گفت‌وگو با فرشته احمدی به بهانه‌ی انتشار مجموعه داستان «هیولاهای خانگی»

رضا فکری: پس از دو دهه نوشتن داستان، دیگر می‌توان داستان‌های فرشته احمدی را دارای ابعاد مشخص و تثبیت‌شده‌ای دانست و درواقع مخاطب با در نظر گرفتن خطوط آشنای آثار پیشین، به کتاب‌های تازه‌منتشرشده‌ی او نزدیک می‌شود. با این وصف «هیولاهای خانگی» را هم نباید جدای از این قاعده دانست و با همان تورق اولیه، تم آشنای نوشته‌های او را می‌توان از میان سطور کتاب جُست و بیرون کشید. نویسنده‌ای که نگاه جنسیتی به زن ندارد و شخصیت‌های زن داستان‌هایش هم وجوه بارز زنانه ندارند و انسانی نگریسته شده‌اند. آن‌ها عضو موثر اجتماعی هستند که در آن زندگی می‌کنند و احساس و طرز تفکر و نگاه‌شان به دنیا با هم یکی است و کم و بیش شخصیت‌های هم‌حس در این داستان‌ها نقش ایفا می‌کنند. تبیین این نقش را هم راوی‌های خیال‌پرداز داستان به عهده دارند که واقعیت و خیال را به خوبی با هم درمی‌آمیزند. راوی‌هایی که دستی در هنر دارند و احساساتی و شاعرمسلک‌اند و شرح حس و حال و بیان درونیات‌شان مخاطب را درگیر می‌کند. راوی‌هایی که تعهد عمیقی در به تعویق انداختن معنا دارند و داستان‌ها را نه در امتداد قصه که در عرض شخصیت اصلی داستان گسترش می‌دهند. راوی‌هایی که «پُرگویی‌شان ذهنی‌گرایانه نیست» و در واقع ماجرای گذشته‌ی داستان را پس ذهن‌شان مُرور می‌کنند (مثل ماجرای داستانی که در آن زنی پس از شانزده سال مُردد است به عاشق دل‌خسته‌ی قدیمی زنگ بزند یا نه؟). ماجراهایی که در آن اتفاق ویژه‌ای رُخ نمی‌دهد که مثلا مخاطب را شوکه کند و روایت آرام آرام زیر پوست او نفوذ می‌کند. به عبارتی با موقعیت‌هایی نه چندان خاص و استثنایی، داستان‌هایی نوشته شده که کشف‌شان ذره‌بین تیز مخاطب را می‌طلبد. این داستان‌ها ترسیم پیچیده‌ی لحظه‌های ساده‌ی زندگی‌اند و همان‌طور که خود احمدی هم می‌گوید درباره‌ی «مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آن‌ها را احاطه كرده‌اند».

 ***

رضا فکری: بعد از دو رُمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» که موفق هم بودند و شما را با عنوان یک رُمان‌نویس به مخاطب ادبیات داستانی معرفی کردند، چه شد که اول مجموعه‌ی «گرمازدگی» و حالا هم مجموعه داستانی دیگر را با عنوان «هیولاهای خانگی» بیرون آوردید؟ این به نوعی رجعت به گذشته است؟ رجعت به ابتدای دهه هشتاد و زمانی که مجموعه‌ی «سارای همه» را نوشتید؟ یا این‌که سوژه‌هایی که به ذهن‌تان می‌رسند دیگر ظرفیت رُمان‌شدن را ندارند؟
فرشته احمدی: نوشتن داستان كوتاه را دوست دارم و تصور می‌كنم قالبش با وضعیت كنونی ما جورتر است. ضمن این‌كه نوشتن رُمان هم لذت‌ها و سختی‌های خاص خودش را دارد. فكر كنم از آن جور نویسنده‌هایی باشم كه بعد از این هم سراغ هر دو قالب بروم. اما در مورد سوژه‌ها... گاهی ذهن آدم دچار تراكم ایده می‌شود. ایده‌هایی كه كوچك‌اند، فرارند و ظرفیت‌شان محدود است، این‌طرف و آن‌طرف یادداشت‌شان می‌كنی. گاهی یكی را پروار می‌كنی و از خیر بعضی می‌گذری. گاهی حین پرداختن به یكی چیزهای دیگری به ذهنت می‌رسد و... نوشتن داستان كوتاه تمركز كوتاه‌مدت لازم دارد. گاهی خوب از كار در می‌آیند و گاهی به بیراهه می‌روند. اما رُمان تمركز طولانی‌مدت لازم دارد. نباید رهایش كنی دائم باید حواست بهش باشد و همین است كه می‌گویم با شرایط ذهنی و اجتماعی ما چندان جور نیست. ما نه فرصت زیاد داریم و نه آرامش ذهنی و... با این حال وسوسه‌ی نوشتنش همیشه هست. سوژه‌ها هم هستند اما دائم فكر می‌كنی شروع كنم؟ درگیرش شوم؟ انگار قرار است به سفری طولانی بروی. این‌كه ظرفیت سوژه‌ها برای بسط و گسترش متفاوت است درست، اما انتخاب‌شان اگاهانه و خودخواسته است. برای كار بعدی برنامه‌ام رفتن سراغ سوژه‌ای است كه جز در قالب رمان نمی‌شود سراغش رفت.

فکری: انگار با دقت نظر و شیوه‌ی صبورانه‌ی یک رُمان‌نویس به سراغ داستان کوتاه رفته‌اید و همانند رُمان گسترش‌شان داده‌اید، طبعا نه به لحاظ مضمون که به لحاظ ساختار نوشتار. بعضی از داستان‌ها تا بیست صفحه هم می‌شوند که به نظر می‌رسد اگر توصیف مکان‌های داستان و درون‌گویی‌های راوی را دست و دلبازانه‌تر از اینی که هست می‌نوشتید بسیار بیشتر از این تعداد صفحه هم می‌توانست بسط پیدا کند.
احمدی: بعد از بازبینی‌های چندباره با طرز فكر حالایم گمان می‌كنم حجم داستان‌ها متناسب با ایده و ساخت آن‌هاست. توصیف‌های مربوط به مكان در داستانی مثل «اشباح تابستانی» می‌توانست بیشتر از آن هم باشد چون داستان درباره مكان است. اما خواننده‌ی ایرانی از دست نویسنده‌ی ایرانی حوصله‌اش زود سر می‌رود وگرنه با علاقه داستان «لکه روی دیوار» ویرجینیا وولف را می‌خواند كه راوی به دیواری زل زده و می‌كوشد توضیح بدهد همزمان در مورد چی فكر می‌كند. كارول اوتس داستانی دارد به نام «زارلند»، داستانی بسیار طولانی است که عمده‌ی آن توی جنگل می‌گذرد و توصیفات مربوط به سرما، جنگل، برف و تاریکی. مثال زیاد است، آلیس مونرو داستان كوتاه‌های خیلی بلندی دارد و ناتالیا گینزبورگ. آن‌ها خیلی روده‌دراز به نظر نمی‌رسند. راستش داستان كوتاه‌هایی كه فقط ایده‌ای را مطرح می‌كنند برایم جذاب نیستند.

فکری: در همین داستان «اشباح تابستانی» ناکجاآبادی را ترسیم کرده‌اید با توصیف‌های خاص از این مکان. وقتی که می‌گویید: «مثل قندی خیس خورده، مورچه‌ها را از گوشه کنار جمع کرده بود» فضایی گروتسک برای این شهرکِ معدنیِ زلزله‌زده می‌سازید که خوب هم جا می‌افتد و به خودی خود از دل جشن گرفتن آدم‌ها در این ویرانه، یک تراژدی تلخ بیرون می‌زند. آدم‌هایی که اهل نوستالژی‌اند و با خرابه‌ها عکس می‌گیرند و پلاک حلبی کج و کوله‌ی خانه‌ها را به عنوان یادگار برمی‌دارند. با موضوع زیر آوار ماندن کارگران معدن هم وجهی مستند به این مکان داده‌اید و با اشاره به سنگ قبرهای بی نام و نشان در نهایت مخاطب را برای آن اتفاق فراواقع‌گرای انتهای داستان آماده کرده‌اید. با توجه به این‌که در داستان نامی از این مکان برده نمی‌شود اشاره‌تان به مکانی خاص بوده و یا همان اصرار بر ناکجاآباد بودن این مکان است؟
احمدی: از این جور مكان‌ها زیاد داریم. شهرك‌هایی كه نزدیك معادن یا كارخانه‌ها ساخته می‌شوند و با ته كشیدن ذخایر معادن كار هم ته می‌كشد و دلیلی برای ماندن باقی نمی‌ماند. در دهه‌ی٤٠ همزمان با رونق صنعت و كارخانجات آدم‌های جویای كار در این شهرك‌های صنعتی ساكن شدند. زندگی كردند، بچه‌دار شدند، بازنشسته شدند و برگشتند به شهرهای اصلی. بچه‌ها در شرایطی بزرگ شدند كه نه زندگی روستایی بود و نه شهری و بزرگترها به نوعی از روابط و زندگی خو گرفته بودند كه در شهر آبا و اجدادی‌شان آن‌را نمی‌یافتند و... بله آن‌جا یك جای كاملا واقعی است هر چند به نظر ناكجاآباد برسد. در رُمان «جنگل پنیر» هم همین شهرك حضور دارد. آن‌جا اسمش «تپه نو» است. همان‌جایی كه راوی می رود تا ببیندش و در «اشباح تابستانی» به یكی می‌گوید چند سال بعد زلزله آمده و شهرك را دیده و البته در داستان «لانه اسكواتر» هم هست و لابد خیلی جاهای دیگر هم می‌شود ردش را گرفت. گمان می‌كنم این را اولین بار خودم كشف كردم كه این شهرك‌ها قبرستان ندارند. بله... خیلی چیزهای دیگر هم ندارند اما قبرستان خیلی مهم است و تازگی در رُمان «جزء از كل» استیو تولتز خواندم كه شهر مزخرف و نفرین شده‌شان، قبرستان دارد و این یعنی این‌كه آن‌جا زنده است.

