سفری به وسعت همه‌ی تاریخ /یادداشتی بر «سقاها» عتیق رحیمی

عتیق رحیمی شاید بیش از همه‌ی آثارش با رمان «سنگ صبور» و جایزه‌ی گنکوری که به خاطر آن در سال ۲۰۰۸ برنده شد و فیلمی که بر اساس آن ساخت، در ذهن مخاطبان جا باز کرده باشد...

«سقاها»

نوشته: عتیق رحیمی

ترجمه: بنفشه فریس‌آبادی

ناشر: چشمه، چاپ اول 1400

231 صفحه، 78000 تومان

***

عتیق رحیمی شاید بیش از همه‌ی آثارش با رمان «سنگ صبور» و جایزه‌ی گنکوری که به خاطر آن در سال 2008 برنده شد و فیلمی که بر اساس آن ساخت، در ذهن مخاطبان جا باز کرده باشد. اما این مسیر حرفه‌ای پیش از این‌ها با «خاکستر و خاک» آغاز شده و با «هزار خانه خواب و هراس» پی گرفته شده بود. داستان‌هایی که دغدغه‌ی این نویسنده را درباره‌ی انسان گرفتار جنگ، آوارگی و مهاجرت آشکار می‌سازند و سبک روایی متمایز او را منعکس می‌کنند. سبکی که بر چالش‌های ذهنی شخصیت‌هایش متکی است و او هرچه در این‌ وادی پیش‌تر رفته، این شکل از داستان‌پردازی را در آثارش قوام‌ و ثبات بیش‌تری داده است. عتیق رحیمی در «سقاها»، هزارتوی ذهن شخصیت‌هایش را به‌گونه‌ای جامع‌تر به نمایش می‌گذارد و ابعاد روانشناختی و تاریخی‌شان را عیان‌تر می‌سازد.

در رمان «سقاها» فرو ریختن دو مجسمه‌ی بودا در بامیان افغانستان دستمایه و مبدأ روایت سلسله وقایعی است که اکنون و گذشته را به هم پیوند می‌دهند. در ابتدای راه، بیدار شدن زودهنگام سحرگاهی دو شخصیت اصلی داستان، گویی پریدن از همان کابوسی است که با انفجار مجسمه‌ها آغاز شده است. از همین‌جاست که ثبات و قرارشان به هم می‌ریزد و سفری پرپیچ‌وخم برای‌شان رقم می‌خورد؛ سفری که عمدتاً در ذهن و با گشت و گذار در گذشته صورت می‌گیرد. انگار قهرمانانِ داستان خود را در این گذشته جا گذاشته‌اند و با احساس گمگشتگی حاصل از جنگ و آثار برگشت‌ناپذیر آن، خو گرفته‌اند. اما حالا این گم شدن خلأ بزرگی در زندگی‌شان ساخته است، به‌گونه‌ای که همه چیزشان را معطوف به واکاوی گذشته و جست‌وجوی خویش در آن می‌بینند. از این‌روست که بعد از مدت‌ها کابوس و به هم بافتنِ رؤیا، به نقطه‌ای می‌رسند که باید به دل تمامی آن‌چه طی سال‌ها از سر گذرانده‌اند نقبی بزنند تا نشانی آشنا بیابند و آن هویت گمشده را دوباره احیا کنند.

رمان در دو خط روایی متفاوت پیش می‌رود که فصل‌ها را یکی در میان به خود اختصاص داده‌اند؛ در یکی تُم، شخصیت کلیدی ماجراها و در دیگری یوسف محور وقایع است. نقطه‌ی عزیمت هر دو شخصیت بستری است که به جای آن‌که محل امن و آرام باشد، کانون تشویش و کابوس است. آن‌ها شب‌های بسیاری را به تب‌وتاب و التهاب در رختخواب گذرانده‌اند و اغلب روی آسایش در آن ندیده‌اند. یکی از آن‌ها در تبعیدی خودخواسته این ناملایمات را تحمل می‌کند و دیگری در دل زادگاهش عذاب می‌کشد. خانه، زن و خاک برای هر دوی آن‌ها مفاهیمی پرچالش‌اند. یکی از آن‌ها به دشواری می‌تواند زنی را که سال‌ها با او زیسته تاب آورد و دیگری اگرچه محبوب را در کنار خود دارد اما توان ابراز احساسش را به او پیدا نمی‌کند. هر دو غرق در ترس و تردید راهی پرآشوب را پیش گرفته‌اند و مدام میان رفتن و ماندن دست و پا می‌زنند.

