود*

اولین گروه از منورالفکرهای ایرانِ پس از مشروطه، بنا را بر این نگذاشته بود که بر مدار پسندهای اجتماعی مسیر تفکری‌اش را تعیین کند و یا ساز خود را با قوانینِ حکومت کوک کند. انتلکتوئالِ ایرانی به سیاق همتایان فرانسوی‌اش قبای گشادی به تن خود دوخته بود و بر مبنای آموزه‌های چپ، هم بر طبل تعهد اجتماعی می‌کوفت و هم عَلم مبارزه با حاکمیت را برافراشته می‌کرد. کار به جایی رسید که اگر همچنان به روشن كردن ذهن‌های تاریک‌مانده‌ی مردم می‌اندیشید و نگاه منتقدانه‌اش را به اوضاع زمانه حفظ می‌کرد، باید جانش را بر سر این عقیده می‌گذاشت. زمانی که هم‌سلک‌های فرنگی آزادانه در تظاهرات ضد جنگ شرکت می‌کردند و در آثارشان خود را به عریان‌ترین شکل ممکن به نمایش می‌کشیدند،کوچک‌ترین اقدام روشنفکرهای وطنی، در جهت ایجاد تغییر و شكاف در بدنه‌ی حاکمیت، شدیدترین عقوبت‌ها را به دنبال می‌آورد.

همین تلاش‌های نافرجامِ اولیه، در جامعه‌ی عمدتا بی‌سواد و همچنین سرنوشت تلخ کسانی مثل میرزاده‌ی عشقی و یا فرخیِ یزدی، نسخه‌ی همه‌ی صراحت‌های زمانه را در هم پیچید و مسیر تازه‌ای را برای روشنفکر دوره‌ی پس از مشروطه نمایان کرد. او که نتوانسته بود در میان تفکر غالب اجتماعی جایی برای خودش باز کند و حاکمیت هم چندان روی خوشی به تحرکات روشن‌گرانه‌اش نشان نداده بود، برای دست زدن به هرگونه شالوده‌شکنی به لطایف‌الحیل روی آورد و حرفش را نه صریح که در لفافه و در نشانه‌گذاری‌های درون متن جا گذاشت و مخاطب را تا ابد در گرداب فرو بُرد تا برای فتح جهانِ اثر (به مثابه جهانِ ذهن هنرمند) به رمل و اسطرلاب متوسل شود. مخاطب امروزی تنها هرجا که به خودزندگینامه و نامه‌های خصوصی و امثال این‌ها می‌رسد، زخم سر بازکرده‌ی نویسنده را به وضوح می‌بیند و این‌جا تنها جایی است که هرآنچه بر او گذشته است بی‌واسطه بیرون می‌ریزد. برای همین هم "سنگی بر گوری" سند مهمی می‌شود بر چگونگی اوضاع و احوالِ جلال آل احمد. نامه‌های صادق هدایت به حسن شهید نورایی را هم می‌توان در همین راستا ارزیابی کرد. در دوره‌ای که در معدود نوشته‌ی عمومی "خودِ" نویسنده بی‌پرده به نمایش درآمده، از دل این نامه‌ها حقایق بسیاری را می‌توان بیرون کشید.

