در مورد آدمهای درگیر با جنگ نوشتهام، نه خود جنگ/ گفتوگوی رضا فکری با آیت دولتشاه
ترکش لغزنده بر مبنای تأثیر جنگ در زمانِ حالِ شخصیتهای داستانش شکل میگیرد. روایتی که عمدتاً به شکلی درونی تعریف میشود و از نقلقولهای غیرمستقیم و ذهنی بهره میبرد و زیر پوست این جنگزدگی و آوارگی، رقابتی عاشقانه را هم به تصویر میکشد، رقابتی که بر اساس فقدان ارتباط میان دو رقیب شکل گرفته است، رازهای مگویی که قرار است در آینده و با کشف نامههایی برملا شوند. اینجا خاطرهی گذشتههای دور و دورهی مبارزههای الوار یاغی در برابر رژیم پهلوی اول هم به میان میآید و با وقایع جنگ هشتساله گره میخورد، جنگی که همچون ترکشی در روان شخصیتهای داستان حضوری مدام دارد و با هر تکانهی کوچک به عمق جانشان فرومیرود و کابوسها و گندابها را به سطح میآورد، زخمی عفونی که هر روز ابعاد گستردهتری مییابد و زندگی شخصیتهای داستان را مختل میکند. گفتوگو با آیت دولتشاه را دربارهی ترکش لغزنده در ادامه میخوانید:
***
رضا فکری: عمدهی داستان ترکش لغزنده با فعل مضارع و به صورت اولشخص پیش میرود و حس کنش در لحظه را به مخاطب میدهد. چنین صرفی از فعل شاید در نمایش سیر وقایع جنگزدگی و آوارگی انتخاب مناسبی باشد، اما در روایت شرایط عادی و لخت زندگی به نظر نمیرسد انتخاب درستی باشد. رویدادهایی که خاتمه یافتهاند و یا چالشی عمده برای شخصیتها محسوب نمیشوند، اما باز هم در لحظه روایت میشوند. چرا چنین صرفی از فعل را برای همهی وقایع کتاب انتخاب کردهاید؟
آیت دولتشاه: نظر شما از اصل درست است و شاید برای وقایع کماهمیتی که تأثیر و چالش مهمی برای شخصیتها محسوب نمیشود بهتر باشد که از ماضی یا ماضی استمراری استفاده کرد، اما این انتخاب مستقیماً به بُعد محتوایی کتاب برمیگردد. کتاب در سه بخش و یا به تعبیری در چهار بخش روایت میشود و در هر چهار بخش به شکلی تأثیر جنگ در «زمانِ حال آدمها» را واکاوی و بررسی میکند، چه در قسمت تاریخی کار و چه در قسمتهای معاصرتر رمان. انتخاب زمان حال برای رویدادها و کنشها همه چیز را در یک بستر زمانی (مضارع) در یک سطح قرار داده است، بدین منظور که کسی قرار نیست خاطره بگوید، قرار نیست زمانی بر زمان دیگر ارجح باشد و مهمتر از همه اینکه بهجز کامبیز کسی قرار نیست از این مهلکه زنده بیرون بیاید. به اعتقاد من، انتخاب زمان مضارع در رمانی با این رویکرد که مفهوم کلی جنگ را در بستری زمانی بررسی میکند یک الزام و ضرورت به حساب میآمد. ضمن اینکه من در هر بخش رمان با یک اتفاق غافلگیرانه طرف بودم و قرار نبود راوی جلوتر از مخاطب چیزی از ماجراها بداند؛ یعنی شخصیتها در هر برههی زمانی که بودند درست در لحظهی روایت متوجه موضوعی میشدند و این موضوع در روند ادامهی داستان تأثیر میگذاشت. برای ایجاد این حس و برای بسترسازی رویدادهایی که با تغییر زمان روایت ممکن بود اگزجره و غیرطبیعی به نظر برسند، مجبور بودم که زمان روایت را تا حد ممکن بر زمان واقعی منطبق کنم. البته، ممکن است به قول شما این استراتژی در جاهایی کمتر باشد و یا اصلاً جواب نداده باشد.