اولین فصل رمان با روایت تُم آغاز می‌شود؛ تُم همان تمیم است که روزگاری از زادگاهش در افغانستان به فرانسه کوچ کرده و با هر بخشی از اکسسوار خانه به مقطعی از گذشته پرت می‌شود. برای نمونه تابلوی «بازتولید ممنوع» رنه ماگریت او را به روزهایی می‌برد که تازه پا به فرانسه گذاشته بود و ناگزیر بود برای پیگیری رشته‌ی حرفه‌ای‌اش مدتی را در کارگاهی در حومه‌ی پاریس بگذراند. تابلو برای او پرسش‌های هویتی پیش می‌آورد که ناگزیر از یافتن پاسخی برای آن‌هاست. به همین‌ خاطر است که راهی را پیش می‌گیرد تا طی سفری به گذشته‌های دور، خودش را در میان انبوهی از اتفاقات پیدا کند. در این میان، مواجهه با احساسات فروخورده و حرف‌های نگفته است که اهمیت می‌یابد. برای تُم گذراندن این مسیر اجتناب‌ناپذیر است؛ مسیری که به او کمک خواهد کرد که چندپارگی شخصیتی‌اش را بشناسد و آرام بگیرد.

اما بخش دوم روایت کتاب به یوسف اختصاص دارد. مردی که در کابل و در مرکز ناآرامی‌ها و در دل جنگ به مرور و مکاشفه در خویشتن می‌پردازد. او مسؤولیت‌های سنگینی بر دوش می‌کشد که کوتاهی از آن‌ها عواقب سختی برایش به همراه دارد؛ هم سقاست و مسؤول رساندن آب به هم‌کیشان‌اش و هم موظف است از زن برادرش مراقبت کند. سر باز زدن از هرکدام از این وظایف، مجازاتی کمرشکن برایش رقم خواهد زد. اگر آب را به‌موقع به ملا و مسجد نرساند، شلاق می‌خورد و اگر زن برادرش را رها کند، از زیر بار عذاب وجدان بیرون نخواهد آمد. شیرین، زنی است که به او سپرده شده و زیبایی‌اش مدام یوسف را برمی‌انگیزد. او در تبِ دلبستگی به این زن می‌سوزد، اما تابوها و قوانین سخت اجازه‌ی ابراز احساسش را به او نمی‌دهد. برادرش مدت‌هاست که رفته و خبری از او نیست و یوسف مدام با چالش خیانت در امانت، دست‌وپنجه نرم می‌کند.

رمان «سقاها» سیروسلوکی برای یافتن خویش است و قهرمانان آن چاره‌ای جز پیمودن راهی دراز در زمان ندارند. آن‌ها برای شناخت خود، سفری به وسعت همه‌ی تاریخ در پیش دارند و انفجار مجسمه‌های بودا گویی راهی تمثیلی برای این مکاشفه باز می‌کند. تخریب این آثار تاریخی که بخشی از هویت این سرزمین را می‌سازد، بر ابعاد مختلف شخصیتیِ این آدم‌ها نیز تأثیر می‌گذارد و آن‌ها را برای حل معماهای هویت‌شناسانه، در دل دریایی توفانی می‌اندازد. معماهایی که در فضای ناامن جنگ و سیطره‌ی طالبان بر تمام شؤون زندگی، بغرنج‌تر نیز به نظر می‌آیند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب منتشر شده است.

