- گفتوگوی رضا فکری با الهام فلاح دربارهی رمان «خونمُردگی»
رضا فکری: جنگ آنچنان در این تاریخ سی، چهل ساله، پُر رنگ است و آنچنان در همهی ارکان زندگیمان رسوخ کرده که تا سالهای سال بعد از وقوع آن هم میتوان سراغی از تاثیرات البته مخرب آن گرفت و روان بازماندگان و نسلهای بعد از آن را واکاوید و همچنان ناگفتههای بسیار باقی گذاشت. گذشته از این همانطور که الهام فلاح هم میگوید «هشت سال از تاریخ یک ملت چیزی نیست که بتوان به راحتی از آن چشم پوشید» و به نوعی نویسنده ناگزیر از پرداختن به آن است. بازنمایی این وقایع «برای نسلی که جنگ را درک نکرده» بسیار دشوار است و البته این کار برای نویسندهای که خود نیز وارد «سنگر و خاکریز و برجک دیدهبانی» نشده، دشوارتر هم مینماید. ضمن اینکه روشهای کجدار و مریز پیشین، تکافوی مخاطب امروز را نخواهد کرد و فاصله گرفتن از روایات رسمی در این عرصه هم ضروری است. البته فارغ از پرداختنِ مستقیم به خود جنگ و وارد شدن به منطقهی جنگی و ارائهی توصیفات بیواسطه، میتوان به شیوهی دیگری هم به این مقوله وارد شد. کاری که نویسندهی رمان «خونمُردگی» برای آن خیز برداشته و در عمل زمانی وارد منطقه میشود که جنگ خاتمه یافته است. درواقع لبهی لغزیدن او درست همان جایی است که خود را درگیر اصل جنگ میکند و ماجراهای بیمارستان و منطقه جنگی را بر محور شخصیتی استوار میکند که برای «جنگ و کمک و هدف مقدس» نیامده. سوژهای که نمونههای مشابه بسیاری برای آن میتوان یافت. به هر حال داستان او چندان هم نیازمند نمایش جنگ به معنای متعارف آن نیست چرا که او با آوردن اتفاقهای پشت پردهی جنگ همچون آژیر قرمزها و پناهگاهها و بمباران مناطق جنوبی، کمبود ارزاق عمومی و دارو، اصابت موشک به هواپیمای مسافربری ایران و در نهایت اعلان پایان جنگ، مخاطبش را مهیای یک مواجههی باواسطه با جنگ میکند. فلاح برای غنای هر چه بیشتر رمانش از آوردن مضامینِ عمومیتر هم دریغ نمیکند و همزمان قصهی عشقی نافرجام و بوی نا گرفته را هم پیش میبرد، عشقی که انگیزهی شخصیتهای درگیر آن مبهم است. التهاب زندگی در جنوبِ زمان جنگ نیز از آن دست مواردی است که ترسیمی بینقص دارد. لهجهی قومیتها در این میان اگرچه ظاهری سهل و ممتنع دارند و در نگاه اول این توهم را ایجاد میکنند که تنها با کج و معوج کردن اعرابگذاری میتوان فضایی اقلیمی ساخت اما نباید از نظر دور داشت که دست یافتن به این مهم، المانهای بسیار گستردهتری میطلبد و این میدانی است که «خونمُردگی» از آن سربلند بیرون آمده و جنوبش، جنوب است واقعا.