فکری: همانطور که گفتید، کتاب در چهار فصل مجزا از هم روایت میشود. فصل بهزاد که سر و شکل مرتب و معقولی دارد و مملو از اطلاعات داستانی است و فصلهای دیگری که با فصل بهزاد چندان همعرض نیستند، به این معنی که تجمع اطلاعات کلیدی داستانی در این فصل بهندرت در فصلهای دیگر مشاهده میشود و یا در واقع به اندازهی این بخش حیاتی نیستند. ضمن اینکه تم «دوراهی و انتخاب» که به نوعی با ترکش داخل جمجمهی کامبیز مطرح میشود در بخشهای بسیاری از کتاب غایب است و در بطن داستان جاری نیست همان اوایل طرح میشود و در انتها هم تکرار میشود. ابتدا در فصل پیشدرآمد داستان که شخصی ناشناس به کامبیز پیشنهاد میدهد که میتواند با خمکردن گردنش ترکش را توی مغزش فروکند و خودش را خلاص کند و در فصل پایانی هم همین شخص به نوعی کامبیز را تشویق به انتحار و خلاصی از این زندگی میکند.
دولتشاه: در این مورد هم کاملاً درست میفرمایید، اما اگر توجه داشته باشید، در این چهار بخش ما با دو دسته شخصیت طرف هستیم. بخش اول که بهزاد و خان قرار دارند و از قضا روایت تاریخی (خان) از دل بخش بهزاد بیرون میآید، شخصیتها تردید کمتری دارند. شخصیتهایی هستند که در تشخیص آنچه میخواهند و فکر میکنند درستتر هست ثابتقدماند. یعنی وقتی خان تصمیم میگیرد که یاغی شود، یاغی میشود و وقتی به این نتیجه میرسد که جنگ بینتیجه است، صلح میکند. بهزاد هم هیچ وقت تردید ندارد که چه چیزی میخواهد. از اول ماجرا دختری (شیدا) را میخواهد و تا آخر ماجرا هم بر این عقیده ثابت است و در انتها هم بر این خواست میماند تا میمیرد. از اصل، تردیدها و دوراهیها برای کامبیز طراحی شدهاند. آن لحظهی ورود رمان و تمام درگیری شخصیت با خودش و ترکش توی مغزش و به تعبیر شما دوراهیِ بودن یا نبودن همه مربوط به کامبیز است. شخصیتهای بخش اول به نظرم تکاملیافتهتر و شفافترند، اما شخصیت کامبیز شخصیت خام و خوشخیالی است که قرار است در این کوران بلا آبدیده و پخته شود. دوراهیهای مکرری که اول به انکار ماهیت و بعد پذیرش هویت واقعی خودش میانجامد. ضمناً به همین مقداری که شخصیتها با خودشان دچار درگیری هستند کنش داستان از کنش بیرونی به سمت کنش درونی میرود. مهمترین چالشهای بخش اول چالشهای بیرونیاند و کمتر با درونشان مشکل دارند، اما معضلاتی که کامبیز با آنها روبهروست درگیریهای درونی است و ترکش به نوعی از یک شیء خارجی تبدیل به یک شیء داخلی برای او میشود که فرصت واکاوی در گذشته و حلوفصل این چالشهای درونی را میدهد. خود مفهوم ترکش هم به این معنی بوده که قسمتی از جنگی که برای خان و بهزاد بیرونی بوده و زادهی شرایط محیطی، چنان در وجود کامبیز نفوذ کند که تبدیل به یک موضوع شخصی و منحصربهفرد شود.
فکری: در فصل بهزاد که داستان با آوارگی و ترس از موشکباران آغاز میشود نامهای بسیاری به میان میآید و همهی اعضای خانوادهی امیرمنظمی معرفی میشوند. بهغیر از کامبیز و بهزاد که رقیب عشقی هم هستند، باقی شخصیتها واقعاً در حد همین «نام» در داستان طرح میشوند، مثل آقا باقری، ابراهیم خان، خان جان، عمو سلیم، شهین خانم، عمه زینب، مادر مهدیه، آقای مراحمی، عمه ناهید و عمه مهین. اینها دیالوگ چندانی میانشان رد و بدل نمیشود و انگار تنها حضور دارند تا نویسنده ماجرای عشق پنهان بهزاد و شیدا را ترسیم کند. فکر نمیکنید میشد که وجوه شخصیتپردازانهی این آدمها را برجستهتر کنید و ملموستر از اینی که هستند باشند؟ مخاطب حتی از شیدا که یکی از اضلاع این مثلث عشقی است چیز زیادی نمیداند و به نوعی شخصیت او هم آنچنان ساخته نمیشود و در واقع میشود گفت ماجراها غلبهی وسیعتری در کتاب دارند.