فکری: چرا بیشتر داستان‌های این مجموعه (به شیوه‌ی داستان‌های کوتاه معمول) یک گره‌ی مشخص و مساله‌ی شاخصی ندارند که بشود از همان ابتدا روی آن انگشت گذاشت و باقی عوامل داستانی را هم در محور همان مساله تفسیر و تاویل کرد؟ به نظر می‌رسد مخاطب در شناخت محوریت داستان‌ها به دشواری می‌افتد که یا موضوع‌ها انتزاعی است و قابلیت چندتاویلی دارد یا ترسیم یک موقعیتی درونی و روانی است که اغلب هم برای شخصیت راوی داستان حادث می‌شود. برای نمونه تا همان چند پاراگراف پایانی داستان «اشباح تابستانی» مخاطب همچنان فکر می‌کند که بناست موضوع رابطه‌ی شوهر پروین (وحید) با زنی دیگر روشن شود و یا رابطه‌ی راوی زن داستان با شهرام، اما درواقع هیچکدام از این‌ها مساله‌ی داستان نیست و یا در داستان «هری همیشه گم می‌شود» استرس نرسیدن به پرواز و ماجرای گیت فرودگاه و بازرسی بدنی تعلیق بی‌فایده‌ای است انگار.
احمدی: اول این‌كه خیلی ممنون كه موضوع را این‌قدر روشن عنوان كردید. یعنی سوال خیلی شسته رفته است، درست مثل همان نوع داستانی كه غیابش در این‌جا حس می‌شود. داستانی مثل «مونتاژ» در مجموعه‌ی «سارای همه» مثال خوبی برای داستان مد نظر شماست. پسری می‌خواهد اعضای خانواده‌ی پراكنده‌اش را جمع كند تا عكسی دسته جمعی بگیرند حالا چرا این فكر افتاده توی سرش و برای رسیدن به هدفش چه كارهایی می‌كند عوامل شروع‌كننده و پیش برنده‌ی داستان‌اند. باقی ماجراها با هدف معرفی خانواده آورده می‌شوند و نمایش انحطاط و... اما داستان‌های مجموعه‌ی جدیدم این‌همه خط‌كشی‌شده طراحی نشده‌اند. تلاش كرده‌ام تا خطوط ارتباطی نامرئی باشند. اصلا داستان «كوران» درباره‌ی همین خطوط نامرئی ارتباطی است. راوی مشكلش را صاف و ساده مطرح می‌كند؛ جدا افتادنش از همسر و فرزند، فاصله‌های زیاد. بعد با شوخ‌طبعی و یادآوری شیوه‌ی دوستش موقع حل كردن مشكلات سعی می‌كند از مسائلش فاصله بگیرد و از دور آن‌ها را ارزیابی كند و یك لحظه حالش خوب می‌شود، انرژی می‌گیرد و بعد در پایان می‌بینیم دور ایستادن از خود و نگریستن به خویشتن از فاصله، فقط گاهی آن هم ارادی ممكن است. مشكلات به راحتی برمی‌گردند و از نزدیك، از خیلی نزدیك گریبان‌مان را می‌چسبند. البته قرار نیست پاسخ‌تان را با تعریف كردن كل داستان‌های مجموعه بدهم، شاید اما گفتن این حرف كمك كند: مسئله‌ی راویان داستان‌های «هیولاهای خانگی» مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آنها را احاطه كرده‌اند.

فکری:  این اول شخص جمع که در بعضی از داستان‌ها بسیار هم تکرارشونده است، قرار است مخاطب را با یک سری شخصیتِ هم‌سرنوشت همراه کند. شخصیت‌هایی که اغلب مشخصه‌ی به‌خصوص فردی ندارند و راوی را درگیر تحلیل همین شخصیت جمعی می‌کنند. مثل وقتی که در داستان «اشباح تابستانی» می‌گویید: «ما دیگر آن آدم‌های سابق نبودیم و خوشحالی‌مان را از این بابت پنهان نمی‌کردیم» یا در داستان «آزمودن زندگی در کنار رودخانه‌ی کن» هم مواردی مانند این وجود دارد، مثل آن‌جا که می‌گویید: «در مورد او مطمئن شدیم ازدواج اشتباهش باعث مرگش شده». چه کارکردی دارد حضور این آدم‌های با «توافق همگانی» با «درک و احساس یکسان نسبت به چیزها»؟ به نوعی انگار فردیت این آدم‌ها را در محاق این شخصیت جمعیِ یک‌شکل قرار داده‌اید.
احمدی: خب... گاهی كاركرد طنز دارد مثل جاهایی كه در داستان «آزمودن زندگی...» استفاده شده و بنا به موضوع آن داستان، آدم‌ها در حال پیدا كردن گروه و دسته‌ای هستند كه از نظر ویژگی‌های شخصیتی به آن تعلق دارند. در داستان «اشباح تابستانی» نگاهی جماعتی به آدمها وجود دارد؛ جماعتی با سرگذشت یكسان و شیوه‌ی زندگی یكسان. در داستان «مانداب» جایگاه طبقاتی محله‌ی این آدم‌ها را در جای معینی از جامعه تعریف می‌كند. اصولا ضمیر «ما» و استفاده از راوی جمع از همان ابتدا داستان را شلوغ می‌كند و مشكلات جمعی و راه حل‌های جمعی را طرح می‌كند، ضمنا این راوی آزادی عمل خوبی به نویسنده می‌دهد؛ هر وقت قرار است یكی از جمع جدا شود سوم شخص می‌شود یا راوی اول شخص خیلی راحت و سریع فرمان را دست می‌گیرد و به این ترتیب ویژگی‌های فردی هم هر جا لازم باشد نمایش داده می‌شوند.

فکری: کمتر دیالوگی میان شخصیت‌های داستان برقرار می‌شود و عمدتا بار روایت و قصه به دوش درون‌گویی‌های یک راوی پُرگوی خیال‌پرداز، احساساتی و شاعرمسلک است. در واقع در اغلب مواقع اکنون روایت کمرنگ است و گذشته و بازآوری آن توسط راوی است که داستان را پیش می‌برد و همین هم انگار دیالوگ را در داستان خفه می‌کند. اشکالی که در این مدل روایی به وجود می‌آید این است که گذشته بنا به ماهیت خود تنها تعریف می‌شود و مرور می‌شود. در لحظه اتفاق نمی‌افتد تا نویسنده بتواند با شرح جزء به جزءشان حس کنش‌مندی را در شخصیت‌های داستانش ایجاد کند. اساسا چرا این‌قدر شخصیت‌هایتان درگیر گذشته‌اند؟
احمدی: آن راوی در واقع قصه‌گوی اصلی است و دارد داستانی را برایمان تعریف می‌كند كه در گذشته روی داده. پُرگویی‌اش ذهنی‌گرایانه نیست، تلاش برای بیان احساسات و افكار عجیب و غریب یا فلسفه‌بافی نیست. فكر می‌كند حالا كه از نظر زمانی از ماجرا به قدر كافی دور شده، شاید بشود درست‌تر به آن نگاه كند. در شیوه‌ی تعریفش دیالوگ اتفاقا زیاد وجود دارد اما تبدیل‌شان می‌كند به دیالوگ غیرمستقیم. گاهی دیالوگ‌هایی كه روزمره‌ترند یا ساده‌تر عینا نقل می‌شوند اما بیشتر فقط برایمان تعریف می‌كند كه او چه گفته و دیگری چه پاسخی داده. چرا درگیر گذشته‌اند؟ شاید چون در همه‌ی این داستان‌ها می‌خواهند جایگاه اكنونشان را بفهمند و می‌خواهند كشف كنند وضعیت حالایشان برساخته‌ی چه چیزهایی است. البته این‌ها حرف‌های كلی است و بعید است در مورد همه‌ی داستان‌ها مصداق داشته باشد. مثلا داستان «مانداب» حال یا گذشته‌ی نزدیك است یا داستان «آزمودن زندگی...» اصلا گذشته‌نگر نیست. داستان «هیولاها...» با شیوه‌ی نامه‌نگاری لحنش بسیار نزدیك به زمان حال باقی می‌ماند اما طی گله‌گذاری‌هایی دارد از رابطه‌ی خودش و مخاطب از كودكی تا حالا حرف می‌زند. اتفاقا شاید همین داستان و داستان «كینه‌ورزی...» پاسخ خوبی برای سوالت باشند. راوی هر دو داستان می‌خواهند با گذشته تصفیه حساب كنند تا بتوانند زمان حال را دریابند. آن‌ها در حال بررسی چیزهایی هستند كه پیش آمده و نمی‌خواهند با منطق و عقل اكنون‌شان فكرها و احساساتی را كه در گذشته آزارشان می‌داده پیرایش كنند.

