در جست‌وجوی هویتی تازه

یادداشتی بر رمان «سایه عقاب روی پیاده‌رو» نوشته فاطمه قدرتی، نشر نگاه

در جست‌وجوی هویتی تازه

مسأله‌ی ورود زنان به حوزه‌ی قضا از آن قسم موضوع‌هایی است که برای پرداخت در داستان جسارت بسیاری می‌طلبد. آن هم در کشور ما که شاید به نوعی بسیار متفاوت از سایر کشورهاست. علاوه بر آن که مختصات فنی پرونده‌های قتل هم ظرافت‌های خاص خود را دارد و توجه ویژه‌ و تحقیق مبسوطی می‌طلبد. در واقع رمان «سایه عقاب روی پیاده‌رو» با رعایت همین ریزبینی‌هاست که قوام لازم را پیدا کرده و با تکیه‌ بر همین اصول است که پا به پرونده‌ی پر‌پیچ و خم قتل زنی مثله‌شده گذاشته است.

این رمان را می‌توان دارای دو تم اصلی دانست. خوانش اولیه را می‌توان منطبق بر یک رمان معمایی- جنایی و کارآگاهی به سرانجام رساند و مبتنی بر ساختار همان رمان کارآگاهی که بر مدار خرد و بر مبنای مشاهده و استنتاج پیش می‌رود، به حقیقت رسید. از سویی دیگر هم می‌توان زندگی دختری جوان را زیر نظر گرفت که پا به عرصه‌ی وکالت گذاشته و دشواری‌های پیمودن چنین راهی را به جان خریده است. در واقع مخاطب با خواندن این رمان، هم از جزئیات پرشمار محتویات پرونده‌ی قتل آگاه می‌شود و هم مصائب زنی را درک می‌کند که در طلب حقوق اولیه‌ی زندگی‌اش در یک جامعه‌ی مردسالار تلاش می‌کند.

همان‌طورکه وجه کارآگاهی داستان مبتنی بر فردگرایی و خرد پیش می‌رود، سویه‌ی فمینیستی اثر نیز ناگزیر از چرخیدن بر مدار تعقل فردی است. فردیت زنانه‌ای که در صدد دست یافتن به حقوق برابر با مردان جامعه است و به نظر می‌رسد که در راه دستیابی به این هدف، اشتغال را پیش‌درآمد رسیدن به چنین هویت مستقلی در نظر می‌گیرد. شاید به نظر مونا بروجردی، دانشجوی حقوق، کسب درآمد و استقلال مالی است که منزلت اجتماعی‌اش را بالا می‌کشد و او را در معرض کسب موقعیت‌های بهتر اجتماعی قرار می‌دهد و حتی استقلال عاطفی او را نیز فراهم می‌آورد. در این رمان، اشتغال همان اکسیری است که شخصیت اصلی داستان را به استقلال می‌رساند، به او توانایی ایستادن در برابر سخت‌گیری‌های پدرش را می‌دهد و جسارت ترک نامزدش را در او ایجاد می‌کند. هرچند که او به لحاظ عاطفی همچنان نیازمند تایید و حمایت باقی می‌ماند.

اما نکته این جاست که او مسئولیت زنانه‌اش را به عنوان همسر و همراه یک مرد رها نمی‌کند. با مادر شدن و تولید مثل مشکلی ندارد. شکی نیست که میانه‌ای هم با سقط جنين ندارد. در واقع باروری و تولید مثل را از رابطه‌ی جنسی جدا در نظر نمی‌گیرد و قائل به تسلط و اختیار بدن توسط خودش نیست. خانواده و آشپزی و تربیت فرزند را خوار نمی‌شمارد، جامعه‌ی مردان را از خود نمی‌راند و مردستيزی نمی‌کند. البته مردهای داستان هم در قواره‌ی مردان خشن یک جامعه‌ی مردسالار نیستند و بسیار منطقی، حمایت‌گر و صبورند. برای نمونه پدری که با کار کردن دخترش در حوزه‌ی قضا مخالف است و به نوعی در مقابل دخترش قرار می‌گیرد، مقاومت ناچیزی از خود نشان می‌دهد و راضی به فروپاشی دخترش نیست. شاید به همین دلیل است که طغیان و عصیانی هم که از سوی دختر مشاهده می‌شود، بنیان ارتباط خانوادگی‌اش را فرو نمی‌ریزد.

