پاسخی به یک پرسش

پرسش: چند سال دیگر، وقتی به 1400 شمسی برسیم، رمان ایرانی صد ساله می‌شود. به نظر شما آیا طی این دوره‌ی صدساله، رمان‌نویسیِ فارسی رشدی درخور داشته، و جریان‌های مختلف رمان‌نویسی شکل گرفته است یا نه؟ چه علت‌هایی برای رشد یا عدم رشد رمان فارسی برمی‌شمارید؟

پاسخ: بسیاری حضور هدایت و نوشتن رُمانی چون بوف کور را در ابتدای رُمان‌نویسیِ مدرن ایران، خاتمه‌ای بر یک آغاز می‌دانند و معتقدند آفت بزرگ رُمان‌نویسیِ فارسی این بوده که در همان ابتدای پیدایشِ خود به بلوغ رسیده است. این مانع آن‌چنان بزرگ است که پس از حدود هشتاد سال هنوز به دشواری می‌توان نویسنده‌ای هم‌سنگ او و رُمانی هم‌پای رُمانش معرفی کرد. معتقدند که نویسندگانِ پس از او، به سختی خود را از زیر سایه‌ای این‌چنین سترگ بیرون کشیدند تا راه خود را بروند. به هر حال از ابتدا هم، پیش از آن‌که هدایتی درمیان باشد، ابداع شیوه‌های نوین نوشتنِ رُمان، آن هم تنها با جهدِ نویسنده‌ی ایرانی چندان مقدور و میسر نمی‌نمود. همان‌طور که خودِ رُمان به عنوان یک پدیده‌ی مدرن وارد ایران شده بود، طبیعی بود که رُمان ایرانی هم ناگزیر با جریانات ادبی دنیا همسو شود و انواع شیوه‌ها و جریان‌های رُمان‌نویسی نیز با تاخیر از غرب وارد شود که البته از همان ابتدا هم با تاثیر از فراواقع‌گراییِ کافکایی تولد رُمان در ایران جشن گرفته شده بود.

رُمان ایرانی پس از آن و هربار با این تاثیرها بود که از سبکی به شیوه‌ای و از تفکری به تفکر دیگر نغییر مسیر می‌داد. گاهی به واقع‌گرایی اجتماعی و سوسیالیستی شولوخوف پهلو می‌زد و گاهی سارتری و یا کامویی و گاهی سیال ذهنِ فاکنری می‌شد و گاهی به رنگ رئالیسم جادویی مارکز در می‌آمد. هر کدام از این گونه‌ها و گونه‌های دیگر تاثیر خود را بر روند داستان‌نویسی ما گذاشتند و البته این به آن معنی نیست که رُمان‌نویسی ما روند طبیعی خودش را طی نکرده باشد. از چشمهایش، دختر رعیت، مدیر مدرسه، شوهر آهو خانم، ملکوت و شازده احتجاب گرفته تا همسایه‌ها، زمستان 62، خانه‌ی ادریسی‌ها، آینه‌های دردار، سمفونی مردگان و دکتر نون و همنوایی شبانه و نیمه‌ی غایب، همگی بخشی از واقعیت تاریخی زمانه‌ی خود را در دل‌شان داشته‌اند و حقیقتی را افشا کرده‌اند. در دوره‌ای وجهی سیاسی یا تاریخی داشته‌اند و در دوره‌ای دیگر به جنگ‌ها یا جنبش‌ها پرداخته‌اند و نقدی بر اجتماع و بر وضعیت موجود زمانه‌شان بوده‌اند. به هر حال رُمان به شکلی که تضادها و تناقضات هر دوره را به نمایش بکشد و روح و روان فرد و یا اجتماع را روی دایره بریزد، همواره در این دوره‌ها حضور داشته است و این واقعیت را یادآورمان کرده است که تحولات ادبی و دوره‌های ادبیات به‌شدت به تاریخ و اجتماع وابسته و متاثر از آن است، به شکلی که هر دوره‌ی ادبی را می‌توان به یک مرحله از تاریخ منتسب کرد.

