ادبیات دیگر مایه‌های آفریدن قهرمان‌های مرد خاص را ندارد/ گفت‌وگو با شیوا مقانلو

گفت‌وگوی رضا فکری با شیوا مقانلو درباره‌ی «آدم‌های اشتباهی»، بررسی کتاب سوم

رضا فکری: پس از سال‌ها نوشتن داستان کوتاه، حالا دیگر می‌توان داستان‌های شیوا مقانلو را دارای امضای سبکی و زبانی خاص خود دانست. داستان‌هایی که عمدتا در دو بخش روایت می‌شوند. پاره‌ی نخست مقدمه و فضاسازی و ایجاد زمینه است و پاره‌ی دیگر غافلگیری‌ها و ضربه‌های به مخاطب را پوشش می‌دهد. نویسنده‌ای که علاقه‌ی بسیاری به استفاده از مایه‌های تاریخی و اسطوره‌ای در داستان‌هایش دارد. اسطوره‌هایی که اگرچه ماهیت خود را حفظ می‌کنند اما با زندگی معاصر هم سازگار می‌شوند و به نوعی تغییر شکل می‌دهند و خود را با شرایط جدید منطبق می‌کنند. داستان‌های او از المان‌های طبیعت هم در پس‌زمینه استفاده می‌کنند تا مضامینی همچون عشق، تنهایی و تک‌افتادگی را برجسته کنند. المان‌های زیبای طبیعت در این‌جا کارکردی دیگرگون دارند و فضاهای داستانی را «غمگین، مبهم و کدر» می‌کنند و شخصیت‌های داستان را در «خلسه و رخوتی شیرین» فرو می‌برند. معشوق‌هایی که درگیر عشق‌هایی «غمزده و وهم‌آلود» هستند و در این فضاهای مبهم مستحیل می‌شوند تا چیزی از آن‌ها باقی نماند. داستان‌هایی که گاهی مشابهتی عجیب با بعضی از آثار سینمایی دارند. مشابهتی که همان‌طور که خود مقانلو هم می‌گوید «مستقیما و عامدانه» و با الهام و اقتباس از این آثار ایجاد نشده و تاثیری اگر هست ناخودآگاه است. او در این مجموعه به تجربه‌گرایی هم دست زده است. داستانی با طرح جزئیات فراوان فضاهای مجازی و داستانی که کلاژگونه و در بستری اجتماعی نوشته شده، محصول تجربه‌گرایی اوست. به هر حال در این سه کتاب که با عنوان «آدم‌های اشتباهی» به بازار نشر عرضه شده، می‌توان روند سیزده سال داستان‌نویسی او را یک‌جا و در کنار هم مشاهده کرد. نویسنده‌ای که در گذر زمان و در داستان‌های متاخرتر خود، داستان‌گوتر شده و پیچیدگی‌ها را درونی کرده است.

***

رضا فکری: در مقدمه‌ی کتاب، داستان کوتاه را دارای کلمات اندک و تاثیر بسیار دانسته‌اید و آورده‌اید که «داستان کوتاه، رسانه‌ی بیانی آدم‌های این عصر است». البته «آدم‌های اشتباهی» حدود ۲۰۰صفحه است و به نظر می‌رسد بیشتر از اندازه‌های معمول داستان‌های کوتاهی است که این روزها به نشر می‌رسد. چه شد که تصمیم گرفتید «کتاب هول»(۱۳۸۲) و «دود مقدس»(۱۳۸۵) را با داستان‌های اخیرتان در یک کتاب مجتمع کنید؟ درواقع به لحاظ مضمونی چه مشابهتی میان این سه کتاب دیده‌اید که همه را زیر عنوان «آدم‌های اشتباهی» به مخاطب‌تان عرضه کرده‌اید؟
شیوا مقانلو: بله من به آن مقدمه باور دارم و داستان کوتاه را مناسب حال زمانه می‌دانم؛ هم از نظر نگارش و شرایط روحی و ذهنی حاکم بر مولف و هم از نظر خوانش و شرایط روحی و ذهنی حاکم بر مخاطب. البته همین ابتدا بگویم که بالاخره نگارش رمانم را هم شروع کردم و امیدوارم تا اوائل سال دیگر نخستین رمان من هم در بازار باشد. من هم مثل اکثر آدم‌ها آشنایی با ادبیات را با خواندن رمان شروع کردم و هنوز هم طرفدارش هستم؛ اما یک دوقطبی خطرناک و مسخره از سوی برخی ناشران و حتی نویسندگان ایرانی معاصر مطرح شده که به نظرم ناشی از کم‌سوادی و آشنانبودن‌شان با نحله‌های روز ادبی جهان است؛ این که رمان و داستان کوتاه را در رقابت و تقابل با هم قرار می‌دهند! مثلا اعتقاد دارند نویسنده یعنی فقط رمان‌نویس و ارزش یک کتاب را بر حسب حجم و قطر و تعداد کلماتش می‌سنجند! خودتان هم حتما به چنین جملاتی برخورده‌اید که «فلانی یک رمان نوشته ۵۰۰صفحه، به به!» و تنها ملاک‌شان برای ارزیابی اثر همین است. حالا هرچه بگویی ۵۰۰صفحه را چطور پر کرده و ساختار و زبان و درام و سبک را چطور درآورده، یا قبول نمی‌کنند و یا اصلا نمی‌فهمند. خلاصه و متاسفانه به این واقعیت که داستان کوتاه شکل هنری روشنفکرانه و به اصطلاح آرتیستیکی دارد که باید مورد توجه و تبلیغ قرار بگیرد، در سال‌های اخیر بی‌توجهی شده است. اما در مورد یکی‌کردن دو کتاب قبلی با مجموعه‌ی جدیدم، خب اصلی‌ترین دلیل این بود که آن دو کتاب دیگر در بازار نبودند و تجدید چاپ هم نمی‌شدند. ناراحت‌کننده بود که برخی از دوستان فکر می‌کردند «آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند» اولین مجموعه‌ی تالیفی من است، یعنی نسل جوان‌تر اصلا از وجود «کتاب هول» خبر نداشتند. مگر یک نویسنده جز افزایش امکان خوانده شدن کتابش و مورد توجه بودن داستان‌هایش چه می‌خواهد؟ این شد که وقتی سر مجموعه داستان جدید و چهارمم، یعنی همین «آدم‌های اشتباهی» با دوستان نیماژ به توافق رسیدیم، قرار شد آن دو کتاب قبلی هم ضمیمه‌اش شوند. مدیران گرامی نشرهای چشمه و ققنوس هم با نهایت لطف و همکاری قراردادهای قبلی را فسخ و کتاب‌ها را در اختیار من قرار دادند. قبل از چاپ این کتاب جدید، یکی از دوستانم که در جریان ماجرا بود پیشنهاد کرد به جای آوردن تمام داستان‌های آن دو کتاب قبلی در این مجموعه، بخشی از آن‌ها را به اصطلاح گلچین کنم. اما من مخالفت کردم چون قاطعانه پشت تمام داستان‌هایی که نوشته‌ام ایستاده‌ام و از نظر خودم داستان ضعیف یا الکی یا صفحه پُرکنی نداشته‌ام که حالا بعد از گذشت یک دهه از چاپش خجل باشم و بگویم من چنین چیزی ننوشته بودم یا فقط برای رساندن حجم کتابم به عددی مشخص چاپش کرده بودم! تک‌تک این داستان‌ها برایم ارزشمندند و رویشان کار کرده‌ام. البته فقط یک داستان «عروسک» از «کتاب هول» در ممیزی جدید ارشاد حذف شد، وگرنه بقیه بی هیچ کم و کاستی در کتاب حاضر جمع شده‌اند. به نظرم این جمع شدن حسن دیگری هم دارد، این‌که مخاطب می‌تواند روند دوازده، سیزده سال کار مرا یک‌جا و کنار هم ببیند. درواقع آن خط ربط و مشابهتی که شما پرسیدید باید از سوی مخاطبم پیدا و تعیین شود که بنا به بازخوردهایی که تا حالا گرفته‌ام پیدایش کرده‌اند.

در مورد یکی‌کردن دو کتاب قبلی با مجموعه‌ی جدیدم، خب اصلی‌ترین دلیل این بود که آن دو کتاب دیگر در بازار نبودند و تجدید چاپ هم نمی‌شدند. ناراحت‌کننده بود که برخی از دوستان فکر می‌کردند «آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند» اولین مجموعه‌ی تالیفی من است، یعنی نسل جوان‌تر اصلا از وجود «کتاب هول» خبر نداشتند. این شد که وقتی سر مجموعه داستان جدید و چهارمم، یعنی همین «آدم‌های اشتباهی» با دوستان نیماژ به توافق رسیدیم، قرار شد آن دو کتاب قبلی هم ضمیمه‌اش شوند

فکری: در داستان «یک عکس واقعی» (داستانِ اول از کتاب سوم) تلاش زیادی برای شخصیت‌پردازی «سارا» راوی داستان کرده‌اید. دختری ندید بدید و حسود که شوهر غیرتی‌اش به او سرکوفت می‌زند و راه رفتنِ «کبکانه» دیگران را به رخ او می‌کشد. شخصیتی که خوردن نهارهای ۵۰۰۰تومانی آزمایشگاه را ولخرجی می‌داند. کسی که مدام به امکاناتی که در اختیار همکارش است رشک می‌برد، دیدگاهی سطحی درباره‌ی استفاده از اینترنت دارد و روایت را با زبانی پیش می‌برد که معمولِ داستان‌هایتان نیست. مثل جایی که می‌گوید: «پسر پولدارهای بالاتنه مثلثی، عنترخانوم‌هایی که همه صورت و تن‌شان عملی است» و یا جایی دیگر که می‌گوید: «نفس اماره دو بسته بیسکوییت شکلاتی را به معده‌ام فرستاده بود» و یا «اینترنت‌های مخابرت ماهانه می‌شود هم‌قیمت ابرویی که فهیمه‌جون برمی‌دارد». چرا شخصیتی که اساسا داستان اصلی و ماجراهای آن عکس بر مدار او نمی‌چرخد باید‌ نیمی از این داستان را به خودش اختصاص بدهد و این‌همه برجسته باشد؟ انگار تعمدی هم در کار بوده است که این زن بیش از حد معمول سطحی و حتی لمپن ترسیم شود که به نظر می‌رسد تناسبی با پاره‌ی دوم داستان ندارد.
مقانلو: خب من با این گفته‌ی شما واقعا خوشحال شدم که به همان شخصیت‌پردازی مورد نظرم رسیده‌ام. دقیقا اقتضای این داستان و فضایش داشتن چنین زنی بود و طبعا دیالوگ و طرز فکر او باید با کاراکترهای داستان‌های دیگرم فرق کند. لحن و زبان از دل نیازهای شخصیت و موقعیت هر قصه می‌آید و چیزی نیست که منِ راوی براساس اصول فکری و کلامی خودم به شخصیت‌هایم تحمیل کنم. اصلا مشکل بزرگی که سال‌هاست گریبان‌گیر داستان‌های ایرانی شده -هم نویسندگان زن و هم نویسندگان مرد- این است که شخصیت‌هایشان همگی خودشان نویسنده یا روزنامه‌نگار یا کتابفروش‌اند! این به نظرم نشان تنبلی نویسنده در داشتن زندگی‌های متعدد ذهنی و گسترش تجربه‌های واقعی اجتماعی است. یعنی چه که مدام شخصیتی بسازی که در همان فضاهای شغلی و ذهنی خودت سیر کند و بنابراین با وجدان راحت دیالوگ‌ها و افکار و زندگی خودت را هم برایش تعریف کنی و تخصیص بدهی؟ البته در میان همین کارها گاهی شخصیت‌پردازی‌های قوی و خوبی هم می‌بینیم اما به لحاظ آماری وفورشان نگران‌کننده است. حتی گاهی شخصیت‌هایی می‌بینی که مثلا پزشک یا وکیل‌اند اما باز هم با همان طرز فکر و لحن و نگاه نویسنده اصلی/ راوی به دنیا نگاه می‌کنند و حرف می‌زنند. من معمولا وقتی به چیزی نقد دارم یا دوستش ندارم، به جای اعتراض مستقیم سعی می‌کنم آن مورد را در کارهای خودم اصلاح کنم تا کار خودم را دست کم دوست داشته باشم. حالا هم این زنی که می‌گویید، برای من نماینده‌ی یک نوع نگاه رایج در جامعه‌ی معاصر است که مصداق‌هایشان هم کم نیستند. اگر حجم زیادی از روایت را به خودش اختصاص داده دلیلش این است که این آدم‌ها حجم زیادی از فضاهای مجازی را هم به خود و اعمال‌شان اختصاص داده‌اند بی این که نقش مستقیم یا مهمی در جامعه و روند کار داشته باشند، اما به شکل شدید و غلیظی فقط هستند. آنچه در پاره‌ی دوم داستان رخ می‌دهد هم اصل ماوقعش به ذهنیت همین زن بستگی دارد: این که بپذیریم کل ماجرا راست است یا دروغ فقط متکی بر دانسته‌هایمان از او و قبول شخصیت اوست. البته این‌ها شاید به دو ویژگی نگارشی من هم برگردد: یکی این‌که معمولا مقدمه و فضاسازی در داستان‌هایم دارم و ایجاد زمینه برایم مهم است، دوم این که معمولا غافلگیری‌ها و ضربه‌ها را می‌گذارم برای نیمه‌ی دوم و حتی اواخر داستان، گرچه تمهیداتش را از ابتدا می­‌چینم.