فکری: درباره‌ی رابطه‌های عاشقانه در داستان‌ها هم بگویید که چرا بیشتر احتمال رابطه‌اند تا خود رابطه؟ انگار در سطح هستند و چندان عمیق نمی‌شوند. از رابطه‌ی راوی داستان «اشباح تابستانی» با شهرام گرفته تا رابطه‌ی راوی داستان «کینه‌ورزی از سر ادای وظیفه» که غرور بی دلیل او باعث به هم خوردن رابطه‌اش با «رضالی» می‌شود تا رابطه‌ی آزاده‌ی داستان «هری همیشه گم می‌شود»  با مرد جیپ‌سوار. چرا این رابطه‌ها ابترند و در حد احتمال طرح شده‌اند و اغلب نصفه و نیمه و شکل‌نگرفته باقی مانده‌اند؟ البته مشخصا در داستان «هری همیشه گم می‌شود» که از داستان‌های خوب مجموعه است، وقتی نیم دیگر دندان شکسته‌ی آزاده در خانه می‌افتد و او به دارآباد (جایی که حرفش را با مرد جیپ‌سوار زده) می‌رود می‌تواند معنی‌اش این باشد که دندان لق سینا کنده شده و دست کم میل به ترک یک رابطه‌ی بی‌قاعده و آغاز رابطه‌ای دیگر در او  به وجود آمده است، اما خُب این‌ها نشانه‌های زیر متن هستند که باید نشست و تاویل‌شان کرد.
احمدی: خب بعضی‌هایشان هم پیش می‌روند، ضمن این‌كه پیش رفتن دلیل عمیق‌تر شدن‌شان هم نیست. مثلا داستان راوی با سینا در «هری همیشه...» در گذشته پیش رفته و حالا به این‌جا رسیده یا داستان سحر با رضالی در داستان «كینه‌ورزی...» به ازدواج ختم شده! از شوخی گذشته جواب دقیق سوال‌تان را نمی‌دانم. شاید برای نسل ما روابط عاطفی و احساسی برخلاف بچه‌های دهه‌های بعد خیلی جدی، كند، درون‌گرایانه و معنادار بود. عواطف زیادی در حیطه‌ی ذهن و تخیل می‌ماند و هرگز بر زبان آورده نمی‌شد. اصلا راه پیدا كردن به درون دیگری و ایجاد ارتباطی غیر از روابط رسمی، كار سخت و دشواری بود. بله... جواب‌تان را نمی‌دانم اما می‌دانم این حقیقت داشت كه در سال‌های دهه‌ی شصت عشق در حیطه‌ی تخیل جوانه می‌زد، پخته می‌شد، می‌سوزاند و در سال‌های بعد خاطره‌اش هنوز دردناك بود.

فکری: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. واقعیت این است که داستان‌هایتان عمدتا درباره‌ی آدم‌هایی است که جوانی‌شان در گذشته‌های دور و در فضاهای بعد از جنگ گذشته که شاید برای مخاطب امروز دغدغه‌هاشان چندان موضوعیتی نداشته باشد، البته همگی‌شان بهانه‌های خوبی هم برای رجعت به گذشته دارند.مثل دیدن عکس «رضالی» که راوی زن داستان «کینه‌ورزی از سر ادای وظیفه» را می‌برد به شانزده سال پیش، زمانی که 21سال بیشتر نداشته. به نوعی انگار نمایندگانی از نسل خود نویسنده در داستان حضور دارند. به نظرتان نرسیده که شخصیت‌های داستان را از میان همین نسل حاضر و یا جوان‌های 21ساله‌ی امروزی بنویسید؟ تلاشی که بعضی از هم‌نسلان شما هم در این حیطه کرده‌اند.
احمدی: این مهم نیست كه داستان درباره‌ی چه دوره‌ای است یا در چه سرزمینی می‌گذرد یا درباره‌ی چه كسانی است، اگر بتوان از طریق داستان اندكی با ذات انسان، درون او، خواسته‌ها و امیالش، دركش از جهان و... آشنا شویم داستان وظیفه‌اش را انجام داده. با این حال دارید بدون توجه به مصداق‌ها كُلی‌نگری می‌كنید. مگر داستان «آزمودن زندگی...» درباره‌ی آدم‌های حالا نیست؟ فكر زندگی كولونی‌وار یا فرار دسته‌جمعی و... یا داستان «ناجی افسانه‌ای اسب‌ها» اصلا فرقی نمی‌كند در چه زمانی تعریف شده باشد مهم توجه به دو نوع آدم است؛ زبر و زرنگ‌ها و بی دست و پاها و اتفاقا نزدیك است به وضعیت امروزمان. امروز اگر زبر و زرنگ نباشی كلاهت پس معركه است، نه تحصیلاتت مهم است و نه دانش و تجربه‌ات. باید خودت را مجهز كنی به كمی چرب‌زبانی و مقدار زیادی فرصت‌طلبی. به نظرم راه درست این است كه به وضعیت‌های داستانی توجه كنی. سن و سال آدم‌هایی كه درگیر قصه‌اند متنوع است و دغدغه‌هایشان شاید دغدغه‌ی همگانی نباشد اما وضعیت امروزی است. در داستان «كوران» راوی دنبال راهی برای درك ساده‌تر موقعیتش است، برای پذیرش آن و كنار آمدن با شرایط موجود. گمان نكنم این طرز فكر چندان زمان‌مند باشد شاهدش انواع و اقسام كتاب‌های روان‌شناسی سطحی كه در حال آموزش زندگی آسان‌ترند.

فکری: در «مانداب» مشخصا به طبقه‌ی فرودست و حاشیه‌نشین سری زده‌اید که به نوعی با شخصیت‌ها و دغدغه‌هایی کاملا متفاوت از باقی داستان‌ها سر و کار دارد. کامبیز با لباس سربازی، ماشو و موسی و سلمان که خودش را به دیوانگی زده برای گرفتن معافی، تداعی آدم‌های حاشیه‌نشین دیوانه و علافی هستند که با «قیافه کرو کثیف و پاهای کبره بسته و دمپایی پاره و سر و روی سیاه» روزگار می‌گذرانند و همه‌ی آرزویشان رفتن به مرکز است با اتوبوسی است که شورا برایشان مهیا کرده. چطور به چنین فضای متفاوتی رسیدید و چطور لحن روایت متناسب با فضای متفاوت این داستان را ساختید؟
احمدی: خب راستش اگر روزها و لحظه‌های باری به هر جهت را كه این آدم‌ها از سر می‌گذرانند، درك كنیم ( یا لااقل به شیوه‌ی خودمان حس كنیم) شاید بتوانیم از بین حس‌ها و لحن‌های متفاوت، به لحنی كه باری به هر جهت‌تر است نزدیك‌تر شویم. فضای این داستان با وجود تظاهرش به رئالیسم چندان رئالیستی نیست در واقع كوششی است برای متراكم كردن نگاهی غلوآمیز به جامعه. انجام كارهای كوركورانه، دیدن نوك دماغ، دست و پا زدن در موقعیت‌های ناخواسته، تن دادن به جبر موجود، عدم درك درست شرایط و... بعضی از آدم‌های این قصه را از نزدیك می‌شناسم اما این دلیل نمی‌شود كه صرفا با دیدن‌شان و دقیق‌شدن در رفتارشان بتوانیم به درون ذهن‌شان راه پیدا كنیم كوشش‌های ما در نهایت منجر به شكل گرفتن برداشت شخصی خودمان می‌شود. برداشت شخصی من از این آدم‌ها گاهی آن‌قدر بسط پیدا می‌كند كه می‌تواند همه‌مان را در بر بگیرد. درواقع تظاهرات‌مان به دیوانگی متفاوت است و همگانی بودن برخی از این تظاهرات، ما را از آن برچسب رهانیده.

فکری: نکته‌ی جالب دیگر بعضی از داستان‌ها، هم‌نشینی و هم‌کلامی شخصیت‌های متضاد با هم است. یا دوست صمیمی‌اند یا همکلاس دانشگاه مثل دو دوست جوان «مراقب افسانه اسب‌ها» که مسعود پر شر و شور است و شخصیت مقابل او لخت و منجمد و دو دختر جوان داستان «کوران» هم به نوعی دیگر همین گونه‌اند. سینای داستان «هری همیشه گم می‌شود» مردی شلخته است و با مردم درگیر فیزیکی می‌شود و آزاده آرام است و متضاد او. این‌ها با همه‌ی اختلاف‌هایشان رابطه‌هایی پابرجا دارند و شریک و نزدیک هم‌اند. درواقع یک درام خوب هم بر حضور همین تضادها در داستان است که شکل می‌گیرد. به نظرتان چه المانی این آدم‌ها  را به هم می‌چسباند و این رابطه‌ها را تا حدودی سر پا نگه می‌دارد؟
احمدی: در داستان «هری همیشه...» به بخشی از این سوال پاسخ داده شده یا شاید این داستان پاسخی یا لااقل پاسخ راوی به همین سوال است؛ هری كجا می‌رود؟ هری یا وجه جذاب آدمی كه جذبش شده‌ایم در لابه‌لای هزار توی زندگی روزمره گم می‌شود. در روزها و ساعت‌ها و دقیقه‌هایی كه كنار یكدیگر می‌گذرانیم هر چه بیشتر به خود معمولی، خود پیش پا افتاده، خود دست‌یافتنی هم نزدیك می‌شویم و آن چهره‌ی جذاب غریبه با آشنا شدن گم می‌شود. آدم غریبه‌ی توی هواپیما گذشته‌ای در ذهن راوی یا ما ندارد برای همین هر دیالوگ یا اشاره‌اش جالب به نظر می‌رسد. در پارادوكس میان تمایل‌مان برای جذب شدن به سمت غریبه و نزدیك شدن به او، جذابیت از بین می‌رود. عشق مثل ماهی لیزی از دست‌مان می‌گریزد و این غریبه‌ی حال آشنا گشته، جلویمان خودش را می‌خاراند، ملچ و ملوچ می‌كند و تا دهان باز می‌كند كه حرفی بزند توی دلمان می‌گوییم باز شروع كرد. تضادها و تفاوت‌ها اغلب برایمان جالبند. در كنار هم قرار دادن آدم‌هایی با ویژگی‌های مختلف و گاه متضاد پتانسیل خوبی برای قصه‌پردازی ایجاد می‌كند و علاوه بر آن شرایطی فراهم می‌كند تا آدم‌ها بتوانند در درخشش رفتارهای غیرآشنای دیگری رفتارها و درون خودشان را بهتر بشناسند.