غربت در خانه /یادداشتی بر کتاب «برسد به دست گمشده‌ها» مژده الفت

یادداشتی بر کتاب «برسد به دست گمشده‌ها» نوشته مژده الفت، نشر هیلا، 1400

غربت در خانه

رضا فکری

«برسد به دست گمشده‌ها» دومین اثر داستانی مژده الفت مترجم زبان ترکی و داستان‌نویس است که از سوی نشر هیلا منتشر شده اســت. کتاب، قصه‌ی انسان‌هایی است که اگرچه به‌ظاهر در زادگاه خود آرام گرفته‌اند اما درنهایت ناگزیر از کوچ‌اند. «غربت» همیشه جایی در کمینِ آن‌هاست و روزی می‌رسد که باید خانه‌های خود را که از خاطره، اثاثیه و همه‌ی بوهای آشنا انباشته شده، رها کنند و به سفری بی‌بازگشت تن دهند.

در آغاز رمان، «غربت» در سرزمینی بیگانه و در شکل کلیشه‌ایِ خود به نمایش درمی‌آید، اما هرچه داستان پیش‌ می‌رود گونه‌های دیگری از آن را هم می‌توان دید. راوی داستان مدام در تکاپوست تا شواهدی متقن و انکارناپذیر از انواع غربتی را که تجربه کرده، ارائه دهد و از این رمان سفری مکاشفه‌ای برای تبیین مسأله‌اش بسازد. از پیشانی کتاب گرفته تا پیش‌درآمد هر فصل و تک‌تک خاطراتی که با جزئیات بسیار روایت می‌شوند، همگی در خدمت ساختن تصویری از غربت‌اند تا تنهایی و بی‌پناهی انسان امروزی به اثبات برسد.

مهاجران غیرقانونی که زیر گونی‌های ذرت پنهان شده‌اند، اولین صحنه از سفر پرنشیب‌وفراز این داستان را می‌سازد. جایی که آدم‌ها هراسان از دستگیری و بازگردانده شدن، خشک و ساکت در گوشه‌ای پناه گرفته‌اند و راه به سوی چشم‌اندازی نه‌چندان روشن می‌سپارند. بریدن دست یکی از شخصیت‌ها و وحشتی که از این اتفاق بر آن جمع کوچک حاکم می‌شود، اولین نشانه از احساس ناامنی عمیقی است که مسافران همواره نسبت به سرزمین مقصد دارند. در منزلگاه‌های آغازین این ترس با حضور آدم‌پران‌ها و جو سنگینی که آن‌ها از برخورد نیروهای امنیتی برای مسافران ترسیم می‌کنند، تشدید می‌شود.

با پیشرفت قصه، این موقعیت‌های خطیر و پیش‌بینی‌ناپذیر، اغلب به آرامش ختم می‌شوند و به نوعی خاک غریبه ایمن‌تر از موطن مادری به چشم می‌آید. اویکو و ایلهان‌بیک از جمله آدم‌های این سرزمین بیگانه‌اند که چندان نشانی از غربت را تداعی نمی‌کنند و با آغوش باز از دلتنگی مهاجران می‌کاهند. شهر نیز با کوچه‌ و بازار و کافه‌ها و سینماهای آشنایش پذیرای آن‌هاست. به‌نظر می‌رسد غربت جایی درون خود آدم‌ها ریشه دارد و چندان مابه‌ازای بیرونی برایش نمی‌توان یافت.

با سکنی گزیدن در مکان جدید، مسأله شکل تازه‌ای پیدا می‌کند و میزبانان، نوع دیگری از غربت را روایت می‌کنند. آن‌ها قصه‌ی یونانی‌هایی را می‌گویند که در جریان مخاصمات ترکیه بر سر قبرس، ملزم به ترک این دیار شده‌اند. این مهاجرت گریزناپذیر در قیاسی نظیربه‌نظیر با آن‌چه مسافران این رمان در خاک مادری خود تجربه کرده‌اند، قرار می‌گیرد. آدم‌هایی که در کودکی یا نوجوانی، خالی شدن خانه‌ها را از سکنه دیده‌اند. بسیاری در همان دوره جلای وطن کرده‌اند و برای برخی سال‌ها طول کشیده تا به این نتیجه برسند که ماندن برای بازیابی آن‌چه از دست رفته و ترمیم آن‌چه آسیب دیده، بی‌فایده است.