هدایت در این نامه‌ها از وضعیت سیاسی زمانه عُق‌اش می‌نشیند و بارها و بارها این را تکرار می‌کند. از نظر او "همه چیز این خراب‌شده برای آدم خستگی و وحشت تولید می‌کند" انتخابات پانزدهم مجلس شورای ملی را که به ریاست دولت قوام برگزار می‌شود، به سخره می‌گیرد. از وضعیت حزب توده و عملکرد دوگانه‌اش در اتفاقات آذربایجان و پیشه‌وری گله دارد. در شرایطی که چندسالی از اشغال ایران توسط متفقین گذشته و در ایران "تراخم، سل، مالاریا، کثافت، شکنجه‌های قرون وسطایی، نفاق حکمفرماست" او هم وضعیت شغلیِ افتضاحی دارد و با حقوق نصف‌شده‌اش در فقر روزگار می‌گذراند. هدایت در این نامه‌ها از اظهار نظرِ صریح درباره‌ی هم‌عصرهای خودش اِبایی ندارد. به ملاقاتِ فردید با هایدگر اشاره می‌کند، هرچند که او را "موجود ضعیف و کله‌خشکی" هم می‌داند. با جمال‌زاده چندان از در دوستی وارد نمی‌شود و اغلب کاغذهای او را بی‌پاسخ می‌گذارد. حتا در مورد شعر فارسی هم به صراحت می‌گوید: "شعر فارسی هم مثل موزیکش نمی‌دانم چرا اثر خسته‌کننده‌ای در من می‌گذارد" و وارد تعارفات و لاپوشانی‌های معمول نمی‌شود. در جریان همه‌ی ‌اتفاقات روز ادبیِ دنیا قرار دارد. کتاب "آمریکا"ی کافکا به دستش رسیده، از فرانسوی‌ها سیمون دوبوار را خوانده و از سارتر هم نام می‌برد. با نقاشی‌های پُل سزان آشناست و با سلین و موریاک هم همین‌طور و کالیگولای کامو از نظر او "خیلی انترسان" {جالب} بوده و مجلات فرانسوی هم مرتب به دستش می‌رسد. با آثار هنری میلر آشناست و معتقد است به هرزه‌نگاری‌های شخصیِ خودش بیش از اندازه اهمیت داده. از اولیسِ جیمز جویس و از گراهام گرین هم نام می‌برد. همین‌طور نشریه‌های وطنی از داد، شهباز، پیامِ نو، ایرانِ ما گرفته تا سخن، رهبر و مردم را مرتب می‌خواند.

هدایت در این نامه‌ها سرخورده از اوضاع سیاسی است و از مسئولیت و تعهد اجتماعی که همان آشی است که چپ‌های آن دوره برای روشنفکرها پخته‌اند بیزار است و می‌گوید: "همه تقاضای وظیفه‌ی اجتماعی مرا دارند اما کسی نمی‌پرسد آیا قدرت خرید کاغذ و قلم را دارم یا نه؟" اتاقی که در آن افکارش را روی کاغذ می‌آورد از صدای پتک کارگاه آهنگریِ مجاورش غیر قابل تحمل شده و از فرط گرما هم به مثابه دالان جهنم است طوری‌که به زعم او "مگس و پشه را در آن با گلاب و کاهگل به هوش می‌آورند!" اگرچه به نظر می‌رسد چنین صراحت لهجه‌ای دیگر جایی برای تاویل و تفسیر باقی نمی‌گذارد اما با این‌همه باز هم گاهی به دشواری می‌توان درونیاتِ ذهن پیچیده‌ی هدایت را به درستی کاوید، وقتی در اوج خشم و دلهره و ناامیدی و در ایرانِ 1325، تنتور یُد می‌زند به پای گربه‌ای که دیشب پایش را سگ گاز گرفته!

 

 *از شعر "عقابِ" پرویز ناتل خانلری که به صادق هدایت تقدیم شده است.

**تمام عبارت‌های داخل گیومه از "صادق هدایت، هشتاد و دو نامه به حسن شهید نورایی، کتاب چشم‌انداز، پاریس، بهار 1379"

مشق آقتاب، شماره‌ی 83

"مشق آفتاب" 83 منتشر شد.
گفت‌وگو با سید محمدعلی ابطحی
گفت‌وگو با: موسوی لاری، شجونی، محمدحسن غفوری‌فرد، دعاگو
بازخوانی گفت‌وگو با احسان نراقی
گفت‌وگو با جهانگیر هدایت، شاهرخ گیوا و مریم عباسیان
یادداشتی از میرولی‌اله مدنی
پرونده‌ی جیم جارموش
گفت‌وگو با بهناز جعفری
یادداشتی بر فیلم‌های "سر به مهر"، "خسته نباشید"، "دربند" و "گذشته"
گفت‌وگو با سلما رفیعی
با ضمیمه‌ی داستان، نمایشنامه و فیلمنامه "حرف جمع"
-------
زیر نظر شورای سردبیری: علیرضا اجلّی (سردبیر)، رضا فکری (معاون سردبیر)، سلما رفیعی و شیدا عارف
تحریریه: رضا فکری (ادبیات)، شهرام بدخشان‌مهر (هنر)، پوریا گل‌شناس (فرهنگ و اندیشه)، سپهر رضایی (عکس)
طراح گرافیک: منا عظیمی
همکاران این شماره: میرولی‌اله مدنی، سعید شمس، محمد تقوی، هادی نودهی، الهام فلاح، حمید نامجو، نورا موسوی‌نیا، کاوه اویسی، سعید جهانیان، محمدرضا عینی، غزاله قطبی، حسین یزدان‌شناس، مقداد جعفرزاده، مریم مینایی، نفیسه‌ملکی‌جو، فرناز حسینی، حشمت‌الله لطفی‌آزاد، علی پاینده جهرمی، فرناز حسینی، منصوره رحیم‌زاده، راحله فاضلی، نونا غیاثی و تیمور قادری

