- گفتوگو با محمدرضا گودرزی به بهانهی انتشار مجموعه داستان «بگذار برسانمت»، نشر هیلا
رضا فکری: داستانهای مجموعهی «بگذار برسانمت» در شمایلی ساده طرح میشوند و چه در محتوا و چه در شیوهی روایت از پیچیدگی گریزاناند. مجموعهای که از ژانرهای گونهگون داستانی بهره میگیرد و از انواع واقعگرای اجتماعی تا ناتورالیستی، علمی/تخیلی و شگفت را میتوان در این کتاب سراغ گرفت. داستانهایی که به ذهن شخصیتها وارد نمیشوند و تنها وجه رفتارگرای آنها و کنشهایشان را با مخاطب به اشتراک میگذارند. با مدلی از پایانبندی که نابهنگام است و تلاش بسیاری برای نرسیدن به سرانجام و رها کردن مخاطب در میانههای اضطراب میکند. داستانهایی که تم مرگ در آنها برجسته است، مرگی که گریزی از آن نیست و در نهایت طنزی که با هستی این مجموعه گره خورده و همچون چسبی داستانهای مجموعه را فارغ از ماهیتشان کنار هم نگه داشته است. طنزی که از بستر موقعیتهایی متناقض برمیخیزد و شیطنتهای کلامی نویسنده هم چاشنی پرداخت این موقعیتهای پارادوکسیکال میشود. مجموعهای که محمدرضا گودرزی با ذهنی نوستالژیک و خاطرهباز آن را نوشته و رد پای گذشته و جغرافیای کرمانشاه را به وفور در آن میتوان یافت. حالا دیگر او را (با برگزاری چندصد جلسهی نقد کتاب و همچنین به چاپ رساندن هر یکی دو سال یک عنوان کتاب)، میتوان دارای دو جایگاه مستقل از هم دانست. یکی نویسندهای پرمحصول و دیگری منتقدی پُرکار. شکی نیست که این دو مقوله بر هم تاثیر متقابل خواهند گذاشت و به ثمر رساندن هر دوی اینها (با همان کیفیت براهنی و گلشیری) کاری بس دشوار و طاقتفرساست. با مجالی که کمتر هست و زمانی که کش نمیآید و شبانهروزی که بیست و چهار ساعت بیشتر نیست. عدهای او را منتقدی میدانند که داستان هم مینویسد و بعضی دیگر او را داستاننویسی میشناسند که در حوزهی نقد هم فعال است. به نوعی همین شخصیت ادبی دو وجهی اوست که به اثر هم وصل میشود و تاثیر خود را میگذارد و درواقع صرف نظر از محتوا و شکل داستانها، مخاطب را به خریدن کتاب ترغیب میکند. شاید از همین رو است که گودرزی نیازی نمیبیند وسواسی در انتخاب نام کتاب و یا طراحی جلد به خرج دهد. این گفتوگو در یکی از گرمترین روزهای مردادماه گرفته شده، گفتوگویی مفصل با نویسندهای که ایجاز یکی از مولفههای برجستهی داستانهای اوست.
***
رضا فکری: ظاهرا شما همچنان به سنت داستان کوتاه وفادار ماندهاید و مجموعه داستان «بگذار برسانمت» (اگر اشتباه نکنم) دهمین مجموعه داستانی است که از شما به چاپ رسیده. چرا با ساختار رمان این همه زاویه دارید؟ البته پیش از این «نعشکش» و «چه کسی بود صدا زد بنجی؟»، به عنوان داستانهای بلند از شما درآمده اما فکر نمیکنید وقت آن رسیده که مخاطب از شما یک رمان مفصل روی پیشخان ببیند؟
محمدرضا گودرزی: دو دلیل وجود دارد. اول اینکه من به داستان کوتاه علاقهی بیشتری دارم و فکر میکنم نوشتنش سختتر از رمان است و اگر خوب از کار درآید، میتوان در آن یک جهان کامل را در یک فضای محدود بازنمایی کرد. ضمن اینکه رمان در شرایط کنونی بسیار کم خوانده میشود و اگر بالای دویست صفحه هم باشد مخاطب به سختی میتواند با خواندن آن کنار بیاید. اما علت اصلی و مهمتر این است که نویسنده برای نوشتن رمان باید حرفهای باشد. یعنی دست کم بتواند ششماه مداوم و روزی چهار ساعت مستمر بنویسد. من به دلیل نوع زندگی و مشغلهای که دارم نمیتوانم این کار را بکنم. در واقع مسئلهی زمان و وقت است. البته من چند سال پیش رمانی را شروع کردم اما هر چه کردم به سرانجام نرسید. برای مثال میشد که صد صفحهی دیگر هم به «چه کسی بود صدا زد بنجی؟» اضافه کنم اما مجال آن نبود. در داستان کوتاه، چون در یک مقطع کوتاه زمانی میتوان به ثمرش رساند دیگر این شرایط حاکم نیست. اگر نویسندهای رمان را به این صورت و منطقع بنویسد، شکی نیست که تاثیر حسی آن از دست میرود. البته این موضوع یک بُعد روانشناسانه هم دارد. من آدم بیقرار و مضطربی هستم و نمیتوانم تمرکز طولانیمدت روی این نوع نوشتن بگذارم و به دلیل نوع زندگیام دغدغههای دیگری هم دارم. خیلیها من را به عنوان یک منتقد میشناسند تا یک داستاننویس و طبیعی است که در حوزهی نقد شما باید مدام کار کنید و مدام مطالعه کنید و آنقدرها وقت خالی پیدا نمیکنید.