دولتشاه: راستش، زمانی به این اعتقاد داشتم که وقتی که اسمی در یک رمان میآید ملزم هستم که شناسنامهی مفصلی از شخصیت در کار بگنجانم، اما الان اینطور فکر نمیکنم و در واقعیت و منطق داستان ماجرا جور دیگری پیش میرود. به هر حال، نمیشود انتظار یک شخصیتپردازی کلاسیک و سنتی را از هر رمانی داشته باشیم (که اگر باشد بدون شک خوب است)، چون همهی رمانها دارای این ظرفیت نیستند و باید مجال و ظرفیت بروز ظرافتهای شخصیتی در رمان وجود داشته باشد. اینکه من برای توضیح ریزرفتارهای یک شخصیت قسمتی را به متن رمان تحمیل کنم و یا اضافهای در کار داشته باشم هرگز خواستم نبوده و نیست. بخشی از نامهایی که بهدرستی هم گفتید اساساً قرار نبوده شخصیت باشند و در اصل تیپ هستند! به نظرم مدتهاست کارکرد تیپها در ادبیات فارسی قربانی این نگاه به شخصیتپردازی شده. گاهی در داستان تیپها فراگیرتر و کاراتر از شخصیتها هستند. هرچند در مورد همهی نامهایی که فرمودید موافق نیستم که شخصیتپردازی انجام نشده؛ مثلاً عمو سلیم یا آقای مراحمی یا آقا قربانی پرداخت شدهاند، اما در بقیهی شخصیتها به این وضوح نمیرسیم و ممکن است ضعیفتر باشند. دلیل هم دارد. در مورد شخصیت شیدا که اصلاً اصرار داشتم که در سایه بماند. بقیهی شخصیتها هم همینقدر برایم کارکرد داشتهاند و نه بیشتر. با این رویکرد که تیپهایی که آوردهام بخشی از فضاسازی داستانی من هستند و کمک میکنند به کاملشدن فضای رمانم. نگاه شما را هم قبول دارم، اما شاید این نوع نگاه قدری ایدئالیستی باشد. اعتقاد هم ندارم که ترکش لغزنده یک رمان ایدئال است و مطمئناً اگر نقصهایی که شما و دیگران و البته خودم در رمان پیدا کردهام نبود، حتماً رمانی در قد و قوارهای بزرگتر و کاملتر میشد.
فکری: سنگ قبر خان بزرگ در منطقهی بالانظر و آن یادداشتهای قدیمی بهانهای میشود برای حضور بخشهایی از گذشته. متنهایی که مبارزات نظر خان با حکومت پهلوی را پوشش میدهند و لحنی کاملاً حماسی دارند. انگار بخشی از شاهنامه به شکل نثر دارد دوبارهخوانی میشود. در این بخشها البته نوعی شیفتگی به خان و اطرافیان او و تنفری بارز از نیروهای حکومتی وجود دارد. در واقع، حق و باطل از پیش مشخص است و همانطور که گفتید، تردیدی در عزم شخصیتها مشاهده نمیشود. جد بزرگ با صورت جوان و سرخوسفید و سبیلهای از بناگوش دررفته، گرهی به ابروها میاندازد و قصد میکند برای آوردن خانم بالا به شهر برود و میرود و در برابر سپهبد امیراحمدی صفآرایی میکند. متوجه نشدم که چرا این بخشهای گذشته اینقدر پرجزئیات هستند و فضاها اینقدر ترسیم پرملاطی دارند، ضمن اینکه اکنونِ روایت و داستان رقابت عشقی چه تناسبی با پارهی جد بزرگ و بهچنگآوردن خانم بالا دارد. انگار چندان به نظر نمیرسد این قصهی عاشقی با موضوع یاغیگری در گذشته اینهمانی داشته باشد، ضمن اینکه ماجرای جنگزدگی دورهی حال را با یاغیگری در برابر حکومت پهلوی در گذشته هم نمیتوان نظیربهنظیر کرد.