 

فرجامِ تلخِ نویسنده بودن

                         یادداشتی بر رُمان "خوف" نوشته شیوا ارسطویی، نشر روزنه

پس از حضور مکرر فوجی از شخصیت‌های داستانی در این سال‌ها که اغلب بی هیچ دلیلِ خاصی شغل‌شان نویسندگی بود در حالی که می‌توانستند قصاب یا معلم باشند، رُمان "خوف" شیوا ارسطویی دنیایی را تصویر می‌کند که در آن به طور مشخص این شغلِ نویسندگی است که هزینه‌های بسیاری دارد. از همین رو هم شخصیت محوری‌اش "شیدا" نویسنده است و نویسنده‌بودنِ او به نوعی از الزامات اساسیِ کتاب است. این‌که فضای خانه‌ای در داستان ترسیم می‌شود که نویسنده‌ی مورد نظر ما در آن گرفتار آمده و راه گریزی هم ندارد، به نوعی بناست شرایط نمادینِ نویسنده‌ای را به نمایش بکشد که در خانه‌ی خود و در مفهومی کُلی‌تر در وطنش هم آرامش ندارد و شب و روز را در یک تنهاییِ خوف‌ناک سر می‌کند. شیدا که پیش از انقلاب درگیر ساواک و زندان انفرادی بوده، در اکنونِ روایت هم اسیر پسر سرهنگی دیوانه است که او را حبس کرده و سگ‌ها و موش‌ها را به جانش انداخته و آب و برق خانه را قطع کرده و وضعیت زندگی‌اش را تا سطح یک کارتن‌خواب تنزل داده است. این‌ها درواقع وجهی نمادین از دشواری‌هایی است که بر سر راه نوشتن وجود دارد.

اِلمان‌های دیگری هم در جهت فضاسازیِ دقیق‌تر این جامعه حضور دارند. "کاوه" نماینده‌ی روشنفکرهای بی‌عمل که مدام با رسانه‌های خارجی در مورد وضعیت سیاست داخل کشور مصاحبه می‌کند، در حالی که از در منزلش بیرون نمی‌زند و از همان‌جا -کنار بساط تریاکش- شعارهای خلقی سر می‌دهد و جوان‌ها را به تظاهرات ترغیب می‌کند و یا "ژینوس" به عنوان زنی که از سطح آگاهی متوسطی برخوردار است و تنها دغدغه‌ی مهم زندگی‌اش، حفظ رابطه‌ی سطحی‌اش با یک نمایش‌نامه‌نویسِ زن‌وبچه‌دار است یا دیپلماتی که درواقع نماد قدرت است و به بهانه‌های مختلف اسباب آزار نویسنده را فراهم می‌آورد و یا "نغمه" که اگرچه متین و آداب‌دان است و مدام در سفر خارجی و بیزینس تصویر می‌شود اما دور از وطن و پیچیده در سنت‌های فرهنگِ دیگر، در تطبیق این آدابِ غریب با شرایط زیستی‌اش وامی‌ماند و عواطفش را گم می‌کند و نمی‌داند صلاحش به ماندن و تن دادن به فرهنگ نادلخواهش است یا بازگشتن و زندگی در شرایط همان شیدا نویسنده‌ی عاصی؟ از طرفی وضعیت روحی روانی این نویسنده –شیدا- گاهی با Panic Attack و حمله‌ی وحشت گره می‌خورد و این حمله‌هاست که افزون بر دیگر شرایط اجتماعی، زندگی‌اش را مختل می‌کند. احساس تنهایی شدید، نیاز به هم‌صحبت را در او تقویت می‌کند و به نوعی او را که تنهاست و در نگرانی، اضطراب و خستگی شدید دست و پا می‌زند، در آستانه‌ی جنون قرار می‌دهد. در این شرایط است که ذهن مخاطب به توهمی بودنِ آدم‌ها و شبح بودن‌شان نزدیک می‌شود. پسر سرهنگ هیچ‌گاه وارد سوئیت شیدا نمی‌شود و هیچ مواجهه‌ای با او ندارد. از این گذشته شیدا نویسنده است و پسر سرهنگ و سایر اجزای دیگر داستان هم می‌تواند زاییده‌ی خیال‌پردازی‌های او باشد. در فصل درخشانی از کتاب هم البته کورسویی از امید خودش را به شیدا نشان می‌دهد و شرایط آرمانی در پس همه‌ی این ناملایمات رخ می‌نماید. "عزیز" مرد مهربان و آداب‌دان و توریست‌گردانِ ترک‌تباری است که شیدا را به خانه‌ی گرمش فرا می‌خواند و از Sting برایش موسیقی آرامش‌بخش می‌گذارد و مهربانی‌هایی دارد که در وجود هیچ آدم دیگری نیست و شیدا را در همان بیست و چهار ساعت اولیه درگیر خودش می‌کند. به نظر می‌رسد که شیدا تنها نشانه‌های آرامش خانه پدری‌اش را در خانه‌ی "عزیز"ی می‌بیند که از قضا در جایی بیرون از موطن خودش است. جایی که او در آن زندگی می‌کند  همه همدیگر را می‌ترسانند و جانِ کلام نویسنده هم در همین جمله است که بر زبان نغمه جاری می‌شود: "توی شهر آدم‌ها افتاده‌اند به جان هم... آدم‌ها همدیگر را می‌ترسانند... همه یا پسر سرهنگ هستند یا شیدا و همدیگر را می‌ترسانند."