فکری: کتابهای شما عمدتا با نامگذاریهای خاصی همراه هستند. مثل همین مجموعه که از نام یکی از داستانهای درون کتاب بهره گرفته. در مجموعههای پیشین هم نامهایی چون «چرا میزنی؟» و «تاجاییکه میتوانی گاز بده» را شاهد بودهایم، فکر نمیکنید این عنوانگذاریها هیچ کمکی به دریافت مخاطب از درونمایهی اثر نمیکند و صرفا نام جذابی است که روی جلد آمده؟ ضمن اینکه این سهلگیری را در طرح جلد کتاب هم میتوان سراغ گرفت، انگار منافع مخاطب را در این زمینه در نظر نگرفتهاید.
گودرزی: از میان ده مجموعهای که نوشتهام تنها در «رویاهای بیداری» است که از نام هیچکدام از داستانهای درون کتاب استفاده نکردهام و کلیت داستانها و مفهوم کلی آنهاست که سبب شده چنین نامی برای کتاب انتخاب کنم. ولی در نُه مجموعهی دیگرم از نام یکی از داستانهای کتاب استفاده کردهام. شاید اشتباه باشد ولی خیلی وسواسی برای انتخاب اسم کتابهایم ندارم چرا که معتقدم داستان کوتاه را بیشتر کسانی که شناخت دارند طرفش میآیند و این دسته از مخاطبین هم به اسم نویسنده کار دارند تا نام مجموعه. به همین دلیل سختگیری خاصی در این زمینه نمیکنم. البته بعضی از این نامگذاریها هم به انتخاب ناشر بوده که من هم دلیلی بر مخالفت ندیدهام. ضمن اینکه اعتقادی هم ندارم که نام کتاب باید از کلیت کتاب چیزی افشا کند چرا که مجموعه داستانهای من دارای داستانهای متنوعی هستند و به نوعی دارای وحدت ژانر و مضمون نیستند. اما در مورد طرح جلد کتاب، شاید تنها دو مورد از آنها را ناشر با من مشورت کرده و باقی را خودشان و منطبق بر معیارهای خودشان انتخاب کردهاند و خیلی از اوقات من هم برای اولین بار و همراه با مخاطب است که طرح جلد را میبینم. البته طرح جلد مجموعهی «بگذار برسانمت» را پیش از نهایی شدن به من نشان دادند اما من باز سختگیری خاصی نکردم. به این دلیل که آنقدر چاپ کتاب دردسر دارد و بعد از پنج یا شش ماه که کتاب آمادهی چاپ میشود، من بیایم و ایرادی روی طرح جلد بگذارم و این پروسه را یک ماه دیگر به تاخیر بیاندازم، ممکن است در این فاصله اتفاقی بیافتد و کتاب اصلا به چاپ هم نرسد. درواقع آن اضطرابی که سربار صنعت نشر است سبب شده که من سختگیری نکنم. ضمن اینکه ناشرها معیارهای خودشان را دارند و طراحهای مربوط به خودشان را و بعضی دیگر هم اصلا برای کتاب یونیفورم دارند که چندان قابل تغییر نیست.
- نویسنده برای نوشتن رمان باید حرفهای باشد. یعنی دست کم بتواند ششماه مداوم و روزی چهار ساعت مستمر بنویسد. من به دلیل نوع زندگی و مشغلهای که دارم نمیتوانم این کار را بکنم. در واقع مسئلهی زمان و وقت است
فکری: داستانهای شما بدون توجه و عنایت ویژهای به زبان روایت میشوند و زبان داستانیتان ساده، بیپیرایه و به دور از صناعتهای ادبی است. برایم بسیار جالب است که میبینم داستانهای شما نسبتی با زبانآوری ندارند. این را با توجه به این میگویم که همنسلان شما و به خصوص نویسندگانی که با گلشیری همجوار بودهاند، به شدت زبان را از عناصر پایهای داستان میدانند و به طور محسوسی وزن بیشتری از سایر اجزاء داستانی به آن میدهند. چطور شما تا این اندازه ساده داستان مینویسید؟ داستانهایی که پیشنهادهای چندانی هم در خلق واژگان تازه به مخاطب نمیدهند؟