***
رضا فکری: چه شد که در رمان «خونمُردگی» دست به تجربهی فضاهای جنگ و جبهه زدی؟ این محتوا آنقدری در کتاب برجسته هست که در بخش «رمان دفاع مقدس» یکی از از جایزههای ادبی هم نامزد دریافت جایزه شده، چطور یک چنین تصمیم دشواری برای طرح رمانت گرفتی؟
الهام فلاح: در خونمُردگی به جنگ و جبهه به شکل همیشگی آن و فضای سنگر و خاکریز و برجک دیدهبانی نپرداختهام. چرا که هیچ جنگی تنها همین وجه را ندارد. وجه دیگر جنگ انسانهایی هستند که بیآنکه دستشان به اسلحه برخورده باشد یا یکی از افراد دشمن را از نزدیک دیده باشند درگیر جنگ هستند. هر خانوادهای که یک نفر از اعضایش وارد منطقه جنگ شده باشد و کسانی که این میان آواره و بیخانمان شدند. کسانی که در خواب باران موشک بر سرشان بارید و خانوادههایی که از هم گسسته شد. خونمُردگی روایت زنان و کودکان و جوانانیست که جنگ آنها را از خانه و کاشانهشان آواره کرده. و اینکه چرا به این موضوع پرداختم، اینکه عنوان رمان جنگی به اثر بخورد و یا مثلا در بخش دفاع مقدس کاندید دریافت جایزه شود واقعا ریسک بزرگیست. ممکن است انواع برچسبها به مولف و اثرش بخورد با همه اینها من ایمان دارم هشت سال از تاریخ یک ملت چیزی نیست که بتوان به راحتی از آن چشم پوشید. داستانها و وقایعی در این میان رقم خوردند که واقعا بیانصافیست که هیچوقت به آنها پرداخته نشود. متاسفانه شکل غالب روایت تمامی خروجیهای فرهنگی اعم از سینما و تلویزیون و ادبیات و حتی موسیقی، شکل گفتمان مسلط را به خود گرفتهاند و این گفتمان مسلط خصوصا برای نسلی که جنگ را درک نکردهاند اصلا دلنشین نیست. من سعی کردم شکل جدیدی از جنگ را در خونمُردگی روایت کنم. امیدوارم به هدفم نزدیک شده باشم.
فکری: از انتشار رمان اولت «زمستان با طعم آلبالو» که عمدتا متمایل به فضاهای ذهنی بود و متکی به درونگویی شخصیت اصلیاش، حالا و پس از انتشار چند اثر داستانی ظاهرا به فرمی رسیدهای که دیگر نشانی از آن درونگوییها نیست و «خونمُردگی» بسیار عینی روایت میشود. چطور به یک چنین فرمی در روایت این کتاب رسیدی؟
فلاح: گمان میکنم برای یافتن خود اصلی نویسنده خویش ناگزیر از امتحان کردن فضاهای ذهنی هستیم. اگر چه اکنون دیگر هرگز به سراغ فضاهایی شبیه به زمستان با طعم آلبالو با روایتهای درونذهنی و سیال ذهن و من راوی زمان حال نخواهم رفت اما به شدت معتقدم برای رسیدن به جایگاه فعلیام باید آن مرحله و آن شکل داستانگویی را میآزمودم و از آن عبور میکردم. بعد از کتاب دومم در مجموعه «کشور چهاردهم» خود را در روایت سینمایی و دوربینوار راویای که تنها آنچه را که میبیند بدون قضاوت و شرح گذشته و آینده و صدور حکم نشان میدهد، بیشتر به ذات داستانگویم نزدیکتر دیدم. راحتتر میتوانستم از پس قصه برآیم و به خلق جهان بپردازم گو اینکه این فرم روایت نوشتن دشوارتریست. در «خونمُردگی» و نیز کتاب بعد از آن «همه دختران دریا» دیگر نه از روایت ذهنی استفاده کردم و نه دانای کل. داستانهایی با روایتهای عینی نیاز به فضاسازی دقیقتر و جزئینگری بیشتر دارند و صد البته که مضمون داستانی «خونمردگی» در چارچوب راوی ذهنی نمیگنجید. گمان میکنم راوی ذهنی بیشتر برای فضاهای محدود و اتفاقات نه چندان پر افت و خیز و اصطلاحا داستانهای آپارتمانی راکد مناسبترند که البته همانها هم رو به زوال و منقضی شدن هستند.