دولتشاه: برای جوابدادن به این سؤال علیرغم میلم باز به بُعد محتوایی و تحلیلیای که خودم در مورد کار داشتهام باید برگردم. در هر چهار بخش ما با چهار عشق طرف هستیم که قرار است دو تای اول راهنمای دو تای آخر برای برخورد با این معضل عشقی شوند. درست میگویید و جنگ الوار یاغی را نمیشود اینهمانی جنگ ایران و عراق دانست، اما تأثیر هر دو جنگ مشابه است. در اولی قیام و مهاجرت و در دومی ترس و مهاجرت. اما شهر همان شهر است، روستا همان روستاست و آدمها همان خون را دارند. قصدم هم این نبوده که نعلبهنعل و عینبهعین دست به اینهمانی زمان خان و زمان بهزاد بزنم. در همین حد کافی بوده که جنگی درگرفته و باعث آوارگی عدهای شده و عشاقی بهاجبار از هم دور شدهاند. این وسط قضیهی جسارت خان برای فراریدادن عشقش و یا قضیهی فرارکردن عمه مهین با عشقش قرار بوده پالسی برای بهزاد بفرستد که میشود بهجای اینکه نامهنگاری کرد و کار عشق را در خفا پیش گرفت، دل به دریا زد و قدمی عملی در این راه گذاشت. تلاشم بوده که اینهمانی در بُعد محتوایی صورت بگیرد نه در بُعد ظاهری قضیه. در مورد شیفتگی به خان هم درست میگویید، اما باید دید که چه کسی دارد این را میگوید. به هر حال، راوی قصهی خان در واقع خود خان است (با توجه به دفترچهی خاطراتش) و راوی قسمت بهزاد هم نوادهی همان خان است و به نظرم طبیعی به نظر میرسد این شیفتگی. ضمن اینکه به هر حال ما در قسمت خان با آدمی طرف هستیم که هست و نیستش را ول کرده و برای جنگیدن در راه اعتقادش به کوه و بیابان زده. بخشی از داستان خان هم مستندنگاری است و یاغیهایی که مقابل حکومت رضا خان ایستادهاند وجود داشتهاند و عموماً مورد احترام بودهاند. اما در مورد جزئیات زیاد بخش خان خیلی با شما همعقیده نیستم. در قسمت روایت خان ما دیتیلهای بسیار کوتاه و خیلی خلاصهشدهای از ماجرا داریم که برای اینکه ذهن مخاطب را از جزئیاتی که شاید از پرداختشان ناتوان بودم منحرف کنم، بهعمد ماجرا را شلوغ و پرحادثه انتخاب کردهام که مخاطبی که درگیر اکتهای داستانی میشود از من یک بستر عینی و پرجزئیات را مطالبه نکند. اگر شما به این نتیجه رسیدهاید که قسمت خان پرجزئیات است، از این بابت خوشحالم و فکر میکنم به هدفی که میخواستهام رسیدهام.
فکری: همواره وقفهای برای برقراری ارتباط میان بهزاد و کامبیز وجود دارد که تا زمان زندهبودن بهزاد هم به سرانجام نمیرسد. ارتباطی که هیچ گاه به شکلی صحیح پا نمیگیرد و بهزاد دچار خودخوری و درونگویی مدام است. تا بناست حرفی رد و بدل شود چیزی پیش میآید و مانع میشود و روایت به تعویق میافتد. جایی مادر با سینی غذا از چادر بیرون میآید، جایی دیگر قبل از اینکه حرفی زده شود صدای ترمز ماشینی دم در گاراژ میآید و مواردی از این دست که بسیارند. فقدان شدید دیالوگ میان این دو نفر در فصل بهزاد آزارنده است. اینکه گفتید «بهجای نامهنگاری باید دل به دریا زد و قدمی عملی برداشت» را طور دیگر هم میشود تفسیر کرد. مخاطبی که در انتظار کنشی عصیانی است و در انتظار واگوکردن ماجراهای عاشقی به کامبیز است جز ردوبدلکردن نامه لابهلای ردیف هفتم دیوار و پشت آجر بیستوپنجم چیزی نمیبیند.