داستان درگیر توصیفات عجیب و غریب و بازی‌های زبانی در خط روایت نمی‌شود. شخصیت‌هایش را پیچیده نمی‌سازد و از نمایش فضاسازی‌های سنگین پرهیز می‌کند. داستانِ پرتعلیق دختری از خانواده‌ای مذهبی که پدرش بازپرس ویژه‌ی قتل است و با وارد شدن به جایگاهی که اغلب در اختیار مردان است خودش را می‌آزماید. نویسنده مخاطب را با خود به فضاهایی ناآشنا همچون زندان می‌برد، با جرم‌ها و جنایت‌های شهر تهران آشنا می‌کند، قوانین قضایی و جزایی را وا می‌کاود و در نهایت آدمی را به نمایش می‌کشد که این پرونده از او زنی مستقل و منطبق بر عرف این جامعه ساخته است. زنی که در این راه به هویتی تازه از خود رسیده است.

مونا بروجردی به پرونده‌ی زنی به نام ستاره بخشایش متهم به قتل نامادری‌اش علاقه‌مند می‌شود. در واقع او که دوست دوران کودکی متهم است نه بر مبنای عقلِ محض که عمدتاً با شیوه‌هایی احساسی درگیر پرونده می‌شود. این‌جاست که پای سیروس رهگذر، وکیل تسخیری باتجربه، به میدان داستان باز می‌شود که به نوعی می‌توان او را نماد خرد دانست. هم اوست که خطاهای فنی مونا را به او گوشزد می‌کند و او را در مسیر درست قرار می‌دهد. در واقع هم مردی واقع‌گرا، خون‌سرد و به دور از تاثرات احساسی معمول برای کشف جرم حضور دارد و هم دختری غوطه‌ور در نظریه‌های اشتباه و احساسی که پایبندی به اخلاقیات و عرف جامعه مانع از خردورزی تام و تمام او می‌شود، همراه داستان است.

رهگذر که پس از مدتی و به نشانه‌ی صمیمیت، سیروس خطابش می‌کند، جای خود را در حالی در دل دختر باز می‌کند که رابطه‌ی مونا با نامزدش،حمید سرد و به تدریج گسسته شده است. و مونا در حالی وارد دفتر مشاوره‌ی حقوقی پدرش، سید کاظم بروجردی، می‌شود که علاوه بر پایان‌نامه‌اش، دغدغه‌های قسط عقب افتاده و اجاره و شهریه‌ی پرداخت‌نشده هم گریبانش را گرفته است. پدرش، به عنوان نماد جامعه‌ی مردسالار، با این استقلال نصف و نیمه کنار نمی‌آید و از این که او خانه‌ی اجاره‌ای دانشجویی را به خانه‌ی پدری‌اش ترجیح داده، عصبانی است. مونا که کارآموزی‌اش را نزد وکیل تسخیری متهم پرونده‌ی قتل، می‌گذراند و به مرور رابطه‌ای میان آن‌ها شکل می‌گیرد، با همین پرونده است که بزرگ می‌شود و در برابر پدرش می‌ایستد. مونا و رهگذر در انتهای داستان، وقتی سوار پاراگلایدر هستند، به زعم راوی دو عقابی را می‌مانند که در آسمان اوج گرفته‌اند.