فکری: داستان «هیولاهای خانگی» به نظرم بهترین داستان مجموعه است. شخصیت چپ داستان که خواهر کوچکترش اعدام شده با پارادوکس‌های شخصیتی وحشتناک (گاهی مانتو شلوار می‌پوشد و گاهی نه و گاهی نماز می‌خواند و نمی‌خواند) بسیار خوب تصویر شده. او اگرچه کاملا غایب است اما راوی داستان با روایت دوم‌شخص شخصیت فردی و همچنین شخصیت اجتماعی سیاسی‌اش را، با پازل‌هایی که کنار هم می‌چیند برای مخاطب عیان می‌کند. راوی به او ایمان دارد و او را آدمی «قابل احترام، جدی و بسیار سختگیر در اخلاق» می‌داند و دستوراتش را مو به مو اجرا می‌کند. هر کتابی را که معرفی می‌کند می‌خواند و در کل درگیر رودربایستی خاصی با اوست. این شخصیت از مادر راوی متنفر است و طبعا با توجه به آن گذشته‌ی تلخ از باقی آدم‌های دور و برش هم. شکی نیست که چنین شخصیتی کوهی از سرخوردگی است و از هر کسی حتی فرزند خودش هم می‌تواند متنفر باشد. اما موضوع وقتی خواندنی‌تر می‌شود که از منظر راوی هم دغدغه‌هایی طرح می‌شود. حامله شدن او و نگرانی‌اش منطق استواری دارد: نکند او هم مادری بشود مثل شخصیت چپ داستان و همان بلاهایی را سر فرزندش و اطرافیانش بیاورد که این شخصیت می‌آورد. به نوعی انگار راوی برای این‌که فرزند در راهش را از این تنفر تاریخی مصون نگه دارد، ناگزیر است از این گذشته‌ی تلخ و از این رابطه‌ی یک‌سویه خود را برهاند تا دست کم فرزندش وارث این تلخی نباشد. انگار راه حلی که نویسنده روی آن انگشت تاکید می‌گذارد دور ماندن از این تنفر تاریخی و متوقف کردن این چرخه است.
احمدی: قبل از حرف زدن در مورد داستان آخر یا «هیولاهای خانگی» از این‌كه داستان‌ها را با دقت خواندی و جزئی‌نگرانه سراغ‌شان رفتی تشكر می‌كنم. خب... بیشتر وقت‌ها این نوع سوال‌ها برای من باب تازه‌ای باز می‌كنند برای نگاه كردن مجدد به قصه‌هایم و توجه‌ام را به نكته‌هایی تازه جلب می‌كنند.
اما «هیولاهای خانگی» تلاشی برای بستن پرونده‌ی كینه‌ورزی راویان بسیاری از داستان‌هایم است. كمی هم حس و حال شخصی دارد و زیاد وارد جزئیاتش نمی‌شوم اما واقعا تلاشی است برای این‌كه راوی بعد از این سبك‌بارتر به زندگی‌اش ادامه بدهد. سبك از بار بدبینی و گذشته و فكر و خیال‌هایی كه تحت تاثیر دیگران واجد بار ارزشی منفی شده‌اند. حالا به نظرم می‌رسید بسیاری از این ایده‌ها از «پری فراموشی» گرفته تا «جنگل پنیر» و تا همین داستان واقعا در جهت رسیدن به آن سبك‌بالی قصه شده‌اند.

این گفت‌وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.

گزارش جلسه نقد و بررسی رُمان |هیتلر را من کشتم| در فرهنگ‌سرای ارسباران

خبرآنلاین: جلسه نقد و بررسی رمان «هیتلر را من کشتم» به همت سایت کافه‌داستان در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، در این جلسه مصطفی علیزاده، رضا فکری و کیمیا گودرزی نویسنده و منتقد و هادی معیری‌نژاد نویسنده اثر حضور داشتند.
در ابتدای جلسه بعد از توضیحات نویسنده درباره اثر، رضا فکری ریتم تند و همچنین تعلیق مناسب را از خصوصیات این داستان برشمرد و گفت: «کاراکترهای داستان هر کدام به نحوی و تعمدی دادن اطلاعات را به تاخیر می‌اندازند و البته متفاوت بودن روایت آنها با هم متناقض نیست و تکمیل کننده داستان است چون این روایت نمی‌توانسته یک نفس بیان شود».
او افزود: «مثلا شخصیت کامران‌پور برای دادن اطلاعات درباره وقایع از حمید می‌خواهد همراه او به رشت سفر کند و در جایی که وقایع اتفاق افتاده است درباره آنها صحبت می‌کند. و این تاخیر انداختن در اکثر کاراکترها مشاهده می‌شود».
او در مورد زمان‌ها در این داستان نیز گفت: «با دو زمان مختلف طرف هستیم که یکی اواخر دهه ۳۰ شمسی و دیگری که در واقع اکنون داستان است سال‌های اواخر دهه هفتاد است که شاید بهتر بود زمان اکنون با زمان حال مطابق می‌بود».
او در مورد ضرباهنگ و ریتم داستان هم گفت: «ریتم این داستان به قدری تند است که حتی از انتظارات مخاطب هم فراتر می‌رود و بر خلاف برخی از داستان‌ها که مخاطب را خیلی منتظر می‌گذارند با ریتمی سریع پیش می‌رود. کلا کتاب را در یک نشست می‌توان خواند البته شاید خواننده باید یک پاساژهایی برای استراحت می‌گذاشت و فصل‌بندی به این موضوع کمک می‌کرد».
در ادامه نشست خانم کیمیا گودرزی مبحث تفاوت و نسبت بین فضای داستان و فضای روایت تاریخی را مطرح کرد و گفت: «برخی از داستان‌ها آن روایت ارسطوئی درباره ماهیت تاریخ را که بر مبنای صحت و واقعیت رخدادها هست مخدوش می‌کند».
او با آوردن مثالی از رمان دزیره بحث نسبت بین تاریخ و ادبیات را بررسی کرد و گفت : «در این داستان پیش رو مابا روایتی درست بالعکس رمان‌های تاریخی مواجه هستیم یعنی نویسنده موضوعی تاریخی را مطرح می‌کند اما از آن یک گزارش نمی‌دهد و ما با چند روایت تاریخی مواجه هستیم که همه آنها هم درست به نظر می‌رسد».
او افزود: «در پایان حمید می‌خواهد روایت خودش را بنویسد اما او هم چون خواننده به قطعیت نرسیده درباره قتل هیتلر به دست پدربزرگش می‌گوید احساس می‌کنم ابعاد این معما خیلی بزرگتر از ظرفیت من است».
گودرزی در پایان گفت: «نکته جالب در مورد این داستان این است که حتی اسم و شخصیت کاراکترها در طول زمان عوض شده مثلا رضا اطواری به کامران‌پور، صادق گاریچی به حاج نورچیان ، هلنا به مریم و…. اینها نشان دهنده همان اصل عدم قطعیت رخدادهای تاریخی است که لایه زیرین داستان است».
در ادامه مصطفی علیزاده بعد از ارایه توضیحاتی درباره اهمیت شروع خوب و گیرا در داستان، پاراگراف آغازین این کتاب را خوب توصیف کرد و گفت: «ابتدا طرح جلد و عنوان کتاب مرا جلب کرد و در مرحله بعد که قسمت‌هایی از ابتدای کتاب را خواندن مرا به درون قصه جلب کرد».
او ادامه داد نویسنده در ابتدای داستان معمای خود را حل کرده است و حل شدن این معما را به صفحات دیگر واگذار نکرده و این برای شروع مانند «گزارش یک مرگ» مارکز شروعی ترغیب کننده است که حالا ما غیر از این معما که حل شده دیگر چه می خواهیم بخوانیم.
در ادامه رضا فکری ضعف کاراکتر راوی را یکی از اشکالات داستان دانست و گفت: «کاش نویسنده روی شخصیت حمید و بک‌گراند روانی‌اش بیشتر کار می‌کرد شاید با این کار خواننده هم فرصت بیشتری برای تعمق در داستان پیدا می‌کرد».
در پایان جلسه علیزاده و فکری متفق‌القول گفتند که داستان نباید شکسته‌نویسی می‌شد و بهتر بود نویسنده نوشتار را به گفتار نزدیک نمی‌کرد. جلسه با توضیحات معیری‌نژاد درباره برخی مباحث مطرح شده پایان یافت.