گودرزی: بحثی جاناتان کالر دارد دربارهی ادبیت و این پرسش را مطرح میکند که معیار ادبی بودن یک متن چیست؟ او پنج گروه را دستهبندی میکند و در اولین گروه هم نوشتههایی را قرار میدهد که در آنها زبان برجستهسازی شده است. داستانهایی که زبان در آنها خودش را به رخ میکشد و خواننده وارد چالش با زبان میشود و برای رسیدن به پلات و ... به ناچار باید از سد زبان بگذرد. من مجموعه داستان اولم «پشت حصیر» قطعا اینگونه است. کتاب سال ۱۳۷۹ درآمد و داستانهایی در آن بود که گلشیری، ضیاء موحد و ابوالحسن نجفی آنها را خوانده بودند. اینها کسانی بودند که روی زبان حساس بودند و طبعا من هم همین رویکرد را داشتم. ولی به مرور زمان و به تدریج نگاهم عوض شد و امروز به دیدگاه دیگری معتقدم و بر شفافیت و بر ناپیدایی زبان استوارم. این را خودم انتخاب کردم. یعنی گفتم که داستانت را بگو. این داستان و پلات و اندیشههای نویسنده است که باید مخاطب را جذب کند و زبان نباید مانع ارتباط شود. بسیاری از خوانندهها مثلا خواندن کتابهای مندنیپور برایشان دشوار است. من اگر حرفی داشته باشم در سادهترین شکل (نه سطحیترین شکل) آن را بیان میکنم. به هر حال اوایل داستاننویسیام تحت تاثیر فضاها و نویسندگان همان دوره و درگیر برجستهسازی زبان بودم اما هر چه گذشت کمتر شد و الان هم اعتقادم بر این است که دورهی برجستهسازی زبان دیگر سپری شده و متن باید بیواسطه به مخاطب منتقل شود. جان بارت میگوید نویسندهی خوب کسی است که داستانی که مینویسند هم اهل فن خوششان بیاید و مخاطب عام لذت ببرد. قرار نیست کتابی بخوانیم و بعد دو کتاب دیگر هم دربارهاش بخوانیم تا بفهمیم نویسنده حرفش چه بوده. به نظرم این کار به مراتب سختتری است که نویسندهای بخواهد اندیشههایش را به زبان سادهای بیان کند. حتی گفته میشود که حرفهای یک فیلسوف اگر قابل فهم نباشد مقصر خود اوست نه مخاطب. در واقع هنرمند کسی است که پیچیدگیهای هستی را به زبان سادهای بیان کند، نه سادگیهای هستی را پیچیده بیان کند. هنگام مواجهه با بسیاری از نویسندههایی که زبان برایشان مهم است میبینیم که سادهترین مطالب را بیهوده پیچیده نوشته است.
فکری: به نظر میرسد تعدادی از داستانهای همژانرکتاب را به سادگی میتوان با هم درآمیخت. چه به لحاظ فضا و چه به لحاظ شخصیتها و حتی خط روایت، اینها با هم چندان توفیری ندارند. مثل چند داستان ابتدای کتاب که با محوریت اعضای خانوادهای از گروه زیر متوسط اجتماعی روایت میشود. داستانهای «بگذار برسانمت»، «این من نیستم»، «زنگ حساب» و «ای خدا مُردم» که در آنها با یک خانواده طرف هستیم. پدر، مادر و فرزندی که راوی است. پدر در این داستانها یک شخصیت تیپیک غُرغُرو، بداخلاق و دمدمی است. پدری که به زن سن و سالدارش شک میکند، پدری که مست میکند و فحش و ناسزا بار خانوادهاش میکند و پدری که تمارض میکند و کاغذ برای وصیت میخواهد. مادری که در برابر لُغُزگوییهای پدر صبور است و کیان خانواده را حفظ میکند و برادر یا خواهرهایی که فقط اسمی از آنها به میان میآید و ساختار هویتی به خصوصی ندارند. چرا اینها را با هم در قالب یک داستان روایت نکردید؟ دست کم میتوانستید اینها را به شکل چند داستان به هم پیوسته و اپیزودیک بنویسید که مخاطب با خوانش هر چهار داستان به یک فهم واحد از وضعیت داستانی مورد نظر برسد.
گودرزی: بعد از اینکه این مجموعه چاپ شد فکر کردم که چه خوب میشد که من هم چیزی شبیه «قصههای بابام» ارسکین کالدول که شاملو ترجمه کرده، بنویسم. یعنی داستانها را در مجموعهای به هم پیوسته، با کاراکترهای ثابت و رخدادهای متفاوت ارائه بدهم. نشد به این دلیل که باید این داستانها را نگه میداشتم تا چند سال دیگر که این داستانها به اندازهی یک مجموعه گردآوری شود. البته پیشنهاد آقای میرعابدینی این بود که بعدها از میان همهی مجموعههای چاپ شده آن داستانهایی را که به این صورت میتوانند در کنار هم قرار بگیرند را به شکل یک مجموعهی جدیدی چاپ کنم که شاید در آینده این کار را کردم. البته شما به این موضوع اینطور نگاه کنید که به هر حال داستانها با مایههای طنز به هم نزدیک شدهاند. یازده داستان اول کتاب طنز است و تنها شش داستان انتهای کتاب طنز نیست. این طنزها که بخشی از آن تجربهی زیستی و بخشی دیگر تخیلی است طبیعتا سبب شده که داستانها شباهتهایی به هم پیدا کنند و بشود در کنار هم قرارشان داد.
