گفتوگو با کامران محمدی به بهانهی انتشار مجموعه داستان «رولت روسی»
رضا فکری: بعد از مجموعه داستان «قصههای پریوار» به نظر نمیرسید، چندان دلِ خوشی از داستاننویسی به شیوه داستانِ کوتاه داشته باشید. برای نویسندهای که میخواسته داستانِ کوتاه را ببوسد و بگذارد کنار، چه اتفاقی میاُفتد که پس از انتشار سه رُمانِ پشت هم، دوباره برمیگردد به داستانِ کوتاه و مجموعه داستانی به نام «رولت روسی»؟
کامران محمدی: استنلی کوبریک در فیلم اودیسه فضایی، صحنه بهیادماندنی خوفآوری دارد. یکی از فضانوردها که از سفینه خارج شده، در تاریکی محض و بینهایت فضا رها میشود. این صحنه بیربط مرا یاد دنیای رُمان میاندازد. برای من نوشتن رُمان از ابتدا تا انتها، رها شدن در تاریکی و تنهایی بینهایت است. بدون همراه، بدون زمینی که به آن تکیه کنی و بدون اینکه چیزی از چند قدم جلوترت ببینی. اما نوشتن داستان کوتاه بر زمین اتفاق میافتد. آن هراس حیرتانگیز و بیانتها را ندارد. بعد از قصههای پریوار، من چهار رُمان پشت هم نوشتم. به جز این سه تا که به سهگانه فراموشی شناخته میشوند، رُمان دیگری هم در سه چهار سال گذشته نوشتهام که زیر چاپ است. احتمالاً به کمی زمین نیاز داشتم. به کاری که زودبازده باشد. شاید حتی بتوان گفت به یک استراحتگاه و محل تنفس. برای من رُمان و داستان کوتاه تا این اندازه فرق دارند. به جز این، بیتعارف، داستان کوتاه به من برگشت، نه من به داستان کوتاه! در طول نوشتن این رُمان آخری، کارگاههای داستان کوتاه داشتم و مُدام از ایدههایی که مناسب داستان کوتاه بودند حرف میزدیم. بعضی از اینها به نظرم خوب میآمد و خب من از هیچ ایده خوبی نمیگذرم. معتقدم نویسنده باید بیست و چهار ساعته نویسنده باشد و همیشه ذهنش را آماده ایدهسازی یا ایدهیابی نگه دارد. نُه داستان رولت روسی، حاصل ایدههاییاند که در طول چند سال گذشته یادداشت کرده بودم و در فاصله بین رُمانها، در جست و جوی کمی زمین، نوشتهام. مثلاً ایده داستان «صد سال تنهایی» را به شکل فیالبداهه در کلاس، و صرفاً به عنوان یک مثال طرح کردم و بعد خودم از این مثال غافلگیر شدم! داستان «قلعه» عملاً یک سفارش بود. پولش وسوسهام کرد و داستان را نوشتم، اما سفارشدهنده کارش به سرانجام نرسید و طبیعتاً پولی هم دست ما را نگرفت. «بازی» را به عنوان یک نمونه از داستانهای روایتمحور نوشتهام. «بیست و یک گرم» برای پروژه «تهران نوآر» نوشته شد که البته بعداً از آن انصراف دادم …
فکری: در داستان «رولت روسی» -داستان اول مجموعه- دقت زیادی در بیان جزئیات مربوط به فضای مجازی و نوع ارتباط دختر و پسر داستان به کار بردهاید و با آوردن استاتوس، کامنتها و اسامی پروفایلها، شِمایی کلی از آدمهای مجازی داستان نشان دادهاید که کاربرهای دنیای مجازی را هم بیشتر با خودش همراه میکند. این جزئیات برای جذابتر و امروزیتر شدن متن به کار رفتهاند یا واقعاً از الزامات داستان بودهاند؟