اما چهره‌ی غربت در کرمانشاه که زادگاه راوی است، نوع دیگری از گم‌گشتگی را نشان می‌دهد که به مراتب آسیب‌های عمیق‌تری بر روح به‌جاگذاشته‌اند. گذشته‌ای که بیش از هر چیز در آن جنگ و عواقب دامن‌گیر هشت‌ساله‌اش برجسته شده است. درواقع مهاجرت کنونی این زخم‌های کهنه را باز می‌کند و درک تازه‌ای از غربت به‌دست می‌دهد که همانا بیگانگی در زادبوم خویش است. براین‌اساس، قهرمان داستان در هر جای جهان که باشد عزم نوشتن نامه‌ای برای گمشدگانی همانند خود را دارد؛ چراکه غربتْ او را در خانه‌ی سال‌ها زیسته‌اش هم رها نمی‌کند و عنصری جدایی‌ناپذیر از هستی‌اش شده است.

این یادداشت در روزنامه سازندگی روز پنج‌شنبه 24 شهریور 1401 منتشر شده است.

رقابت میان مرگ و زندگی /یادداشتی بر «کودک ابدی»؛ فیلیپ فورست

فیلیپ فورست، متولد ۱۹۶۲، نویسنده و منتقد ادبی و هنری فرانسوی است که جستارهای بسیاری در زمینه‌ی ادبیات و هنر کلاسیک و نیز آوانگارد در کارنامه‌ی خود دارد. سال‌های تحقیق و تدریس او در زمینه‌ی شعر که دامنه‌ای گسترده از آمریکا تا شرق دور را در بر گرفته، به نگاهش در رمان‌نویسی نیز رنگ و بویی شاعرانه بخشیده است...

«کودک ابدی»

نوشته: فیلیپ فورست

ترجمه: مرضیه کردبچه

ناشر: ققنوس؛ چاپ اول 1401

335 صفحه، 85000 تومان

***

رضا فکری

فیلیپ فورست، متولد 1962، نویسنده و منتقد ادبی و هنری فرانسوی است که جستارهای بسیاری در زمینه‌ی ادبیات و هنر کلاسیک و نیز آوانگارد در کارنامه‌ی خود دارد. سال‌های تحقیق و تدریس او در زمینه‌ی شعر که دامنه‌ای گسترده از آمریکا تا شرق دور را در بر گرفته، به نگاهش در رمان‌نویسی نیز رنگ و بویی شاعرانه بخشیده است. حاصل تلاشش در عرصه‌ی داستان، انتشار پنج کتاب بوده که شاخص‌ترین آن‌ها «کودک ابدی» و «ساریناگارا»، به زبان‌های مختلف ترجمه شده و جوایز ادبی فمینا و دسامبر را از آن خود کرده‌اند. هر دوی این رمان‌ها، از منظری شاعرانه به ستایش زندگی می‌پردازند. فورست در نوشتن آن‌ها، تحت تأثیر سه چهره‌ی مهم ادبی و هنری ژاپنی بوده است؛ شاعری به نام کوبایاشی ایسا که از بزرگ‌ترین هایکوسرایان قرن نوزدهم به شمار می‌آید، رمان‌نویسی به نام ناتسومه سوسه‌کی که از بنیانگذاران ادبیات مدرن ژاپنی است و یاماهاتا یوسوکه، عکاسی که تأثیربرانگیزترین تصاویر را از بمباران ناکازاکی به جهان نشان داد. علاوه بر این‌ها فورست از اشعار دانته تا شعرای معاصر انگلستان نیز در رمان‌هایش و به ویژه در «کودک ابدی» که به تازگی به فارسی ترجمه شده، بهره گرفته است.