- خیلی از اوقات من هم برای اولین بار و همراه با مخاطب است که طرح جلد را میبینم. البته طرح جلد مجموعهی «بگذار برسانمت» را پیش از نهایی شدن به من نشان دادند اما من باز سختگیری خاصی نکردم. به این دلیل که آنقدر چاپ کتاب دردسر دارد و بعد از پنج یا شش ماه که کتاب آمادهی چاپ میشود، من بیایم و ایرادی روی طرح جلد بگذارم و این پروسه را یک ماه دیگر به تاخیر بیاندازم، ممکن است در این فاصله اتفاقی بیافتد و کتاب اصلا به چاپ هم نرسد. درواقع آن اضطرابی که سربار صنعت نشر است سبب شده که من سختگیری نکنم
فکری: دربارهی طنزی صحبت کردید که به وفور در داستانهایتان دیده میشود. طنزها گاهی عمیق هستند اما اغلب اوقات به نظر نمیرسد که با الزام درون داستانی همراه باشند. در داستان «بگذار برسانمت»، پسر میگوید: «طبق سنت حسنهی خواهرهام گوشهام را تیز میکنم» که نوعی از طنز کلامی است و کارکرد به خصوصی در داستان ندارد. یا در داستان «سرم را بُردی» زن میگوید: «از پروانهها بهتر شنای پروانه بلدم» یا در داستان «زنگ حساب» شخصیت داستان میگوید: «انگار اگر ده بار پشت سر هم میگفت این پیراهن مشکیام کجاست، پیراهنش خجالت میکشید و خودش میآمد پیشاش». در حالی که کارکرد درست طنز در این داستان جایی است که مادربزرگ از مرگ برمیگردد و توی تابوت مینشیند و پسرش از ترس نامحرم روی سرش پارچه میاندازد، اینجا یک موقعیت خوب طنز خلق شده و دیگر نیازی به استفاده از آن جملهها در داستان نیست، جملههایی که با ساختار روایت جدی داستان در تناقض است. فکر نمیکنید خلق این موقعیتهای طنز در نظر مخاطب بسیار پذیرفتنیتر از آن جملههاست؟
گودرزی: من در اینکه طنز کلامی هم در داستانها وجود دارد با شما موافقم اما در همان بخشها هم ما به نوعی با طنز موقعیت روبرو هستیم و طنز موقعیت است که اساس داستان را شکل میدهد. در واقع طنز کلامی به آن موقعیتها کمک میکند نه اینکه به آن لطمه بزند و درواقع فکر نمیکنم نیازی به حذف این بخشها باشد. اگر داستانی تنها در بخش کلام دارای طنز باشد از نظر من اصلا داستان خوبی نیست. اما به نظرم در هیچکدام از داستانهای من اینطور نیست که تنها بر طنز کلامی استوار شده باشد. البته ممکن است تعاریف ما در مورد اینکه «طنز چیست؟» متفاوت باشد. به هر حال طنز بر پایهی پارادوکسهاست که شکل میگیرد و تناقضهاست که به شکلگیری آن کمک میکند. درواقع در همهی این داستانها نوعی تناقض وجود دارد. جاهایی در داستان هم یک شیطنتهای کلامی کردهام که بسیاری از مخاطبین از خواندن آن بخشها لذت بردهاند. البته باز پای این پرسش به میان میآید که «لذت چیست؟» یک عده ممکن است خوشششان نیاید اما خیلیهای دیگر هم شاید خوششان بیاید.
فکری: دیالوگهای داستانها اغلب رسمیاند و فضای دیالوگ را القا نمیکنند مثل داستان «میخواهم بروم کوه» که مرد داستان پیام نوشتاری موبایل را خطاب به زنش به این شکل مینویسد: «میگویم بچرخ آن قیافهی خوشگلت را ببینم» یا در داستان «شرطبندی» پسرک داستان داد میزند: «نمیخواهم! نمیخواهم!». این در حالی است که دیالوگها در بعضی داستانها شکسته است که بسیار هم خوش نشسته، مثل داستان «ولش کنین» که دختر داستان میگوید: «آخه من خوشگلم اون زشته، حسودیش میشه». چرا دیالوگهای همهی داستانها را به صورت یکدست ننوشتهاید؟
گودرزی: واقعیت قضیه این است که من مخالف شکستهنویسی هستم و دیدگاهم به ابوالحسن نجفی و منوچهر بدیعی نزدیک است و همینطور گلشیری. کار سخت این است که شما نوشتاری بنویسید ولی توهم گفتار بدهید، ترتیب نحوی را جا به جا کنید، تکیه کلامها را استفاده کنید و موارد دیگر. مثل جمالزاده که نوشتاری مینویسد و دیالوگهای هیچکدام از داستانهایش محاوره نیست اما این را طوری مینویسد که توهم گفتار ایجاد کند. هنگام محاورهنویسی هم این سوال پیش میآید که این گفتار با کدام لهجه نوشته شده است؟ که ما در اینجا لهجهی تهرانی را اصل و اساس قرار دادهایم و مثلا یک کرمانشاهی ممکن است آن بخشها را به درستی متوجه نشود. بعضیها «فکر کردم» را مینویسند «فک کردم» و یا «اصلا» را مینویسند «اصن» این مدل نوشتن محاورهای غلط است. البته این موضوع بستگی به شخصیتها هم دارد. من داستانی را که در آن بچهای حضور دارد محاورهای نوشتهام و شخصیتهای بزرگسال داستان را نوشتاری. کارهای سی، چهل سال گذشته را هم که ببینید و در ترجمهها، تمام گفتوگوها نوشتاری نوشته میشد و ما اصلا محاوره نداشتیم و مخاطب خودش عادت کرده بود که اینها را در ذهن خودش بشکند. اما نویسندهها اخیرا و برای راحتی کار خودشان، چون تنبل هستند و نثرشان هم ضعیف است این کار را میکنند و راحتترین کار هم این است که گفتوگوها را محاوره بنویسند.