لینک خبرآنلاین

 لینک کافه داستان

نقد و بررسی رُمان |هیتلر را من کشتم| نوشته هادی معیری نژاد، نشر هیلا

گزارشی از نشست بازخوانی رُمان «خانم دَلووی»

در ابتدای جلسه، احسان عسکریان، مجری جلسه در خصوص سال‌شمار زندگی ویرجینیا وولف توضیحات مختصری را ارائه کرد و در ادامه رضا فکری، نویسنده و منتقد، درباره این اثر گفت: «زمانی که وولف، خانم دَلوی را در سال ۱۹۲۵ به چاپ رساند ادبیات در حال وقوع یک تغییر رادیکال در خود بود. البته در همان زمان جویس، اولیس را به ادبیات معرفی کرده بود اما برای اولین بار بود که رُمانی نوشته می‌شد که تمامی وقایع آن در یک روز اتفاق می‌افتد. ادبیات کلاسیک تا پیش از آن با یک مقدمه و شروع مشخص و همچنین میانه و اوج و پایان همراه بود. در این میان خانم دَلوی علاوه بر این‌که به لحاظ فرم اثری جسورانه تلقی می‌شد و مرزهای همه‌ی مولفه‌های تثبیت‌شده‌ی کلاسیک را جابه‌جا کرده بود، به لحاظ مضمون و محتوا هم اثری تازه محسوب می‌شد. وولف نوری تابانده بود به واقعیت‌هایی که حرفی از آن‌ها در کل امپراطوری بریتانیا به میان نمی‌آمد و آن جنگ اول جهانی و اثرات مخرب روانی حاصل از آن بود. با این‌که رُمان مستقیما درگیر جنگ خاصی نیست اما نگاه وولف به شکلی Post Traumatic به بررسی تاثیرات مخربِ روانی پس از واقعه، روی بازماندگان جنگی می‌پرداخت که ۵سال به طول انجامید. بسیاری از مردم بریتانیا در آن زمان جنگ را به عنوان تنها راه حمایت از آرمان‌های بریتانیا می‌دانستند و درواقع تنها جایی بود که پسران در آن مرد می‌شدند و قهرمان بیرون می‌آمدند. اما سپتیموس، این آدم آسیب‌دیده از جنگ با مرگ همرزمش افسر اِوانز به یک هذیان‌گوی روانی بیشتر شباهت دارد تا یک قهرمان پرافتخارِ بازگشته از جنگ. او نماینده‌ی نسل جوانی است که برای ملکه جنگیده و حالا یک انسان تباه‌شده و جنون‌زده است و خودکشی او یکی از دردناک‌ترین مرگ‌های تاریخ ادبیات داستانی را رقم زده است. البته نگرش دیگری به موضوع خودکشی، زندگی و مرگ هم در کتاب وجود دارد. واقعیت این است که بسیار دشوار است بدون در نظر داشتن موضوع خودکشیِ وولف در سال ۱۹۴۱ اثر را بازخوانی کرد، اما با چنین پایانی از کتاب می‌توان قطب دیگر شخصیت وولف را در کلاریسا جستجو کرد و این‌که در سال نگارش کتاب تا چه اندازه امید به زندگی در او وجود داشته است و بازگشت کلاریسا به مهمانی و ارتباط صمیمیانه‌اش با پیتر والش به نگرش امیدوارانه‌ی او به زندگی اشاره دارد.»

راحله فاضلی، مترجم و منتقد ادبی، به عنوان دیگر سخنران جلسه در خصوص این رمان و وولف و جایگاه هر دو در ادبیات انگلستان و جهان گفت: «ویرجینیا وولف زمانی که خانم دلوی را نوشت قصد داشت از آنچه پیشینیان او به ادبیات انگلیسی بخشیده بودند عبور کند و چیزی جدید به آن اضافه کند. او دنبال زبانی جدید بود و با استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن و زبان شاعرانه، قالب تازه ای ارائه داد. او و نویسندگان دیگری نظیر جیمز جویس آغازگر دوران مدرنیسم بودند و با وجود ابداعاتی که در زبان و فرم روایت داشتند اما مورد استقبال جامعه ادبی قرار گرفتند. وولف با آفرینش شخصیت خانم دلوی، راهی برای ارائه عقاید اجتماعی، سیاسی و تاریخی اش پیدا کرده. او راوی را به ذهن شخصیت هایش می فرستد و از دغدغه های مربوط به زنان گرفته تا اختلاف طبقاتی و تفاوت میان افراد سطح پایین جامعه و خاندان سلطنتی حرف می زند. خانم دلوی، تلاش می کند با برپایی یک مهمانی بزرگ و دعوت از چهره های شناخته شده به تثبیت موقعیت سیاسی همسرش کمک کند. در این مهمانی افراد مختلفی که هرکدام نقشی در زندگی کلاریسا دلوی داشته اند کنار هم قرار می گیرند. از پیتر والش که همیشه به کلاریسا علاقه داشته گرفته تا روانپزشک سپتیموس که یک معلول جنگی است و به خاطر اختلال روانی حاصل از جنگ، خودکشی می کند. آنچه بر زندگی واقعی وولف، تاثیر گذاشته روی شخصیت های رمان و روایت داستان نیز سایه انداخته تا جایی که می توان رگه هایی از بیماری وولف، اختلال دوقطبی را در زندگی سپتیموس نیز پیدا کرد. وولف، با خلق تصاویر بسیار و به کار بردن زبانی شاعرانه، لذتی چندگانه نصیب خواننده اش می کند. لذتی که فقط با خواندن سطرسطر این رمان حاصل می شود حتی اگر از آن قصه کلاسیکی که خواننده انتظار دارد، خبری نباشد.»

عسکریان، مجری جلسه، به تاریخ نوشتن این رمان و همچنین رمان‌های دیگری که به شکل جریان سیال ذهن نوشته شدند اشاره داشت و گفت: « سال ۱۹۲۲ جیمز جویس اولیس را می‌نویسد، ۱۹۲۵ ویرجینیا وولف خانم دلوی را و سپس در ۱۹۲۷ به سوی فانوس دریایی را به همین شیوه می‌نویسد و در ادامه در سال ۱۹۲۹ ویلیام فاکنر کتاب خشم و هیاهو را ارائه می‌کند که یکی از بهترین نمونه‌های راوی سیال ذهن در ادبیات دنیاست. این دوره از ادبیات دنیا دوره‌ایست که ورود ما به دنیای مدرن ادبیات را به شکل جدی‌تر رقم می‌زند، دنیایی که فرد و ذهنیت افراد مهمتر از هر چیزی جلوه می‌کنند.»

رضا فکری در ادامه مباحث خود به توانایی وولف در ایجاد معانی خارق‌العاده از میان پرداختن به جزئیات به ظاهر ساده اشاره کرد و آن را بی‌نظیر خواند و در ادامه افزود: «وقتی کلاریسا می‌گوید “خودش باید گل بخرد” با یک جمله‌ی بسیار معمولی به تغییرات هویتی و شخصیتی‌ای که کلاریسا بنا دارد در خود به وجود بیاورد و خریدن گل را طبق معمول زندگی‌های اشرافی به خدمتکارش واگذار نمی‌کند، اشاره می‌کند. به هر حال هنوز در آن سال‌های بریتانیا طبقه‌ی اجتماعی بسیار مهم بوده است و در سرتاسر رُمان هم می‌توان تاثیر این طبقه را مشاهده نمود. کلاریسا روابط گرم و صمیمانه‌ای با اشراف هم‌طبقه‌ی خودش دارد و حتی به مهمانی‌اش نخست‌وزیر هم وارد می‌شود، در حالی که به اِلی هندرسون و دوشیزه کیلمن چندان توجهی نمی‌کند و در نظرش نفرت‌انگیز هستند، چرا که به طبقه‌ی پایین‌تری از اجتماع تعلق دارند.استفاده‌ی خلاقانه از زمان نیز در اثر بسیار مشهود است. این رُمان در یک روز صبح زود ژوئن ۱۹۲۳ شروع می‌شود و در ساعت ۳بامداد روز بعد پایان می‌پذیرد. یعنی در کمتر از ۲۴ساعت رُمان نقل می‌شود. این مدل بهره‌گیری از زمان به ساختار ذهن بسیار نزدیک است. بسیار اتفاق می‌افتد که ظرف چند دقیقه (که ساعت بیگ بن گذشت آن را به مخاطب یادآور می‌شود) رجعت‌هایی به گذشته‌ی شخصیت‌های داستان به بورتون می‌شود، خاطره‌هایی که حدود سی سال قدمت دارد. گذشته از این، زمان و گذر زمان برای کلاریسا به ترس او از مرگ ارتباط دارد. او عمیقا از گذر زمان می‌ترسد چرا که او را به مرگ نزدیک‌تر می‌کند و این ترس از مرگ و حضور زمان در سرتاسر رُمان جاری است و بی‌دلیل نیست که پیش از “خانم دَلوی”، نام اصلی و اولیه‌ی کتاب “ساعت‌ها” بوده است و مایکل کانینگهام هم با اقتباس از همین کتاب، رُمانِ “ساعت‌ها” را نوشته است.»

جلسه در انتها با پرسش و پاسخ و همچنین ارائه نظرات حضار ادامه پیدا کرد و در ساعت ۱۷ به پایان رسید.

این یادداشت در نشریه اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.