- در خونمُردگی به جنگ و جبهه به شکل همیشگی آن و فضای سنگر و خاکریز و برجک دیدهبانی نپرداختهام. چرا که هیچ جنگی تنها همین وجه را ندارد. وجه دیگر جنگ انسانهایی هستند که
- بیآنکه دستشان به اسلحه برخورده باشد یا یکی از افراد دشمن را از نزدیک دیده باشند درگیر
- جنگ هستند
فکری: پرسشی که بسیار از خودم پرسیدهام این است که این «دوربین سینمایی» که به آن اشاره کردی و این راوی که توانایی همراه شدن با همهی شخصیتهای داستان را دارد و با «ام ریحان»، «ابتسام»، «عامر»، «برهان» و بقیه همراه میشود، چرا به یکباره در بخشهای مهم داستان خاموش میشود و مخاطب را با حدس و گمان بسیار روبرو میکند؟ مثل جایی که مخاطب از قضیهی «عامر» و بلایی که پس از اسارت سر او میآید، به شکل تعریف و از زبان همبند اسارتاش آگاه میشود و یا بخشهایی دیگر از این موضوع را از تعاریف «حُسنا» زن عراقیاش میشنود. ضمن اینکه گاهی روایت آنقدر عینی است که مثلا وقتی شخصیت «سهیلا» در گوش «ابتسام» جوکی تعریف میکند، مخاطب متوجه محتوای آن جوک نمیشود و به نوعی پر از ابهام خودخواستهی نویسنده است. فکر نمیکنی برای رهیافت دقیق به درونیات شخصیتی مثل «ابتسام» و یا «عامر» که بسیار در داستانت کلیدی هستند، بهتر بود نقبی به درونشان میزدی؟ این نکتهای است که با ساختار فعلی رمانت و همینطور با این عینیت وقایع کمتر میسر میشود.
فلاح: اینکه چرا مثلا در جایی که همبند «عامر» جریان شهادت وی را میگوید و یا روایتی که «حسنا» تعریف میکند دچار ابهام خودخواستهی نویسنده شده، به دلیل پابند بودن به شکل روایت در تمام طول کتاب است. نمیتواند راوی که مانند دوربینی تنها نشان میدهد در جایی از این خط عدول کند. دریافت احوال و اندیشهها و آمال و آلام کاراکترهای اصلی مانند «ابتسام» و «عامر» و «برهان» بر اساس واکنش آنها در شرایط مختلف صورت پذیرفته. چه بسا که ورود به جهان درونی کاراکترها از تعلیق داستان میکاست و شاید معمای داستان همان اول حل شده مینمود.
فکری: فضاسازیهای داستان ترسیم خوبی دارد. به خصوص زندگی جنوب خیلی خوب به تصویر کشیده شده و فراتر از هوای شرجی و کولر گازی و نمکمال کردن ماهی و لهجهی جنوبی است که کلیشهی معمول این داستانهاست. نمایش زندگی دههی شصت و آژیر قرمز و بمباران مناطق جنوبی هم کارکرد درستی در داستان دارد. ضمن اینکه در این میانه مشکلات زندگی در عشیره و مشکل قدیمی زنهای عرب که نزاییدن پسر است هم خوب طرح میشود. زنهایی که تحت فشار هستند برای پسر زاییدن و ابتر ماندن مردهای عرب که زخم بزرگی است. دخترهایی که به محض رسیدن به بلوغ شوهر میکنند و از رفتن به مدرسه منع میشوند. در صحنهی تاثیرگذار دیگری زنهای «موسی مرادی» همگی خود را مادر همهی بچههای موسی میدانند و اینکه بچهها را چه کسی زاییده برایشان بیاهمیت است. چطور فضای جنوبی داستان را اینقدر شفاف و باورپذیر به تصویر کشیدی؟ به شکلی که بسیار زندهتر از فضاهای تهران و بغداد از کار درآمده.