فکری: موضوع دیگری که میخواستم دربارهاش بپرسم زمان و مکان داستانهاست. چرا از نمادهای تکنولوژی و عناصر شهری بسیار کم و نادر در داستانها استفاده شده و همینطور از وضعیت سیاسی و اجتماعی حاکم بر فضای داستانها چیز زیادی نمیدانیم؟ انگار که در خلاء روایت میشوند و نمیشود دوره و تاریخ و مکان خاصی به آنها منتسب کرد.
گودرزی: چیزی را که شما میگویید، من برای رمان قبول دارم. درواقع رمان در یک بستر تاریخی اتفاق میافتد و اگر نویسنده آن مقطع تاریخی را در نظر نگیرد به نوعی مسیر درستی را برای نوشتن داستان نرفته است. اما در داستان کوتاه درست است که باید تشخص زمانی و مکانی وجود داشته باشد اما به این معنی نیست که همهی این المانها را به طور کامل باید در داستان لحاظ کرد. همین که مثلا در یک داستانی موبایل وجود دارد دیگر موضوع تمامشده است و مشخص است که دورهی زمانی چیست. به نظرم در داستان کوتاه بیشتر از این هم جایی برای پرداخت نیست. در مورد مکان هم بیشتر داستانها در جایی غیر از تهران و بیشتر هم کرمانشاه است.
- اوایل داستاننویسیام تحت تاثیر فضاها و نویسندگان همان دوره و درگیر برجستهسازی زبان بودم اما هر چه گذشت کمتر شد و الان هم اعتقادم بر این است که دورهی برجستهسازی زبان دیگر سپری شده و متن باید بیواسطه به مخاطب منتقل شود. جان بارت میگوید نویسندهی خوب کسی است که داستانی که مینویسند هم اهل فن خوششان بیاید و مخاطب عام لذت ببرد. قرار نیست کتابی بخوانیم و بعد دو کتاب دیگر هم دربارهاش بخوانیم تا بفهمیم نویسنده حرفش چه بوده. به نظرم این کار به مراتب سختتری است که نویسندهای بخواهد اندیشههایش را به زبان سادهای بیان کند
فکری: داستان «سامورایی» و موضوع باد معدهی پدر از موقعیت طنز خوبی برخوردار است. ضرطههایی که پدر ادعا میکند غیر ارادی است و البته به آن افتخار هم میکند! راوی صدای ضرطهها را به اصابت کامیون به خانه و منفجر شدن بمب و فرو ریختن سقف خانه تشبیه میکند و قصد دارد با استفاده از آن گازهای پیک نیک خانه را پر کند. جایی پدر میگوید: «اگر ژاپنی بودم حتما سامورایی میشدم»، پسرش میگوید: «الانم هستی فقط شمشیرت بادی است» که درواقع این طنزهای کلامی از موقعیت داستانی بیرون نمیزند و با مضمون سازگار است. اما به نظر میرسد جایی که وارد پروسهی گرفتن گاز پیکنیک و جزئیات فنی این کار میشوید داستان به شدت افت میکند و چندین صفحه از داستان صرف این پروسهی غیرجذاب شده است. فکر نمیکنید این بخش هیچ کارکردی ندارد و سربار داستان شده و برای مخاطب خستهکننده است؟
گودرزی: رومن یاکوبسن مقالهای دربارهی کارکرد دارد که در آن میگوید بسیاری از المانها در داستان وجود دارند که هیچ کارکرد خاصی هم در داستان ندارند و در ظاهر بیربط به نظر میرسند. درواقع اینها را شاخصی برای باورپذیر کردن داستان میداند چرا که زندگی هم چیزهای بیربط زیادی در دل خودش دارد و این المانها دارند واقعگرایی زندگی را در متن داستان نشان میدهد. ما واحدهای تکمیلی روایی را هم داریم که تنها فضا را میسازند. کاتالیزورهایی که زمینه را فراهم میکنند برای هستهی اصلی. در این داستان هم من با موضوع علمی تخیلی کمی بازی کردهام و بخش علمی خشک داستان را در کنار بخش شاد داستان آوردهام. مثل یک داستان پلیسی که در آن میتوانید دو صفحهی مهیج قرار بدهید تا ده صفحه رودهدرازی کنید. هیچ اشکالی ندارد چون ماجرای هستهی اصلی آنقدر قوی است که مخاطب آن بخشها را هم با دقت میخواند.
فکری: در همین داستان «سامورایی» که به نوعی به شکل یک فراداستان روایت میشود، نویسندهای درون داستان حضور دارد که در حال نوشتن داستانی است. چالش این نویسنده با زن و دخترش جالب از کار درآمده. از مسئولیت اجتماعی نویسنده حرف به میان میآید و از فشار خانواده به عنوان سانسور داخلی یاد میکنید که به نوعی علاوه بر نهادهای رسمی فشار عرف و جامعه را هم بر نویسنده نشان میدهد.