محمدی: حتماً از الزامات داستان بودهاند. داستان بازتولید فرهنگ، سیاست و اجتماع است. نیز البته تلاشی برای بازشناسی انسان در معنای فردی و البته در ارتباط با انسانهای دیگر. برای درک موقعیت روانی راوی در داستان رولت روسی، روند شکلگیری این رابطه کاملاً ضروری است. اما فقط برای درک این موقعیت و شکلگیری مفهوم بازی رولت روسی، در ارتباط با رابطههای امروزی. رابطههای امروزی به شکل اعجابآور و انکارناپذیری با دنیای مجازی گره خوردهاند. برای من حتی سخت است که در این روزگار چیزی در ارتباط با ارتباط بنویسم و به دنیای مجازی و شکل روابط و قوانین آن بیتوجه باشم. پیش از اینها ما اول کسی را میدیدیم، بعد از او خوشمان میآمد. حالا اول خوشمان میآید، بعد او را میبینیم! اما حتماً شکلگیری این ارتباط ناگهانی نیست و همچنان مثل گذشته، روند و فرایندی دارد. منتها روند و فرایندی با قوانین ویژه خودش. از جمله اینکه حالا واژهها نقش مهمتری پیدا کردهاند. توان حرف زدن، استدلال کردن و دلبری با کلمات، با چت. همان طور که راوی رولت روسی میکند. بنابراین داستان ناچار است این روند را با قوانین خاص دنیای مجازی نشانمان دهد. از یک طرف بازتولید واقعی فرایند رابطه این الزام را ایجاد میکند و از طرف دیگر، معجزه جزئیات. همان طور که برای ایجاد بُعد، اتمسفر و ساخت موقعیت در دنیای واقعی، توجه به جزئیات حیاتی است. در دنیای مجازی هم جزئیات همان قدر اهمیت دارند و جزئیات در دنیای مجازی چه چیزهایی هستند؟ دنیای درون لپتاپ را عکسها، اسمها، استاتوسها، کامنتها و چتها تشکیل میدهند. برای مفهومسازی و ایجاد رابطه معنادار و قابل فهم، بین بازی رولت روسی و موقعیت آدمها در یک رابطه با محوریت دنیای مجازی، همه این جزئیات نه تنها ضروریاند، بلکه حتی اهمیت حیاتی دارند. این شبکه مفهومی با استاتوس ابتدای داستان که ورود به یک رابطه را با ورود به بازی رولت روسی مقایسه میکند، آغاز میشود و با صحنه پایانی که دور آخر این رولت است، به پایان میرسد. درست مثل توجه به جزئیترین حرکات دست و چشم بازیگرانی که دور یک میز، مشغول رولت روسی هستند.
فکری: این داستان تعلیق بسیار خوبی دارد و از عهده غافلگیر کردن مخاطب به درستی برآمده است. اینطور مواقع که مخاطب مُدام پرسش «بعد چه میشود؟» را از خودش میپرسد، نگران این نیستید که با تشدید این انتظار، از خیر خواندن توصیفات میانی و همین «معجزه جزئیات» که گفتید بگذرد؟ مثلاً در همین داستان «رولت روسی» انتظار دانستنِ اینکه قرار است چه اتفاقی هنگام ملاقات دختر و پسر داستان بیافتد، مخاطب را از خواندن سطور پیش از واقعه منصرف نمیکند؟
محمدی: نه. اگر تعلیقی در داستان وجود دارد، بابت همین جزئیات است. چهطور ممکن است کسی اینها را نخواند و به سرنوشت آدمها و ماجرایشان علاقهمند شود؟ این نکته درباره همه متن صادق است، مگر این که در بخشی از داستان، ریتم ناگهان بیش از اندازه کُند شود. اگر کسی از بخشی از داستان میگذرد، برای فرار از تعلیق نیست، بلکه بابت اُفت ریتم در آن منطقه است. در یک داستان کوتاهِ مثلاً سه هزار کلمهای، یکنواختی ریتم ضروری است، اما در رُمان ممکن است به ضرورت صحنه، ریتم را تغییر دهیم. در فیلم «شکارچی گوزن» که در داستان رولت روسی اشارهای هم به آن میشود، صحنه رولت روسی کریستوفر واکن پر از جزئیات است ولی ریتم کُند نمیشود. آیا ممکن است کسی فیلم را جلو بزند تا زودتر ببیند گلوله به سر واکن میخورد یا نه؟ بعید میدانم. تعلیق فینفسه جذاب است و کسی از آن عبور نمیکند. چرا که مخاطب داستان، با قهرمان همراه میشود و این همذاتپنداری، اساسیترین علت جذابیت قصه است. علاوه بر این، ادبیات با سینما تفاوت اساسی دارد. روایت با همه زیباییها و ریزهکاریهایش یکی دیگر از عناصر جذابکننده داستان است و من سعی میکنم از این عنصر نیز صرفنظر از ماجرای داستان استفاده کنم. به همین علت است که با تقلیل داستان به قصه و دیالوگ مخالفم. داستان فیلم نیست. همانطور که طرحِ کشآمده هم نیست. به عبارت دیگر، داستان علاوه بر عنصر تعلیق و علاقهمند کردن مخاطب به پرسش «بعدش چه میشود»، روندی هم دارد و این روند، فینفسه میتواند جذاب باشد. به ویژه اینکه در داستان، عناصر زبانی هم به آن اضافه میشود. با همهاینها بخش مهمی از یک اثر به رفتار مخاطب بستگی دارد. خود من مخاطب کمحوصلهای هستم و همیشه ریموت دستم است تا هر جا که حوصلهام سر رفت، بزنم جلو! ولی البته هر جا که حوصلهام سر رفت، نه برای فرار از تعلیق. مخاطب میتواند هر طور که مایل است با یک اثر برخورد کند. این حق اوست. ولی بعید میدانم کسی برای فرار از تعلیق از این حق استفاده کند. بهویژه در داستان کوتاه.
فکری: با اینکه داستانها پایانهای همانندی ندارند، اما با پایان باز هم طرف نیستیم و تقریباً سرنوشت نهایی همه داستانها مشخص است و مخاطب نقطه پایانی بر آنها میگذارد و از عاقبت شخصیتها خیالجمع میشود، چهطور شد چنین پایانبندیهایی را برای مجموعه انتخاب کردید و از الگوی رایجِ «پایان باز» پیروی نکردید؟
محمدی: خب من با الگوهای شخصی خودم زندگی میکنم. اگر میخواستم با این الگوها بنویسم که حالا احتمالاً با مجموعهای از پُشتکواروهای فرمی و معماهای شبهداستانی طرف بودیم که سعی دارند ضعف در قصهپردازی را با شعبدهبازیهای بینمک پوشش دهند. گذشته از این، پایان باز با بیپایانی فرق میکند. آن چه در سینما و ادبیات ما به عنوان پایان باز رایج شده، بیشتر وقتها بیپایانی است، نه پایان باز. پایان باز یعنی چندپایانی و نه رها کردن عاقبت کاراکترها و رویدادها. در پایان باز، خواننده این امکان را پیدا میکند که با توجه به عناصر درون متن، به بیش از یک حالت فکر کند، نه اینکه خودش، بدون نشانههای کافی در داستان، هر طور که مایل بود ماجرا را حدس بزند. مهمتر از اینها، مثل هر عنصر دیگری در داستان، این ضرورت قصه است که مشخص میکند داستان چهطور و کجا تمام شود، نه انتخاب نویسنده یا مُدهای گذرای الیتگرایانه. صریحتر بگویم، فکر میکنم بسیاری از داستانهای بیپایان، داستانهای بیمارند و بیشتر حاصل تلاش نویسنده برای نوشتن داستانهای نخبهگرا از یک طرف و ناتوانی او در قصهپردازی و جمع کردن درست داستان از طرف دیگر. من برای اینکه داستانم نخبهگرا یا به قول معروف روشنفکری شود، تلاش نمیکنم. حتی از اسنوبیسم ادبی چه در رفتار چه در نوشتهها متنفرم. اما فکر میکنم با چیزی که من از پایان باز میفهمم، در بین نُه داستان مجموعه رولت روسی، داستانهای رولت روسی، قلعه، سیمکارت و تا حدودی غریبه را میتوان داستانهایی با پایان باز محسوب کرد. در باقی داستانها، احتمالاً سیر داستان طور دیگری بوده و تصور کردهام همین شکلی که تمام شدهاند، شکل بهتر و کاملتری است.