فلاح: من پانزده سال نخست زندگیام در جنوب گذشت. بعد از پایان تحصیلات دانشگاهی باز هم شش سالی در جنوب زندگی کردم. فرهنگ جنوب را از نزدیک لمس کردهام. دوستان زیادی از خطه جنوب دارم و شمایل رفتار زنهای «موسی مرادی» را به کرّات به عین دیدهام. در چند سال اول دوره ابتدایی جزء معدود عجم زبانهای کلاس بودم و فرهنگ اعراب خوزستان را تقریبا میشناسم. از آنجا که تفاوت بسیاری با سبک زندگی من و آداب و رسوم خانواده گیلانی من داشتند بسیار برایم جالب توجه و در یاد ماندنی بود. غیر از آن بسیار تحقیق و پرس و جو کردهام تا بتوانم تا حد ممکن به فرهنگ عامه نزدیک شوم.
- متاسفانه شکل غالب روایت تمامی خروجیهای فرهنگی اعم از سینما و تلویزیون و ادبیات و حتی موسیقی، شکل گفتمان مسلط را به خود گرفتهاند و این گفتمان مسلط خصوصا برای نسلی که
- جنگ را درک نکردهاند اصلا دلنشین نیست
فکری: «عامر» شخصیت عافیتطلب رمان است و رفتن او به منطقهی جنگی«چنانه» فرصتطلبی محض به نظر میرسد. او رزیدنت بیمارستان است اما دارو میدزد تا بتواند ماشینی کرایه کند و هر طور شده ارث پدریاش را از عمویش پس بگیرد و مطلقا هم برایش مهم نیست که این داروها را دارند به جنگزدهها میفروشند. شخصیت سیاه و منفور مخاطب است، آنقدری که به «برهان» پیشنهاد میکند برود وام شهادت پدر و برادرش را بگیرد و آمبولانس بیمارستان صحرایی را میدزدد و «ابتسام»، دختری را که او را تا سر حد مرگ دوست دارد رها میکند. در آن فضای عشیرهای که هر جوانی میداند نشانی روی دختری گذاشتن چه مفهومی دارد، آن ساعت را به «ابتسام» میدهد، در حالی که کوچکترین حسی به او ندارد. چنین شخصیتی با اینهمه پلشتی چرا باید در آن منطقه محبوب باشد و موضوع رفتناش دغدغهی همگانی بشود؟ او حتی در این مسیر «برهان» را هم با خودش همراه میکند که مشخص نیست چرا او ننگ همراه شدن با چنین آدمی را میپذیرد. نمیشد این شخصیت را با اینهمه سیاهی رها نکنی و چند نقطهی خاکستری هم برای او در نظر بگیری؟
فلاح: «عامر» به خاطر اینکه یتیمیست که «ام ریحان» با بدبختی و زجر او را به دندان گرفته و بزرگ کرده و حالا قرار است پزشک شود مورد توجه همه است. اما کسی از نیت او اطلاعی ندارد حتی «ابتسام». همه فکر میکنند «عامر» به عنوان پزشک داوطلب برای کمک به مجروحان عازم منطقه جنگیست. و حتی «ابتسام» و «ام ریحان» را که از ماجرای «چنانه» و ارثیه باخبرند گول میزند. پلشتی «عامر» از ذات و خمیره او نیست. شرایط زیستی و کودکی و جنگ و آوارگی او را به این حد رسانده. آستانه تحمل افراد در برابر بحرانهای زندگی متفاوت است و واکنش همه یکسان نیست. کسی میایستد و با افتخار صبوری میکند کسی فرار و منفعتطلبی را ترجیح میدهد.