گودرزی: بله این موضوع عامدانه است و میخواستم بگویم فشارها بر نویسنده بسیار بیشتر از آن چیزی است که به نظر میرسد. نکتهی دیگر این داستان این است که هر موضوعی در بافت خودش واجد معناست و در همان بافت هم باید تفسیر شود. نویسندهی درون این داستان دربارهی موضوعی مجبور به توضیح میشود که در بافت داستان قابل توضیح است اما او خارج از این بافت و بابت تخیلش تحت فشار قرار میگیرد.
فکری: صحبت از فشارهایی کردید که بر نویسنده وارد میشود. بعضی از داستانهای کتاب که برچسب واقعگرای اجتماعی را هم دارند، با صراحتی که شایستهی یک داستان رئالیستی است توصیف نشدهاند. مثل وقتی که در داستان «این من نیستم»، پسر در مورد پدر مستش میگوید: «داشت همینطور کلمات رکیک از دهانش بیرون میآمد». به نظر شما برای مخاطب این پرسش پیش نمیآید که «چه جور حرف رکیکی؟»
گودرزی: خب ببینید این بخشی را که شما میگویید به سیاستهای ارشاد برمیگردد که قطعا اجازهی استفاده از کلمات اینچنینی را در داستان نمیدهد. البته مشخص است که حرف رکیک در اینجا یعنی چه؟ و وقتی کسی مست میکند قاعدتا چه فحشهایی از دهانش بیرون میآید. به هر حال یک جاهایی به سبب مسائل بیرونی، نویسنده ناچار میشود برخلاف آنچه درست است جور دیگری بنویسد. در این مورد دقیقا میدانستم که آوردن این جمله غلط است اما دیدم نمیتوانم کار درست را در این مورد انجام بدهم.
- من در اینکه طنز کلامی هم در داستانها وجود دارد با شما موافقم اما در همان بخشها هم ما به نوعی با طنز موقعیت روبرو هستیم و طنز موقعیت است که اساس داستان را شکل میدهد. در واقع طنز کلامی به آن موقعیتها کمک میکند نه اینکه به آن لطمه بزند و درواقع فکر نمیکنم نیازی به حذف این بخشها باشد. اگر داستانی تنها در بخش کلام دارای طنز باشد از نظر من اصلا داستان خوبی نیست. اما به نظرم در هیچکدام از داستانهای من اینطور نیست که تنها بر طنز کلامی استوار شده باشد
فکری: داستان «یکی بود یکی نبود» شاید تنها داستان بینقص مجموعه است، جوانی دارد برای بچهها قصهای به ظاهر بی سر و ته ولی به شدت خشن تعریف میکند. والدین بچهها دارند ورق بازی میکنند. او در این داستان سر هم بندیشده، قصهی زنی زحمتکش را میگوید که از دست سختگیریهای مادرشوهر چاقویی به شکم او فرو کرده. توصیفهای این جوان با مخاطبین خردسالش منطبق است. مثل جایی که با صراحت لمپنیاش، جایگاه قاضی را برای بچهها معنی میکند: «قاضی کسی است که میگوید این را بکش، آن را نکش». داستانی به شیوهی دومشخص و قصهی تلخ زنی که با عطسهی نماینده قاضی از مرگ میگریزد. این موقعیت با شخصیت جوان داستان کنتراست خوبی ایجاد کرده است.
گودرزی: حرف خاصی در این مورد ندارم. فقط میتوانم این را بگویم که دیدگاهها متفاوت است و توافقی در این میان وجود ندارد و کسان دیگری هم بودهاند که داستانهای دیگری از این مجموعه را پسندیدهاند و معتقدند بهترین داستان مجموعه از نظرشان آنهاست معیارهای ذهنی افراد متفاوت است و عوامل روانشناسی هم در این زمینه نقش ایفا میکنند.
فکری: داستان «علی آقا» بسیار به موضوع رمان «جنگیر» شبیه است و همان تسخیر جسم توسط موجودی ناشناخته را به نوعی طرح کرده است. بلند شدن اشیاء، چسبیدن «نیلو» به سقف، استفراغ کردن او و دودی که از دهان او خارج میشود و موارد دیگر شباهتهای بسیاری با این رمان ایجاد کرده. البته در آن رمان، مسئلهی کلیسا و اهریمن و تقابل میان این دو بسیار برجسته است ولی در داستان شما صرفا حفظ این موقعیت شگفت مطرح است و تقابل میان ارواح به یک دعوای سادهی زن و شوهری میان روح «علیآقا» و «ملوک» تنزل پیدا کرده که به نوعی چالشی سطحی است. درواقع طنز جاری در داستان، به کلی از تاثیرگذاری این داستان کاسته و موقعیتهای ترس را به شوخی بدل کرده، ضمن اینکه داستان تا چندین صفحه در یک بستر واقعگرای محض تعریف میشود و به یکباره به شگفت تغییر وضعیت میدهد و جالب است که شخصیتهای داستان هم از قرار گرفتن در چنین موقعیتی شگفتزده نمیشوند.