در خط سیر ماجرا می‌بینیم که هنگام بازسازی صحنه‌ی جرم در خانه‌ی مقتول، متهم‌های تازه‌ای به این پرونده اضافه می‌شوند. تا این بخش از رمان به نظر می‌رسد مخاطب همراه این دو وکیل، نمایندگان عقل و احساس، فرصتی برابر برای کشف معمای قتل پیدا کرده است. اما مخاطبی که با پی گرفتن سر نخ‌ها، این توهم در او ایجاد شده که همچون کارآگاهی خبره توان کشف و معرفی قاتل را دارد، ناگهان رودست می‌خورد. ستاره به قتل نامادری‌اش اعتراف می‌کند و همین اتفاقِ بی‌موقع، آب سردی است که روی سر مخاطب ریخته می‌شود. مخاطبی که آماده بوده تا با شیوه‌های استنتاجی و بهره گرفتن از روش‌های علمی و جست‌وجوهای منطقی، مجرم را بیابد، حالا از روی تصادف (اعتراف)، قاتل به او معرفی و ناگهان پرونده بسته می‌شود. این جاست که این رمان همچون دیگر رمان‌های جنایی معمول یا معادل نمونه‌های غربی‌اش، چندان منطبق بر الگوی رفتاری، شخصیت و منش یک کارآگاه پیش نمی‌رود و نمی‌توان همه‌ی قواعد ژانر جنایی-کارآگاهی را در مورد این اثر، رعایت‌شده دانست. شاید این همان تفاوت چشمگیر و برگ برنده‌ی اثر است.

 

این یادداشت در ماهنامه ادبی سیاه مشق آبان/آذر97 به نشر رسیده است.

ساختن مفهوم از طریق ساختار چیزی است که دنبالش هستم

گفت‌وگو با لیلا صادقی به بهانه‌ی انتشار رمان «آ»، نشر مروارید

رضا فکری: تازه‌ترین اثر داستانی لیلا صادقی به شکل غریبی با حرف «آ» گره خورده است و هر مفهومی که در داستان طرح می‌شود به شیوه‌ای بدیع با «آ» تزیین شده است. برجی که «آ» نام دارد در جوار میدانی که «آ» نامیده می‌شود بنا شده است. بر همین اساس مشابهت و این‌همانی‌های بسیاری میان شخصیت‌ها و المان‌های متن دیده می‌شود که فصل مشترک‌شان «آ» بودن‌شان است. تفکیک‌ناپذیری اجزای داستان همان‌طور که در کتاب هم آمده اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. اساسا چطور می‌شود گفت که چه چیزی دقیقا چه چیزی است وقتی می‌شود هر چیزی را به هزار شکل مشاهده کرد؟ نویسنده برای واداشتن مخاطبش به تفکر بیشتر، توجه بسیاری به پیرامتن نشان می‌دهد و مواردی هم‌چون تصاویر میان کتاب، مقدمه، فصل‌بندی و طرح جلد را بر صدر می‌نشاند. اجزایی که مخاطب با نگاه عادتی‌اش آن‌ها را به عنوان حاشیه در نظر می‌گیرد اما نقشی اساسی در تفسیر متن بازی می‌کنند. در واقع نویسنده ساختار کتاب را به مثابه مفهوم به کار می‌برد و حرفش را هم با استفاده‌ی حداکثری از همین عناصر پیرامتنی و جانبی به مخاطبش می‌زند. گفت‌وگو با لیلا صادقی را در ادامه می‌خوانید:

***

رضا فکری: کتاب‌تان با یک مقدمه و پس از آن با تصویری از «آ»های چیده شده در کنار هم آغاز می‌شود. انگار از همان ابتدا این توقع را داشته‌اید که مخاطب‌تان با خوانشی متفاوت از سایر آثار مالوف دیگر، کتاب‌تان را دست بگیرد، حتی نام نویسنده را هم به طور معکوس در طرح جلد کتاب آورده‌اید.