دولتشاه: اساساً قرار نبوده ارتباطی بین کامبیز و بهزاد باشد. این دو تا دو جزیرهی جدا از هم هستند و قرار است هر کدام تفسیر جداگانهی خود را از یک ماجرای واحد داشته باشند. این نبودن ارتباط، کنشهای بعدی ماجرا را قرار است تحت تأثیر قرار بدهد. اینکه این ارتباط در بزنگاههایی که در آستانهی شکلگرفتن است قطع میشود یک انتخاب است و البته شگردی برای نگفتن چیزی که قرار است توسط نامهها برملا شود. اصلاً اگر به عقبتر برگردیم، ایدهی اصلی نوشتن رمان ترکش لغزنده از همین نامههایی میآید که بیست سال بعد کشف میشوند. خود ترکش هم همین کارکرد را دارد و دائم یک فهم از موقعیت و پذیرفتن واقعیت را به عقب میاندازد و هر وقت که شخصیت در آستانهی دانستن قرار میگیرد ترکش از جایش تکان میخورد و پذیرش شخصیت را به تأخیر میاندازد. نگاه شما هم یک پیشنهاد است. مثلاً قبل از اینکه بمبافکن طومار زندگی بهزاد و شیدا را در هم بپیچد، مجالی پیدا کنند که حقیقت را بازگو کنند، اما آن موقع داستان مسیر دیگری را طی میکرد و مطمئناً به منزلگاهی که طرح بر اساس آن شکل گرفته بود نمیرسید.
فکری: حضور پیرمرد کریهالمنظر و چندشآور با دندانهای زرد و خراب و پیرزن عجوزه و جذامی داستان را میتوان به فراواقعگرایی هم نسبت داد. هر دو سگهایی همراه خود دارند، هر دو بوی مرگ میدهند و رفتارهایی ورای باقی شخصیتهای داستان دارند. همینطور زخم پای بهزاد که هر لحظه چرکیتر و بدشکلتر میشود هم از المانهای پررنگ داستان است. آیا این بخشها را باید از وجههای سوررئالیستی داستان دانست؟
دولتشاه: اتفاقی که در متن داستان میافتد یک اتفاق کاملاً عینی و واقعی است. پیرمردها و یا پیرزنهایی با این ظاهر و شمایل در هر جایی ممکن است وجود داشته باشند، اما این شخصیتها وقتی در مکانهایی خاص هستند مانند شهری خالی از سکنه و جنگزده و یا جنگلی دورافتاده ممکن است ابعاد فراواقعی و یا به قول شما شمایلی سوررئالیستی پیدا کنند. در جایی از همین رمان و در تاریکی شهر یک نایلون مشکی وسط خیابان در باد میرقصد و شخصیتها همه فکر میکنند جن دیدهاند، اما حقیقت امر یک مشمای ساده است! شخصیتهایی که نام بردید به اعتقاد من بیشتر از اینکه فراواقعی و یا سوررئالیستی باشند شخصیتهایی نمادیناند که نمادی از اضمحلال و فروپاشی یک شهر و یا یک هویت و یا آرماناند. شخصیتهای تنها و در تنگنایی که تبدیل به آدموارههایی شدهاند که نه تنها وجه معصومیتشان را از دست دادهاند، بلکه تبدیل به هیولاهای پیری شدهاند که ستمی را که از طرف قدرت و جامعه و البته سرنوشت به آنها شده است به دیگران و حتی سگهای دستآموزشان روا داشتهاند و ترسناک و غیرقابل اعتماد و مشمئزکننده شدهاند. این شخصیتها در واقع سرنوشت تکتک آدمهای این رماناند. کارکرد زخم پاشنه هم همین است: نمادی از عفونتی که هر روز ابعاد گستردهتری به خود میگیرد و آدم را فلج میکند.