فکری: داستان «غریبه» انگار تنها داستانی از مجموعه است که چندان درگیر روابط شخصی و عاطفی نیست و سر و شکل متفاوتی دارد. با قطعیت به موقعیت سورآل وارد نمیشود و درواقع شکی باقی نمیگذارد که مردی آمده و سوپِ مامانپزی برای شخصیت داستان آماده کرده و رفته. چرا وجه فراواقعگرایانه داستان را وزن چندانی ندادهاید؟ به نظر میرسد اگر این اتفاق میافتاد، تنهایی مرد داستان و خیالپردازیاش در آن شرایط پذیرفتنیتر میشد.
محمدی: در پژوهشهای روانشناختی، آزمونهای سادهای طراحی شده است برای سنجش تصورات مردسالارانه آدمها. در همه دنیا و نه فقط ایران و کشورهای جهان سوم، سایه سنگینی از مردپنداری انسان بر ذهن اکثریت قریب به اتفاق آدمها قابل مشاهده است. این داستان تا حدودی میتواند این سایه را نشان دهد. در هیچ جای داستان صحبت از مرد بودن غریبه نمیشود. فکر میکنم این تصور که او مرد است، از ذهنیت مردسالار همه ما میآید. وگرنه نه تنها روشن نیست او مرد است، بلکه اگر به جزئیاتی که از ظاهر و رفتار او توصیف میشود دقت کنید، حتی شباهت بیشتری به زنها دارد. همین طور با مقدمهای که از مادرش میگوید و… با این حال، اینکه در طول داستان، از نام داستان تا انتها، هیچ نشانهای به جنسیت او نمیشود، حتماً تعمدی است. اما البته مرد یا زن بودن غریبه چندان مهم نیست. مهم این است که وجه قطعیت ماجرا بسیار کمرنگتر از چیزی است که شما میگویید. البته برداشتها و دریافتها از یک داستان واحد مختلف است، ولی راستش تا به حال دقیقاً عکس این را شنیده بودم و همه آنها که «غریبه» را خوانده یا شنیدهاند، وجه فراواقعی و هذیانیاش را بسیار پررنگ ارزیابی کردهاند. به هر حال نکته همین قطعی نبودن است. نخواستهام با قطعیت به موقعیت سورآل وارد شوم، اما قرار هم نبوده داستان این طور که شما میگویید، کاملاً قطعی به نظر بیاید. که فکر میکنم اگر به همه «روند» داستان، از ابتدا تا انتها توجه کنیم و آن را به یک اتفاق کماهمیت منفرد تقلیل ندهیم، به نظر هم نمیآید. کاهش داستان به یک تکه کوچک و کماهمیت از آن، بدترین شیوهای است که میتوانیم از یک داستان حرف بزنیم و صرف نظر از واقعی یا فراواقعی بودن، قطعی یا غیرقطعی بودن، برایم عجیب است که شما این داستان را به این شیوه عجیب خلاصه کردهاید!