لیلا صادقی: اگر به آثار دیگرم هم نگاهی بیندازید، متوجه می‌شوید که در تمام آثار شعری و داستانی‌ام نام نویسنده به صورت برعکس منتشر شده انگار که در آینه دیده می‌شود. درواقع این برعکس بودن به نوعی تخلصم است و مختص این کتاب نیست. در مصاحبه‌های قبلی در مطبوعات مختلف نیز این سوال بارها مطرح شده و علت این برعکس بودن را توضیح داده بودم که هدفم تداعی کارکرد آینه بوده. درواقع آینه دنیا را برعکس نشان نمی‌دهد، بلکه این وارونه‌سازی بر اثر انعکاس نور در ذهن انسان ایجاد می‌شود. پس این ماهیت آینه است که ذهن انسان را به خطا می‌اندازد، گرچه به‌نظر می‌رسد که حقیقت را نشان می‌دهد. هدف من از نشاندار نوشتن اسمم به صورت آینه‌وار به عنوان تخصلم این بوده که بگویم بسیاری از گرفتاری‌ها، کشمکش‌ها، بن‌بست‌ها و مسائلی که در زندگی انسان‌ها پیش می‌آید، یک خطای ذهنی است که گریزی از آن نیست و نام من به عنوان نویسنده بر جلد هر یک از کتاب‌های ادبی‌ام قرار است وجود ناگزیر خطای ذهنی را به مخاطب متذکر شود... گویی قسمت بزرگی از زندگی ما انسان‌ها را همین خطاهای ذهنی شکل می‌دهد و سرانجام بسیاری از روایت‌هایی که می‌سازیم نیز ناشی از خطاهای ذهنی شخصیت‌های داستان است. مگر نه اینکه داستان قرار نیست فقط مخاطب را سرگرم کند و قرار است او را به فکر وادارد، پس من نه تنها از چگونه نوشتن نامم بلکه از تمام عناصر پیرامتنی کتاب برای به فکر واداشتن مخاطب استفاده می‌کنم.

 

فکری: پس از این مقدمه، مدخل «آ» را در وضعیتی شبیه فرهنگ لغت و با معانی و مفاهیمی متعدد آورده‌اید. «آ» گاهی معادل با مفاهیمی انتزاعی هم‌چون حریت، تقابل، تشابه و... است. گاهی به معنی ابریشم یا پروانه قرارداد شده است و گاهی با لیلا و آزاده و فرناز (اسامی شخصیت‌های داستان) یکی فرض گرفته شده است. «آ» گاهی مردی (یا زنی) است که خودش را به پایین پرت می‌کند. گاهی فراوان‌ترین ماده‌ی مرکب روی زمین است (به همان معنی آب) و گاهی ابریشمی است که قبل از پروانه شدن و اوج گرفتن تصمیم می‌گیرد خودش را به پایین بیاندازد. در واقع علامت مد حرف «آ» همان سکو و لبه‌ی پرتگاهی است که از آن می‌توان به پایین پرید. به نوعی حرف «آ» را واجد گستره‌ی وسیعی از معانی فرض گرفته‌اید. معادل همه‌ی المان‌های داستان از ساختمان‌ها و میادین گرفته تا شخصیت‌ها. آیا حرف «آ» را می‌توان شبیه «لوگوس» در زبان لاتین و یا «کلمه» در عربی دانست؟ آیا «آ» را باید  با «الف» بورخس یکی گرفت؟

صادقی: شما می‌توانید «آ» را گسترش دهید و هرطور می‌خواهید بخوانیدش. «آ» از نظر من نقطه‌ی شروع جهان می‌تواند باشد. اولین آوایی که نوازاد بر زبان می‌آورد، یا انسان اولیه بر زبان آورده، اولین آوایی که انسان هنگام درد از گلوی خودش شنیده و اولین آوایی که بدون هیچ انسداد در جریان هوا در مجرای گفتاری انسان تولید شده که به اولین حرف نوشتاری نیز تبدیل شده. الفبا شروع تمدن است و در جهان داستان این کتاب، «آ» نقطه‌ی اشتراک همه‌ی آدم‌ها تلقی می‌شود. فرهنگ لغت نیز که در پی تعریف واژه‌هایی است که انسان‌ها خود برای خود وضع کرده‌اند، به نوعی به همان سنت‌ها و قراردادهای زندگی انسان دلالت دارد که چارچوب‌های محدودکننده‌ای از سوی خود انسان برای خود انسان وضع می‌کند. در واقع در این اثر جهان الفبا و فرهنگ لغت به جهان آدم‌ها و فرهنگ زندگی آن‌ها تبدیل شده و زبان شعرگونه‌ی اثر هم می‌تواند ریتمی باشد برای حرکت در این جهانی که همه چیز در آن می‌تواند به هر چیزی در موقعیتی خاص تبدیل شود.