مشکل بزرگی که سال‌هاست گریبان‌گیر داستان‌های ایرانی شده این است که شخصیت‌هایشان همگی خودشان نویسنده یا روزنامه‌نگار یا کتابفروش‌اند! این به نظرم نشان تنبلی نویسنده در داشتن زندگی‌های متعدد ذهنی و گسترش تجربه‌های واقعی اجتماعی است. یعنی چه که مدام شخصیتی بسازی که در همان فضاهای شغلی و ذهنی خودت سیر کند و بنابراین با وجدان راحت دیالوگ‌ها و افکار و زندگی خودت را هم برایش تعریف کنی و تخصیص بدهی؟

فکری: نکته این‌جاست که به نظر نمی‌رسد این مقدمه و فضاسازی که به آن اشاره کردید، تمهیدی برای مضمون اصلی داستان باشد. ببینید فارغ از این فرضیه‌های اولیه که آیا شفاف شدن «نیلوفر» از توهمات «سارا» ناشی می‌شود یا نه و این‌که آیا قرص‌های ضد اشتهای او سبب این توهمات است یا نه و آیا توهمات این‌چنینی فقط مختص اوست یا بقیه هم دچارش هستند، داستان برای مخاطب از جایی شکل می‌گیرد که «نیلوفر» عکسی از خود در نیوجرسی آمریکا می‌بیند. زنی که زیاد با کسی نمی‌جوشد در صفحه‌ی اینستای شخصی غریبه، عکس بی‌حجابش را با موهای فر همراه با مردی که شوهرش نیست پیدا می‌کند. رسوایی بودن زنی شوهردار با مردی غریبه احتمال اول است و همین‌طور پای متافیزیک و تناسخ هم به میان می‌آید. وقتی نیلوفر نامه‌ای می‌فرستد و مرد آمریکایی او را با ابراز عشق و تهدید و التماس می‌طلبد، داستان به سطح مطلوبی از پیچیدگی می‌رسد. در نهایت این زن با ترک همسر و مهاجرتش به آن‌سوی دنیا، در حالی که سوار بر ماشین بدون سقف می‌خندد، انگار به نوعی آرزوی ژله‌ای شدن زن را تحقق می‌بخشد. آرزوی بودن در یک زندگی رها و آسوده و فارغ از سنت‌های دست و پا گیر. پرسشم این است که چرا از ذهن نیلوفر این داستان آغاز نمی‌شود و چندان از امیال و انگیزه‌های او چیزی نمی‌دانیم؟ بهتر نبود به جای این مقدمه‌ی کش‌دار، از همان ابتدا دنیا را از منظر نیلوفر می‌دیدیم و از درونیات او آگاه می‌شدیم؟ دختری شفاف که نور از او عبور می‌کند و از در بسته رد می‌شود. دختری که مثل «موج ژله‌ایِ بی‌رنگ در هوا تاب می‌خورد» و از پشت او دیوارهای اتاق را می‌توان دید.
مقانلو: دقیقا اگر همان تمهیدات اولیه در مورد امکان متوهم و خیالاتی بودن راوی (به هر دلیلی) نباشد، ماجرای رفتن «نیلوفر» هم از حالت ابهام و حرکت در مرز راست یا دروغ در می‌آید. درواقع این‌جا هستی و شخصیت و وجود خود نیلوفر خیلی مهم نیست، بلکه جایگاه نمادین او مهم است: جایگاهی که تماشایش و حسرتش از سمت زنان دیگر، باعث به وجود آمدنش شده: دقیقا همان اتفاقی که در سلبریتی‌های فضاهای مجازی می­افتد که معمولا وجه تولیدی/ خلاقه­ی مهمی در زندگی ندارند و صرفا منظر تماشای سایر دنیایند. اگر داستان از دید خود نیلوفر روایت شود چیز دندان‌گیری نخواهد داشت چون نیلوفر خیلی معمولی است، اصلا شاید ژله‌ای نباشد و اصلا شاید با آن مرد آمریکایی ازدواج نکرده باشد، اصلا شاید عکس‌های کنار دریایی در بین نباشد، شاید نیلوفری وجود ندارد و شاید هم وجود دارد اما درگیر همان زندگی چرک و نکبت کارمندی با شوهرش مهرداد است. پس مهم همان جایگاه نمادین است که یا حسادت و یا توهم و یا قُرص و یا واقعیت و... به او بخشیده است. به نظرم استفاده از راوی اول‌شخص حس پذیرش و همذات‌پنداری و در ادامه ترحم بیشتری در مخاطب ایجاد می‌کند. اگر راوی دانای کل یا سوم شخصی انتخاب می‌کردم که صرفا روی تعریف حالات و خصوصیات نیلوفر متمرکز بود، باید با جملات عینی‌تر و قاطع‌تری می‌گفتم که مثلا این مدل زندگی کارمندی خیلی ملال‌آور و دردناک و نهایتا باعث فرار است اما با استفاده از راوی اول‌شخص نیازی نیست این جملات از بالا دیکته شوند بلکه او صرفا از احساسات و روزمرگی‌های خودش می‌گوید و شما آن ملال را در دل روزمرگی‌ها پیدا می‌کنید.

کل شالوده‌ی فکری و بنابراین نوشتاری ما متکی بر دانسته‌ها و خوانده‌ها و دیده‌هایی است که در طول عمرمان جمع کرده‌ایم، یعنی سوژه‌ی مستقلی در جهان وجود ندارد و در نهایت اگر خیلی خلاق باشیم می‌توانیم از زاویه‌ای نو به آن نگاه کنیم یا با اجرایی نو عرضه‌اش کنیم

فکری: در داستان «آسمان پر»، به نظر می‌رسد تداعی‌هایی از فیلم‌های سینمایی مشهور وجود دارد که از قضا در همه‌ی آن‌ها هم به نوعی پای یک پرنده در میان است. چه ابتدای داستان که گنجشک‌ها سایه‌ی وهم‌ناک‌شان را بر زمین می‌اندازند و روی خورشید را می‌پوشانند و آسمان را سیاه می‌کنند که مشابه همان وضعیتی است که در The Birds هیچکاک می‌گذرد و چه آن‌جا که کتف مرد داستان به اندازه یک نعلبکی می‌سوزد و می‌خارد و دو لکه‌ی بزرگ قرمز رنگ در آن ظاهر می‌شود. لکه‌هایی که از آن‌ها سوزنی بیرون زده و او را در وضعیت بال درآوردن نشان می‌دهد که این هم به نوعی تداعی فیلم Black Swan است. وقتی که این مرد قدرت از دست رفته‌اش را باز می‌یابد و‌ با بال‌هایش پرواز می‌کند هم یادآور فیلم Birdman است. حتی وقتی ارجاعاتی روان‌شناسانه به کودکی مرد داستان زده می‌شود و از ترس‌های کودکی‌اش سخن به میان می‌آید، به شدت تداعی کودکی «بروس وین» و ترس او از خفاش‌ها در فیلم Batman Begins است. او درست مثل شخصیت همین فیلم است که با احاطه‌ی آن چند صد گنجشک، به نوعی قدرت پریدن پیدا می‌کند. این‌ها را باید تصادف دانست یا عمدی برای حضور این ارجاعات سینمایی در داستان داشته‌اید؟
مقانلو: همین ابتدا اکیدا مشخص کنم که این داستان قبل از فیلم Birdman نوشته شده، تا بعد راجع به آن فیلم‌های دیگر حرف بزنیم، گرچه وقتی فیلم Birdman ساخته و اکران شد -و این کتاب در مراحل جمع‌آوری نهایی بود- حدس زدم که ممکن است چنین شبهه‌ای ایجاد کند. راستش این تاثیراتی که می‌گویید بیشتر ناخوداگاه بوده، گرچه بی‌شک معتقدم که کل شالوده‌ی فکری و بنابراین نوشتاری ما متکی بر دانسته‌ها و خوانده‌ها و دیده‌هایی است که در طول عمرمان جمع کرده‌ایم، یعنی سوژه‌ی مستقلی در جهان وجود ندارد و در نهایت اگر خیلی خلاق باشیم می‌توانیم از زاویه‌ای نو به آن نگاه کنیم یا با اجرایی نو عرضه‌اش کنیم. داستان «آسمان پر» درواقع هدیه‌ی تولد من به یک دوست بود (که خودش می‌تواند شهادت بدهد در چه تاریخی هدیه‌اش را تحویل گرفت!) و بنابراین بر اساس و اقتضای چیزی نوشته شد که فکر می‌کردم شخصیت اوست یا شخصیت او مستقیما از آن خوشش می‌آید، یا به شکل غیرمستقیمی با حال و هوای ذهنی او نزدیک است حتا گر خودش هم واقفِ خودآگاه نبود. من برای روایت چنین داستانی طبعا ایده و تصویرهای خودم را را در ذهن داشتم اما آن‌چه شکل اجرایی کار را نهایی کرد همین مقصدی بود که به عنوان هدیه‌ی تولد داشت؛ یعنی آن‌چه به عنوان یک عامل بیرونی ساختار کار را تعیین کرد تاثیر و تاثری بود که بین ذهنیت من و فضای ذهنی آن دوست وجود داشت نه این که مستقیما و عامدانه بخواهم مثلا داستانی با الهام از «پرندگان» و یا «قوی سیاه» بنویسم. اما در کل این را هم در نظر بگیرید که رشته‌ی تحصیلی من سینماست، سینما هم درس می‌دهم و بخش زیادی از وقتم را به دیدن فیلم و سریال می‌گذرانم. طبیعی است زبان داستان‌های من بار تصویری پُررنگی داشته و با سینما در دیالوگ باشند. شما ردپای این دیالوگ را در داستان‌های دیگرم هم پیدا می‌کنید.

رشته‌ی تحصیلی من سینماست، سینما هم درس می‌دهم و بخش زیادی از وقتم را به دیدن فیلم و سریال می‌گذرانم. طبیعی است زبان داستان‌های من بار تصویری پُررنگی داشته و با سینما در دیالوگ باشند. شما ردپای این دیالوگ را در داستان‌های دیگرم هم پیدا می‌کنید

فکری: فضاهای این داستان به فراخور موقعیت کودکی که جوجه‌ای را پناه می‌دهد و بالش و پتو برایش مهیا می‌کند، رمانتیک ترسیم شده و توصیف‌ها هم متناسب با همین روند است. مثل جایی که مدت زمان انتظار را از دریچه‌ی یک ذهن کودکانه این‌طور توصیف می‌کنید: «به قدر نوشتن یک صفحه مشق سر جایش می‌ایستد». البته این را هم نمی‌توان از نظر دور داشت که لحن این بخش‌ها بسیار غمزده است. لحنی که هر لحظه مخاطب را در انتظار وقوع یک تراژدی قرار می‌دهد. لحنی که در آن مرگ حضور مستمر دارد. پدر کودک می‌گوید: «اگر کسی بمیرد دیگر مرده و برنمی‌گردد» و جایی دیگر می‌خوانیم: «...گنجشکش را ببرد پشت بام، لب هره بایستند، به آسمان نگاه کنند، بعد دوتایی با هم دست‌هاشان را باز کنند، چشم‌هایشان را ببندند، خودشان را رها کنند و توی هوا سُر بخورند» که به شدت شمایل توصیف یک انتحار جانانه است. این کودک منطبق بر اسطوره‌ی «ایکاروس» است که با چسب بال‌های گنجشک مرده را به تن‌اش می‌چسباند و با همین تفکر است که رشد می‌کند و به بزرگسالی می‌رسد. حالا دیگر خود ایکاروسی است که آن‌قدر قوی شده که خورشید بال‌های مومی‌اش را ذوب نمی‌کند. وقتی در انتهای داستان پنجه‌هایش را بر لبه‌ی هره‌ی پنجره محکم می‌کند مشخص است که دیگر پایان تراژیکی وجود نخواهد داشت. چه شد که قدرت اسطوره را به کل در این داستان پس زدید و به این پایان‌بندی رستگارانه و باب میل مخاطب رسیدید؟
مقانلو: قبول دارم که لحن این داستان نوعی رمانتیسیسم غمزده و وهم‌آلود را در خود دارد که خب مشخصه‌ی رمانتیسیسم است، ارجاع به اسطوره‌ها و به‌روز کردن‌شان در متن زندگی معاصر هم که شگرد همیشگی و محبوب من است؛ اما مثبت یا منفی اسطوره‌ها و عملکردشان را باید در ظرف زمان و مکان رخ دادن اولیه‌شان سنجید، یعنی بگذارید آن اصطلاح «باب میل مخاطب» شما را کمی تصحیح کنم و بگویم اگر پایان‌بندی تغییر می‌کند نه به خاطر خوشایند مخاطب امروزی بلکه براساس نوع زیست و تفکر و منطبق با تفکرات مخاطب امروزی است. «آسمان پر» اگرچه در کلیتش رمانتیک و سنگین و حول و حوش محور مرگ است اما در کل مرگ‌گرا نیست، یعنی به سمت و سوی پایان غایی و مرگ گرایشی ندارد، آن رها شدنِ سیال در افق را نه می‌توان پرواز صرف دانست و نه سقوط صرف. این هم شاید از همان تغییرات ناگزیر در جهان‌بینی و بینش انسان امروزی بیابد. اتفاقا در همین کتاب ترجمه‌ایِ جدیدم یعنی «از گیم تا فیلم» که آن را هم بعد از نگارش این داستان ترجمه و منتشر کردم، مبحث درخشان و کوتاهی هست در مورد این که برای نسل نوینی که دنیا را نه با کتاب بلکه با بازی‌های کامپیوتری کشف کرده، مرگ آن مفهوم غایی و مطلق و برگشت‌ناپذیرش را در ذهن فانتزی‌شان از دست داده؛ چون این نسل تجربه کرده که می‌توان بی‌نهایت پایان مختلف داشت و تازه از هر پایانی هم دوباره به نقطه‌ی قبلی برگشت. طبیعتا با چنین تصویر جدیدی از مفهوم حیات و بازی، اسطوره‌ها هم تعاریف و کارکردهای نویی پیدا می‌کنند، حتی شور و یاس و جنون رمانتیک را هم باید در بستر دیگری تعریف کرد. قهرمان داستان من هم تمام عمرش با مفاهیم زندگی و مرگ دست به گریبان و در حال فرار از این دوقطبی بوده و درست در لحظه‌ی سرنوشت‌ساز ناگهان پی می‌برد که از ابتدا کل این دوقطبی را اشتباه تعریف کرده بوده و حالا می‌شود طور دیگری هم به رهایی از حیات نگریست، طوری شاید اجباری و ترسناک ولی آزادی‌بخش از کلیشه‌ها.