اما آیا رُمان‌نویسی‌مان در ده پانزده سال اخیر آن‌طور که باید نماینده‌ی نسل و تاریخ زمانه‌ی خود بوده است؟ آیا می‌توان نام موجهی بر تارک این دهه از رُمان‌نویسی ایران نوشت؟ این‌که عمدتا رُمان‌های دوره‌ی اخیر با سادگیِ تام، تنها در بیان احوالات شخصی نویسندگانش چرخیده و انگار از درون پیله به دنیا نگریسته، شاید کلام گزافی نباشد. اساسا سهل‌نویسیِ ادبیات داستانیِ امروز ما بیش از آن‌که متاثر از سرعت زندگی و معلول تکنولوژی باشد، پس زدن دوره‌ی زبان‌زده‌ی پیش از خود است. دوره‌ای که اگر حکمتی هم در رُمان آورده می‌شد، آن‌چنان مغلق و در لفافه بود که فهم مطلب را تنها با  ابزار رمل و اسطرلاب میسر می‌کرد. توجه بیش از اندازه به زبانِ کهن و وجه آرکائیک نوشتار و احیای واژگان دور از دسترس همگان، رُمان را به سمت و سویی هدایت کرد که انگار قصه و سایر الزاماتِ رُمان بستری هستند برای خودنماییِ زبان. روی‌گردانیِ امروز نویسندگان از این شیوه اگرچه قابل درک و پذیرش است اما ترساننده هم هست و تنها باید امیدوار بود و دست به دعا برداشت که این دوره‌ی فترت رفتنی است و به زودی زود از زبان ساده و بی‌پیرایه‌ی امروز، اندیشه‌ی شگرفی زاده می‌شود.

این یادداشت در مجله‌ی اینترنتی طوطی مگ به نشر رسیده است.

جلسه نقد و بررسی سه‌گانه آگوتا کریستوف

سی‌ونهمین نشست از جلسات نقد چهارشنبه

نقد و بررسی سه‌گانه آگوتا کریستوف

(دفتر بزرگ، مدرک، دروغ سوم)

با حضور احمد پوری، مسعود پهلوان‌بخش، سیروس نفیسی

و مترجم اثر اصغر نوری

مکان: بلوار میرداماد، نرسیده به تقاطع پل مدرس، خ البرز، تقاطع تابان شرقی

سالن همایش سرای محله داوودیه

زمان: چهارشنبه 14مهرماه 1395 ساعت 16:30

گفت‌وگو با علی شروقی به بهانه‌ی انتشار رُمان «مکافات»

میان‌مایه‌سازی همه جا دارد به طرز غول‌آسایی رشد می‌کند

 

رضا فکری: بعد از مجموعه داستان «شکار حیوانات اهلی» که سال 89 درآمد چطور شد که رو آوردید به نوشتن رُمان؟

علی شروقی: خب بعضی موضوعات و قصه‌ها این‌جور می‌طلبند كه رُمان شوند و بعضی نه، قصه‌ی كوتاه بهتری می‌شود از آن‌ها درآورد. البته این را هم بگویم كه اساسا من به رُمان بیشتر گرایش دارم و داستان‌های كوتاهی هم كه می‌نویسم اغلب در ذهنم گسترش پیدا می‌كنند، شاخ و برگ می‌یابند و رُمان می‌شوند، در داستان خواندن هم راستش رُمان خواندن را بیشتر دوست دارم تا خواندن داستان كوتاه.

فکری: با دیدن طرح روی جلد کتاب و خواندن سطرهای آغازین، مخاطب گمان می‌کند قرار است به سمت فضاهای خدمت و سربازی و رفاقت‌ها و ماجراهای پادگانی سُر بخورد، اما ظاهرا این‌گونه نیست و رابطه‌های انسانی و افت و خیزهای شخصیت‌های داستان در یک مقطع زمانی خاص به تصویر کشیده می‌شود، چطور چنین بستری برای روایت انتخاب شده است؟ شاید در نگاه اول این طور به نظر برسد که این اتفاق‌ها در هر محیط دیگری هم می‌توانسته رُخ بدهد.