فکری: این «پژوهشهای روانشناختی» که گفتید من را یاد ابهامی میاندازد که گاهی درباره رُمانهایتان هم طرح میشود. اینکه آیا در داستانهای شما با تحلیل عمیق روانشناسانهای از روابط آدمها روبهرو هستیم؟ در واقع آیا صرف نظر از ایدهپردازیهای داستانی، اختلالهای رفتاری مشخصی که در علم روانشناسی رفرنس دارند، داستانهایتان را سر و شکل میدهند؟ و درنهایت این «جغرافیای روانشناختی مرموز» که پشت جلد کتابتان هم آمده، چهقدر تعریف درستی درباره «رولت روسی» است؟
محمدی: این سه سؤال مختلف است. درباره تحلیل عمیق روانشناسانه. راستش من داستانم را مینویسم و از پیش تصمیم نمیگیرم که تحلیل روانشناختی داشته باشم یا نداشته باشم. این را شما باید بگویید. مخاطبان و منتقدان باید بگویند. از نگاه من وظیفه داستان، ابتدا داستانگویی است. اما وقتی از روانشناسی در داستان حرف میزنیم، دو مقوله کاملاً متفاوت مطرح است: اول استفاده از اختلالها یا مفاهیم مشخص روانشاختی و دوم، نوع مواجهه نویسنده با آدمها. به عبارت دیگر، تحلیل روانشناختی ربطی به حضور مستقیم اختلالهای رفتاری، اضطرابی، هویتی یا سایر اختلالهای روانی ندارد. برخی از این طور اختلالها البته جذابیتهای دراماتیک زیادی دارند و منبع الهام بسیار خوبیاند، ولی حضور روانشناسی در داستان، عموماً به رویکرد نویسنده به آدمهای داستان، تحلیل ذهن و خودآگاه و ناخودآگاه آنها و خلق موقعیتهای تأملبرانگیز مربوط است تا استفاده مستقیم از اختلالهای روانشناختی. من به حسها و موقعیتهای متناقض و پیچیده علاقهمندم. به ناخودآگاه و گذشته آدمها و به چیزهایی که هدایتشان میکند، بدون اینکه بدانند. ولی مایل نیستم داستان به مقاله یا پژوهش روانشناختی تبدیل شود. البته فکر میکنم همه نویسندهها حتماً روانشناس هم هستند. فقط رویکردشان فرق میکند. حتی نویسندهای مثل همینگوی. با این تفاوت که رویکرد او رفتارگرایانه است. برای نوشتن از آدمها و روابطشان، یعنی آنچه داستان را شکل میدهد، داشتن تحلیل الزامی است و این ربطی به روانشناسی به عنوان یک علم ندارد. فقط شیوه نگارش فرق میکند. یکی مثل همینگوی، به شیوه روانشناسان رفتارگرا فقط به بیرون و آنچه آدمها انجام میدهند توجه دارد. یکی هم مثل کوندرا به شیوه روانشناسان شناختی، فرایند تفکر و پردازش اطلاعات را بررسی میکند. نیچه که همعصر با فروید بود میگوید هر چه از روانشناسی بلد است از داستایوسکی آموخته و جالب اینکه داستایوسکی پیش از اوج روانشناسی، وقتی که فروید ۲۵ ساله بود، از دنیا رفته است… . حالا این که آیا من صرف نظر از رویکرد روانشناختی در داستان، اختلالهای رفتاری مشخص را در نظر داشتهام یا نه، در سهگانۀ فراموشی بله. به خصوص در «آنجا که برفها آب نمیشوند» اختلال هویت دو شخصیتی مبنای علمی رُمان است. بد نیست بگویم که پایاننامه فوقلیسانس من هم درباره حافظه و فراموشی بود و بعد از پایان تحصیلات، وقتی پیشتولید این سه رُمان را شروع کردم، مبنای کارم پژوهشها و اختلالهای مختلفی بود که پیشتر در دانشگاه به تفصیل دیده بودم. در «بگذارید میترا بخوابد» هم اگر چه با بیماریِ آشنایی طرف نیستیم، ولی شکلی از اختلال جنسی در «ماریا»ی داستان هست. در «اینجا باران صدا ندارد» اختلال مشخصی نداریم و فقط بررسی اثرات گذشته بر ناخودآگاه و رفتار امروز کاراکتر مورد نظر بوده است… اما اینکه جغرافیای روانشناختی مرموز تعریف درستی درباره »رولت روسی» هست یا نه، باز هم ازجمله مواردی است که دیگران باید بگویند. من بعد از چاپ کتاب این نوشته را دیدم و بسیار پسندیدم. در رولت روسی، روانشناسی به معنای استفاده از اختلالات نداریم، اما کسی که این تعبیر را به کار برده، احتمالاً نشانههایی از رویکرد دوم را دیده که من هم فکر میکنم تا حدودی در کتاب هست.