گودرزی: این از همان موارد سلیقهای است که گفتم. بعضیها اعتقاد دارند بهترین داستان مجموعه این داستان است. در این داستان ما یک متن مادر داریم که در آن یک ساختارشکنی طنزآلود ایجاد میکنیم و اصلا متن اصلی را ویران میکنیم. هدف من هم در این داستان همین بوده و همانطور که شما هم اشاره کردید «جنگیر» را دستمایه قرار دادهام و آن را عامدانه سطحی کردهام چون خود این آدمها هم دارای روابط سطحی هستند. دختر جوان امروزی و تمایلات امروزین او، رابطهی راوی و مادرزنش و حسادتهای زن و شوهری پس از مرگ «علیآقا» و «ملوک» را در این خانه بهانهی روایت کردهام. چیزی که شما گفتید درواقع هدف من از گفتن این داستان بوده و به نوعی داستان «جنگیر» را دست انداختهام و به نوعی ایرانیزه کردهام. در مورد بخش بعدی سوال باید بگویم که یوسا در «نامههایی به یک نویسنده جوان» میگوید داستانهایی که واقعگرا نیستند دو جور نوشته میشوند. یکی اینکه از همان سطر اول مثل داستان «مسخ» مشخص میشود که داستان فراواقعگراست. اما یک سری از داستانها هم هستند که نیمی از داستان به شکل واقعگرا پیش میرود و بعد چرخشی در سطح واقعیت رخ میدهد و داستان تبدیل میشود به ژانر فراواقعی. پس این قاعده وجود دارد که داستانی از ابتدا واقعگرا طرح شود و در ادامه و در چند صفحه پایانی به فراواقعگرایی متمایل شود.
فکری: بعضی از داستانها بسیار با عجله روایت میشوند و از فرط خلاصهگویی به یک طرح داستانی بیشتر شباهت دارند و به نوعی دچار ایجاز مخل شدهاند و شبیه خاطرهداستان روایت شدهاند. انگار که نویسنده اِتودی زده و طرحی درانداخته تا در فرصتی دیگر داستانش را بنویسد و هر کدام از داستانها دست کم دوبرابر اینی که هستند میتوانستند باشند. چرا اینهمه کمجزئیات داستان را بیان کردهاید؟ انگار عجله داشتهاید سریع بروید سر اصل مطلب و در پایانبندیها هم اغلب مخاطب را بهتزده باقی میگذارید. مخاطب از خودش میپرسد «واقعا داستان تمام شد؟»
گودرزی: من از نظر خودم یک مینیمالیست هستم و این داستانها همهشان مینیمالیستی هستند و معتقدم متنی را که نشود چیزیش را حذف کرد یک متن مینیمالیستی است. بنابراین آن ایجاز داستانی برای من خیلی مهم است. فتحالله بینیاز هم حرف شما را میزد و همیشه به من میگفت داستانهای تو میتوانند بیشتر شوند. ولی نویسندهی دیگری هم گفته بود گودرزی هر داستان کوتاهش یک رمان است. این ایجاز توصیهی من به داستاننویسهای دیگر هم هست، اینکه چیزی را که میخواهید بگویید در حداقل کلمات بگویید. من داستانهایم را بیش از چهار مرتبه بازنویسی میکنم. درواقع هیچکدام به شکلی نیستند که با عجله نوشته شده باشند. من ذهنم به این شکل مینیمال است و تمایل ندارم کلمههایی را که نیاز نیست به داستان اضافه کنم. در مورد پایانبندی هم باید بگویم که داستان کوتاه جدید، داستانی است که مخاطب را در اضطراب رها کند و این داستانها هم دارند همین کار را میکنند.
- من مخالف شکستهنویسی هستم و دیدگاهم به ابوالحسن نجفی و منوچهر بدیعی نزدیک است و همینطور گلشیری. کار سخت این است که شما نوشتاری بنویسید ولی توهم گفتار بدهید، ترتیب نحوی را جا به جا کنید، تکیه کلامها را استفاده کنید و موارد دیگر. مثل جمالزاده که نوشتاری مینویسد و دیالوگهای هیچکدام از داستانهایش محاوره نیست اما این را طوری مینویسد که توهم گفتار ایجاد کند. هنگام محاورهنویسی هم این سوال پیش میآید که این گفتار با کدام لهجه نوشته شده است؟ که ما در اینجا لهجهی تهرانی را اصل و اساس قرار دادهایم و مثلا یک کرمانشاهی ممکن است آن بخشها را به درستی متوجه نشود. بعضیها «فکر کردم» را مینویسند «فک کردم» و یا «اصلا» را مینویسند «اصن» این مدل نوشتن محاورهای غلط است
فکری: در داستان «پیرزن» با وضعیت خواب و بیدار شخصیت اصلی داستان روبرو هستیم و سایهای که به دنبال اوست. این داستان به شدت یادآور مادر است و زبان شاعرانهای هم دارد و حسرت و دریغ در آن موج میزند. صحنهی جالبی هم در این داستان وجود دارد که زیر تابوت کسی پایش سر میخورد و جنازهای نقش زمین میشود در حالی که باران هم میبارد. زن چادری که از مثلث چادر نگاهش میکند انگار نماد مادر از دست رفتهاش است. اما به طرز عجیبی آخر داستان این مادر به بختک زندگی این شخصیت تغییر وضعیت میدهد، وقتی که میگوید: «فهمیدم که دیگر از دست او خلاصی ندارم».