ارجاع به اسطوره‌ها و به‌روز کردن‌شان در متن زندگی معاصر هم که شگرد همیشگی و محبوب من است؛ اما مثبت یا منفی اسطوره‌ها و عملکردشان را باید در ظرف زمان و مکان رخ دادن اولیه‌شان سنجید. اگر پایان‌بندی تغییر می‌کند نه به خاطر خوشایند مخاطب امروزی بلکه براساس نوع زیست و تفکر و منطبق با تفکرات مخاطب امروزی است

فکری: این «ارجاع به اسطوره‌ها» که گفتید و تنیده شدن‌شان در زندگی امروز را به خوبی می‌شود در متن این داستان جست‌وجو کرد اما اسطوره‌ها هم به هر حال هرکدام کارکرد خاص خودشان را دارند. ما با مضمون پرواز، مرگ و نیستی و بعد جاودانگی روبرو هستیم که به خوبی با اسطوره‌ی «ایکاروس» عجین شده اما ظاهرا کار را به همین‌جا ختم نکرده‌اید و به ناگاه اساطیر دیگری را هم یک به یک فراخوانده‌اید. اسطوره‌هایی که همگی هم تاثیر خود را در یک راستای واحد روی شخصیت اصلی داستان گذاشته‌اند. مرد داستان از «آن‌چه نپاید دلبستگی را نشاید» به دنبال زندگی ابدی و چیزی پاینده می‌رود و در همین راه به دنبال آب حیات با «گیلگمش» به آسمان می‌رود تا خدایی که عمر جاویدان می‌دهد را پیدا کند، با «ارداویراف» وارد جهان آخرت می‌شود، با «دانته» مسافر بهشت و دوزخ می‌شود، با «فاوست» همراه می‌شود که به مدد شیطان نه سایه‌ای در آفتاب دارد و نه تصویری در آینه، همراه «زیگفرید» آلمانی و «آشیل» یونانی می‌شود، آرزو می‌کند چون «زال» مویی سپید می‌داشت و پر سیمرغی در کف. چرا به همان ایکاروس بسنده نکرده‌اید؟ فکر نمی‌کنید این اساطیر هیچ‌کدام در متن داستان‌تان درونی نشده‌اند و تاثیر ایکاروس را هم کم‌رنگ کرده‌اند و مخاطب را در دست یافتن به یک وحدت مضمونی سردرگم کرده‌اند؟
مقانلو: به نظر خودم این قسمت داستان، بخش تاکید بر سایر اسطوره‌ها غیر از ایکاروس، با دور تند روایت می‌شود. ایکاروس برایم نقطه تاکید بود، البته کارکردش را عوض کردم، ولی بقیه این اهمیت ساختاری را ندارند، چون کلا بخش‌های مختلف این داستان شتاب حرکتی و تقسیم اطلاعاتی مساوی و یکسانی ندارند. ریتم «آسمان پر» طوری است که یک‌جا با سرعت رئال و خیلی ریز و دقیق چیزهایی شرح داده می‌شود و یک‌جا هم با فست‌موشن مطالبی از جلوی چشم‌تان رد می‌شود؛ مثلا بخش‌های مربوط به حضور مرد در شرکت را ثانیه به ثانیه تشریح کرده‌ام و حس و حالش را گفته‌ام، بخش‌های مربوط به کودکی او ضرب‌آهنگشان میانه است و گاهی دقیق و گاهی کلی روایت می‌شوند، اما بخش مربوط به جوانی تا امروزش با سرعت بیشتر و کلی‌تر روایت شده گرچه در عین حال آن نخ گردن‌بند وحدت مضمونی را نگه داشته‌ام. نقشه‌ی روایت را این‌طور در نظر بگیرید که روایت معکوسی داریم در رفت و برگشت بین حال یا نقطه‌ی ج و گذشته یا نقطه‌ی الف (که البته آن گذشته سیر خطی منظم از الف به ج دارد) و در نهایت یک رخداد غریب یا نقطه‌ی د که ماجرا را می‌بندد. لحظه‌ی حال و لحظه‌ی شروع گذشته جزئی‌تر روایت می‌شوند چون به نظرم مهم‌تر اَند: لحظه‌ی حال که شما را درگیر تعلیق وهم‌آلود می‌کند و لحظه‌ی غمبار گذشته که سر نخ رخداد نهایی را به دست می‌دهد؛ اما نقطه‌ی ب که اتفاقا طول زمانیش بیش از هر دو نقطه‌ی دیگر است (چندین سال دوران نوجوانی و اوان جوانی در مقابل دو رخداد چند دقیقه یا چند ساعتی) کارکردش بیشتر این است که فضاسازی کنم و مخاطب بداند این مرد بعد از ماجرای جوجه دیگر هرگز از دوقطبی زندگی/ مرگ رها نشده و همیشه ذهنش درگیر این چیزها مانده است. بنابراین قصدم از آوردن آن اسم‌ها شلوغ کردن فضا یا بمباران اطلاعاتی حواس مخاطب با این شخصیت‌های فرعی نبود بلکه فقط می‌خواستم با دور تند تاکید کنم که این آدم که امروز یک پژوهشگر یا مهندس مثلا نخبه و نابغه است، گیر بزرگی دارد که آن گیر از کجا سرچشمه می‌گیرد.

برای نسل نوینی که دنیا را نه با کتاب بلکه با بازی‌های کامپیوتری کشف کرده، مرگ آن مفهوم غایی و مطلق و برگشت‌ناپذیرش را در ذهن فانتزی‌شان از دست داده؛ چون این نسل تجربه کرده که می‌توان بی‌نهایت پایان مختلف داشت و تازه از هر پایانی هم دوباره به نقطه‌ی قبلی برگشت. طبیعتا با چنین تصویر جدیدی از مفهوم حیات و بازی، اسطوره‌ها هم تعاریف و کارکردهای نویی پیدا می‌کنند، حتی شور و یاس و جنون رمانتیک را هم باید در بستر دیگری تعریف کرد

فکری: در داستان «سبز مثل آب» ابتدا ماجرایی جنایی طرح می‌شود. عشق گذشته‌های دور ماکسیمیلیانِ نقاش، کشته شده. در این‌که زن به چه سرنوشتی دچار شده روایت‌های مختلفی وجود دارد و هر کسی از ظن خودش تحلیلی بر واقعه می‌زند. زن کافه‌چی معتقد است مرد ژیگولویی از راه رسیده و ماکسیمیلیان نقاش برای این‌که زن زیبایش را از چنگ او بیرون بکشد جانش را گرفته و حالا دارد عذاب وجدانش را روی بوم می‌ریزد، دربان هتل معتقد است زن با یک مرد پولدار به جاده زده. دختر توریست با تورق روزنامه‌های ده سال اخیر می‌گوید موضوع تصادف بوده، دزدی آمده و گردن‌بند یاقوت زن را دیده و او را کشته، پلیسی که دیر رسیده و جسد زنی را یافته که دهانش باز بوده و بسته نمی‌شده.به همین دلیل است که ماکسیمیلیانِ نقاش سال‌هاست زن‌های بدون دهان را روی بوم نقاشی‌اش می‌آورد. درست است که مخاطب می‌داند همه‌ی این ماجراهای قتل و مفقود شدن زن چندان اهمیتی ندارد و تنها بهانه‌ای است برای طرح مضمونی دیگر اما در همین سطح هم به نظر نمی‌رسد موضوعی که این‌همه در داستان تکرار شده به سرانجامی مطمئن رسیده باشد. درواقع این بخش‌های رئال خیلی زود به محاق می‌روند و به نوعی پاسوز وجه فراواقع‌گرای داستان می‌شوند، این‌طور نیست؟
مقانلو: هدف من هم همین بود، یعنی آن بعد فراواقع که صرفا حول محور دو عشق مبهم می‌چرخد اهمیت بیشتری داشت و وجه جنایی ماجرا بستری بود که این عشق‌ها بر آن تکیه می‌کردند گرچه فی‌نفسه وجود مستقل داشتند. موقع نگارش این داستان یک لوکیشن واقعی/ تخیلی را مدنظر داشتم که نوعی خلسه و رخوت شیرین و آرام داشت و یک سوژه‌ی عشقی که در عین رخ دادن در آن لوکیشن زیبا، غمگین و مبهم و کدر بود. در «سبز مثل آب» نشان دان حس راوی به آن مرد چشم‌میشی هسته‌ی روایت من بود اما این هسته فقط در آن شکل بیرونی می‌توانست از خاک سر بیرون بیاورد و حادث شود. و خب هدفم این بود که از دل واقعی‌ترین شرایط –جزیره‌ای که هست و آدم‌هایی که می‌توانند باشند- نهایتا حس و حالی فراواقع را منتقل کنم. از طرفی آن تکثر و تعدد احتمالاتی که می‌گویید از علاقه‌ی من به روایت‌های پست‌مدرن می‌آید که در عین حفظ انسجام روایت، به شما حق انتخاب ذهنی می‌دهند: یعنی سعی می‌کنم روایتم را طوری بچینم و جلو ببرم که در عین این که شما در آخر داستان کل ماجرا را دریافته‌اید و همراه شده‌اید اما روح‌تان هم قلقلک شده و تردیدهایی در سر دارید که شاید ماجرا طور دیگری بوده. من این تمهید را در تمام چهار مجموعه داستان و حتی مموآرهای کتاب «فانوس دریایی» داشته‌ام. همین‌جا نکته‌ای را بگویم که به نظرم یکی از مواردی که در ادبیات و به خصوص سینمای ما بسیار مورد بدفهمی و سوءاستفاده یا استفاده‌ی شلخته قرار گرفته، مفهوم «پایان باز» است. خیلی از آثاری که با ادعای پایان باز نوشته یا ساخته می‌شوند، بیشتر فقر روایت دارند و مخاطب حس می‌کند خود مولف هم نمی‌دانسته قرار است داستانش چطور بسته بشود و به کجا برسد. اما پایان باز این نیست! در پایان باز مخاطب باید متوجه قدرت تالیفی و روشن بودن چارچوب‌های روایتی مولف باشید ولی در عین حال آن قلقلک هم به ذهنش داده شود که شاید در ادامه –ادامه‌ای که البته رسما نمی‌بیند و نمی‌خواند– قضیه طوری دیگر باشد، نه این که چون بلد نیستید داستان‌تان را ببندید بگویید پایان باز گذاشتم.