شروقی: بله، شاید در محیط دیگر هم این اتفاق‌ها رُخ بدهد، اما طبعا نه دقیقا به همین صورت كه این‌جا و در چنین زمینه‌ای رخ می‌دهد. زمینه‌ای كه برای داستان انتخاب می‌كنیم در چگونگی اتفاق افتادن وقایع داستان نقشی تعیین كننده دارد. شكل گرفتن رفاقت در این داستان هم هست و اصلا ماجرا با شكل گرفتن یك رفاقت پادگانی شروع می‌شود. از طرفی شخصیت اصلی رُمان چون در مقطعی از زندگی دچار یك بحران شده تصمیم گرفته درسش را ول كند و برود سربازی، خود محیط سربازی و مردانه و كم و بیش یك شكل بودن این محیط، نوعی نیاز به روابط و دوستی‌هایی خارج از این محیط را پدید می آورد و داستان شخصیت اصلی داستان من هم با همین احساس نیاز است كه شروع می‌شود.

فکری: جایی در رُمان از اکران فیلم گاوخونی صحبت به میان می‌آید که می‌شود تقریبا زمان وقوع ماجراهای داستان را از آن حدس زد. کارت تلفن و باجه تلفن هم به ما کُدهایی می‌دهد که با اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد طرفیم. چرا دوره‌ی زمانی در داستان صراحت ندارد و تقریبا اواخر رُمان می‌فهمیم اتفاق‌های داستان در زمانی به پایان رسیده که دوره‌ی ریاست جمهوری اصلاحات هم تمام شده؟

شروقی: آیا همین كدها كافی نیست؟ چنان‌كه خود شما هم از همین كُدها دوره‌ی زمانی را به خوبی دریافته‌اید، پس نشان می‌دهد كه همین كُدها برای ترسیم دوره‌ی زمانی كفایت می‌كند، مگر این‌كه اشاره‌های بیشتر و مستقیم‌تَر كمكی به روند داستان بكند، مثلا فرض كنید من می‌آمدم به حوادث سیاسی اجتماعی آن سال‌ها بیشتر از این اشاره می‌كردم، به نظرتان چنین اشاره‌ای چقدر به اصل ماجرایی كه دارد روایت می‌شود كمك می‌كرد؟

فکری: به همین روایتی که در رُمان پی گرفته می‌شود شاید کمکی نمی‌کرد ولی با توجه به انتخاب دوره‌ای چنین ملتهب، شاید خلأ حضور اتفاق‌های سیاسی در داستان حس شود. اگر اشتباه نکنم تنها در یک بخش کوتاه به تقاطع فخر رازی اشاره می‌شود که سربازها منتظر دانشجوها هستند و در وضعیت آماده باش.

شروقی: خب در آن صورت اصلا ممكن بود داستان عوض شود و به سمت و سوی دیگری برود، اما شاید جور دیگری هم بشود به قضیه نگاه كرد، یعنی ببینیم آیا روح یك زمانه در داستان درونی شده است یا نه، این روح كه می‌گویم منظورم ساخت‌های بنیادین و نامریی برسازنده‌ی یك دوره است نه خود حوادث در شكل ظاهری‌شان، من البته چون درباره‌ی كار خودم دارم حرف می‌زنم نمی‌توانم بگویم این در كار من وجود دارد یا نه و این را دیگران باید درباره‌ی كار من بگویند كه آیا بحران عمومی یك دوران توانسته خود را در بحران به ظاهر فردی آدم‌های این رُمان منعكس كند یا نه، این را منتقد باید بگوید. منظور من فقط این است كه گاهی لزوما اِرجاع مستقیم به سطح ظاهری حوادث، التهاب یك دوره را به تمامی منعكس نمی‌كند.

فکری: اتفاقا دست کم از منظر اجتماعی این التهاب به خوبی به مخاطب منتقل شده است و از پتانسیل حضور یک سرباز نیروی انتظامی در بطن اجتماع و احتمال مواجهه‌ی او با انواع وقایع اجتماعی بهره‌ی خوبی گرفته شده و این بلبشوی وضعیت اجتماعی نمود بسیار خوبی در رُمان پیدا کرده، مثل زمانی که مرد افغان داخل کیوسک کتک می‌خورد و یا شرح وضعیت کارتن‌خواب توی پارک که روی زخمش آنتی بیوتیک می‌ریزد و یا وقتی همین سرباز بی‌جهت به نسبت میان دختر و پسری معترض می‌شود و یا موضوع مسعود و شبکه‌های هرمی که مطرح می‌شود و نمونه‌های دیگری که همگی ارجاع مستقیم به وقایعی اجتماعی هستند.