اگرچه که همه‌ی این‌ها را می‌توان از لایه‌ی زیرین داستان بیرون کشید اما برای انتقال درست‌تر چنین مفاهیم ثانویه‌ای، نویسنده می‌بایست طرح داستانی خود را طوری بریزد که در همان سطح اول روایت درنماند و ابهامی به لحاظ روایی در ذهن مخاطب نیافریند. ابتدایی‌ترین پرسش مخاطب که در جای جای کتاب خود را با آن روبرو می‌بیند این است که چرا شیدا شخصیت اول داستان پس از روبرو شدن با چنین دشواری‌هایی، از آن مکان دهشتناک بیرون نمی‌زند و جای دیگری برای خودش دست و پا نمی‌کند؟ چرا ماندن را به رفتن ترجیح می‌دهد؟ و اساسا چرا محبوس است؟ او که می‌تواند به همه جا سر بزند چرا دوباره برمی‌گردد به همان مکان و فلاکت خود را از سر می‌گیرد؟

بر همین اساس تناقض‌های بسیاری هم در پرداخت شخصیت‌های داستانی وجود دارد. دیپلماتِ بلندقد و چاق که قرار است وقیح به نظر بیاید، هم اشارات جنسی به شیدا می‌کند و مدام او را "هنرمند برجسته" خطاب می‌کند، هم اشعار شهریار را زمزمه می‌کند و تا حدی با او مانوس است که یک شب‌کلاه هم از او به یادگار دارد، هم فلسفه درس می‌دهد و استاد دانشگاه است و هم گاهی بی‌دلیل می‌زند زیر گریه و هم آن‌قدر نفوذ دارد که از موضع قدرت با شیدا رو در رو می‌شود و او را تا سر حد مرگ می‌ترساند و هم به شیدا توصیه می‌کند که حیا داشته باشد و هم دختری را بزک‌کرده و با چمدانی پر از مواد مخدر به منزل شیدا می‌فرستد! چرا باید دیپلماتی چنین کاری بکند؟ و اساسا چرا شیدا باید این همه جذابیت برای دیپلمات داشته باشد؟ او حتا از ماموریت سازمانی هم برای این مزاحمت‌های گاه و بی‌گاه حرفی به میان نمی‌آورد و انگیزه‌هایش کاملا شخصی است. خود شیدا هم سرشار از تناقض است. در حالی که ذکر "یا امان الخائفین" از دهانش نمی‌افتد و از اذان بیشتر از صدای موسیقیِ شوپن خوشش می‌آید، بدون روسری در محافل خارج از کشور ظاهر می‌شود و با همه‌ی چندشی که از دیپلمات دارد هروقت احتیاج به کمک پیدا می‌کند او را فرا می‌خواند. به نظر می‌رسد نویسنده در جهت اصلاح همین خلاءهای روایتی و ابهام‌هایی که در این سطح از داستان به‌وجود می‌آید است که در فصل پایانی کتاب دست به ترفندی می‌زند که از قضا کار خراب‌تر می‌شود. نویسنده به جای پاسخ به این ابهام‌های داستانی پای کاوه را وسط می‌کشد و معلوم می‌شود همه‌ی این اتفاقات و همه‌ی بلاهایی که سر شیدا آمده زیر سر اوست! درواقع نویسنده در چند پاراگراف آخر کتاب هر آن‌چه را که ساخته خراب می‌کند و کاوه یک تنه تمام تصورات مخاطب را فرو می‌ریزد. به نظر نمی‌رسد این روش توانسته باشد عدم قطعیت داستانی مورد نظر نویسنده را القا کند و بیشتر از آشفتگی در پرداخت روایت و از ناتوانی در پایان‌بندی داستان حکایت می‌کند. اگر قرار است مخاطب از اطلاعات درهم و برهم انتهای کتاب، نتواند واقعیت را از مجاز تمیز دهد و به یک قطعیتی در روایت برسد، دست کم به این قطعیت می‌تواند برسد که اگر فصل پایانی کتاب نبود، به مراتب رمان بهتری دستش را گرفته بود.