فکری: بخشهای مربوط به انتظار پیدا شدن «عامر» در سکون بسیار روایت میشود. بیمارستان است و خوابگاه سرد دانشجویی و انتظار. رابطهی بین «برهان» و «ابتسام» هم ویژگی به خصوصی ندارد و بسیار لخت است و ازدواجشان هم بدون عشق و به نوعی همراه با مصلحتاندیشی صورت میگیرد. انگار نویسنده خواسته انتظار وحشتناک ابتسامی را به تصویر بکشد که امیدوار است عامرش را میان جنازههای داخل کانتینرها نیابد. نمیخواستی اتفاق به خصوصی و یا به نوعی خرده روایتی در این بخش قرار بدهی که تلخی فضا را بگیرد و مخاطب کمی امیدوارانهتر وقایع را پی بگیرد؟
فلاح: من انتظار برای جوانی را که رفته و نیامده و در بلبشوی جنگ به ناباورانهترین شکل ممکن گم شده، از نزدیک دیدهام. با این انتظار بزرگ شدهام. مرگ مادر و پدر را در انتظار دیدهام. این انتظار و گشتن و نیافتن و چشم به دری، واقعا تمام خُرده روایتهای دیگر زندگی را بیرنگ میکند. تولد و ازدواج و افزایش مکنت و رونق بازار و زیادی محصول و اکرام و احترام و همدردی اطرافیان، هیچکدام رنگ و بویی ندارد. من اینها را تا مغز استخوان دریافتهام. شاید اشتباه باشد اما گمان نکنم مرگ سختتر از انتظار باشد. کاملا دست و پا زدن در خلا را میماند. حالا خیال کنید این وسط رابطه کسی با آنکه گم شده رابطه عاشقانهای باشد که با تمام امید و آرزوهایی که در ابتدای سرانجام گرفتنش در دل خانه میکند با یک عدم بزرگ جایگزین شود که نخواهی باورش کنی و بخواهی وجب به وجب زمین را بگردی تا جای خالیاش را پر کنی.
- پانزده سال نخست زندگیام در جنوب گذشت. بعد از پایان تحصیلات دانشگاهی باز هم شش
- سالی در جنوب زندگی کردم. فرهنگ جنوب را از نزدیک لمس کردهام. دوستان زیادی از خطه جنوب دارم. در چند سال اول دوره ابتدایی جزء معدود عجم زبانهای کلاس بودم و فرهنگ اعراب
- خوزستان را تقریبا میشناسم
فکری: به نظر میرسد ضربآهنگ داستان در هنگامهی جنگ و در شرایط وخیم بیمارستان صحرایی و موقعیت مجروحی که شکمش باز است کمتر تغییر میکند و مجروحان بیمارستانی و مرگ و میرشان تغییر چندانی در این ریتم نمیدهد. اینطور مواقع توقع مخاطب سرعت گرفتن شرح کنشها، به تبع تنش موجود در فضای داستان است. الگوی تو برای روایت این تنش و ترسیم صحنههایی که طبعا در آن حضور نداشتهای چه بود؟
فلاح: شاید اگر ضربآهنگ تندتری به بخش جنگ و بیمارستان میدادم اینطور به نظر میرسید که چون این فضاها را تجربه نکردهام میخواهم سریع و سردستی از آنها عبور کنم. برای خودم که خیلی مضطرب و شتابمند رفتار میکنم، نوشتن ریتم آرام گاهی دشوار و زحمت چندبارهنویسی میشود اما گمان میکنم در این اثر یکدستی ریتم داستان رعایت شده. متاسفانه حافظهام زیادی خوب است و چیزهایی که نباید هم مثل سقز به ذهنم میچسبد. شاید بعید باشد خاطره سهسالگی را اینطور واضح به یاد داشتن. اما یادم هست که هواپیما در تهران تاخیر داشت و ما ساعتها در فرودگاه سرگردان بودیم. فرودگاه اختصاصی ارتش یا سپاه بود، نمیدانم اما هلیکوپتر که رسید یک عالم جوان خونین و نالان را با خود آورده بود. شاید احتمال اینکه یک دختر بچه سهساله که نه پدرش رزمنده جنگ بوده و نه در شهری زندگی کرده که زیر بارش بمب و موشک باشد، شاهد این صحنهها باشد چیزی نزدیک به صفر است. اما من اینها را دیدهام و با اینکه طبق قاعده نباید در خاطرم مانده باشد، مثل روز واضح و روشن در یادم هست.