 

گفت‌وگو با حمیدرضا شاه‌آبادی به بهانه‌ی انتشار رُمان «کافه‌ی خیابان گوته»

گفت‌وگو با حمیدرضا شاه‌آبادی به بهانه‌ی انتشار رُمان «کافه‌ی خیابان گوته» نشر اُفق

رضا فکری: چه شد که از ادبیات کودک و نوجوان رو آوردید به تجربه‌ی رُمان بزرگسال؟ و اساسا چه شد که بستر تاریخ را به عنوان مبنای روایت «کافه‌ی خیابان گوته» انتخاب کردید؟
حمیدرضا شاه‌آبادی: من در حقیقت کار داستان‌نویسی را با کار برای بزرگسالان شروع کردم. البته سابقه‌ی معلمی و از آن مهم‌تر همکاری با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان باعث شد که به ادبیات کودکان هم علاقه‌مند شوم و حتی در دوره‌ای آن را جدی‌تر از ادبیات بزرگسالان دنبال کنم. علاقه به تاریخ از سال‌های نوجوانی با من بوده. وقتی به دانشگاه رفتم و تاریخ خواندم این علاقه بیشتر شد. تاریخ پر است از حرف‌های ناگفته، در فاصله‌ی سفید میان سطور کتاب‌های تاریخی حرف‌های زیادی هست که آدم را به فکر می‌برد. اگر ادبیات چکیده‌ی تجربه‌ی بشری باشد، بهترین سرچشمه برای دریافت این تجربه‌ها تاریخ است. تجربه‌هایی که حکم یک گنج بزرگ برای داستان‌نویس را دارند. تا جایی که هروقت تاریخ می‌خوانم احساس می‌کنم که در دنیایی از داستان غرق می‌شوم. طبیعی است که با این حس و حال بستر تاریخ را برای داستان‌هایم انتخاب کنم. از طرف دیگر درگیری‌های ذهنی زیادی دارم که در عین حال هم معلول مطالعات تاریخی من هستند و هم علت این مطالعات. این باعث می‌شود که با تاریخ یک جور بده بستان داشته باشم. وقتی در فضای تاریخی می‌نویسم امکان بیان این درگیری‌های ذهنی برایم فراهم می‌شود و نوشتن شکل لذت‌بخشی به خودش می‌گیرد. دو رُمان «دیلماج» و «کافه‌ی خیابان گوته» و همچنین رُمان نوجوان «لالایی برای دختر مرده» درگیری‌های ذهنیِ من در یک دوره‌ی ده‌ساله را بازتاب می‌دهند.

فکری: با این اوصاف با  عنوان «رُمان تاریخی»  برای دسته‌بندی «کافه‌ی خیابان گوته» مخالفتی ندارید؟
شاه‌آبادی: چرا مخالفم. من رُمان تاریخی نمی‌نویسم. خصوصا اگر اعتقاد داشته باشیم که در رُمان تاریخی نویسنده باید به وقایع تاریخی وفادار باشد و بر بستر این واقعیت‌ها داستان بنویسد. من درباره‌ی تاریخ می‌نویسم و در فضای تاریخی. در داستان‌های من تاریخ یک کاراکتر است که با دیگر کاراکترها درگیر می‌شود و روی آنها تاثیر می‌گذارد. این کاراکتر را من آن‌طور که می‌شناسم طراحی می‌کنم و کاری ندارم که دیگران او را قبلا چطور می‌شناخته‌اند. به معنی دیگر تفسیر من از تاریخ جای واقعیت‌های تاریخی را آن‌گونه که در کتاب‌های تاریخ آمده می‌گیرد. فکر می‌کنم در چنین شرایطی نمی‌توان به «کافه‌ی خیابان گوته» رُمان تاریخی گفت.

فکری: به نظر شما چرا رُمان مبتنی بر تاریخ، به آن شکلی که در غرب مرسوم است در ایران نوشته نمی‌شود؟ یعنی مشابه آن‌چه که مثلا دکترو در رُمان «پیشروی» نوشته و بخشی از تاریخ جنگ‌های داخلی آمریکا را دست‌مایه‌ی نوشتن قرار داده یا یوسا در «گفت‌وگو در کاتدرال» و یا همانند آثار قدیمی‌تری مثل «جنگ و صلح» تولستوی و یا «آیوانهو» والتر اسکات و یا «اسپارتاکوس» هاوارد فاست؟
شاه‌آبادی: واقعیت این است که ما با تاریخ‌مان خیلی مساله داریم. علم تاریخ در کشور ما چندان قوی نیست و علی‌رغم زحماتی که بعضی از اساتید بزرگ این رشته کشیده و می‌کشند، خلاءهای آن بسیار زیاد است. همین بضاعت ناچیز هم در بیشتر موارد زیر پای اختلافات حزبی و عقیدتی له می‌شود. تفسیرهای سیاسی و حزبی از تاریخ باعث شده که قهرمانان تاریخی‌مان هربار توسط گروهی تخریب شوند و اصولا به هیچ دوره از تاریخ‌مان نتوانیم افتخار کنیم چرا که همیشه و در همه حال عده‌ای هستند که بخواهند آن دوره را نفی کنند. بنابراین هیچ زمین محکمی نیست که بشود روی آن ایستاد و نوشت. با این حساب نمی‌شود قهرمانی مثل اسپارتاکوس از دل تاریخ ما بیرون کشید. چرا که قهرمانان ما پیش از آن که بتوانند نظر داستان‌نویس را به خودشان جلب کنند، قربانی نگاه‌های ایدئولوژیک و حزبی شده‌اند. با این همه نباید بعضی کارهای قابل اعتنا در این حوزه را که من نوشته‌های آقای رضا جولایی را نمونه‌ای از آن‌ها می‌دانم نادیده گرفت.

فکری: به نظر می‌رسد رُمان شما از سال 1320 به این سو را به نمایش می‌کشد. سال 1320در واقع سال آغاز رسمی جنبش‌های چپ مارکسیستی در ایران است (به استناد کتاب «شورشیان آرمان‌خواه» نوشته‌ی مازیار بهروز) آیا با توجه به سیر وقایع گذشته‌ی داستان، می‌شود این‌طور نتیجه گرفت که رُمان شما بر مبنای تاریخ چپ در ایران نوشته شده است؟
شاه‌آبادی: تقرببا همین‌طور است. هم قصد داشتم به شیوه‌ی خودم روایتی از شکل‌گیری جنبش‌های چپ ارائه کنم و هم از چگونگی انتقال جامعه‌ی ایرانی از نظام فئودالی به نظام سرمایه‌داری حرف بزنم، منتهی تاکید می‌کنم به شیوه‌ی خودم و نه بر اساس اطلاعات کتاب‌های تاریخی.

فکری: ظاهرا عمده تمرکزتان برای نوشتن چنین داستانی بر بازیگران فرعی و حاشیه‌ای مثل گروه‌ها و هسته‌های کوچک مارکسیستی بوده و از بازیگران اصلی این صحنه مانند احزاب و سازمان‌های عمده اسمی به میان نیاورده‌اید.
شاه‌آبادی: شاید. اما در عین حال به احزاب بزرگ چپ هم نظر داشته‌ام. مثلا وقتی از «حزب بلشویک خلق» صحبت می‌شود قطعا به گروه‌های کوچک نظر ندارم و به احزاب بزرگ‌تر اشاره می‌کنم. اما نکته‌ای که این‌جا قابل گفتن است توجه به رده‌های پایین این گروه‌هاست. کسانی که اهل سیاست‌بازی و زد و بندهای حزبی نبودند و صادقانه برای دست یافتن به آرمان‌هایشان وارد میدان می‌شدند و پای همه چیز می‌ایستادند. این آدم‌ها با آرمان‌هایشان قهرمانان داستان من هستند.

فکری: آن قسم آرمان‌گرایی که منتسب به آدم‌های این گروه‌هاست و به شکل پیروی از اصول و یا اهداف متعالی بروز می‌کند، از ابتدای پیداش و از منظر شخصیت اصلی داستان که کیانوش باشد، بسیار دم دستی، سطحی و توخالی روایت می‌شود. چرا تا این اندازه این آرمان‌طلبی بی رنگ و بوست و انگار از همان مبدا هم چندان آش دهان‌سوزی نیست؟
شاه‌آبادی: در این داستان قرار است که همه چیز ظاهری نامطمئن و سُست داشته باشد. از راوی گرفته تا حوادث داستانی قرار است که هیچ‌وقت هیچ‌چیز جدی نباشد. حتی وقتی قرار است یک صحنه‌ی شکنجه داشته باشیم، بازجو کیوان را که دانشجوی تاریخ است کتک می‌زند و از او می‌پرسد: «فتحعلی شاه چند تا زن داشت؟». مشابهت دادن وقایع داستان به قصه‌های کودکانه و رفتارهایی از این قبیل نشان می‌دهد که فضای این داستان به شکلی است که آرمان‌های شخصیت‌ها هم باید کودکانه و نامطمئن جلوه کنند. اما در دل این ظاهر، اتفاق‌های دهشتناکی در حال وقوع است. اتفاق‌هایی که پایان خشن یک قصه‌ی کودکانه را رقم می‌زنند.