رمان «کودک ابدی» روایتی از ماه‌های آخر زندگی دختربچه‌ای به نام پولین است که به سرطان مبتلاست. داستان از منظر پدر این کودک پیش می‌رود که به شخصیت خودِ نویسنده بسیار نزدیک است و او به نوعی تجاربش را از بیماری صعب‌العلاج دخترش، در قالب تصاویری داستانی عرضه کرده است. نویسنده می‌کوشد از ابعاد متفاوتی به جدال میان مرگ و زندگی بپردازد؛ گاهی دوربین روایتش را به دخترک نزدیک می‌کند و از چشم کودکی رنجور به دنیا می‌نگرد و گاهی از نگاه پدر، مادر، تیم پزشکی، هم‌اتاقی‌ها و دوستانش به مسأله وارد می‌شود. راوی اما همواره همان پدر نگرانی است که در پس انعکاس نظر اطرافیان، هم به بیان دیدگاه‌های خود از هر آن‌چه با بیماری دخترش در ارتباط است می‌پردازد و هم تنش‌های حل‌ناشدنی خود را می‌پوشاند.

آغاز داستان با روزهای خوش سفر به دل جنگل و کوه همراه است، جایی که لحظه‌های رؤیایی را برای پولین و پدر و مادرش رقم می‌زند. اما شروعی که برای دخترک تصویر می‌شود، وعده‌ی روزهای دشوار را نیز می‌دهد. اشاره به ابتدای داستان پیتر پَن نیز به همین خاطر است: «همه‌ی بچه‌ها بزرگ می‌شوند، مگر یکی.» و همین‌جاست که نویسنده به دوسالگی انسان نگاهی متناقض پیدا می‌کند. دوسالگی در این‌جا آغازِ پایان است و گویی از همین نقطه است که مرگ همپای زندگی پیش می‌آید و رشد می‌کند و گاهی در این رقابت تنگاتنگ جلوتر می‌ایستد. در واقع نقطه‌ی پایان از همان آغاز راه ترسیم می‌شود و مرگ و زندگی در نسبتی بسیار نزدیک به هم قرار گرفته‌اند.

پولین در این سفر حکم شاهزاده‌ای را دارد که باید تمامی قصه‌های فانتزی را تجربه کند و از انواع بازی‌ها سر ذوق بیاید. او به سودای تماشای برف به سرزمینی سردسیر آمده و منظره‌های سفیدپوش هیجان‌زده‌اش می‌کند. پدر از این رضایت خاطرِ دخترش سرخوش است و مدام درصدد پیداکردن بهانه‌های بیش‌تری برای حفظ آن است. گشت‌وگذار در طبیعتی که نشانی از شلوغی و آلودگی شهر ندارد و از جمعیت تهی است، خواندن کتاب‌هایی که لذتی بی‌ حدوحصر می‌بخشد و فرو رفتن در عالم خیال، سفر تفریحی آن‌ها را رنگی متفاوت می‌بخشد و معنایی دیگرگونه از گذر زمان در ذهن‌شان می‌سازد. اواخر سال است و پولین شادیِ روزهای کریسمس را نیز در این سفر پرخاطره تجربه می‌کند. حتی لحظه‌ای خالی از قصه و بازی نمی‌توان در این گردش طولانی برای دخترک متصور شد. اما گویی در پس همین خنده‌های صمیمانه، تلخی بزرگی نهفته که مترصد بازگشت آن‌ها از سفر است تا خودش را نشان دهد.