خیلی از آثاری که با ادعای پایان باز نوشته یا ساخته می‌شوند، بیشتر فقر روایت دارند و مخاطب حس می‌کند خود مولف هم نمی‌دانسته قرار است داستانش چطور بسته بشود و به کجا برسد. اما پایان باز این نیست! در پایان باز مخاطب باید متوجه قدرت تالیفی و روشن بودن چارچوب‌های روایتی مولف باشید ولی در عین حال آن قلقلک هم به ذهنش داده شود که شاید در ادامه قضیه طوری دیگر باشد، نه این که چون بلد نیستید داستان‌تان را ببندید بگویید پایان باز گذاشتم

فکری: در داستان «سبز مثل آب»، ماکسیمیلیان نقاش رنگ‌ها را به المان‌های جالبی گره می‌زند: «قرمز خون قلبی، رنگ سبز جلبک‌های خیس، قهوه‌ای شن‌های لب جاده، شوری اشک چشم و...» و در کل فضا بسیار سرخوشانه و لطیف است. در این داستان هم همچون داستان «آسمان پر» پروسه‌ی دگردیسی شخصیت اصلی داستان بسیار نرم اتفاق می‌افتد. خراش‌های روی پوست و لکه‌ی قرمز میان سینه هر لحظه بزرگ‌تر می‌شوند و نقطه‌ای میان سینه‌‌ی زن توریست می‌سوزد و انگشت که می‌کشد قرمز خونی می‌شود و خون جاری می‌شود. انگار که زن لحظه به لحظه دارد به «رنگ» بدل می‌شود و تا جایی پیش می‌رود که ماکسیمیلیان او را می‌خواباند و از تنش رنگ بیرون می‌کشد. این می‌تواند نهایت یک عشق باشد.هرچند که بیشتر به نظر می‌رسد مستحیل شدن این زن است در بوم نقاشیِ ماکسیمیلیان. او کمترین ارزشی برای وجود خودش قائل نیست: «نگرانم مبادا این‌همه رنگ شلخته در هم بدوند و تنم بومش را خراب کنند». نقاش تا جایی پیش می‌رود که رنگ‌هایش را از زخم‌های ریز ریز تن او برمی‌دارد و قلم کثیفش را میان موهای او خشک می‌کند. حالا او دیگر تبدیل به پالت رنگ ماکسیمیلیان شده و وقتی به بوم راه پیدا کند مُرده است. درواقع از این زندگی می‌میرد و در بوم ماکسیمیلیان جاودانه می‌شود. مردی باشانه‌های پهن یک نماد است انگار و راوی دختری توریست که به دنبال پهن‌ترین شانه‌ی عالم است، با این بهانه که «هر زنی یک ماکسیمیلیان در زندگی‌اش لازم دارد». این یعنی این زن به دنبال یک جور ماکسیمیلیانِ نوعی است. اما چرا مردی که قرار است منجی او باشد (همچون مرد داستان «یک عکس واقعی») در قواره‌های یک مرد آرمانی ظاهر نمی‌شود؟ اساسا چرا این مردها تا این اندازه معمولی‌اند؟
مقانلو: یکی از عناصر سبک نویسندگی من که رویش خیلی هم تاکید دارم رسیدن به صفت و موصوف‌های جدیدی است که از دل طبیعت و محیط اطراف می‌آیند. این تاکید را در کتاب‌های دیگرم هم می‌بینید، به خصوص به نظرم درمورد رنگ­ها و بوها می­توانیم با بازی کردن با کلماتی که از قبل در فارسی داریم، به واژه­های بیشتر و کامل­تر و جدیدتری برسیم. زایائی زبان و حرمت و درست­نویسی زبان باید در کنار هم حفظ شوند. درمورد استحاله هم درست می‌گویید، این استحاله در تمام ۵ داستان «آدم‌های اشتباهی» وجود دارد: یا مثل «آسمان پر» فیزیکی است و یا مثل «یک عکس واقعی» نمادین است و یا کلا حالت ذهنی و نامرئی دارد. شاید این آدم‌ها با همین استحاله‌ها از جایگاه اشتباه‌شان رها می‌شوند و به نقطه‌ی درست می‌رسند ولو آن نقطه نابودی ظاهری و جسمانی باشد. این‌جا هم راوی «سبز مثل آب» می‌خواهد تا آخر عشق برود و در بوم مرد مستحیل شود، اصلا دیگر وجود خارجی و فیزیکی خودش هم برایش مهم نیست، به هر ترفندی تا ته نفوذ در دل و جان این مرد می‌رود و تبدیل شدن به بوم رنگ آخرین و قوی‌ترین و نومیدانه‌ترین حربه‌ی اوست. او به این عشق افتخار می‌کند، گرچه با اندوه و ناامیدی. وقتی می‌گوید «هر زنی...» توی حرفش هم تفاخر هست (یعنی من این مرد را دارم) و هم یک جور محتومیت و مرگ‌اندیشی چون در ادامه می‌بینیم که داشتن همچین مردی به چه عاقبتی ختم می‌شود. پس او مردی منجی می‌خواهد اما خودش نومیدانه می‌داند که این ممکن نیست... شما نسخه‌ی دیگر این زن را در «شب شیطان» من هم می‌بینید که سال‌ها قبل نوشته شده و فضایی کاملا تخیلی و غیرواقعی دارد.این‌ها زن‌هایی هستند که دل‌شان عشق می‌خواهد اما انتخاب‌گر هستند و خودشان باید عاشق‌شان را انتخاب کنند اما خودشان هم می‌دانند مرد مقابل‌شان خیلی در قامت عاشقی نیست، گرچه به هرحال دوستش دارند. یعنی خودشان باید او را آرمانی کنند، ولو با تبدیل کردنش به یک قاتل یا یک شیطان. پس در جواب خط آخرتان که «چرا مردها این‌قدر معمولی‌اند؟» باید بگویم چون واقعا معمولی‌اند! یعنی چیز خاصی برای زنی که در جست‌وجوی خصلت‌های آرمانی و خاص است، ندارند. انگار تنها ماکتی هستند که خود زن باید رویش لباسی بپوشاند. حالا نمی‌خواهم از منظر فمینیستی داستان خودم را نقد کنم ولی اگر کمی بسیط‌تر به تاریخ ادبیات معاصر جهان هم نگاه کنیم می‌بینیم که خود نویسنده‌های مرد بوده‌اند که کاراکترهای مرد داستان‌هایشان را از حالت آرمانی خارج و خیلی معمولی کرده‌اند. بیشتر از صد سال است شما با هیچ آرمان‌مردی در ادبیات روبرو نشده‌اید! به نظرم جهان دیگر متریال کافی برای ساختن الگوهای داستانی مذکر خاص ندارد، یعنی اگر هم به کاراکترهای اثیری و آرمانی و خاص نیازی باشد انگار زن‌ها سوژه‌ی بهتری برای این نوع قصه‌گویی‌اند. خلاصه که بله، متاسفانه مردها خیلی معمولی شده‌اند!

یکی از عناصر سبک نویسندگی من که رویش خیلی هم تاکید دارم رسیدن به صفت و موصوف‌های جدیدی است که از دل طبیعت و محیط اطراف می‌آیند. این تاکید را در کتاب‌های دیگرم هم می‌بینید، به خصوص به نظرم درمورد رنگ‌ها و بوها می‌توانیم با بازی کردن با کلماتی که از قبل در فارسی داریم، به واژه‌های بیشتر و کامل‌تر و جدیدتری برسیم. زایائی زبان و حرمت و درست‌نویسی زبان باید در کنار هم حفظ شوند

فکری: داستان «پلاک ۲۳» بر پایه‌ی شناخت وضعیت اجتماعی ساکنان این آپارتمان بنا شده. شبیه کاری که مثلا مهرجویی در «اجاره‌نشین‌ها» یا «مهمان مامان» انجام داده، با این تفاوت که در داستان شما خط روایت محوریِ چندانی وجود ندارد و توصیف آدم‌ها و شرایط زیستی و طبقاتی‌شان است که داستان را جلو می‌برد. خانم پارسای واحد ۴، آقای کنگاور واحد ۵ و دیگر واحدها آقای پیرانی، سیفی واحد۳، اصانلوی واحد ۸ و...  آدم‌های متوسطی که زندگی شلم شوربایی دارند. اگرچه که رصد روابط میان همسایه‌ها و بررسی خلق و خوی آن‌ها با آن دیوارهای نازک کاغذی جالب است اما مخاطب به سختی می‌تواند داستانی از این میانه بیرون بکشد و مکرر هم از خودش می‌پرسد که چرا باید مختصات پیچیده‌ی این آدم‌ها و واحدهایشان را به خاطر بسپارد؟ به نظرم حتی آن اتفاق پایانی و وجود یک واحد خالی در آپارتمان هم چندان داستان را دگرگون نمی‌کند و خلاء روایی‌اش پر نمی‌شود.
مقانلو: چون ساختار این داستان اصولا کلاژی است و قرار نیست روایت مرکزی روشنی از تویش دربیاید. شما هنگام تماشای کلاژ یک حس کلی و مفهوم ماندگار در ذهن از دیدن قطعات پراکنده می‌گیرید بی این‌که چیزی محوریت اولی داشته باشد. درواقع همین شرایط زیستیِ به هم ریخته و سردرگمی آشنا و تجربه‌شده‌ای که شمای مخاطب از خواندن این داستان می‌گیرید، اصل ماجراست. پیام خاصی در متن روایت وجود ندارد، مگر در ضربه‌ی آخر. آن اتفاق پایانی به نظرم می‌تواند وادارتان کند دوباره برگردید و این داستان را از سر بخوانید و این بار طور دیگری قضاوت کنید، در اصل خودتان را طور دیگری قضاوت کنید، چون من و شما هم یکی از اعضای این آپارتمان هستیم. این دقیقا زندگی روزمره‌ی ماهاست و خب در زندگی روزمره‌ی آپارتمانی رخداد خاصی اتفاق نمی‌افتد بلکه کل ماجرا همین بی‌ماجرایی است. درواقع این سبک داستان‌ها را می‌شود به شکل سریالی پیش برد و تا ابد ادامه داد و هر روز برایش بخش‌های جدید نوشت، اما در هیات یک داستان کوتاه واحد باید در یک جای خاص آن را ببندید بی این‌که تصنعی یا لوس و کلیشه‌ای به نظر برسد. درواقع می‌خواستم با آن شوک پایانی، کاری کنم تا جور دیگری به خودمان و بدجنسی‌ها و اذیت‌ها و قضاوت‌های شاید ناخواسته‌مان نگاه کنیم. این‌جا هم از یک موقعیت رئال و معمولی به موقعیتی سوررئال پرتاب می‌شویم. آیا واقعا واحد خالی وجود دارد یا توی ذهن ماست؟ و اگر چنین است پس آیا سایر سر و صداها هم ذهنی نبوده‌اند؟ شاید خود ما ساکن آن واحد خالی هستیم یا ...؟ به نظرم امروزه نمی‌شود پرسش‌های مهم بشری را به شکل مستقیم و دیکته‌وار و تعلیمی مطرح کرد، کنایی و غیرآموزشی جلو برویم بهتر است، به خصوص برای مواجهه­‌ی خودمان با خودمان.

این‌ها زن‌هایی هستند که دل‌شان عشق می‌خواهد اما انتخاب‌گر هستند و خودشان باید عاشق‌شان را انتخاب کنند اما خودشان هم می‌دانند مرد مقابل‌شان خیلی در قامت عاشقی نیست، گرچه به هرحال دوستش دارند. یعنی خودشان باید او را آرمانی کنند، ولو با تبدیل کردنش به یک قاتل یا یک شیطان. اما این‌که «چرا مردها این‌قدر معمولی‌اند؟» باید بگویم چون واقعا معمولی‌اند! یعنی چیز خاصی برای زنی که در جست‌وجوی خصلت‌های آرمانی و خاص است، ندارند. انگار تنها ماکتی هستند که خود زن باید رویش لباسی بپوشاند