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" شماره‌ی دی‌ماه 92 به نشر رسیده است.

آسمانِ بی‌اَبر

نقد ادبیِ این روزها به کار چه گروهی می‌آید و اساسا مخاطبِ این نقدها کیست؟ نویسنده است یا مخاطب؟ به ظاهر که در اغلب نقدهای نوشتاری و شفاهی، حتا همان‌ها که مبتنی بر نظریه‌اند این مخاطب است که افق‌های تازه‌ای به او نمایانده می‌شود و متن از منظری که پیش از این مورد توجه‌اش نبوده و یا با ظرافت یک منتقد به آن نگاه نکرده مورد بررسی قرار می‌گیرد. اگر این طور باشد، اغلبِ این نقدها سویه‌هایی دارند که کمتر می‌توان پذیرفت مخاطب در آن‌ها نقشی ایفا می‌کند. مخاطبی که یا در گردابِ مغلق‌گویی‌ها و پیچیده‌بافی‌های منتقد گرفتار آمده است و یا چنان با ایرادهای فرمالیستی روبرو می‌شود و چنان با فنِ روایت و لحن و شخصیت‌پردازی داستان درگیر می‌شود که حرف حسابِ کتاب را گُم می‌کند. او که بسیاری از کتاب‌ها را پیش از این هم می‌توانسته بدون Scholarly Guide و بدون این راهنمایی‌های فاضلانه درک کند و لذت هم ببرد با این فلسفیدن‌های ادبی به گوشه‌ای می‌خزد و درک تازه‌ای که از متن پیدا نمی‌کند هیچ دربه‌در به دنبال فرهنگ اصطلاحاتی می‌گردد تا تفسیر منتقد مربوطه را برایش تاویل کند و دست آخر هم سر بی‌کلاه به منزل می‌برد. در هر دو صورت این شبهه هر لحظه بیشتر ته ذهنش شکل می‌گیرد که این نقد مخاطب دیگری دارد که کسی جز نویسنده نمی‌تواند باشد.

مشکل اما در همین جاست. وقتی پایه‌های استدلالِ آن‌که می‌نویسد و آن‌که نقد می‌کند یکسان است دیگر به دشواری می‌توان حرف نویی زد و بر همین اساس است که آمار منتقدینِ شش‌دانگ، میان تعداد انگشتان یک دست و دو دست در نوسان است. دیگر هر دست‌به‌قلمی با آموزه‌های باختین و تودوروف و این‌ها آشناست و هنگام خوانش هر متنی اگر اراده کند به سادگی می‌تواند چندین و چند صدای متفاوت از متن بیرون بکشد و اگر اراده نکند می‌تواند همه‌ی شخصیت‌های داستان را به تک‌صدایی و یا حتا به بی‌صدایی متهم کند. در همین فضاست که کمتر می‌توان سراغ گرفت نویسنده‌ای را که منطبق بر حرف منتقدی نوشتن‌اش را تغییری بدهد. گوش نویسنده کمتر به نقد شنواست و به نظر می‌رسد که منتقد هم به‌خوبی بر این نکته آگاهی دارد و کمتر در پی چنین تاثیری بر نویسنده است. یعنی قرار نیست چیزی تغییر کند و نوشته‌ای آفریده شود که بر مدار حرف منتقد می‌چرخد. برای منتقدِ این روزها، نویسنده مرعوب و منکوب شود کافی است.