شروقی: بله، و تمام این موقعیت‌ها با حضور آن سرباز به عنوان چهره‌ی مركزی رُمان است كه می‌توانند ساخته شوند، یعنی اگر چنان‌كه شما در سوال دوم‌تان پرسیدید، محیط این رُمان محیط دیگری بود و شخصیت اصلی داستان هم سرباز نبود، بعضی از این موقعیت‌ها هم نمی‌شد كه در رُمان طرح شوند و یا دست كم جور دیگری باید ساخته می‌شدند. در مورد آن بحث وضعیت اجتماعی كه می‌فرمایید، رُمان اگر نتواند مسئله‌ی فردی آدم‌ها را به وضعیتی عمومی پیوند بزند یك جای كارش می‌لنگد، رُمان واگویه‌ی صرف دغدغه‌های خصوصی آدم‌ها نیست و اهمیت یك موقعیت داستانی در این است كه بتواند این دغدغه‌های فردی را تعمیم بدهد و به وضعیت عمومی گره بزند. البته تكرار می‌كنم كه این‌كه من توانسته‌ام این كار را انجام دهم یا نه، چیزی نیست كه من بتوانم درباره‌اش قضاوت كنم، نگاه من به رُمان این است كه گفتم، با شما و دیگر كسانی كه رُمان را می‌خوانند است كه ارزیابی كنند كه نویسنده چقدر توانسته در تحقق این موضوع موفق باشد.

فکری: مجتبی فیروزبخش انگار نماینده‌ی روشنفکرهای نااُمید و افسرده است. او هنرمندی است که به جایگاهش نرسیده و حتی پول فیلم‌نامه‌هایی که نوشته را نتوانسته بگیرد، مدام ایده برای نوشتن دارد اما سرخورده است. حاشیه‌های او بر کتاب بونوئل و تقابل ستوان قاسمیِ اهل دل و درگیر تذکره‌الاولیا با او جالب است. البته رویارویی این دو نظریه تا انتهای رُمان پی گرفته نمی‌شود و خیلی زود دیگر ستوان قاسمی محو می‌شود و تنها نظر مجتبی است که پی گرفته می‌شود. به نظر می‌رسد مجال بیشتری به مجتبی و تفکر او داده‌اید ظاهرا به این دلیل که فضای ذهنی مجتبی بونوئلی‌تر است. او کسی است که درباره‌ی «سیر تطور نوشابه در ایران» تحقیق می‌کند و کوکاکولا با آن انحنای دور کمر برایش شبیه «مارلین دیتریش با سیاهی شبق‌گون موها و چشم‌های الیزابت تیلور» است جالب است که این آدم مُدلی از روشنفکر شرقی است که نقدی به نماد امپریالیست ندارد و عشق گمشده‌اش نوشابه کوکاکولاست و می‌گوید اگر امکان داشت به شکل دیگری به زندگی برگردد ترجیح می‌داد کوکاکولای انیمیشنی باشد!

شروقی: شاید بد نبود كه به قول شما ستوان قاسمی هم به موازات مجتبی فیروزبخش با حاشیه‌هایش بر كتاب بونوئل تا پایان رُمان حضور می‌داشت و زود از داستان خارج نمی‌شد، نمی‌دانم. در مورد مجتبی فیروزبخش اما باید بگویم كه او همان‌طور كه شما هم اشاره كردید افسرده و شكست‌خورده است، روشنفكر نمی‌دانم هست یا نه، اما یكی از كلیشه‌های روشنفكر سرخورده در ادبیات ما كسی است كه زمانی مبارز سیاسی و ... بوده و حالا سرخورده شده است، مجتبی فیروزبخش اما روشنفكر به این معنا نیست و از نسل آن روشنفكرها جوان‌تَر است، او در عین تلخی مواجهه‌ای رندانه و سرخوشانه و شوخ با جهان دارد، آدمی است كه گویا در حاشیه‌ها پرسه می‌زند و حاشیه‌نویسی‌اش بر كتاب بونوئل هم از همین میل سرچشمه می‌گیرد، یا علاقه‌اش به كوكاكولا كه برایش تداعی‌های فتیشیستی دارد و این همان وجه بونوئلی شخصیت اوست كه شما هم به آن اشاره كردید، كلن آدم نامتعارفی است كه همه چیز در تخیلش اشكالی غریب پیدا می‌كنند. مثل همان كوكاكولای انیمیشینی كه مثال زدید.