فکری: در داستان «جاده در دست آدم است» دیالوگ پیش‌برنده‌ی خوبی میان پدر و مادری که دارند ترکیه را ترک می‌کنند و پسری که میزبان‌شان بوده برقرار می‌شود. روند داستان با سه صفحه دیالوگی که رد و بدل می‌شود ما را در انتظار اتفاقی باقی می‌گذارد که البته نویسنده این انتظار را هم به خوبی برآورده می‌کند. پیرمرد و پیرزن در شهر غریب گم می‌شوند و لابه‌لای داستان از روند گم شدن‌شان آگاه می‌شویم. تصویر ترکیه در این داستان بسیار زنده است و خوب ساخته می‌شود و همچون داستان «سبز مثل آب» طبیعت ترکیه بسیار برجسته است. پلیس ترکیه هم با آن جواب‌های سربالا همانی است که در تصور عامه وجود دارد. پلیسی که نه تنها از پیدا کردن پدر و مادر سر باز می‌زند بلکه انگ‌های غیر اخلاقی هم به پسر می‌چسباند. این قصه هم اگرچه در بستری کاملا رئال روایت می‌شود اما نم نم به سوی فراواقع‌گرایی متمایل می‌شود. زمان‌های داستان در هم فرو می‌روند و پیرمرد و پیرزن داستان سرخوشانه و خودخواسته به سوی نور پایان ایستگاه مترو می‌روند. فکر نمی‌کنید چنین پایان سوررئالی دست کم برای این داستان یک جور پایان تحمیلی است؟
مقانلو: ابتدا این توضیح غیرضروری را بدهم که مکان داستان «سبز مثل آب» در ذهن خودم جزیره‌ای در آسیای جنوب‌شرق مثل تایلند بود و نه ترکیه، ولی عمدا هیچ جای مشخصی را نام نبردم تا مخاطب خودش هر جزیره‌ی دل‌بخواه واقعی یا تخیلی را که دوست دارد جایش بگذارد. اما در این داستان آخر، مشخص بودن کشور عنصر اساسی داستان است چون چنین روایتی فقط در چنین جغرافیای سیاسی و تاریخی رخ می‌دهد. ساختار کار هم از ابتدا در ذهنم دیالوگ‌محور بود و دوست داشتم بدون توضیحات مقدماتی که معمولا در داستان‌های دیگرم دارم، صرفا از خلال گفت‌وگوها به کار خط سیر بدهم و ضرب‌آهنگش را تنظیم کنم. سعی کردم این پاساژها و استحاله‌ی زمان را نرم اجرا کنم تا فراواقعی شدنش را باور کنید و خوشحالم که به نظرتان موفق از آب درآمده. بدنه‌ی این ماجرا –خداحافظی خانوادگی و دل‌شوره‌های والدینی- می‌تواند یک اتفاق معمولی و روزمره باشد و به خیر و خوشی هم تمام شود، روزانه هزاران پدر و مادر در جاهای مختلف دنیا از دیدار بچه‌هایشان به خانه برمی‌گردند. جرقه‌ی داستان هم وقتی در ذهنم زده شد که پدری با خونسردی و شادی از سفرش به ترکیه برای دیدن پسرش می‌گفت. توی دلم گفتم ولی اگر ماجرا طور دیگری پیش می‌رفت و تو الان این‌جا نبودی، چی؟ خب ما در زمان و مکان خطیری زندگی می‌کنیم، با انواع جبرهای جغرافیایی و تاریخی؛ و طبعا آن پلیسِ درگیر جبر جغرافیایی هم نماد هر جوابِ سربالایی است که به جای کشف جرم تو را مجرم بداند. دوست داشتم این اجبارها را –اجبار مهاجرت و تنهایی و سفرهای ناامن و ...– بر محور سالمندی بنا کنم و این بار کاراکترهایم را سالمندان قرار دهم. به نظر می‌رسد از لحاظ آماری سالمندان جای زیادی در داستان‌های کوتاه معاصر ندارند. اما منظورتان را از پایان تحمیلی درست نمی‌فهمم. ببینید هر پایانی در یک داستان یک جور تحمیل است، تحمیل ذهنی نویسنده برای تبدیل یک رخداد واقعی به یک رخداد داستانی. پس شاید صحیح‌تر باشد که بگوییم آیا پایان‌های داستانی درست و به موقع سرجایشان می‌نشینند یا سرهم‌بندی‌شده و آبکی‌اند؟ خب، پایان «جاده در دست آدم است» از همان پایان‌های باز مد نظر من است، چون داستان با گم شدن محتوم و قطعی تمام می‌شود اما شما مختارید که براساس تصاویری که ساخته‌ام، انتخاب کنید که آن نور سفید چیست و به کجا می‌رسد.
آخرین نکته این که بی‌تعارف از پرسش‌های دقیق و همدلانه‌تان –همدلی با داستان‌ها- ممنونم.گاهی مصاحبه‌هایی می‌خوانم آن‌قدر کلی و کلیشه‌ای که می‌شود اسم کتاب و نویسنده را عوض کرد و به یکی دیگر داد! داستان‌نویس بودن شما و سال‌هایی که به شکل جدی در کار انتشار نشریه‌ی ادبی و نقد داستان‌اید حتما باعث این مصاحبه‌ی چالشی خوبی بوده که من را هم به وجد آورد. از شما و دوستان کافه داستان بابت زحمت‌تان در تهیه‌ی این پرونده و پرداختن به «آدم‌های اشتباهی» ممنونم و برایتان استواری قلم و کی‌بورد آرزو می‌کنم.

خود نویسنده‌های مرد بوده‌اند که کاراکترهای مرد داستان‌هایشان را از حالت آرمانی خارج و خیلی معمولی کرده‌اند. بیشتر از صد سال است شما با هیچ آرمان‌مردی در ادبیات روبرو نشده‌اید! به نظرم جهان دیگر متریال کافی برای ساختن الگوهای داستانی مذکر خاص ندارد، یعنی اگر هم به کاراکترهای اثیری و آرمانی و خاص نیازی باشد انگار زن‌ها سوژه‌ی بهتری برای این نوع قصه‌گویی‌اند. خلاصه که بله، متاسفانه مردها خیلی معمولی شده‌اند!

این گفت‌وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.

منوی یک نویسنده: معرفی رمان |تپه‌ی خرگوش|

معرفی رمان |تپه‌ی خرگوش| علی حیدری

لینک دانلود صدای رضا فکری درباره رمان |تپه‌ی خرگوش|

در این برنامه رضا فکری به ما کتاب پیشنهاد می‌دهد و می‌گوید چرا باید آن را بخوانیم.
تولید و پخش اختصاصی: کانال اندیشه و قلم

@andishehvaghalam

جان‌های پاکی که به خاک رفتند

یادداشتی بر رمان «مردگان باغ سبز»، نوشته محمدرضا بایرامی، نشر افق

رمان‌های مبتنی بر تاریخ اگرچه همواره حقیقتی نو را برمی‌سازند اما این حقیقتِ تازه با روح تاریخ مورد مراجعه‌شان در تناقض نیست و از همین رو است که مخاطبین این آثار علاوه بر پی گرفتن خط سیر داستانی، در جست‌وجوی خلا‌ءها، پازل‌های گم‌شده و نقطه‌های کور تاریخ هم هستند. در این راستا هرچقدر نویسنده بر تصادفی بودن نام‌ها و نشانه‌های تاریخی در رمانش انگشت تاکید بگذارد و یا تصریح کند که قصدش نمایش صرف تاریخ و ترسیم تلاطمات اجتماعی و یا سیاسی نبوده، بی‌فایده است. «مردگان باغ سبز» جدای از این قاعده نیست و با نقطه‌ای از تاریخ عجین شده که تا به امروز هم محل مناقشه‌ی عمومی است و مدح‌گو و دشنام‌گو را در برابر هم قرار داده. شاید به همین دلیل است که بایرامی در این رمان، راه حلی میانه را برگزیده و در این بستر تاریخی، لجن هر دو سوی درگیر ماجرا را به یک اندازه هم می‌زند و تشخیص سره از ناسره را به عهده‌ی مخاطبش می‌گذارد. فروپاشی فرقه‌ی دموکرات آذربایجان دقیقا همان نقطه‌ی برخورد داستان «مردگان...» با تاریخ است. البته کتاب منحصرا فروپاشی فرقه را مد نظر قرار داده و از وقایع مرتبط با چگونگی شکل‌گیری حکومت خودمختار آذربایجان صرف نظر کرده است. فرقه‌ای که با تصمیم دفتر سیاسی حزب کمونیست شوروی تاسیس شد و هدفش عدالت‌خواهی و تقسیم عادلانه‌ی ثروت بود. وابستگی تام و تمام فرقه به حزب کمونیست شوروی چیزی نبود که بتوان آن را پرده‌پوشی کرد، آن‌هم وقتی که قاب عکس پیشه‌وری (نخست وزیر حکومت خودمختار) کنار عکس‌های لنین و استالین روی دیوار جا خوش می‌کرد و سران حزب دموکرات بی اذن کنسولگری شوروی آب نمی‌خورند. حزبی که میان اعضای وفادار خود هم نتوانسته بود اجماع چندانی برقرار کند و نزاع درون‌سازمانی رهایش نمی‌کرد. فدایی‌های آذری‌زبان به افسرهای توده‌ای فارس‌زبان (فارس افسر لَر) بهایی نمی‌دادند و اتحادی میان‌شان برقرار نبود. آن‌ها حتی حاضر نبودند در شرایط دشوار جنگ، با آزادی‌خواهان گیلان متحد شوند و همه‌ی چشم امیدشان به شوروی بود.

در این بزنگاه تاریخی هم البته روس‌ها نقش تاریخی خود را ایفا کردند و خودمختاری آذربایجان را به بهای امتیاز نفت شمال فروختند و در حالی که شعار «پرولتاریا زحمت‌کشان را فدای بورژوا نمی‌کند» نصب‌العین‌شان بود. قوام به نمایندگی از حکومت مرکزی، موافقت روس‌ها را برای حمله به آذربایجان گرفت و در جنگی نابرابر با 18گردان پیاده، 3گردان زرهی و چند یگان توپخانه و تانک‌های آمریکایی در حالی که محمدرضاشاه و تیمسار رزم‌آرا هدایت عملیات را به عهده داشتند، در برابر نیروهای دموکرات و دینامیت‌های نم‌کشیده‌شان صف‌آرایی کردند. ارتش از قزوین و زنجان به میانه رسید و در نهایت تبریز را بدون هیچ مقاومتی تصرف کرد. فرقه‌ای‌ها البته در خود تبریز هم مخالف کم نداشتند. شهری که پس از تصرف، احساسات ضد کمونیستی در آن موج می‌زد و خون فرقه‌ای‌ها حلال اعلام شده بود و تن‌شان نجس. قره‌یقه‌ها (یقه‌سیاه‌ها) ماشین کشتارشان را به راه انداختند و مردم هم رنگ عوض کردند آن‌چنان که یکی از چاپلوسان هنگام ورود ارتش به شهر تبریز می‌خواهد فرزند خود را جلو قشون سر ببرد!

به هر حال سویه‌ی دیگر این وقایع تاریخی و همان داستانی که بناست در این بستر روایت شود، داستان قربانیانی از جنسی دیگر است. آن‌ها که فدایی نیستند، آن‌ها که اهل فرهنگ‌اند، آن‌ها که معمولی‌تر از آنی هستند که نقش پُر رنگی در این ماجراها داشته باشند. موجی می‌آید و این‌ها بی‌آن‌که از اوضاع سر در بیاورند، فرو می‌روند و طبق معمول این کارگزاران اصلی هستند که پیش از واقعه می‌گریزند و جان سالم به در می‌برند. «مردگان باغ سبز» سرگذشت سه نسل (پسر و پدر و پدر بزرگ) را روایت می‌کند و «بالاش» شخصیت اصلی داستان نماینده‌ای از اهالی فرهنگ است که از بد حادثه ابزار دست حاکمیت فرقه شده. او کسی است که تا لب مرز می‌رود و درست هنگامی که می‌تواند عبور کند و خود را برهاند، برمی‌گردد و جان خود و کودک دوساله‌اش را به خطر می‌اندازد. در واقع او بازگشتن به وطن را که بسیار پر مخاطره است به رفتن به سرزمین بیگانه و امن ترجیح می‌دهد. انگار عذابی خودخواسته را متحمل می‌شود و تاوان همکاری نصفه نیمه‌اش را با فرقه به این شیوه می‌دهد و البته در این راه جانش را می‌گذارد. او صدایش را و به نوعی هنرش را در اختیار فرقه گذاشته و در عمل بلندگوی تبلیغاتی آن‌ها شده است و هنرمند اگر هنرش را به سیاست آلوده کند، دوره‌ی افول را خیلی زود تجربه می‌کند. لب مرز همان جایی است که نیرنگ سران حزب مشخص می‌شود. این‌که چگونه همه‌ی وفاداران حزب را جا گذاشتند و خود به «یاشیل‌باغ» در آن سوی مرز گریختند.

کشته شدن این شخصیت (بالاش)، ثمره‌اش را انگار پانزده سال بعد از مرگش می‌دهد. وقتی در فضایی سوررئال و در قالب مرد مرموزی برمی‌گردد. حالا روحی است بی‌وزن و کفش‌هایش در هواهای بارانی گلی نمی‌شود. او شاهد موثق وقایع گذشته و آگاه به احوالات این نسل سوخته است و  حالا مخاطبش فرزند خود اوست. کودکی که هنگام کشته شدن پدرش دو سال بیشتر نداشته. پسری که وارث همه‌ی این مصیبت‌هاست و داغدار همه‌ی جان‌های پاکی است که بر سر هیچ  به خاک رفتند، او پس از دانستن همه‌ی این سرگذشت تلخ  از زبان پدرش است که پرسشی بنیادین در ذهنش شکل می‌گیرد و در اصل برای مخاطب هم طرح می‌شود: آیا باید هم‌چنان راه گذشته را در پیش گرفت و نوای جدایی ساز کرد؟ پیراهن کاموایی «بلوت» (پسر) را که به رنگ پرچم سه رنگ ایران است، می‌توان پاسخی صریح برای این پرسش دانست. انگار می‌خواهد بر این صحه بگذارد که جدایی‌طلبی خوابی بود که روس‌ها برای آذربایجان دیدند و مطلقا یک امر خودجوش داخلی و قومیتی نبود. روح «بالاش»، پدر «بلوت» در واپسین نصیحت‌ها به پسر هفده ساله‌اش به شکلی تلویحی همین را تکرار می‌کند: «همیشه از راه‌های اصلی برو! تو راه‌های فرعی هیچ معلوم نیست که چه اتفاقی می‌افتد».

 

این یادداشت در روزنامه آرمان 13تیرماه 1396 به نشر رسیده است.