روزهای شروع التهاب بلافاصله پس از سفر به نمایش در می‌آیند و پولین را از سرزمین رؤیایی‌اش به تخت بیمارستان می‌کشانند. دخترک با تشخیص عفونت استخوانی بستری می‌شود. فضای بیمارستان به نظر خشن و سرد است و هیچ نشانی از عطوفت و ملایمت در آن نیست. بخش ارتوپدی از این نظر سرآمد است و بیمارها هر یک به نوعی به تخت و صندلی چرخدار بسته شده‌اند. روند ترمیم زخم‌ها و شکستگی‌هایشان کند است و بخشی از اعضاء شکل سابق خود را ندارند. هیچ کس با قدم‌های تند راه نمی‌رود و دویدن این‌جا به حسرتی ابدی تبدیل شده است. آدم‌ها در رنجی گرفتارند که گویی انتهایی برای آن نمی‌توان تصور کرد و پولین ناگزیر به ماندن در چنین فضایی است.

اما آن‌چه تجربه‌ی چنین سفر پر فراز و نشیبی را در این رمان متفاوت می‌سازد، تلاشی است که پدر و مادر پولین می‌کنند تا او را به درکی روشن و منحصر به ‌فرد از مفهوم زندگی و مرگ برسانند. پدر برای عبور دخترش از این تلاطم و رساندنش به نقطه‌ی تعادل از داستان‌ها و اشعار مختلفی بهره می‌گیرد، به تاریخ نقب می‌زند، از تجارب چهره‌های ادبی و هنری کلاسیک و مدرن درباره‌ی زندگی و مرگ می‌گوید و رمان و شعر و کمیک استریپ به پولین می‌دهد و حتی می‌کوشد او را به فهم متمایزی از زمان برساند. دخترک تازه به مدرسه وارد شده و هنوز شاید نتواند این حجم از مطلب را به ذهن بسپارد و بفهمد، اما روایت پدر از این مفاهیم پیچیده، چنان با خیال و قصه و نقش و نگار درآمیخته که دختر کوچکش را مشتاق شنیدن می‌کند؛ تنها تدبیری که می‌تواند این راه طاقت‌فرسا را اندکی تحمل‌پذیر کند.

این یادداشت در سایت الف کتاب منتشر شده است.

پست‌وبلندِ اقتباس از رمان‌‌های فارسی /در اهمیتِ اقتباس در سینما

پست‌وبلندِ اقتباس از رمان‌‌های فارسی

رضا فکری

اقتباس از آثار ادبی هرچند عمری به اندازه خودِ سینما در ایران دارد، اما کم‌تر به‌عنوان یک «امکان» از آن بهره گرفته شده است. انتشارِ خبرِ اقتباس از دو رمانِ «نیمه غایبِ» حسین سناپور و «سرخِ سفیدِ» مهدی یزادنی‌خرم، بار دیگر نگاه‌ها را به سمت رویکرد اقتباسی در روایت سینمایی سوق داد؛ رویکردی که در سال‌های اخیر با دو سریال «زخم کاری» و «یاغی» که برگرفته از دو رمان «بیست زخم کاریِ» محمود حسینی‌زاد و «سالتو»ی مهدی افروزمنش بوده‌اند، مورد توجه واقع شد؛ دو سریالی که با استقبال چشمگیر مخاطبان و منتقدان همراه شدند.

«زخم کاری» پس از «دایی‌جان ناپلئون»، اثر ایرج پزشکراد، دومین رمان فارسی است که از آن سریال ساخته شده است. سریال «دایی‌جان ناپلئون» به‌عنوان یکی از محبوب‌ترین سریال‌‌های ایرانی، در فروش و اقبال به رمان نیز تاثیرگذار بود. از این همین رو شاید بتوان گفت این دو مدیا، در موفقیتِ هم سهیم هستند و کارگردان و رمان‌نویس هر دو از فرآیند اقتباس بهره می‌برند.