فکری: کتاب خاطرات بونوئل که شخصیت سرباز داستان خواندن آن را «گندم شیطان» می‌داند، به لحاظ مضمونی چه نسبتی با فضای رُمان دارد؟ به عبارت دیگر اگر مخاطب پیش از ورود به فضای داستان‌تان، کتاب «با آخرین نفس‌هایم» بونوئل را نخوانده باشد چه اطلاعاتی را از دست می‌دهد؟ کتابی که پاراگراف پایانی رُمان‌تان را هم از آن وام گرفته‌اید.

شروقی: اگر قبلش كتاب را نخوانده باشد شاید اطلاعاتی را از دست ندهد، اما اگر خوانده باشد ممكن است به غیر از لایه‌ی اولیه به لایه‌ای پنهان‌تَر از رُمان دست یابد كه این لایه شاید بیشتر با جهان معنایی رُمان مرتبط باشد، شاید هم مرتبط نباشد و این حضور بونوئل شاید فقط ادای دین من بوده باشد به یك هنرمند اعجوبه كه لوییس بونوئل بود و به جهان نگاهی رندانه و در عین حال مسوولانه داشت، مسوولانه البته نه در معناهای سانتی مانتال و آبكی و متقلبانه از آن نوع كه شخصیت دیگر رُمان، اردوان پازوكی، از آن حرف می‌زند و نوعی عرفان و بشردوستی قلابی و نمایشی را تبلیغ می‌كند، حضور بونوئل و كتابش در این رُمان بدیلی است برای این جهان قلابی كه پازوكی نماینده‌ی آن است، خاطرات بونوئل به منزله‌ی یك جور بازی رندانه است كه جدیت جهان قلابی پازوكی را دست می‌اندازد و البته من آن‌قدر خوشبین نیستم كه بگویم این بازی رندانه بر جدیت هولناك این جهان پیروز می‌شود.

فکری: پازوکی نماد یک مرشد است و برای خودش گَنگی دارد. پُرحرف، قائل به عرفانی آبکی و سطحی، یک آدم خُل‌مآب و در عین حال درویش‌مسلک و معتقد به ماوراء و متاثر از «کویر» شریعتی. منطقی است که چنین آدمی برای سعادت همه‌ی اطرافیانش و اصلا همه‌ی دنیا برنامه داشته باشد. اما این مُرشد قلابی از همان ابتدا هم چندان جذابیتی برای سرباز داستان و همراهان همیشگی‌اش ندارد. چرا این مُرشد این‌قدر کم اُبهت است و غیر از این‌که از سرهنگ امضای مرخصی بگیرد هنر دیگری از او دیده نمی‌شود؟ آخرین مُرشدی که دیدم، The Master پُل توماس اندرسون بود که دست کم تا نیمی از فیلم، مخاطب به خِرد مُرشدِ فیلم (فیلیپ سیمور هافمن) و به اعجاز کلامش، شک پیدا نمی‌کرد.