می‌نویسم تا تلنگری زده باشم/ گفت‌وگو با رضیه انصاری

گفت‌وگوی رضا فکری با رضیه انصاری درباره‌ی رمان «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان»

رضا فکری: هنگام خواندن رمان‌های مبتنی بر تاریخ اغلب این پرسش اساسی طرح می‌شود که چرا این برهه و این مقطع تاریخی مورد توجه نویسنده قرار گرفته؟ حالا دیگر این قبیل داستان‌ها در این چند سال اخیر به تعدادی رسیده‌اند که بتوان کمی فراتر را نگریست و از ذوق‌زدگی خلق این آثار گذر کرد و چنین پرسشی را به طور جدی طرح نمود. دلیل آشکاری که عمدتا آورده می‌شود این است که نویسنده با این نقب زدن‌های به تاریخ، درواقع سرنوشت نسل خودش را به دوردست‌ها گره می‌زند و شرایط امروز خودش را لحظه به لحظه با دوره‌ی مورد نظرش تطبیق می‌دهد. بر مبنای این استدلال پر واضح است که بخش‌های معاصر تاریخی بیشتر مستعد این انطباق‌اند چرا که یکصد سال اخیرمان مملو از اتفاقات و خبطهایی با ماهیت یکسان است. وقایع مشابهی که با صورت‌های ناهمگون، دوباره و چندباره سر از خاک برآورده‌اند، انگار که از ابتدا مدفون شدن‌شان خیال خامی بیش نبوده. در «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان» هم رضیه انصاری چنین مراجعه‌ای به تاریخ دارد و تهرانِ پس از مشروطه را دارای مشابهت‌هایی با دوره‌ی اصلاحات دانسته و «نومیدی و انفعال» این دوره را به تاریخ یکصد سال پیش پیوند زده. او چنین تهرانی را با زبانی صناعتمند می‌سازد و بناست «نگاه عادتمند» مخاطبش را به زبان تغییر دهد. در کتابی که به شکل «نوولت» نوشته شده و در پی «ارائه‌ی مفاهیم عمیق» نیست. با کارآگاهی که سر و شکل کلاسیک‌ها را ندارد و حتی شبیه ضد قهرمان‌ها هم نیست و نتیجه‌ی تحقیقاتش را برای حفظ مشروطه و برای «آینده‌ی وطن» تغییر می‌دهد. کارآگاهی که همدم عارف قزوینی مشروطه‌خواه و ایرج میرزا شازده‌ی قاجارست. دو ادیبی که هرکدام نماینده‌ای از دو سر طیف ماجرای مشروطه‌اند. این‌ها به همراه مردهای دیگر داستان همگی اسیر زنی با سنجاق مُرواری‌نشان هستند. زنی با حالاتی «اثیری» و با ذهنیتی «ایرانی و شرقی» و این یعنی از زن مرموز، فتنه‌انگیز و اغواگر داستان‌های نوآر هم خبری نیست، یعنی نمی‌توانسته خبری باشد. همان‌طور که خود انصاری هم می‌گوید به این دلیل واضح که «زیبای تبهکار و دلبر و جسور» را نمی‌شود چاپ کرد.

***

 

رضا فکری: برای پرسش اول می‌خواهم بدانم چه شد که محدوده‌ی تاریخ مشروطه را برای روایت «زنی با سنجاق مُرواری‌نشان» انتخاب کردی؟
رضیه انصاری: همان‌طور که تاریخ در جغرافی روی می‌دهد، جغرافی هم در تاریخ شکل می‌گیرد. جغرافیای داستان، تهران است. من متولد تهرانم و تهران شهری است که با گذشت زمان به خاستگاه مدرنیسم شهری در ایران تبدیل شد و تغییرات سریعی را در دوره‌های مختلف از سر گذراند و امروز برای خودش کلان‌شهری است با محاسن و معایبی که همه‌مان کم و بیش می‌دانیم و آینده‌ای که نگرانش هستیم. با نگاهی به گذشته‌ی شهر و واکاوی آن‌چه بر او گذشته، می‌شود مکان‌ها و رویدادهای تاریخی تاثیرگذار بر سرنوشت آدم‌ها و بعدش مناسبات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی و غیره را برجسته کرد و برایش داستان‌ها نوشت و شخصیت‌ها آفرید. فاصله‌ی زمانی میان انقراض سلسله‌ی قاجار تا روی کار آمدن پهلوی، دوران آشفته‌ای بود که می‌توانست بستری مناسب برای روایت یک داستان با مضمون جنایت و قتل و تلاش برای نظم و عدالت و اینها باشد.

فکری: این بلبشو و به زعم تو «بستر مناسب» را در اغلب دوره‌های تاریخ معاصر هم می‌توان یافت. پرسشم این است که وقتی کارآگاه‌های کلاسیکی همچون شرلوک هلمز هم دارند در بسترهای مدرن بازتعریف می‌شوند و از آن شکل و شمایل سنتی و شناخته‌شده‌شان آشنایی‌زدایی می‌شود، چه شد که این کارآگاه را در فضای مشروطه به دنبال کشف رمز و راز قتل فرستاده‌ای و درواقع خود این قصه‌ی جنایی که گفتی دارای چه ویژگی‌هایی است که در دوره مدرن ایران نمی‌شود روایتش کرد؟
انصاری: بله مثلا شاید به دوران اشغال تهران و بعد از آن یا آن‌چه متاثر از جنبش نفت بوده بیشتر از همه پرداخته شده باشد. اما من یک جور شباهتی بین این دوره یا به قول شما این «بستر مناسب» و همین چند ساله‌ی اخیر خودمان می‌بینم، شباهتی سیاسی و اجتماعی. دوران اصلاحات بی‌شباهت به مشروطه نبود. در دوران پس از اصلاحات هم جامعه خواسته‌هایی داشت که مورد توجه قرار نگرفت و دولت با موج مخالفت‌ها و جنبش‌هایی روبرو شد که اکثرا آن‌ها را نه مدیریت، که سرکوب و محدود کرد و جامعه دچار یک نومیدی و انفعالی شد که دولت بعدی یعنی همین دولت فعلی هنوز سعی در رفع و رجوع متعاقباتش دارد. اما چون آدم‌ها دیگر در معرض مفاهیمی چون جهان‌وطنی و گلوبالیسم و اینها قرار گرفته‌اند و از آن ویژگی‌های قرون وسطایی یا قرن نوزدهمی و حتی بیستمی خبری نیست، فاصله‌ی اوج و فرودهاشان کمتر شده و تغییرات این انسان مدرن یا پُست مدرن، بیشتر درونی است تا بیرونی و روز به روز است تا قرن به قرن. من ذهنیت این انسان را به ذهنیت یک کارآگاه نسبتا آوانگارد، درس خوانده‌ی فرنگ و عاشق مصنوعات جدید و اینها در آن دوره نزدیک کردم. کارآگاهی که مثل شرلوک هلمزی که نام بردی از جنس زن دوری می‌کند و خیلی بر مستندات و منطق و روانشناسی تاکید دارد. شخصیتی که در بحبوحه‌ی مشروطه و انقراض قاجار در فرنگ بوده، پس غیبتش جلو جوگیر شدنش را می‌گیرد و با مرگ یک مشروطه‌خواه یا بازی‌های سیاسی، احساسی و عاطفی و متعصب برخورد نمی‌کند و دنبال شواهد می‌گردد که البته در نهایت منطقا همدست آزادی‌خواهان می‌شود و این تجربه‌ای است که او در آن دوره از سر می‌گذراند. پس مولف هم این‌همانی کرده، هم به تکرار تاریخ اشاره کرده و هم تسامح تاریخی این جامعه را به نقد کشیده. نسخه‌ی مبالغه‌آمیز امروزی‌اش در جامعه‌ی ما، می‌شود مثلا قصه‌ی پرماجرای خبرنگاری که به دیدار مادران پارک لاله می‌رود و آنوقت کتابم چاپ نمی‌شود! در ایران هم کارآگاه خصوصی وجود ندارد و داستان نوشتن با حضور محوری یک سرهنگ نیروی انتظامی شاید زیاد جذاب و خواندنی نباشد. ضمنا نوشتن درباره‌ی آن دوره، جدا از زیرلایه‌های پنهان نوستالژی که نوشتنش لذتبخش است، تجربه زبانی جدیدی را می‌طلبید متفاوت از کارهای قبلی‌ام، که مرا وادار به تحقیق و مطالعه می‌کرد و این هم چالش خوبی بود.

فکری: داستان با شرح فضای نظمیه و با دستگاه تایپوگراف و جوان تایپیست فارغ‌التحصیل دارالفنون آغاز می‌شود که به نوعی اشاره‌هایی به آغار دوره‌ی مدرن پس از مشروطه است. فضاها اعم از سرچشمه و پامنار و گذر مروی و مخبرالدوله و میدان بهارستان و حضرت عبدالعظیم و شرح وضعیت راسته‌ی بازار و دکان‌ها و دوره‌گردها توصیف خوبی دارد. البته همان‌طور که می‌دانی این توصیف‌ها به شدت مستعد این هستند که با فضای ترسیم‌شده در «هزار دستان» علی حاتمی هم مقایسه بشوند. به خصوص زمانی که میرزا عماد کارآگاه این داستان مثل باقر میرزا مأمور تأمینات در «هزاردستان» کاشی به کاشی تفتیش می‌کند و به این بهانه احوالات مردمان خفته‌ی شهر را برای مخاطب عیان می‌کند: کاشی ششم زنی کلفت است، کاشی هفتم نوکر است و... چطور به چنین فضاسازی‌هایی در این داستان رسیدی؟
انصاری: خب یک دهه‌ی شصت بود و یک هزاردستان و ما در آن دورانی که تلویزیون دو کانال بیشتر نداشت، صدبار تماشاش می‌کردیم که البته ارزشش را داشت و هنوز هم دارد. برای همین ملکه‌ی ذهنمان شد. یادمان نرود، ادگار آلن پو در۱۸۴۰ نخستین شخصیت کاراگاهی‌اش را نوشته یا آرتور کانن دویل، اولین شرلوک هلمز را ۱۸۹۰ آفریده، اما قدمت خود داستان کوتاه در کشور ما فوقش بشود صدسال. ادبیات داستانی پلیسی هم که به درستی نداریم. تلویزیون‌مان هم اواخر دهه‌ی سی و عملا در دهه‌ی چهل با امکانات فنی بسیار محدود، آن هم فقط در تهران راه افتاد. لوکیشن هزاردستان، یعنی شهرک سینمایی و فضای تهران قدیم که برای اولین بار توسط علی حاتمی و به زعم نگاه او ساخته شد، بعدها لوکیشن صدها فیلم و سریال شد اما هیچکدام از جلال و شکوه و قصه‌گویی با فضای هزاردستان برابری نکرد. بنابراین طبیعی است تا حرف از تهران قدیم می‌شود اول یاد هزاردستان بیفتیم، یا تا می‌گوییم کارآگاه خصوصی، ذهنمان برود طرف شرلوک هلمز، آن هم کاراکتر سینمایی و نه لزوما شخصیت ادبی‌اش. وگرنه موضوع انجمن مجازات، در یک صفحه از کتاب عبدالله مستوفی آمده و علی حاتمی آن را بسط داده و در آن دوران با امکاناتی که به وسعت امروز نبود، به شکل سریال تلویزیونی (و نه حتی سینمایی) درآورد. سینما هم ابعادی دارد که در ادبیات نیست. و بالعکس. ادبیات جایی اتفاق می‌افتد که هیچ فیلمسازی نتواند آن را به تصویر بکشد، یعنی عباراتی که ادبیات محض‌اند، درونی‌اند. قصه‌ی یک داستان کوتاه خوب را نمی‌توان در یکی دو خط تعریف کرد. یا اگر تعریفش کنی لطفی ندارد. همین است که اقتباس ادبی را در سینما جالب می‌کند. از طرفی، به قول بالزاک، نویسنده باید بتواند با ثبت احوال رقابت کند. ما هر کدام تجربه‌های زیسته‌ی منحصر به فردی داریم که باید ثبتش کنیم تا وارد حافظه‌ی تاریخی مخاطب ادبیات بشود. خاطره‌هایمان از رنج و انتظار و شادی یکسان نیست. موضوع بکر هم البته شرط خوبی است که نویسنده رعایت کند. من هم غیر از کارهای متداول که هر نویسنده‌ای برای نوشتن یک کار تاریخی انجام می‌دهد، از قبیل مطالعه‌ی دقیق در مورد آن برهه‌ی تاریخی و تهیه‌ی نسخه‌های متعدد نقشه‌ی شهر تهران در دوره های مختلف و اینها، رجوع کردم مثلا به آگهی‌های فروش یا اجاره‌ی خانه در روزنامه‌ی اطلاعات آن سال‌ها، یا ستون حوادث و گمشده‌ها، یا عکس‌ها و نامه‌ها و خاطرات افراد سرشناس آن دوره. هر چه باشد نامه نثری نزدیک‌تر به زبان محاوره دارد و جریان زندگی در آن ملموس‌تر است. ماحصل همه‌ی این سرکشیدن‌ها، فضای فعلی داستان و زبانش را ساخته است.