اما اقتباس همیشه فرآیند رضایت‌بخشِ دوطرفه نبوده است! از آثار اقتباس‌شده پیش از انقلاب، صادق چوبک، محمود دولت‌آبادی و احمد محمود از روند فیلم‌های ساخته‌شده از آثارشان راضی نبودند؛ تا جایی‌که در مقابل فیلمسازان موضع گرفتند و اعتراض کردند. هرچند فیلم «تنگسیر» در دیده‌شدن رمانی که از آن برآمده بود نقش برجسته‌ای داشت، اما چوبک به‌ شدت از روند تبدیل متن به تصویر ابراز نارضایتی کرد. در مقابل، می‌توان به نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری اشاره کرد که اقتباس از آثارشان را رضایت‌بخش توصیف می‌کردند. پس از انقلاب نیز برداشت از آثار داستان‌نویسانی مانند جعفر مدرس‌صادقی و هوشنگ مرادی‌کرمانی با موفقیت و رضایت هر دو مؤلف ادبی و سینمایی آن همراه بود. «گاوخونی» با وجود ذهن‌محوری‌اش در انتقال معنای اثر عملکرد قابل‌قبولی داشت و «قصه‌های مجید» نیز از نمونه‌های پراقبال در اقتباس تلویزیونی بود که به فروش کتاب نیز کمک شایانی کرد.

اما سنت اقتباس برای چند دهه‌ای از مرکز توجه فیلمسازان ایرانی فاصله گرفت تا این‌که با ساخت سریال‌های «زخم کاری» و «یاغی» دوباره احیا شد. رمان «بیست زخم کاری» اولین رمان محمود حسینی‌زاد بود که بعد از ده‌سال خاک خوردن در وزارت ارشاد، نهایتاً درسال 96 مجوز گرفت و از سوی نشر چشمه منتشر شد و تا به امروز چهار بار تجدید چاپ شده است. اقتباس از این رمان به کارگردانی محمدحسین مهدویان در 15 قسمت صورت گرفت که پربیننده‌ترین مجموعه شبکه نمایش خانگی در سال 1400 شد و در بیست‌ویکمین دوره جشن حافظ کاندیدای هفت بخش و برنده چهار جایزه از جمله جایزه بهترین مجموعه درام تلویزیونی شد.

با وجود استقبال در هر دو مدیوم رمان و سریال، اقتباسِ «زخم کاری» رضایت چندانی برای نویسنده‌اش به همراه نداشت. در ساخت این مجموعه تلویزیونی مواردی وجود دارد که نیاز به مفاهمه‌ی گسترده‌تری میان نویسنده و فیلمساز داشته است. حسینی‌زاد در «بیست زخم کاری»، تراژدی «مکبث» را در دنیایی امروزی بازمی‌سازد و نظامی از روابط مبتنی بر فساد را در رمانش سازمان می‌دهد. مالک مالکی در رأس این سیستم، نماد مفسدان قدرقدرتی است که کسی توان مقابله با آن‌ها را ندارد. مالکی و سمیرا، مکبث و لیدی مکبثِ این دنیای مافیایی‌اند که با توسل به قتل، خیانت و فریب موانعی همچون ریزآبادی را، که معادل شاه دانکن است از میان برمی‌دارند و خود به نوک قله‌ قدرت ‌و ‌ثروت برآمده از این فساد می‌رسند.

در اقتباس از این رمان، کم‌وبیش همان خط‌ روایی با همان شخصیت‌ها دنبال می‌شود. در این‌جا البته به‌تصویرکشیدن عناصر میانیِ مافیا مد نظر است که فساد و رانت‌خواری نهایتاً به‌ شکل دست نامریی انتقام طبیعت برمی‌آید و به زیرشان می‌کشد. ریتم و تمپوی سریال به همان سرعتی است که در رمان مشاهده می‌شود. این مسأله به ماهیت خودِ داستان نیز باز می‌گردد که ماجراهایش، نوع روایت و نظرگاه دوربین‌وارش، وجه تصویری تمام‌عیاری به این فیلمنامه‌ اقتباسی می‌بخشد.

پس از «زخم کاری»، نگاه‌ها به‌سمت اقتباس‌های ادبی بیش‌تری رفت. سریال «یاغی» سومین تجربه‌ی تلویزیونی از این نوع در ایران است که در سال 1401 از روی رمان «سالتو» ساخته شد و با استقبال مخاطبان و منتقدان مواجه شد. این رمان دومین اثر مهدی افروزمنش است که در سال 95 توسط نشر چشمه منتشر شد و تا پیش از ساخت سریال، هفت ‌بار تجدید چاپ شده بود و اکنون به چاپ چهاردهم رسیده است.