فکری: پایان داستان فصل تغییرات تفکری کامبیز است. رنگکردن موها، پوشیدن لباس نو، ادکلنزدن و چیزهایی از این دست نشان از تغییر این آدم و ظهور تفکرات خیامی در او میدهند و اینجاست که «هوای تازهی بهاری» را حس میکند. فکر نمیکنید پایانبندی داستان سعی دارد کامبیز را تطهیر کند و به نوعی با پایانی خوش هم تمام میشود؟
دولتشاه: شما خودتان نویسنده هستید و با سابقهای که از آثارتان در ذهن دارم میدانم که پایان تیره و لاجرم را بهخوبی میشناسید. داستانهای قبلی خود بنده هم تقریباً به سمت همین سیاهی مطلق پیش میروند اما داستان ترکش لغزنده برای من مفهوم دیگری داشت. ترکش لغزنده در نقطهی شروع قرار بود یک تغییر نگاه باشد، همان دوراهیای که در سؤالات قبلی هم پرسیده بودید. به نظر من اسمش را نمیشود پایان خوش گذاشت، چون در انتهای فصل، کامبیز همان کامبیز ابتدای فصل است: همانقدر تنها، همانقدر دردکشیده و همانقدر بیچاره و شکستخورده. اتفاقی که در پایان میافتد همان پذیرش است و اینکه جای پایش را روی زمین محکم میکند و میگوید بله من بدبختم. من کامبیز مراحمیام با همهی بیچارگیهایم! به نظرم در پایان رمان هیچ اتفاق خاصی نمیافتد و فقط شخصیت تمام سیاهیهای موجود در فصلهای قبلی را میپذیرد! اگر این اسمش پایان خوش است که من فقط شخصیت را به آگاهی در مورد هویتش رساندهام. به نظر من، کامبیز بیشتر از اینکه به یک پایان خوش برسد به یک رهایی میرسد. حکایتی هست که میگویند کسی در راه مکه بود و همیانی پر از سکه داشت و شبها به خاطر ترس از دزدها نمیخوابید و روزگارش بهسختی میگذشت. تا حکیمی پیدا شد و کیسهی زر را به چاه انداخت و مرد مالباخته بعد از آن مصیبت توانست خواب راحتی داشته باشد. کامبیزی که در داستان آمده است صرفاً از بار مصیبت رها میشود و این رهاشدن به نظرم هوای تازه است.
فکری: ترکش لغزنده در بخش رمان دفاع مقدس سال گذشته نامزد دریافت جایزه بود و البته کتاب هم مملو است از خردهروایتهایی مربوط به پسلرزههای جنگ. بیمارستان و اورژانس پر از زخمیهایی که از لشکر 84 خرمآباد آوردهاند، تویوتاهای گلمالیشده، عمارت موشکخوردهی ملکالتجار، مقر سپاه منطقه، موقعیت کمپ آوارههای جنگی در یاقوتدِه و چادری که با چراغ والور آتش گرفته و مادر و فرزندی در آن سوختهاند از جملهی فضاسازیهایی است که هم به داستان عمق داده و هم زخم عوارض جنگ را نمایش داده است. خودتان چقدر این کتاب را دربارهی دفاع مقدس میدانید؟
دولتشاه: من این رمان را یک رمان انسانی میدانم. جایی دیگر هم گفتهام که قائل به تفکیک رمان جنگی، دفاع مقدسی و یا روشنفکرانه و شهری و … نیستم. مهمترین اصلی که برای من تعریف شده است موضوع کار نیست، بلکه داستانبودن و ساختارمندبودن کار است. بله، وقتی موضوع رمانی در مورد جنگ و یا شرایط جنگی باشد، بهناچار پای بمب و موشک و خمپاره و لشکر و … هم وسط میآید. شرایط جنگی در کشور ما نزدیک به دو دهه جو کشور را تحت تأثیر قرار داده است و هنوز هم در بعضی مناطق شرایط کاملاً بهبود پیدا نکرده است. من در مورد آدمهای درگیر با جنگ نوشتهام، نه خود جنگ. نه آن را ستودهام و نه آن را تقبیح کردهام.