گودرزی: من نظرم این است که این زن به نوعی مرگ است که جلوی در خانهی آن مرد ظاهر میشود. این مرد چون مادرش مرده انگار میترسد به مرگ نزدیک شود و مرگ به دنبال او میآید و مرد به این نتیجه میرسد که دیگر کاری از دستش برنمیآید و باید به مرگ تن دهد. مرگی که میخواهد او را به نزد مادرش ببرد. درواقع دغدغهی مرگ در اغلب داستانهای من وجود دارد. این داستان هم داستانی دربارهی مرگ است و اینکه انسان در نهایت میپذیرد که از دست مرگ خلاصی ندارد.
فکری: در داستان «گنج» با جملههای کوتاه و ضربههای کلامی آدمی سرگشته را به دنبال چیزی نامعلوم فرستادهاید. آن گورستان و پیرمردی که به دنبال گنج است و فضای وهمآلود و سه مرد هیکلی چاقو به دست که سر پیرمرد را میبرند و گوری که پشتش پله دارد. فضای داستان را هم با چالهی آب، جوراب خیس، پرهیب آدمها، آسمانغرنبه و صدای لطیف زن ساختهاید. صرف نظر از آن واقعیت بیرونی که با خیال درآمیخته، آبا باید این داستان را از منظر نشانهشناسی و نمادشناسی هم بررسی کرد؟
گودرزی: من در هیچ داستانی نیت نماد نداشتهام. نویسنده باید داستان خودش را بگوید و این دست نویسنده نیست. طبیعتا مخاطب میتواند با نشانههای درون داستان یک نمادهایی را بیابد و اصلا خصلت زبان نماد است. من در این داستان از کتاب «عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات» بهره گرفتهام و تصویر آن سه مرد را از این کتاب گرفتهام. من از متون کهن یک تصویر را میگیرم و یک منطق جدید برایش ایجاد میکنم. این داستان داستانی نیست که به جغرافیای خاصی مربوط باشد.
فکری: داستان «انگشتر» مستعد این است که یک داستان به شدت حسی ازش بیرون کشیده شود. مردی که زنش را با انگشتری قیمتی دفن کرده و پس از چند روز به واسطه فقر دوباره برمیگردد و دست زن را از مچ میبرد و تک تک انگشتهاش را هم. چرا اینهمه اصرار داشتهاید به نمایش جزئیات این پروسهی چندشآور؟ در حالی که چندان از درونیات این شخصیت و انگیزههای او برای انجام چنین عملی اطلاعی به مخاطب نمیدهید و درواقع داستان را به سطحی فراتر از یک داستان وهمی ارتقاء نمیدهید و شخصیتگرایانه داستان را پیش نمیبرید.
گودرزی: من نه تنها در این داستان که در هیچ داستانی نمیخواهم درونگرایی کنم. من طرفدار روانشناسی رفتاری هستم و به روانشناسی ذهنی علاقهمند نیستم. معتقدم که نویسنده به درون شخصیتها نباید کاری داشته باشد و اصلا داستان کوتاه داستان شخصیت نیست. داستان کوتاه متعلق به موقعیت است و هر شخصیت به نسبت همان موقعیتی که درش قرار گرفته برای مخاطب ساخته میشود. و فقری که در این داستان در قالب یک ناتورالیسم خشن و در جزئیات خودش را آشکار میکند، همان موقعیت مورد نظر است.
فکری: شما در این مجموعه اصرار زیادی بر تنوع ژانرهای داستانی دارید. انگار پس از سالها نوشتن داستان، هنوز به گونهی مورد نظرتان نرسیدهاید و به ژانری علاقهمند نشدهاید که تجربهگرایی را کنار بگذارید. البته تم طنز در اغلب داستانهایتان حضور دارد و مطمئن هستم که محمدرضا گودرزی اگر جدیترین داستان دنیا را هم بخواهد بنویسد به هر حال رگههایی از طنز را هم در آن وارد میکند. اما در مورد تنوع ژانر، به نظر میرسد چون مدرس داستاننویسی هستید و مدام در معرض تدریس این ژانرها، به نوعی خود را ناگزیر از این تجربهی مدام میبینید.
گودرزی: من معتقدم نویسندههایی که قویترند خودشان را اسیر یک ژانر قرار نمیدهند. مثل مارکز که هم داستان رئالیسم جادویی دارد و هم داستانهای کوتاه غیر این ژانر و همینطور عشق سالهای وبا را نوشته که رمانی است که در این دستهبندی قرار نمیگیرد. من معتقدم مارکز نویسندهی تواناتری از همینگوی یا فاکنری است که در یک ژانر مینویسند. بعد هم ایدههایی که به ذهنم وارد میشوند خود به خود ژانر خودشان را مشخص میکنند و اصلا جور دیگری نمیتوانند تعریف شوند و دست من نیست. من به داستانهای شگفت علاقهی بیشتری دارم و اگرچه به داستانهای اجتماعی علاقهی چندانی ندارم اما خود به خود در میان داستانهایم هستند. بنابراین معتقدم نویسنده نباید اسیر ژانر شود، بلکه باید اسیر موضوع شود. وقتی سوژه میآید دیگر دست خود نویسنده نیست. ممکن است پست مدرن شود یا حالت طنز یا وضعیت واقعگرا پیدا کند و یا شگفت. به هر حال من این را ضعف یک نویسنده میدانم که فقط در یک ژانر بنویسد.