فکری: داستان «شطرنج» به نوعی بازترسیم فیلم «عشق» میشائیل هانکه است که در داستان هم به آن ارجاعی میشود. انگار این دو برادر هم برای پایان دادن به زجری که پدرشان میکشد، موضوع فیلم را به میان میآورند. چه ارزش افزودهای در این داستان وجود دارد، برای مخاطبی که آن فیلم را دیده و مشخصاً به لحاظ بصری تأثیر عمیقی هم روی او گذاشته؟
محمدی: شاید شباهتهایی بین فیلم هانکه و داستان «شطرنج» باشد، ولی فکر نمیکنم این داستان بازترسیم آن فیلم باشد. اگر در دیالوگ دو برادر اسم این فیلم میآید، بیشتر کارکرد شخصیتپردازانه دارد و احتمالاً اگر اسمش نیامده بود، این داستان شما را به یاد آن فیلم نمیانداخت. چون موقعیت محوری داستان شطرنج چیز دیگری است و اصولاً کاری با مفهوم عشق ندارد. شاید به بیرحمی زندگی و اقتداری که از دست رفته است میپردازد. شاید هم به مفهوم پدر و رابطه پدر و پسری. در عشق هانکه، مردی بعد از بیماری و سیر اضمحلال همسرش، سرانجام از سرِ عشق او را میکشد و راحتش میکند. در شطرنج پدری را میبینیم که بعد از سالها اقتدار پدرانه و زحمت فراوانی که برای بچههایش کشیده، خودش را در خواب خیس میکند و از این اتفاق تا سرحد مرگ، خُرد میشود… . مهمتر از این، داستان یک مفهوم یا حتی یک ایده نیست. داستان یک فرایند است و اگر قرار باشد داستانها را به مفاهیم خلاصه کنیم، همه داستانهای دنیا، به قول شما بازترسیم همدیگرند و به قول مورگان فورستر کلا درباره دو مفهوم عشق و مرگ حرف میزنند.