فکری: انگار مکان‌ها در رُمان‌تان چندان محوری نیستند و تقریبا هیچ‌کدام تا آن اندازه تشخص ندارند که بتوانند خود را به عنوان یک شخصیت مستقل به مخاطب عرضه کنند، چه فرانکفورت، چه تهران و چه روستای بهرام‌کوه. می‌فهمم که پرهیز کرده‌اید از توصیف توریستیِ مکان‌ها اما به نظرتان با شناساندن بهتر این مکان‌ها مخاطب را به درک بهتری از فرهنگ عامه‌ی همان دوره‌ی تاریخی نزدیک نمی‌کردید و یا مشابه «نیمه شب در پاریس» وودی آلن با بازنویسی دیگرگونه‌ی این مکان‌ها، نظرگاه‌های تازه‌ای به روی‌شان باز نمی‌کردید؟
شاه‌آبادی: شاید حرف شما درست باشد اما من وقتی می‌نوشتم فکر می‌کردم که باید یک جور هماهنگی میان زمان این داستان و مکان‌هایی که حوادث در آن رخ می‌دهند وجود داشته باشد. زمان در این داستان در بخش‌هایی که در ایران می‌گذرد یک زمان راکد و منجمد شده است. حوادث و آدم‌های دوران قاجار و پهلوی با هم مخلوط شده‌اند. سن آدم‌ها معنی رایج خودش را ندارد همین‌طور طول زمانی حوادث مختلف مشخص نیست، مثل طول زمان زندانی بودن کیانوش. برای نشان دادن این وضعیتِ زمانی، باید مکان یک مکان ویژه می‌بود و من تهرانِ خودم را ساختم. تهرانی که کارخانه‌ی برق حاج امین‌الضرب را دارد که متعلق به دوره ناصرالدین شاه است. تئاتر پارس را دارد که مال دوره مشروطه است. کافه لقانطه را دارد که مال آخر دوره قاجار و آغاز پهلوی است. سینمای روسی خان را دارد که مال دوره‌ی مشروطه است و این سینما همیشه فیلم «گوزن‌ها» را نشان می‌دهد که مال دهه‌ی پنجاهِ خودِ ماست. این مکانِ قطعا من درآوردی، قرار است در خدمت بیان مفهوم زمان در این رُمان باشد و البته کنایه‌هایی هم به خواست‌های آرمان‌خواهانه‌ی روشنفکران ما می‌زند. قطعا چنین مکانی گرم نیست و ممکن است نچسب به نظر برسد اما اغراق نیست اگر بگویم واقعا قصد داشتم این فضا فضایی نچسب باشد. در ساخت فضای شهر فرانکفورت هم در عین این که از نگاه متظاهرانه و توریستی که متاسفانه در بعضی کارهای ما وجود دارد دوری می‌کردم به این نکته هم باور داشتم که این داستان، داستان دو ایرانی است و باید در فضایی ایرانی و تاریخی بگذرد. فضایی که بوی تاریخ ایران را بدهد اما جدی نباشد. این بود که کافه پاسارگاد را ساختم، با آن ریتون‌های هخامنشی‌اش که میان‌شان قاشق چای‌خوری می‌گذاشتند.
فکری: این «تفسیر نویسنده از تاریخ» که اشاره کردید و جعلی که می‌کند را به خوبی می‌شود در بخش‌های تاریخی رُمان دید و برای نمونه در وقایع کارخانه‌ی برق حاج امین‌الضرب و حیدر عمواوغلی (حیدر تاری وردیوف) و یا اشغال شمال توسط روس‌ها و اشغال جنوب توسط انگلیس‌ها به وضوح نمود دارد. اما انگار بعضی وقایع دیگر هم در رُمان وجود دارند که منطبق بر واقعیت تاریخی‌شان در داستان آورده شده‌اند، مثل تراژدی تلخ اخراج مورگان شوستر از ایران که حتی عارف قزوینی هم شعری در ستایش او سروده است.
شاه‌آبادی: بله درست است، حوادث واقعی هم وجود دارند. اما همیشه سعی می‌کردم که در آن‌ها هم دست ببرم حتی اگر شده در حد عوض کردن اسم‌ها و تغییر مکان حوادث و یا زمان وقوع آن‌ها. ماجرای مورگان شوستر همان‌طور که گفتید خیلی تلخ است. همه‌ی مردم ایران در یک موضوع با هم متحد می‌شوند اما چون دربار توان مقابله با روس‌ها را ندارد شکست می‌خورند. من سعی کردم این ماجرا را با نوعی طنز بیان کنم. این‌که نمایندگان مجلس می‌گویند که اگر قرار باشد شوستر از ایران برود باید از روی جنازه‌ی ما رد بشود و کمی بعد می‌بینیم که همین نمایندگان در مراسم بدرقه‌ی شوستر شرکت کرده‌اند.

فکری: به نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان، به واسطه‌ی چپ بودن‌شان و تنفس در هوای نظام بی‌طبقه است که کمتر از عمق روانشناسانه‌ای برخوردارند. در واقع همگی دارای یک تفکر واحد هستند و قاعدتا ویژگی‌های متمایز منحصر به فرد و به‌خصوصی ندارند. در این میان کمی شهریار متفاوت به نظر می‌رسد که در جوانی نماد یک چریک بی‌کله است اما در پیری و در پایان داستان به آن عافیت‌طلبی و به آن سرنوشت بی‌خاصیت تن می‌دهد. بین این شخصیت‌ها که به نمادهای تاریخی‌شان بسیار شبیه‌اند، چرا شخصیت آذر را تا این اندازه پرفکت و بدون عقده و بی‌نقص و پری‌وار ترسیم کرده‌اید؟
شاه‌آبادی: من سعی کردم شخصیت‌ها با هم فرق داشته باشند و اگر این طور نشده پس موفق نشده‌ام. اما آذر قبل از این که یک انسان باشد یک آرمان است، یک رویاست. رویایی که همه را دنبال خودش می‌کشد و باعث می‌شود که کیانوش و شهریار با هم آن‌طور درگیر شوند. گمان می‌کردم این اصرار بر خوب و کامل بودن آذر می‌تواند نشان بدهد که او پا در رویا دارد و خیلی واقعی نیست.

فکری: اشعار «هاینریش هافمن» اگرچه شعر کودک است اما به خوبی مخاطب را برای مواجهه با پایان ترسناک و سادیستیک داستان آماده می‌کند، این شعرها تا چه اندازه بر متن اصلی منطبق هستند، آیا تلطیف‌شان کرده‌اید یا این‌که عینا ترجمه شده‌اند؟
شاه‌آبادی: شعرهای هاینریش هافمن اشعار عجیبی هستند که اگر بخواهیم درباره‌شان حرف بزنیم زمان خیلی زیادی می‌برد. من مقاله‌ای درباره‌ی اشعار او نوشته‌ام که به زودی چاپ می‌شود. همین قدر بگویم که حس نهفته‌ی درون این شعرها یکی از انگیزه‌های من برای نوشتن این رمان بود. متن شعرها را جز در موارد خیلی معدود تغییر نداده‌ام و آن‌چه که ذکر شده ترجمه‌ی لفظ به لفظ شعرهاست.

فکری: پایان داستان که فصل پاسخ‌گویی به پرسش‌هاست با طرح پرسشی دیگر خاتمه می‌یابد. با وجود این‌که مخاطب از ابتدای رُمان نسبت به غیر قابل اعتماد بودن راوی حساس نشده فکر نمی‌کنید دو فصل پایانی کتاب او را با بهت مواجه کند؟ البته ردپاهای بسیار کمرنگ و خرده‌نان‌هایی وجود دارد. مثل وقتی که می‌فهمیم کیانوش هم مثل پیرمرد دچار آلزایمر است و مدام تکرار می‌کند «خوشحالم این‌جا هستید» یا سال‌های زندانش را عددهای متناقض 4، 7، 8 و 9 سال اعلام می‌کند، چرا این نشانه‌ها در رمان این‌قدر انگشت‌شمار و ناچیز هستند و تا همان دو فصل پایانی حدس قابل اعتنایی پیش روی مخاطب نمی‌گذارند؟
شاه‌آبادی: یکی از شگردهای ایجاد تعلیق و جذابیت در داستان‌سرایی آن است که مخاطب را با یک تصور خاص تا اواخر داستان ببرید و بعد یک مرتبه تغییر جهت بدهید. گمان می‌کردم اگر این اتفاق در پایان داستان بیافتد می‌تواند جاذبه داشته باشد. البته کیانوش آلزایمر ندارد. او دچار یک جور گذشته‌زدگی شده و با مفهوم زمان مشکل پیدا کرده است. آن زمان منجمد شده‌ بیرونی ذهنیت او را به این شکل خاص درآورده است.

فکری: این استعاره‌ی اسفند بودن آدم‌ها و جیغی که بعضی می‌زنند و بعضی هم نمی‌زنند از عرفان به خصوصی تاثیر گرفته؟
شاه‌آبادی: بله یک ایده عرفانی کاملا ایرانی است که توسط عرفای متعددی به بیان شده، عرفایی مثل روزبهان بقلی و جامی به این موضوع اشاره کرده‌اند.

فکری: با توجه به این‌که مرگ فجیع کیانوش با این فلسفه گره خورده، جالب است که در انتها شخصیت چپ داستان از این عرفان برای خاتمه‌ی زندگی‌اش بهره گرفته باشد.
شاه‌آبادی: ببینید مهم این است که او می‌خواسته جیغ بکشد اما دهان خودش را بسته بوده. کیانوش آدمی است که نقیضش را در خودش دارد. از قطار بدش می‌آید اما کنار راه‌آهن کافه می‌زند. از تاریخ متنفر است اما به دانشگاه می‌رود و تاریخ می‌خواند. بیماری قند دارد اما به خوردن باقلوا علاقه نشان می‌دهد و این ویژگی کلید شناخت شخصیت او و علت شکست اوست. خیلی سخت است که شما سوختن را تحمل کنید اما نتوانید جیغی را که در پی‌اش بودید بکشید. البته اگر منظور شما این است که کیانوشِ چپِ مارکسیست، چرا به عرفان واکنش نشان می‌دهد باید بگویم که این اتفاق در میان خیلی از نیروهای چپ افتاده است. بار ایدئولوژیکِ همه‌ی نیروهای چپ بالا نبوده و خیلی از آن‌ها عملا به نوعی سوسیالیسم تخیلی که قبل از مارکس مطرح شده بود اعتقاد داشتند.