شروقی: قصد من این نبود كه خواننده تا جایی از داستان، پازوكی را انسان كامل تصور كند و بعد ناگهان غافل‌گیر شود و ببیند رودست خورده است، راوی داستان من هم راوی‌ای نیست كه چنان در آدمی ذوب شود كه خواننده را هم همراه خود در وجود پازوكی ذوب كند، او بی‌حوصله‌تَر و باری به هرجهت‌تَر از آن است كه برای مدتی طولانی عبد و عبید یك آدم دیگر شود، یك مقدار اولش زیادی احساساتی می‌شود اما بعد فوری نظرش برمی‌گردد، یعنی راوی احساس ثابتی ندارد و برای همین احساسش به پازوكی مدام میان عشق و نفرت در نوسان است و در حین همین نوسانات، پازوكی مدام از عرش به فرش می‌رود و شخصیتش با همه‌ی تناقضاتش رو می‌شود، ضمن این‌كه پازوكی یك مُرشد بزرگ با دم و دستگاه و تشكیلات نیست، این گَنگی كه شما می‌گویید در واقع در چند بچه كه دور و بر او را گرفته‌اند خلاصه می‌شود نه چیزی بیش از این، پس طبعا كرامات این مُرشد پیزوری بیش از مرخصی گرفتن از سرهنگ هم نمی‌تواند باشد.

فکری: از همان جایی که پازوکی مرتضی را وامی‌دارد به مرضیه نزدیک شود و اصلا طوری رفتار می‌کند که انگار پااَنداز مرضیه است، تعلیق خوبی در داستان به وجود می‌آید و مخاطب بی‌تاب دانستن علت واقعه است. این انتظار البته بسیار طولانی است و تا سطور پایانی کتاب کش می‌آید و اواسط کتاب به طور کامل صرف همین ماجرای عشق و عاشقی به‌شدت باسمه‌ای مرتضی و مرضیه می‌شود، بی‌آن‌که اطلاعات پیش‌برنده‌ای در داستان ارائه شود. در این وضعیت مخاطب تا فصل‌های پیاپی همچنان خیال می‌کند پازوکی واقعا به دنبال سیر و سلوک و مراقبه است با آن سر و ریشی که بلند کرده. در این بخش‌ها آیا درگیر اطناب نشده‌اید و وقت زیادی برای رابطه‌ای که هیچ رومانسی از آن بیرون نمی‌زند، نگذاشته‌اید؟

شروقی: بله قبول دارم كه می‌شد این قسمت‌ها كوتاه‌تَر شود، این را می‌پذیرم و شاید اگر الان این رُمان را می‌نوشتم قدری از اطنابش كم می‌كردم، ولی خب حالا دیگر چاپ شده رفته پی كارش و دیگر كاریش نمی‌شود كرد.

فکری: مرتضی (سرباز داستان) همه را قضاوت می‌کند و از همه تقریبا بیزار است. حتی از اردوان پازوکی هم دل خوشی ندارد و نیمه‌ی دیگرِ او بودن حالش را بد می‌کند. مدام در حال تحلیلِ تخیلی و توهم‌آلود آدم‌هاست. سیبِ نیم‌خورده‌ی پازوکی را با میل و رغبت می‌پذیرد. کوهی از سرخوردگی و عُقده است، عقده‌ی سال‌ها ناکامی. مُدام کاغذهای کتاب را پاره می‌کند و خودش هم چیزکی روی آن‌ها می‌نویسد اما در اوج بی‌هنری خود را بونوئل تصور می‌کند و تمام خاطره‌های او را از کتاب به نام خود می‌زند و جا به جا تعریف می‌کند و خواهر و مادرش را با زن‌های اسپانیولی مقایسه می‌کند. نمونه‌ی یک ضد قهرمانِ دوست‌نداشتنی. در یکی از صحنه‌های درخشان کتاب که اولین حضور مرتضی در جمع نوچه‌های پازوکی است، از آکروپولیس یانی تا آرامش و چشمه‌ی فیض و معماری و هنر بحث درمی‌گیرد و مرتضای بی‌هنر خود را گیتاریست معرفی می‌کند. انگار خواسته‌اید نهایتِ خالی بودن این آدم و فقدان هویت او را نشان بدهید، آن‌جا که خاطره‌ی دوست آهنگساز خیالی‌اش هم درواقع خاطره‌ی مترجمی است که می‌خواسته به او تعرض کند.

شروقی: مسئله‌ی هویت به نظرم نه فقط مشكل مرتضی، كه مشكل تقریبا تمام آدم‌های داستان است.