نقد پژوهشی و دانشگاهی هم که در عوالم خودش سیر می‌کند. از یک سو آن‌قدر بلندپروازانه است که در آن نقد روان‌شناختی از منظر فروید، یونگ، لکان و... که جنبه‌ی آموزشی در آن‌ها غلبه دارد به دلیل فقدان ماهیت پژوهشی‌شان مردود است و همین‌طور به نقدهای ساختاری و فرمالیستی و ریخت‌شناسیِ داستان هم نمی‌پردازد و از سویی دیگر همچنان در همان متون کهن غوطه می‌خورد و همچنان حسنکِ وزیر و هزار و یک شب و بهرام گور و امیر ارسلان و رستم و سهراب را بالا و پایین می‌کند. معدود پژوهش‌های معاصر هم بوف کورِ صادق هدایت را تحلیل صدباره می‌زنند و به ندرت به ادبیات داستانی معاصر این چند دهه‌ی اخیر می‌پردازد. نقد پژوهشی و آکادمیک از واقعی‌ترین نیازهای ادبیات است و اساسا هر دوره‌ای از تاریخ ادبیات با چنین نقدی است که شناسایی می‌شود و تنها همین مرجع است که چهل سال بعد و از میان چندهزار اثر تولیدشده آثار شاخص را به پَسینیان معرفی می‌کند. وقتی تحقیقی صورت نگرفته و اثری حتا به مرحله‌ی معرفی حداقلیِ خود هم نرسیده چطور برای آینده و تاریخ ادبیات قرار است به عنوان عصاره‌ی سال یا دهه معرفی شود؟ همان‌طور که پژوهشی با عنوان مهجور "سبک‌های ازدواج در داستان سمک عیار" نیاز ادبیات است، پرداختن به ادبیات داستانیِ معاصر هم نیازی است که البته کمتر دیده گرفته می‌شود.

در چنین شرایطی است که نقدِ امروز از وضعیت منتقدانه‌اش خارج شده و به شکل معرفی یک کالای فرهنگی درآمده است. نقدهای نویسنده-منتقدها اگر به معنای آکادمیکش نقد نیست، یادداشتِ وارده است، بی‌رمق است و هر انگ دیگری هم به آن می‌چسبد، باری را سبک می‌کند و اگر نباشد همین بحث و نظرِ حداقلی درباره کتاب و ادبیات هم نیست. جلسه‌های نقد مرسوم و نقدهای ژورنالیستی که این روزها تعدادشان چندان کم هم نیست همین کارکرد را دارند و درواقع همین خلاء را دارند پر می‌کنند. چنین نقدی تنها تولد کتاب را خبر می‌دهد و یک جور اعلان عمومی است به مخاطب. در این آشفته‌بازاری که نویسنده باید چشم بدوزد به آسمان بی‌اَبر و دعای باران زیر لب زمزمه کند تا بلکه در همان مقیاس لاغر و چندصدتاییِ تیراژ، کتابش دیده شود تنها همین نقدها هستند که بار دیده شدن کتاب را به دوش می‌کشند. نقدهایی که همه‌ی وظایف تاریخیِ دیگرشان را کنار گذاشته‌اند و کتاب را دست‌شان گرفته‌اند و مخاطب را به سوی آن فرا می‌خوانند.

این یادداشت در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" شماره‌ی دی‌ماه 92 به نشر رسیده است.

پرونده‌ای برای نقد ادبی در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" دی ماه 92

دور تازه‌ی ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب"

ماهنامه‌ی «مشق آفتاب»
شماره 82
دی‌ماه 1392

سردبیر: علیرضا اجلّی
دبیر بخش ادبی: رضا فکری
دبیر بخش فلسفه: پوریا گل‌شناس
دبیر بخش هنر: شهرام بدخشان‌مهر
دبیر اجتماعی: باسط زندی
کارتونیست: روشنک سنجابی

همکاران این شماره: فرشته نوبخت، هادی نودهی، فرزانه کرمپور، حسین سعیدی، حمید نامجو، لطیف آزادی، محمد حاجی‌نیا، نورا موسوی‌نیا، مهرزاد دانش، نیما حقیقی، نفیسه ملکی‌جو، فرناز حسینی، عادل علیپور، فاطمه فردوس، سارا بابایی سلما رفیعی، فاطیما فاطری، نینا گلستانی، منصوره رحیم‌زاده، نونا غیاثی و تیمور قادری