- مسلما هیچکس بعد از گذشت سی سال و ایجاد تغییرات بسیار در سطح اجتماعی و اقتصادی و
- رفاه زندگی، همان آدم قبلی تخواهد بود. تفریحات و استایل زندگی و آرمان و خواستههایش همان
- نخواهد بود که پیش از آن بوده است. تنها نیرویی مثل عشق است که بعد تمام فراز و فرودها
- همچنان میتپد و گرم است
فکری: قصدم نادیده گرفتن تجربهی زیستیات نیست اما در بخشهای روایت جبهه و جنگ کتاب، تمهای آشنای بسیاری دیده میشود. عامری که مجبور میشود برای رضایت «ام ریحان» و بقیه بگوید دارد برای کمک بیمارستانی با «برهان» به منطقه میرود و داستان به نوعی به سمتی میرود که انگار بناست عامر تغییر کند. اول آن پیرزنی که پسرش در جنگ شهید شده را سر راهش میبیند و همه برای داوطلب شدن او احترام قائل هستند. بعد هم شوش و دزفول که آنجا هم بساط عزت و احترام گسترده است و بعد به بیمارستان صحرایی فرستاده میشود و در بیمارستان هم با دکتر سلیمانی و خواهر پرستارش که آنها هم خودشان را وقف بیمارستان کردهاند همراه میشود. تم آشنای آدم غیر معتقدی که در مواجهه با رشادتها و از خودگذشتگیها و فضای جبهه و جنگ، قرار است منقلب شود و تغییر کند. در این میان مسئول قرارگاهی که اسمش سید است و محاسن بلندی دارد بیقراری او را برای یافتن پول، تعبیر به شوق او برای شهادت میکند و به «برهان» میگوید: «برادر این رفیقت خیلی بیتابی میکنه، تو که آرومتری حالیش کن» چیزی شبیه به دیالوگی که پیش از این در فیلم «لیلی با من است» شنیدهایم. نمیخواستی از این تمهای آشنا فاصله بگیری؟
فلاح: همه آنچه میگویید درست است اما مخاطب که میداند عامر در این شابلون نمیگنجد. چرا که عامر برای جنگ و کمک و هدف مقدس نیامده. عامر در این پوشش با تن دادن به شکل بازی فراگیر آن روزها در تلاش برای رسیدن به هدف خویش است. بر دروغ خود که رفتن داوطلبانه به بیمارستان جنگی است پافشاری میکند تا از این طریق بتواند وارد منطقه چنانه شود. اما خب میبینیم که تمام اتفاقاتی مثل پیرزن بین راه و مجروحان جنگی و اتفاقاتی که در حضور سید رخ میدهد یا حتی دکتر سلیمانی و خواهرش هیچ تغییر و تحولی در نگرش و آمال و آرزوی «عامر کنانی» ایجاد نمیکند. «عامر کنانی» پیش از این نیز در بطن تلخیهای جنگ بوده و خودش آواره همین جنگ است. هدفم نشان دادن قشری بود که در این میانه بلوا تنها به فکر جان به در بردن خویش بودند آن هم با بیشترین غنائم. حتما همه این قسم از هم وطنانمان را در آن سالها دیدهایم که جنگ و شهید و رزمنده را مسخره میکردند و جهالت میدانستند و اغلب بار و کوچ خویش را برداشتند و رفتند که بروند.
- هدفم نشان دادن قشری بود که در این میانه بلوا تنها به فکر جان به در بردن خویش بودند آن
- هم با بیشترین غنائم. حتما همه این قسم از هم وطنانمان را در آن سالها دیدهایم که جنگ
- و شهید و رزمنده را مسخره میکردند و جهالت میدانستند و اغلب بار و کوچ خویش را برداشتند
- و رفتند که بروند
فکری: شخصیت «عامر کنانی» در آخر کتاب و پس از آن همه اتفاق و از سر گذراندن آن بلایای سهمگین تغییر چندانی نمیکند و در واپسین لحظات رمان هم فرصت جبران این گذشتهی تاریک به او داده نمیشود. تحمل این همه زجر و مصیبت از «عامر» شخصیت دیگری نمیتواند بسازد؟
فلاح: بستگی به این دارد که از تحول شخصیت عامر چه انتظاری داشته باشیم؟ آیا اینکه عامر قدرشناس زنی باشد که او را از مرگ نجات داده و عاشقانه دوستش دارد و این سالها با تمام نقصان و معلولیت با او زندگی کرده و حالا صاحب فرزندی هستند خود تحول بزرگی نیست؟ اگر عامر زن و فرزندش را ترک میکرد و منفعتطلبانه وارد زندگی ابتسام میشد تحول مطلوب محسوب میشد؟ من گمان میکنم عامر متحول شده. عامر جوانی پرمدعا بود که فلک شاخ غرور و خودخواهیاش را نمیشکست اما حالا در تحقیرشدهترین شکل زندگی میکند و با این حال قناعت میکند و حاضر نیست حالا که کسی پیاش آمده زندگیاش را ترک کند.