فکری: کتاب پُر است از نقیضه‌ها و وقایعی که اگرچه سر و شکلی طنزگونه دارند و لبخند به لب مخاطب می‌آورند اما در دل خود فاجعه‌های تاریخی را هم یادآور می‌شوند. از اعلام استقلال آذربایجان و فرار استقلال‌طلبان به شوروی گرفته تا حضور بلشویک‌ها و سربازهای گرسنه‌ی روس در ایران. از ترس بی‌اندازه‌ی جوانان کلوپ حزب بلشویک در برابر چماق‌دارهای قوام‌السلطنه گرفته تا مبارزه‌های بی‌خاصیتِ ضد رژیم شاه که با بوی کود و تعفن همراه است. از آدم‌هایی که شعارهای برابری و تساوی و ضدیت با بورژوازی سر می‌دهند گرفته تا آن‌هایی که در غرب زندگی می‌کنند و شیوه‌ی مترقیِ سوسیال دموکراسی را «جستجوی سوسیالیزم در لجن‌زار سرمایه‌داری» می‌نامند. فکر نمی‌کنید کتاب‌تان بیش‌تر از این‌که مرثیه‌ای در مرگ آرمان‌خواهی باشد، هجو جریان چپ و جنبش پرولتاریا و سیر تکوین تاریخی‌شان است؟
شاه‌آبادی: تمام تلاش من در این کار حفظ لحن آن بوده است. یک لحن خونسرد که با هیچ واقعه‌ای هرقدر هم خشن و جدی به هم نریزد. تلاش می‌کردم که چهره‌ی عبوس وقایع را با لایه‌ای از خونسردی و طنز بپوشانم. وقتی صحبت از ساخت بمب شد فکر کردم چطور می‌شود این را هم در لایه‌ای از طنز پوشاند و ایده‌ی استخراج نیترو گلیسیرین از کود حیوانی به فکرم رسید. روشی که اتفاقا در میان گروه‌های چریکی آن زمان باب هم بوده است. حالا شما می‌توانید بوی این کودها را نشانه‌ی نوعی تعفن بدانید اما من حین نوشتن فقط به طنز کار فکر می‌کردم، خصوصا زمانی که آذر مادر کیانوش را بغل می‌کند و مادر از او می‌پرسد چرا بوی گند می‌دهی، فقط به طنز فکر می‌کردم. البته این طنز فقط برای خنداندن نیست، بخشی از آن جزء لحن خونسرد کار است و بخش دیگر قرار است حرف‌هایی داشته باشد. مثلا وقتی چماق‌داران قوام به اعضای حزب بلشویک حمله می‌کنند و آن‌ها به جای مقابله یا حمله، با هم شروع به بحث نظری می‌کنند. این طنز شکل انتقادی هم دارد اما کار به هجو نمی‌کشد. قرار است خواننده با این طنز به شخصیت‌های داستان نزدیک‌تر بشود و همه چیزشان از جمله اشتباهات‌شان را بهتر درک کند. به نظرم وقتی خواننده به این درک رسید از شکست قهرمانان داستان غمگین می‌شود.

فکری: حرف دیگری برای گفتن دارید؟
شاه‌آبادی: بله یک نکته‌ی خیلی مهم را خیلی دلم می‌خواهد بگویم. من اصولا با این که یک نویسنده وارد حوزه‌ی تاویل و تفسیر داستان خودش بشود مخالفم. فکر می‌کنم اگر نویسنده‌ای از سر سادگی یک تاویل واحد را به متن خودش تحمیل کند در عمل ادبیّت را از اثر ادبی خود گرفته است. چرا که مهم‌ترین ویژگی اثر ادبی تاویل‌پذیربودن آن است. با این همه در این گفت‌وگو عملا وارد تاویل داستان خودم شدم. این کار غلط را به این دلیل انجام دادم که احساس می‌کردم کلیدهای فهم این اثر با آن چه که برای درک آثار دیگر به کار می‌رود متفاوت است. نمونه‌های خارجی رُمان من زیاد است اما در میان کارهای ایرانی کمتر شبیه آن را دیده ام و این ویژگی می‌تواند باعث عدم ارتباط خواننده با آن شود. در مواجهه با خوانندگان، گاهی دیده‌ام که از تقدم و تاخر وقایع تاریخی و یا عدم پایبندی آن به دیگر واقعیت‌های تاریخی ایراد می‌گیرند. در حالی که من عمد داشتم که در همه‌ی واقعیت‌ها دست ببرم. گمان می‌کنم فصل اول داستان می‌تواند قرار اول من با خواننده را تعریف کند. یعنی این داستانی است که در آن یک نفر می‌تواند در عین حال هم هفت ساله باشد و هم هشتاد ساله و خیلی از نکات دیگر. این داستان منطق و دنیای خودش را دارد و باید با منطق خودش و در دنیای خودش سنجیده شود. دنیایی که شاید زیاد شناخته شده نباشد اما اطمینان دارم که بعد از شناخته شدن جذاب می‌شود.

 این گفت‌وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.

 

پرچم فردیت بالاست

پس از ده سال گذشتن از آن وقایع تلخ، یعقوب یادعلی «آداب دنیا» را منتشر کرد و از قضا، بیرون آمدن کتاب او هم مصادف شد با دور تازه‌ی بحث شیرین واگذاری ممیزی کتاب. بحثی که هر بار با انداختن سنگ‌ریزه‌ای میان برکه‌ی ساکت و آرام ادبیات راه می‌افتد و موجکی درست می‌کند و البته که به سرعت هم فرو می‌خوابد. این بار اما بحث واگذاری این امر خطیر به ناشرین بود که نقل محافل شد و طبق معمول از ناشرین انکار و از متولیان اصرار بود و در این میان هرچه نویسنده‌جماعت درخواست می‌نمود که دوستان! این یوغ را بر گردن ما بنهید لطفا، متاسفانه کسی گوش‌اش به این حرف‌ها بدهکار نبود. نویسنده‌ها مُدام اصرار می‌ورزیدند که به هر حال این نویسنده است که تراوشات ذهن‌اش را روی کاغذ می‌آورد و البته هم اوست که باید مسئولیت‌شان را به عهده بگیرد اما متولیان امر جملگی دو پایشان را در یک کفش کرده بودند که نه! راهی نیست و باید که این مسئولیت از گرده‌ی نویسنده برداشته شود و بخت‌برگشته‌ی دیگری مسئولیت بپذیرد. حتی در گمانه‌زنی شگفتی طرح شد که یک نماینده از نهاد متولی می‌تواند بیاید و در دفتر ناشر بنشیند و همان‌جا (به سیاق آموزشگاه‌های رانندگی) مجوز کتاب مربوطه را صادر کند. البته که پس از اجرای طرح حتما مشکلات جالبی پیش می‌آمد و عده‌ای مدعی می‌شدند مجوزهایی که در دفاتر نشر صادر می‌شوند اعتبار لازمه را ندارند و دیگرانی که از وزارتخانه موفق به اخذ مجوز کتاب می‌شدند، حتما به ایشان فخر می‌فروختند! همان‌طور که هنوز هم معدود آدم‌های زنده‌ای که گواهی‌نامه‌های شهرک آزمایش را توی جیب کُت‌شان دارند، پز وزانت مدرک رانندگی‌شان را به نابلدهای آموزشگاهی، می‌دهند!

شکی نیست که «آداب بی‌قراری» جز خاطره‌ای شوم برای نویسنده‌اش حاصلی نداشته و هنوز هم و بعد از گذر سالیان، بسیار طبیعی است که او تمایلی به باز کردن آن موقعیت دشوار نداشته باشد. مخاطبین ادبیات داستانی اما کنجکاوی‌شان را نگه داشته‌اند و صرف نظر از این‌که «آداب دنیا» چطور کتابی است و آیا از عهده‌ی خودش برآمده یا نه، اغلب پی‌جوی همین هستند که در این سال‌ها بر او چه گذشته است؟ «آداب بی‌قراری» را همه در همان سال‌ها خواندیم و بعد از آن هم چند مرتبه‌ی دیگر برای این‌که بدانیم به راستی چه چاپ شده بود که این بلوا برایش به راه افتاد؟ و از خودمان به کرات پرسیدیم آیا واقعا برای همین چند کلمه بود؟ در نظر داشته باشیم که مسئولیت نوشته در آن سال‌ها به عهده‌ی ارگان صادرکننده‌ی مجوز بود، همان‌طور که تا به امروز هم این‌چنین است. یادعلی می‌گوید در «آداب دنیا» دیگر قید استفاده از لهجه را زده که برای هیچ بنی‌بشری سوءتفاهم نشود* احتمالا نمی‌خواسته ده سال دیگر از عمرش را برای چند کلمه‌ی دیگر بدهد. این شاید حرف درستی باشد که هیچ گشایشی بی‌هزینه نمی‌شود. اما با این ساختار جزیره‌ایِ آدم‌های ادبیات به نظر می‌رسد که هزینه‌ی صرف است که سربارمان می‌شود. این‌طور که هر کسی بر تخته‌پاره‌ی خودش نشسته و صدایی بلند می‌کند گشایشی در کار نخواهد بود. وقتی یک سندیکای مستقل صنفی که چهار نفر را با یک اجماع نسبی بتواند زیر سقف خودش جا بدهد وجود ندارد و حرف‌ها هم‌راستا نمی‌شوند، طبیعی است که صدایی به جایی نرسد. سینمای ایران را مثال می‌زنند که نمونه‌ی درستی هم است. دست کم یک جمع آگاه منتخب مورد وثوق در آن حضور دارد که پرچم صنف را بالا نگه دارد و در مقاطع این‌چنینی بتواند احقاق حقی کند و پشت هنرمندش بایستد که می‌ایستد. نویسندگان ما اما همچنان پرچم فردیت نحیف‌شان بالاست و اصلا و ابدا انگ کار تشکیلاتی بهشان نمی‌چسبد. مباد که عضو جایی باشند و خدشه‌ای به این فردیت نازنین‌شان وارد شود، مباد.

*مجله‌ی تجربه، گفت‌وگوی علیرضا غلامی با یعقوب یادعلی

 

این یادداشت در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.