فکری: مرتضی در رفتاری عجیب بخشی از فیلم سگ اندلسی را به جای خواب خودش جا می‌زند: «یک تکه ابر باریک ماه را از وسط می‌برید و یک تیغ چشم کسی را می‌برید» و حتی می‌گوید من و مجتبی خواب دیدیم انگار که دارد از بونوئل(خودش) و سالوادور دالی حرف می‌زند. فکر نمی‌کنید در جمعی که بحث بر سر سنت شعری اخوان و شاملو در آن درمی‌گیرد قاعدتا کسی باید متوجه این جعل مضحک می‌شد؟

شروقی: خب دلیلی ندارد كسانی كه راجع به سنت شعری اخوان و شاملو بحث می‌كنند و بحث‌شان هم به لحاظ جعلی و مضحك بودن بی‌شباهت به چاخان مرتضی نیست حتما فیلم سگ اندلسی را دیده باشند، البته من الان یادم نیست كه مرتضی كجا این حرف را می‌زند؟

فکری: خطاب به معصومه است.

شروقی: یك جا اگر اشتباه نكنم معصومه به راوی رودست می‌زند و معلوم می‌شود كه فهمیده راوی دروغ می‌بافد و به رویش نمی‌آورده، نمی‌دانم درست یادم مانده یا نه، چون از نوشته شدن این رُمان چند سال می‌گذرد.

فکری: خوب است که زن‌های داستان از همان قالب معروف لکاته، اثیری پیروی نمی‌کنند و قالب خودشان را دارند. هرچند که به نظر می‌رسد بیشترشان خنثی هستند و تاثیرگذاری کمی بر سیر داستان‌ها دارند. به جز مرضیه که به هر حال همان « قدرت شیطانی عبور از هر مرزی که دلش بخواهد»  را دارد. البته او هم به نظر می‌رسد بعضی دیالوگ‌ها و یا رفتارها با فضای ذهنی‌اش نمی‌خواند، مثل آن‌جا که می‌گوید: «من مردی می‌خوام که مثل پدرم زمین زیر پاش بلرزه»  و یا آن بخشی که مرتضی را مجبور به خواندن صیغه‌ی محرمیت می‌کند و با هم وارد خانه خاله‌ی مرضیه می‌شوند. آیا این موارد پارادوکس‌های شخصیتی نیستند؟

شروقی: خب این تناقض‌ها مخصوصا در جوامع دچار ناموزونی فرهنگی، زیاد هم غیر عادی نیست.

فکری: پایان داستان و رودستی که پازوکی به مرتضی می‌زند و او را شریک معضل پیش‌آمده می‌داند، پرداخت جالبی دارد، پازوکی ناگهان «تصعید معنوی» می‌شود و با فائزه راه هند در پیش می‌گیرد! با توجه به این‌که گفت‌وگوی پایانیِ مرضیه و پازوکی چندان شرح و بسطی نمی‌یابد و موضع مرضیه هم در قبال حاملگی‌اش چندان مشخص نمی‌شود (یعنی با قطعیت نمی‌توان گفت با پازوکی در کلاه گذاشتن سر مرتضی هم‌داستان است یا نه) منطقا باید این فرض را در نظر گرفت که مرضیه همزمان با هر دوی این آدم‌ها در رابطه بوده است، این‌طور نیست؟

شروقی: قاعدتا باید این‌طور باشد، كدهایی كه در رُمان وجود دارد نشان می‌دهد كه رابطه‌اش با پازوكی یكسره قطع نیست.

فکری: یکی دو صحنه است که به دشواری می‌توانم به کلیت داستان بچسبانمشان. یکی چاقو گذاشتن مرتضی زیر گلوی مسعود است و دیگری کُلت کشیدن پدر مرضیه برای مرتضی و تهدید کردن اوست. همین‌طور دلیل پدر مرضیه هم برای نپذیرفتن مرتضی هم بسیار غلوآمیز است این‌که اگر کسی به مرضیه چپ نگاه کرد باید گوشش را ببرد و بگذارد کف دست طرف. به نظرتان این لُمپنیزم از مجموعه‌ی روایت‌های رُمان بیرون نزده؟