فکری: زندگی «برهان» و «ابتسام» هم در دهه نود شمسی ترسیم جالبی دارد. خدمتکاری در خانه هست و سگی نگه میدارند و دخترشان را برای تحصیل به ونکوور کانادا فرستادهاند. برهان کراواتی شده و سیگار میکشد و نام «ابتسام» هم به «بتسی» تغییر پیدا کرده. دکترهای همکار برهان، در آن مهمانی تولد حرفهای سطحی میزنند و شوخیهای آبکی میکنند و مشخصا در برابر شخصیتهای جدی و مبارز دههی شصت کتاب قرار میگیرند. یک طرف زیر بمباران و قحطی همچنان ایستاده و مبارزه میکند و یک طرف درگیر معناباختگی زندگی مدرن است. در این میانه انگار تنها «ابتسام» است که همچنان به ریشههای گذشتهاش متصل است و بعد از بیست سال هنوز در فکر عامر است و خیال او رهایش نکرده. او هر هفته برای عامر آب خیرات میدهد و نسبت به نوزاد پرورشگاهی همنام او ابراز احساسات میکند. ققنوسی که روی دست ابتسام با حنا کشیده میشود (همان که از خاکستر خودش برمیخیزد) ابتدا به نظر میرسد که همان عامر باشد. اما مخاطب وقتی ابتسام آن ساعت را به عامر برمیگرداند میفهمد که ققنوس درواقع خود «ابتسام» است. کسی که این گذشتهی تلخ را در بغداد جا میگذارد و به زندگی عادی و طبیعیاش با «برهان» برمیگردد. چطور شد این پایانبندی را برای کتاب در نظر گرفتی؟
فلاح: مسلما هیچکس بعد از گذشت سی سال و ایجاد تغییرات بسیار در سطح اجتماعی و اقتصادی و رفاه زندگی، همان آدم قبلی تخواهد بود. تفریحات و استایل زندگی و آرمان و خواستههایش همان نخواهد بود که پیش از آن بوده است. تنها نیرویی مثل عشق است که بعد تمام فراز و فرودها همچنان میتپد و گرم است. اما ابتسام حق دارد. بعد از یافتن عامر و دیدن واکنش وی گمانم راه دیگری مقابل رویش نیست جز بازگشت به آنچه بوده. تفاوت تنها رها کردن سایه و خاطره عامر است. برای پایانبندی این داستان چندین شکل را متصور بودم که در نهایت به نظرم سالمترین و معقولترین شکل همین بود که هست.
- من انتظار برای جوانی را که رفته و نیامده و در بلبشوی جنگ به ناباورانهترین شکل ممکن گم شده، از نزدیک دیدهام. با این انتظار بزرگ شدهام. مرگ مادر و پدر را در انتظار دیدهام. این انتظار و گشتن و نیافتن و چشم به دری، واقعا تمام خُرده روایتهای دیگر زندگی را بیرنگ میکند. تولد و ازدواج و افزایش مکنت و رونق بازار و زیادی محصول و اکرام و احترام و همدردی اطرافیان، هیچکدام رنگ و بویی ندارد. من اینها را تا مغز استخوان دریافتهام
- این گفتوگو در مجلهی کافه داستان به نشر رسیده است.