من یک جور شباهتی بین این دوره و همین چند ساله‌ی اخیر خودمان می‌بینم، شباهتی سیاسی و اجتماعی. دوران اصلاحات بی‌شباهت به مشروطه نبود. در دوران پس از اصلاحات هم جامعه خواسته‌هایی داشت که مورد توجه قرار نگرفت و دولت با موج مخالفت‌ها و جنبش‌هایی روبرو شد که اکثرا آن‌ها را نه مدیریت، که سرکوب و محدود کرد و جامعه دچار یک نومیدی و انفعالی شد که دولت بعدی یعنی همین دولت فعلی هنوز سعی در رفع و رجوع متعاقباتش دارد

فکری: زبان از ارکان بسیار کلیدی داستانت است. المانی که از همان سطور آغازین خودش را بالاتر از همه‌ی وجوه دیگر داستان به مخاطب عرضه می‌کند. زبانی سرد و مصنوع که البته می‌تواند از اوضاع سیاسی و اجتماعی ویران و از سرخوردگی ناشی از به بن‌بست رسیدن مشروطه حکایت کند. این زبان اما گاهی مانع از  انتقال سلیس مفاهیم می‌شود مثل جایی که می‌گویی «کره یابو را در طویله شاه هم ببندی و نقل و نبات در آخورش بریزی، محال است اطوار و شمایل اسب نجیب را پیدا کند» که به نظر می‌رسد برای تجسم صحنه نیاز به دوباره‌خوانی است یا وقتی که می‌گویی «تجرد متاع رایجی نبود» انگار این زبانِ برساخته، چندان راحت‌خوان نیست و فارغ از ماجراهای داستان باید برای تفسیر آن هم زمان گذاشت. از طرفی نقل قول‌های مردم کوچه و بازار هم همان‌قدر صناعت‌مند است که باقی روایت، مثل وقتی که شریک مقتول هنگام استنطاق می‌گوید «هیچ‌وقت ملاحظات شخصیه و اغراض نفسانیه را در کسب دخیل نمی‌کردیم» و در واقع با زبان روایت چندان اختلافی ندارد و هر دو انگار داری یک سطح از ادبیت هستند. این زبان آیا همان زبان منطبق بر «آگهی‌های روزنامه، ستون حوادث و گمشده‌ها، نامه‌ها و خاطرات افراد سرشناس آن دوره» که گفتی است؟
انصاری: بله مثلا چند خط از همان نامه‌ای که میرزا در فصل اول دیکته می‌کند، متن دست‌کاری شده‌ی خبر دستگیری اصغر قاتل در همان سال‌هاست که در روزنامه‌ی اطلاعات دیدم. وقتی می‌نویسی، گاهی شیطنت‌هایی می‌کنی که برای خودت یا برای مخاطب اگر متوجه شود، واقعیت و داستان را به هم آمیخته باشی، کاری شبیه تضمین در شعر. در دیالوگ‌های عارف قزوینی با میرزا هم چند جمله‌ی عینی از میان نامه‌های عارف آوردم تا هم شیطنت کرده باشم و هم یک‌دستی سطح زبان او را با زبانی که خودم برساخته‌ام محک زده باشم. این که گاهی نیاز به دوباره خواندن بعضی عبارات باشد و تعبیر و تفسیری در ذهن پیش بیاید به نظر من اصلا اتفاق بدی نیست و خیلی هم برای ذهن تنبل و نگاه عادتمند امروزی ما خوب است. ضمنا چنین عباراتی برای کنایه زدن و مستقیم نگفتن و فرار کردن از سانسور احتمالی، مجال خوبی است. در یکی دو یادداشت از میان یادداشت‌هایی که بر کتاب نوشته بودند به وضوح معلوم بود به دقت نخوانده‌اند و به این تعبیرها تن نداده‌اند و از معنی آن کنایه‌ها و زنجیروارگی آن حلقه‌ی اطلاعاتی با دیگر حلقه‌ها گذشته بودند. خب پیش می‌آید. کسی هم که راحت‌خوان است اصلا به فصل‌های سوم و چهارم نمی‌رسد. در مورد زبان شخصیت‌ها سعی کردم بر حسب موقعیت اجتماعی‌شان و جنسیت و میزان سواد و خاستگاه جغرافیایی و اینها، زبان درخوری انتخاب کنم. زبان پیرزن و بچه و مصدر فلان خانه و پزشک قانونی و تاجر بازار با هم فرق دارد. موقعیت لحظه‌ای آن شریک بازاری هم در سطح زبانش تاثیر می‌گذارد. مثلا وقتی ترسیده، برای پنهان کردن ترسش یا مبرا نشان دادن دامنش از گناه، لفظ قلم حرف می‌زند و وقتی نا امید است یا یک‌باره با واقعیت رو به رو می‌شود، جور دیگر. حتی زبان عین و زبان ذهن میرزا در دو سطح متفاوت نوشته شده. یا سطح واژگانی زبان عین‌اش باید وقت حرف زدن با فرهیختگان، با وقت سوال و جواب کردن در کوچه و بازار فرق کند. به نظرم این‌ها تقریبا در آمده. کار را هم پیش از چاپ، مثل همیشه از نظر چند صاحب‌نظر در حوزه‌های زبانی و تاریخی و تکنیکی و غیره هم گذراندم و نظرشان را در متن کار وارد کردم. به هر حال عقیده دارم مخاطب امروز ادبیات، باهوش است و ظرفیتش را دارد که پذیرای ادبیت زبان باشد. می‌شود به این بهانه‌ها سطح معلومات و سلیقه‌ی مخاطب را ارتقا داد.

فکری: به فصل‌های کتاب اشاره کردی. هر نوزده فصل کتاب با عناوین مشخصی نام‌گذاری شده‌اند، به شکلی که با کنار هم قرار دادن این عناوین به یک «سیناپس» فیلم‌نامه‌ای و به خلاصه‌ی صحنه‌های کتاب می‌توان دست یافت. چرا یک چنین ساختاری برای فصل‌بندی کتاب انتخاب کردی؟ این را برای این می‌پرسم که با توجه به قطع پالتویی کتاب و تعداد واژه‌های محدود آن، می‌شد که این قصه را یک‌نفس و به شکل یک داستان بلند هم تعریف کرد. موضوع دیگر این‌که چرا با کاراکترهای بیشتری این داستان را بسط ندادی؟ نگران نبودی که کتابت با این شخصیت‌های محدود و این  قصه‌ی کم شاخ و برگ، میان داستان بلند و رمان سردرگم بماند؟
انصاری: داستان را در ابتدا با سرفصل‌هایی نوشتم. در ویرایش‌های بعدی فصل‌بندی را برداشتم و در نهایت، به خاطر زبان روایی که ممکن بود از سرعت خواننده بکاهد و او نتواند در یک مجلس داستان را تمام کند، متن را تقطیع و به اصطلاح فصل‌بندی کردم تا آستانه‌ی صبر و حوصله‌ی مخاطب را سمت و سویی بدهد و با داشتن عناوین، خط قصه از دستش نرود. از انتشار داستان در قطع پالتویی، یا دسته‌بندی‌اش در کتاب‌های قفسه‌ی سیاه که موجب نزدیک شدنش به ژانر نوآر می‌شد، خبر نداشتم. در مورد سوال دیگرتان هم باید بگویم داستان را همیشه می‌شود با توصیف و خرده روایت‌ها شاخ و برگ و گسترش داد، اما هر قصه‌پردازی، حد و حدودی دارد، یعنی همان که گفته‌اند نباید دچار مجاز مخل و اطناب ممل باشد. شاید بیشتر رمان‌هایی که امروز نوشته می‌شوند، نوولت باشند و نه نوول کلاسیک. جنگ و صلح را تولستوی با ششصد هفتصد شخصیت اصلی نوشته اما این دیگر در حوصله‌ی خواننده و نویسنده‌ی امروزی نمی‌گنجد. قالب‌های امروزی در اکثر حوزه‌ها به مینیمالیسم و ایجاز گرایش دارند. به هایکو، به کارهای کم دیالوگ، صحنه‌آرایی مینیمال و کلا فضاسازی کمینه‌گرا و مثلا عدم ارائه‌ی مفاهیم عمیق فلسفی گرایش دارند. ما در توصیف فضای یک اتاق، فقط از اشیایی نام می‌بریم که قرار است در جای دیگری از آن استفاده شود یا قرار است تداعی‌کننده و برانگیزاننده‌ی حس یا القا‌کننده‌ی معنایی باشند. مثلا در همین «زنی با سنجاق...»، وقتی در منزل ایرج میرزا، به توده‌ی خاکستر دور منقل اشاره می‌شود، یعنی حال صاحبخانه خوب نیست. یا اشاره به النگوهای مفتولیِ یک زن به هنگام تحقیقات محلی، کنایه از موقعیت پایین اجتماعی اوست و وجود پلاک برنجی و زنگ اخبار بر در یک خانه‌ی دیگر، یعنی موقعیت اجتماعی برتر ساکنانش، احتمالا تحصیلکرده یا مثلا فرنگ‌دیده. تفسیر و تعبیر در متن و روساخت نمی‌آید. یا همان زبان سرد و بن‌بستی که گفتی حکایت از حال و هوای سرخوردگی آن دوران پس از مشروطه دارد. قرار نیست در متن، شاهد افاضات نویسنده باشیم. حالا اگر خواننده دانش این جزییات را نداشته باشد، حلقه‌ی معنایی مورد نظر از دست می‌رود و برقراری ارتباط مختل می‌شود. این مشکل مینیمالیسم نیست یا از آن به سردرگمی قصه تعبیر نمی‌شود. این‌ها به واسطه‌ی کمبود پشتوانه‌ی دانش مخاطب و کم‌حوصلگی او در مطالعه پیش می‌آید و قطعا به جای آن که نویسنده سطحش را پایین بیاورد و سهل‌الهضم بنویسد، بهتر است مخاطب سطحش را بالا ببرد.

فکری: حضور کارآگاه در داستان به نوعی پای ژانر را هم به میان می‌آورد. اگرچه که ظاهرا با دسته‌بندی «پلیسی، جنایی، نوآر» پشت جلد کتاب چندان هم‌دل نیستی. اما به نوعی می‌توان میرزا عماد مفتش اداره نظمیه در سال ۱۳۰۴ شمسی را همان کارآگاه آشنایی دانست که مامور گشودن گره‌ی قتلی جدید شده. مقتول صفاءالدین نام دارد و تاجر موفق پارچه است با آبا و اجدادی سرشناس. فاصله‌ی جنازه و چهارپایه غیر منطقی است، مظفر ولیانی شریک مقتول در حبس و استنطاق است، نامه‌ای در جیب مقتول پیدا می‌شود، صحبت از زنی مُرواری‌نشان به میان می‌آید، قتلی دیگر در خانه‌ای که سیم و سُرب شده رخ می‌دهد، گزارش پزشک قانونی ناگهان تغییر رای می‌دهد و خودکشی را به جای قتل تایید می‌کند. تا این‌جا داستان بر مبنای کشف ماجرای قتل بر مدار مدارک و اسناد و شواهد پیش می‌رود. اما ناگهان فوران اطلاعات از سوی زن مرموز و شریک و شاگرد صفاءالدین است که پرونده را به سرانجام می‌رساند و دیگر از استدلال خبری نیست. درواقع استنطاق از شاگرد بزاز و اعتراف اوست که گره‌ی اصلی را می‌گشاید. طفل خُردی که دستش دِه بازی می‌کند و به بهای یک ظرف عدسی، جای پول امانتی و بروات گم‌شده را آشکار می‌کند. به نظر می‌رسد به خصوص در چند فصل پایانی کتاب چندان هم به قواعد این ژانر پایبند نبوده‌ای.
انصاری: نمی‌دانم آیا جایز هست به عنوان مولف، مواردی را روشن کنم یا نه. از نظر من شخصیت اصلی یعنی میرزا عماد کسی است که علی‌رغم بهره‌مندی از خلاقیت و استعدادی کمی بیش از حد زمانه‌ی خود، فقط بر کارش متمرکز بوده و از ویژگی‌هایش این است که جنس مخالف را ضعیفه‌ای بیش نمی‌داند و ذهنیت‌اش زیاد سیاسی نیست و هنگام وقوع رویدادهای مهم اجتماعی، اصلا در فرنگ به سر می‌برده و بعدا هم پی ماجرا را نگرفته. حالا هم از ربط دادن حلقه‌های کوچک ماجرا غافل می‌ماند. بنا بر شمی پلیسی، با همپوشانی حرف‌های ایرج میرزا و گفته‌های عارف، به یک نکته‌ی مشترک می‌رسد و احتمالی را در نظر می‌گیرد و به نشانی خانه‌ی زن می‌رسد. یا همان شم پلیسی او را به سوی پسربچه می‌کشاند. در ادامه، ناغافل عاشق می‌شود و وقتی ناخواسته پایش به سیاست کشیده می‌شود و تهدیدش می‌کنند، خواسته و ناخواسته، از روی منطق تصمیم می‌گیرد جانب مشروطه‌چی‌ها را رعایت کند. وگرنه باورش نمی‌شود یک الف بچه جماعتی را رقصانده باشد یا احتمال نمی‌دهد استاد برای حفظ جان پسر خارج‌نشینش حقیقتی را وارونه جلوه دهد. آخر ماجرا را هم با استغفراللهی به هم می‌آورد با آن‌که در ذهنش احتمال قتل هم باقی است. استدلال دقیقا اینجا بوده. از این نظر شاید بیشتر به سبک و سیاق کارآگاهان آمریکایی نزدیک باشد تا انگلیسی. گذر از عشق و جامعه و مصائب تلخ روز او را به چنین دیدگاهی می‌رساند. ذهنیتی که نسبت به مملکت و سیاست و وضع مردم سطوح مختلف جامعه روشن شده، او را بر آن می‌دارد که شواهد را بگذارد جلوش و نتیجه را به نفع آینده‌ی وطن رقم بزند وگرنه فاصله‌ی جنازه و چارپایه همواره غیر منطقی است.