شروقی: چاقوكشی مرتضی برای مسعود شاید، یعنی حالا كه می‌گویید فكر می‌كنم شاید چنین كاری از طرف مرتضی قدری باورپذیر نباشد، اما در مورد پدر مرضیه نمی‌دانم خب تنها صحنه‌ای كه پدر مرضیه در رُمان ظاهر می‌شود همین صحنه است، نمی‌دانم شما چه تصوری از او در طول رُمان پیدا كرده‌اید كه این رفتار او و آن‌چه به راوی می‌گوید به نظرتان نامحتمل رسیده؟ ضمن این‌كه مرضیه می‌خواهد از شر راوی به نحوی خلاص شود و برای همین نقشه‌ی این تهدید می‌تواند از جانب خود او طراحی شده باشد، یك جای رُمان هم مرضیه می‌گوید كه پدرش خوب بلد است نقش بازی كند و ادا درآورد، بنابراین این هم می‌تواند یكی از نقش‌هایی باشد كه او بازی می‌كند.

فکری: جمله‌های معترضه و قصاری که بر پیشانی فصل‌های کتاب آمده‌اند، گاهی مثل نقل قول پائولو کوئلیو مخاطب را به فضای بی‌کرانِ عرفانِ آبکی (که خود کوئلیو از مبلغانش است) هدایت می‌کنند و درست و به موقع هستند و گاهی هم آن‌چنان که باید ارتباطشان را با متن پیش روی‌شان نمی‌فهمیم. تعدد این جمله‌ها و گونه‌گونی‌شان چه حُکمی در رُمان‌تان دارد؟

شروقی: خب ببینید به لحاظ فرمی با آن تكه كاغذهایی كه راوی عادت به جمع كردن‌شان دارد مرتبطند، اما به لحاظ محتوایی و معنایی: ببینید در كُل فرهنگ مروج جمله‌ی قصار فرهنگی است كه می‌خواهد همه چیز، هر مفهوم پیچیده‌ای را بسته‌بندی و ساده‌سازی كند و به شعار تقلیل دهد، این روز به روز دارد بیشتر می‌شود و نمودش را در بیلبوردهای شهرداری، سررسیدها، استاتوس و كامنت در فیسبوك و هزار و یك جای دیگر می‌بینید، این یعنی میان‌مایه كردن همه چیز و این میان‌مایه‌سازی همه جا دارد به طرز غول‌آسایی رشد می‌كند.

فکری: به طور کلی شخصیت در رُمان شما بسیار پُر پرداخت است و لذت کامل خواندن یک رُمان مبتنی بر شخصیت را به مخاطبش می‌دهد. کار بسیار دشواری هم است که تمام زیر و بم رفتاری یک شخصیت‌ از دید نویسنده پوشیده نماند. به خصوص که این شخصیت‌ها دارای روابط در هم تنیده و پیچیده‌ای هستند و هر کدام جهان‌بینی مختص به خودشان را دارند که چندان هم بر هم منطبق نیست. چرا در کنار قصه‌پردازی جذاب رُمان تا این اندازه مساله‌ی شخصیت برایتان مهم بوده و به آن این‌قدر وزن داده‌اید؟

شروقی: بله، دقیقا، شخصیت‌پردازی و رفتن توی نخ شخصیت‌های مختلف و رفتارهایشان یكی از دغدغه‌های همیشگی من در قصه‌نویسی است و معتقدم یكی از ضعف‌های قصه‌نویسی امروز ما همین ناتوانی در خلق شخصیت‌های متنوع و متعدد و ترسیم پیچ‌وخم‌های روحی و ریزه‌كاری‌های رفتاری آدم‌هاست، داستان‌های امروز ما اغلب كم‌شخصیت هستند و كلا خلق شخصیت و پرداخت شخصیت‌ها با تمام ظرافت‌ها و تناقض‌هایشان چیزی است كه داستان‌نویسان امروز ما زیاد به آن توجه ندارند. البته من طبیعتا نمی‌توانم قضاوت كنم كه چه قدر توانسته‌ام این كار را آن‌طور كه دلخواهم هست به انجام برسانم، اما امیدوارم كه توانسته باشم دست كم تا حدی از پسش برآیم.

این گفت‌وگو در سایت مجله اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.