فکری: زبان در داستان «بیست و یک گرم» متفاوت از باقی داستانهاست و به شخصیت جوانِ نورسیده لکنتیِ داستان هم خوش نشسته است. ظاهراً نام داستان برگرفته از وزنِ جنسی است که این جوان از «مالک» دزدیده، اما بنا به ارجاعی که بعضی از داستانها به فیلمها دارند – مثل ارجاعی که به فیلم «شکارچی گوزن» و یا «عشق» میشود-، آیا این نامگذاری با «بیست و یک گرم» ایناریتو ارتباطی دارد؟ و قرار است مرگ و پر کشیدن روح را هم تداعی کند؟
محمدی: از نظر من ارتباط این داستان با فیلم «بیست و یک گرم» ایناریتو فقط در حد شباهت اسم است. حتی شاید در حد یک جور شوخی در نامگذاری یا سوءاستفاده از نام یک فیلم معروف و محبوب! اگر در داستان «صد سال تنهایی»، کتاب بیهمتای مارکز نقش مؤثر و مستقیم دارد و داستان با این رمان ارتباط معنایی و ساختاری برقرار میکند. در «بیست و یک گرم» فقط بیست و یک گرم تریاک گم شده و باعث به وجود آمدن ماجراهای مختلف در فضایی نوآر میشود. با این حال، حتماً این همه ماجرا نیست و میتوان چیزهای دیگری هم از این نامگذاری بیرون کشید. اصلاً یک شیوه از نقد نویسندهمحور، همین کارها را میکند. نفوذ به ناخودآگاه نویسنده از طریق متن. همان کاری که مثلاً فروید با «هملت» شکسپیر، «اودیپ» سوفوکل و «گربه سیاه» ادگار آلنپو کرده است. فروید معتقد است گربه در داستان «گربه سیاه»، مادر نویسنده است که از ناخودآگاه آلنپو وارد داستان شده! ژاک لاکان هم «نامهمسروقه» آلنپو را همین طور تحلیل کرده است. هرچند که او با تحلیل راوی داستان موافقتر است تا نویسنده. منظورم این است که حتماً این عنوان جنبههای دیگری هم دارد که من نمیدانم. فقط به عنوان یک مخاطب میتوانم بگویم همان طور که در فیلم بیست و یک گرم گفته میشود بعد از مرگ، بیست و یک گرم از وزن انسان کم میشود، در این فضای سیاه که قهرمان داستان را احاطه کرده، این بیست و یک گرم تریاک، برای او هم انگار همسنگ روح است. یعنی میتوان از این طور برداشتها هم داشت، ولی متأسفانه فقر شدید نقد در ایران باعث میشود ما آرزوی بررسی دقیق و عمیق کارهایمان را به گور ببریم!
فکری: در داستان «صد سال تنهایی» که به نظرم کاملترین داستان مجموعه است به خوبی گذشته با اکنون گره خورده و المانهای گذشته مثل «رُمان دزیره»، «مدل موی گوگوشی»، «جین پاچه گشاد» و «دختر شایسته» به خوبی در بطن توصیفها جا افتادهاند. توصیف شرایط ناراحتکننده خودارضاییِ مرد جوان داستان هم با اینکه اشاره مستقیمی نشده، از قضا بسیار خوب درآمده. انگار محدودیتهای توصیف اینگونه صحنهها تخیل نویسنده را برای عدم اشاره مستقیم به کار انداخته و با استفاده از جملههایی شبیه «دستهایش بلاتکلیف و بازیگوش بودند» حق مطلب را ادا کرده. توصیه شما به عنوان نویسندهای که خودش مدرس داستاننویسی است، به استفاده خلاقانه از همین مُدل روایی است یا اینکه اگر ممیزی نبود صراحت بیشتری برای توصیف این صحنهها به کار میبُردید؟
محمدی: اگر ممیزی نبود احتمالاً پنجاه را به شصت تغییر میدادم، نه به صد. همان طور که در این داستان توصیفها و اشارات دیگری هم بود که سانسور شد. پایانبندی داستان بیست و یک گرم هم کمی سانسور شد و مجبور شدم تغییرش دهم. ولی هنر عرصه غیرمستقیمگویی و بیان حداقلی است. مثال خوبش همان است که یوسا درباره فلوبر میگوید. صحنهای از مادام بواری که زن و مرد داستان در کالسکهاند و فلوبر دوربین را در تمام مدت بیرون نگه میدارد و حتی از لانگشات استفاده میکند. ما فقط کالکسهای را از دور میبینیم که با در وپنجره بسته، مدت زیادی بیهدف در شهر میچرخد و همهچیز را میفهمیم. این صحنه خیلی زیباست. فکر میکنم نویسنده خوب هیچ وقت وسط سیبل را هدف نمیگیرد. اما در عین حال البته گاهی هم ممکن است بیان بیپردهتر و واضحتری لازم باشد که تشخیصش فقط با نویسنده است، نه با ممیز یا مدرس!
این گفتوگو در شمارهی تیرماه مجلهی اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.