این که گاهی نیاز به دوباره خواندن بعضی عبارات باشد و تعبیر و تفسیری در ذهن پیش بیاید به نظر من اصلا اتفاق بدی نیست و خیلی هم برای ذهن تنبل و نگاه عادتمند امروزی ما خوب است. ضمنا چنین عباراتی برای کنایه زدن و مستقیم نگفتن و فرار کردن از سانسور احتمالی، مجال خوبی است. در یکی دو یادداشت از میان یادداشت‌هایی که بر کتاب نوشته بودند به وضوح معلوم بود به دقت نخوانده‌اند و به این تعبیرها تن نداده‌اند و از معنی آن کنایه‌ها و زنجیروارگی آن حلقه‌ی اطلاعاتی با دیگر حلقه‌ها گذشته بودند. خب پیش می‌آید. کسی هم که راحت‌خوان است اصلا به فصل‌های سوم و چهارم نمی‌رسد

فکری: اتفاقا به همان مواردی اشاره کردی که شخصیت این کارآگاه را مبهم می‌کند. میرزا عماد مثل آن زن مرموز خواب آتش و بزمجه و هیزم می‌بیند، به بن بست اعتصامی می‌رود و از اهالی استنطاق می‌کند، در هر شش خانه را می‌زند و زن را عاقبت پیدا می‌کند و شگفتا که قلب او هم با دیدن زن مرواری‌نشان فرو می‌ریزد و درواقع عاشق یکی از مضنونین خود می‌شود. در گیر و دار قضایای مشروطه‌چی‌ها هم که قاعدتا باید به حقیقت وفادار بماند به یکباره طرفدار دوآتشه‌ی مشروطه می‌شود و اساسا موضوع قتل را رها می‌کند. ناخوش می‌شود، تب‌دار می‌شود، خاطرات پراکنده به او هجوم می‌آورد، دستش به رعشه می‌افتد، ضعف وجودش را فرا می‌گیرد و به لحاظ جسمی و ذهنی تحت تاثیر شرایط و محیط است. فکر نمی‌کنی این‌ها شأن این کارآگاه را نزد مخاطب تنزل می‌دهد؟
انصاری: این سیر تحولی که به آن اشاره کردی آن‌قدرها هم تند و بی‌منطق و بی‌تاثیر از محیط اتفاق نمی‌افتد که نام ابهام بر آن بگذاریم. محرک‌های بیرونی و درونی هر دو حاضرند تا شخصیت در معرض تغییر و اوج و فرود قرار بگیرد. در زندگیِ میرزا، در مورد عشق و سیاست و مهر به وطن و غیره حفره‌های عمیقی وجود داشته و حالا چنین پرونده‌ای فرصتی است برای تلنگر زدن و مواجهه و به نتیجه رسیدن، آن هم با فورس زمانی که مافوق برایش مقرر می‌کند. کارآگاه کافی است غبار عادت را کنار بزند و خوب ببیند و خوب استدلال کند. شمّی پلیسی هم که داشته باشد و مسلح به دانش روز باشد و به پدیده‌های جدید هم توجهی نشان بدهد، این‌ها او را به یک کارآگاه موفق تبدیل می‌کند. میرزا عماد قرار نیست سوپرمن باشد یا شخصیتش از جنبه‌های فرا زمینی برخوردار باشد. محرک‌ها و سپس تغییراتی که بر او حادث می‌شود کاملا دارای توالی زمانی است و برخوردار از روابط علت و معلولی. مگر دیگر شخصیت‌های کارآگاه، رو دست نمی‌خورند یا ناامید نمی‌شوند؟ اتفاقا این زمینی بودن‌شان، یا حتی غافل ماندن‌شان از موردی که شاید خواننده هم بر آن واقف باشد، شخصیتش را باورپذیر و دوست‌داشتنی می‌کند.

فکری: زنی با سنجاق مرصع مرواری‌نشان، زنی زیبا که در بازار بزازها با مقتول بگومگو کرده، زنی که مظفر ولیانی هم از روی چادر و روبنده او را می‌شناسد و می‌گوید حاضر است قتل را به بهای آزادی او گردن بگیرد، زنی که ایرج‌میرزا شازده‌ی قاجار و عارف قزوینیِ مشروطه‌خواه را مجنون و دل‌باخته‌ی خود کرده، چطور زنی می‌تواند باشد؟ داستان چنان با محوریت او روایت می‌شود که انگار در همه‌ی تهران همین یک زن وجود دارد. زنی که همه در آرزوی تصاحبش هستند. زنی که نامش ثریاست و صفاءالدین به او پناه داده و به شکلی افلاطونی صیغه‌اش کرده. آیا اساسا این زن معمولی و دست‌یافتنی است یا زنی اثیری و بی‌نقص؟ این را برای این می‌پرسم که مخاطب با همه‌ی انتظاری که برای دیدن او می‌کشد، در نهایت با زن منحصر به فردی مواجه نمی‌شود. حتا زن همسایه با موهای چتری بسیار باهوش‌تر و نکته‌سنج‌تر از او خودش را نشان می‌دهد.
انصاری: یک نوع اثیری است که من نوشته‌ام. یعنی با توجه به ذهنیت ایرانی و شرقی، آن هم در آن دوره، به نظرم آمد چنین زنی عمیق‌تر و بیشتر دلربایی می‌کند تا یک زیبای تبهکار، که بُعد پلیسی ماجرا را هم گسترده‌تر می‌کرد و مثلا انتقامی به دنبال داشت و از نظر تکنیکی ممکن بود مفیدتر باشد. زیبای تبهکار و دلبر و جسور را هم چاپ نمی‌کنند.

فکری: حضور ایرج‌میرزا و عارف قزوینی، از فرازهای خوب کتاب است. عصاره‌ها‌ی هنری دوره‌ا‌‌ی خمارآلوده که هر دو الکلی و افیونی‌اند. ایرج‌میرزا عبای ظریفی از کشمیر بر دوش و پیراهن شلواری سفید و عصای آبنوس دسته نقره دارد. زندگی‌اش به تنگدستی و فقر می‌گذرد. نوکر و کلفت‌ها را مرخص کرده و وضع جسمی و روحی خوبی ندارد و دست‌هایش در رعشه و همدم دود و دم است. پسر ارشدش در فرنگ خودکشی کرده. وقت پیری اوست و انگار که پشیمان است از اشعار رکیک جوانی: «نمک فکاهیات‌مان گاهی زیاد و از عفت قلم دور می‌شد ولی خب مضامین‌اش بدیع و تازه بود». عارف قزوینی هم هست که قاجار و سلطنت را هجو می‌کند و به شدت تلخ است. ساکن همدان است و چند روزی آمده تهران برای درمان درد سینه و گلو که مزمن شده، از «عارف‌نامه» که ایرج‌میرزا در ۵۱۵ بیت و در هجو او سروده بسیار گله‌مند است. در همین اثناست که توضیح مفصلی درباره‌ی اتفاقات کودتای سیدضیاء و توقیف آدم‌ها و حکم سردار سپهی رضا خان می‌دهد و به نوعی بخشی از تاریخ آن مقطع را هم واکاوی می‌کند. چه شد که این دو شخصیت را به این شیوه در بطن کتاب جایشان دادی؟
انصاری: شخصیت میرزا عماد با شیوه‌ی تفکر و میزان حساسیتش، با آن همه اراذل و اوباش و اتفاقات تلخ غیرمنتظره‌ای که هر روز می‌بیند قرار نیست بتواند با همه معاشر باشد. هر کسی او را نمی‌فهمد و گرایشش به انزوا و مجرد بودنش هم از همین روست. انسان متفکر به تنهایی نیاز دارد. به هر مکانی پا نمی‌گذارد، عضو هر محفلی نمی‌شود و با هر کسی حشر و نشر نمی‌کند. می‌مانند انسان‌های روشنفکر و ادیب و فرهیخته‌ای که آن‌ها هم از همین ویژگی‌ها برخوردار باشند و کبوتر با کبوتر، باز با باز. عارف و ایرج میرزا را شاید بتوان دو سوی مبالغه‌آمیز آن نهضت نامید. به عنوان دو انسان خاص، با زندگی‌های عینی و ذهنی ویژه، شخصیت‌های جالبی دارند. همان‌طور که گفتم این برهه‌ی آشفته از زمان بستر مناسبی است برای قصه‌پردازی و این اتفاقات محرک دوره‌ای، بر ساکنان این جامعه‌ی آشفته هم تاثیر می‌گذارد. میرزاعماد از معاشرت با دو سر طیف، در معرض تاریخچه‌ی کوتاه سیاسی و اجتماعی قرار می‌گیرد و قاعدتا می‌تواند به نتیجه‌ای متعادل برسد. ضمن این که روایت حال و احوال این دو بزرگ در آن مقطع، خودش داستانی بود و لطف خودش را داشت.

فکری: داستان در دوره‌ای روایت می‌شود که اگرچه ملی‌گراها و آزادی‌خواه‌ها حضور دارند اما مملکت دارد مهیای مجلس موسسانی می‌شود که بناست با تغییر ۴ اصل قانون اساسی، انقراض سلسله‌ی قاجار را اعلام و سلطنت را به رضاشاه تفویض کند. در همین فضاست که مکرر به سیاست و اجتماع گریز زده می‌شود و شخصیت‌ها مدام شکایت‌شان را از اوضاع بیان می‌کنند. مثل جایی که ایرج‌میرزا می‌گوید: «انتلکتوئل‌ها که خانه‌نشین شوند بهتر از این نمی‌شود». اینها همه منورالفکرهایی نگران آتیه‌ی مملکت هستند و آدم متوسط میان‌شان نیست. اختلاف میان متدینین و مشروطه‌خواه‌ها هم از همان ابتدا وجود دارد. در شهر شب‌نامه پخش می‌شود و شکایت از اوضاع زمانه نقل محافل است و آدم راضی وجود ندارد. حتا نامه‌ای که در جیب مقتول اکتیویست و مشروطه‌خواه داستان پیدا می‌شود هم یک جور گله از وضع موجود و دادخواهی است و سر و شکل یک طومار حزبی را دارد: «پس از بیست سال مشروطیتی که به قیمت گرانبهاترین خون فرزندان وطنم خریده شد...». به نظر می‌رسد از جایی به بعد مخاطب نم نم از خط روایت دور و به مشروطه و اوضاع و احوال سیاسی نزدیک می‌شود. می‌توان گفت که داستان  محملی است برای بیان اوضاع سیاسی و «شکایت از بی‌عرضگی رجال و تصمیمات بی‌پایه و اساس دولت مردان». درواقع نارضایتی و سرخوردگی پس از ناکامی مشروطه و آزادی‌خواهی برجسته‌ترین حسی است که از کلیت کتاب بیرون می‌زند جوری که به نظر می‌رسد از اساس منظور نویسنده از نگارش این کتاب همین بوده باشد.
انصاری: نمی‌دانم. نویسنده خودش هم کشف و شهودی می‌نویسد. البته استخوان‌بندی کار و سر فصل‌هایی از آغاز در نظر گرفته می‌شود که حین نوشتن می‌توان بنا به ضروت داستانی، دست‌کاری و پس و پیش‌شان کرد. رمزگشایی و نتیجه‌گیری خواننده، جای خود را دارد. می‌تواند بر نیت نویسنده منطبق باشد یا نباشد. اما از نظر من، همان‌طور که در پرسش دوم صحبتش را کردیم، دوره‌های تاریخی گاهی بی‌شباهت به هم نیستند. گاهی می‌نویسیم تا تلنگری زده باشیم. تا تاریخ عینا با همان سهل‌انگاری‌ها و ناکامی‌ها تکرار نشود. هرچه باشد این شعور جمعی ماست که امروز را از دیروز پر رنگ‌تر رقم می‌زند. شاید نوشتن داستان‌هایی از این دست، تلاشی در همین راستا باشد.

داستان را همیشه می‌شود با توصیف و خرده روایت‌ها شاخ و برگ و گسترش داد، اما هر قصه‌پردازی، حد و حدودی دارد، یعنی همان که گفته‌اند نباید دچار مجاز مخل و اطناب ممل باشد. شاید بیشتر رمان‌هایی که امروز نوشته می‌شوند، نوولت باشند و نه نوول کلاسیک. جنگ و صلح را تولستوی با ششصد هفتصد شخصیت اصلی نوشته اما این دیگر در حوصله‌ی خواننده و نویسنده‌ی امروزی نمی‌گنجد. قالب‌های امروزی در اکثر حوزه‌ها به مینیمالیسم و ایجاز گرایش دارند. به هایکو، به کارهای کم دیالوگ، صحنه‌آرایی مینیمال و کلا فضاسازی کمینه‌گرا و مثلا عدم ارائه‌ی مفاهیم عمیق فلسفی گرایش دارند