در رمان «سالتو» شخصیتی به‌نام سیاوش حضور دارد که عاشق کُشتی است. نوجوانی متعلق به محله‌ای پشت‌ خط که جزیره نام‌گرفته ‌است. نادر که خود سرکرده‌ یک گروه مافیایی است، سیاوش را به‌عنوان یک استعداد کشف می‌کند و از او در باند قاچاق بهره می‌گیرد. سیاوش که وضعیت خانوادگی و اقتصادی نابه‌سامانی دارد، خیلی زود جذب این سیستم می‌شود؛ او پیش از این نیز برای داوود‌لجن از همین ‌دست کارها، اما به‌شکلی خرده‌تر انجام می‌داده است.

در سریال «یاغی»، شخصیت‌ها از همان طبقه‌ اجتماعی کتاب سر برآورده‌اند و در پی احقاق سهم خود از دنیا، به قاچاق و خیانت و دزدی متوسل می‌شوند؛ هرچند جاویدِ سریال دقیقاً به همان راهی که سیاوشِ رمان رهسپار است، نمی‌رود. کُشتی پشت دنیایی از وقایع و مناسبات محو می‌شود و دیگر به‌عنوان ابزار قدرت و اهرم فشار قهرمان داستان مورد بهره‌برداری قرار نمی‌گیرد. قصه در این‌جا در انحصار سیاوش و جهانش نیست، بلکه متعلق به همه‌ آدم‌های درگیر در این شبکه‌ بزرگ فساد است. گویی کارگردان از فضای ذهن‌محورِ «سالتو» فاصله گرفته تا ریتم و تمپوی پرشتاب‌تری به اثرش ببخشد. اگرچه در بسیاری از دوراهی‌ها و بحران‌های «یاغی»، این افتِ ریتم، دامن سریال را نیز می‌گیرد تا جایی‌که گاه یک قسمت کامل از سریال به تردیدهای شخصیت جاوید و خیابان‌گردی‌های او می‌گذرد.

دو تجربه‌ «زخم کاری» و «یاغی» نشان داد که اقتباس برحسب این‌که به عناصر اصلی متن متعهد باشد یا برداشتی آزاد از آن ارائه کند، می‌تواند نتایج متفاوتی به‌دست دهد و در این‌میان شیوه‌ نویسنده در روایت نیز نقشی اساسی دارد. نگاهی به تاریخچه‌ اقتباس سینمایی در غرب، اهمیت نکته‌ دیگری را نیز نمایان می‌کند؛ این‌که بهره‌گیری از حضور و همفکری مداوم رمان‌نویس در تیم فیلمنامه‌نویسی، تا چه اندازه می‌تواند در حفظ عناصر حیاتی متن‌ مؤثر باشد. روشی از اقتباس که با ماهیت مشارکت جمعی هنر سینما نیز سازگارتر است و اگر در صنعت فیلمسازی ایرانی جدی‌تر گرفته شود، آثار بلوغ‌یافته‌تری را می‌توان شاهد بود؛ نگاهی عاری از سویه‌های ایدئولوژیک که می‌تواند رویکرد درست اقتباس از آثار ادبی کلاسیک و مدرن فارسی را احیا کند و از داستان‌های شاهنامه تا رمان‌های بزرگ معاصر -«همسایه‌ها»، «سووشون»، «چشم‌هایش»، «کلیدر»، خانه ادریسی‌ها»، «زمین سوخته» و...- فارغ از مرزبندی‌ها و موضع‌گیری‌های تفکری خاص، در ساخت فیلم و سریال بهره بگیرد.

این یادداشت در روزنامه‌ی سازندگی روز چهارشنبه 9 شهریور 1401 منتشر شده است.