آینه دنیا را برعکس نشان نمی‌دهد، بلکه این وارونه‌سازی بر اثر انعکاس نور در ذهن انسان ایجاد می‌شود. پس این ماهیت آینه است که ذهن انسان را به خطا می‌اندازد، گرچه به‌نظر می‌رسد که حقیقت را نشان می‌دهد. هدف من از نشاندار نوشتن اسمم به صورت آینه‌وار به عنوان تخصلم این بوده که بگویم بسیاری از گرفتاری‌ها، کشمکش‌ها، بن‌بست‌ها و مسائلی که در زندگی انسان‌ها پیش می‌آید، یک خطای ذهنی است که گریزی از آن نیست و نام من به عنوان نویسنده بر جلد هر یک از کتاب‌های ادبی‌ام قرار است وجود ناگزیر خطای ذهنی را به مخاطب متذکر شود.

 

فکری: علی‌القاعده به فرهنگ لغت بر حسب مورد مراجعه می‌شود و در واقع کسی فرهنگ لغت را نمی‌خواند تا به همه‌ی معانی آن اشراف پیدا کند. در متن شما اما تک مضراب‌هایی با ماهیت فرهنگ لغت در ابتدای هر فصل دیده می‌شود. انگار این الزام را برای مخاطب‌تان ایجاد می‌کنید که این فرهنگ و مدخل مربوطه را پیش از ورود به متن اصلی بخواند، در حالی که می‌توانستید آن‌ها را در انتهای کتاب بیاورید. فرهنگی که هر لحظه مخاطب در آن با معانی به شکلی باژگونه مواجه می‌شود. مثل جایی که می‌گویید: «آه اولین حرف الفباست، مرغی یک پاست... این آی لعنتی که حرف مشترک همه‌ی آدم‌های این داستان است. حرفی گمشده لابلای سطرها...» در واقع اصطلاح‌ها را از معنی پیشین‌شان تهی می‌کنید و مفهومی تازه‌ (و البته خودساخته) به آن‌ها منتسب می‌کنید. مثل «از پا افتادن» که به معنای «ایستادن بدون پا» به کار رفته و یا «از چشم افتادن» که در مقام «تمام شدن در چشم» ظاهر شده است.

صادقی: قرارداد کتاب با مخاطب در همان ورودیه و در فرهنگ لغت بسته می‌شود، مانند زبان که در زمانی نامعلوم به صورت قراردادی میان انسان و انسان دیگر ایجاد شد. در این کتاب، در قالب لغتنامه (به عنوان جایی برای حفظ و نگهداری از چگونگی کاربرد زبان) به ساخت جهانی از سنت‌ها و فرهنگ‌هایی پرداخته می‌شود که خودساخته‌ی انسان‌ها هستند و تخطی از آن گویا مجاز نیست. فرهنگ لغت که قرار است چگونگی کاربرد زبان را حفظ کند، گاهی تبدیل می‌شود به مانعی برای تغییر زبان و سندی برای خطاهای گفتاری بخشی از افراد جامعه که این نگاه درست نیست. این بستگی به دید ما دارد که لغتنامه را چگونه ببینیم. در ورودیه این اثر، شخصیت‌های داستان در لغت‌نامه معرفی می‌شوند اما نه به صورتی واقع‌گرایانه بلکه همراه با تداعی این موضوع که انعکاس نور در آینه باعث خطای ذهنی می‌شود و همه چیز را ما طور دیگری ممکن است ببینیم. انگار در لغتنامه خلاصه‌ی جهان داستان یکبار ارائه می‌شود و بعد هر داستانی به تفصیل رخ می‌دهد اما باز نه به سبکی واقع‌گرایانه. آنچه شما می‌فرمایید که در پایان بیاید بهتر است، واژه‌نامه است و نه فرهنگ لغت. واژه نامه در انتهای کتاب می‌آید برای یافتن چیزی پس از پایان کتاب. اما لغت‌نامه یا فرهنگ لغت کاربرد دیگری دارد و در اثر من نیز به عنوان یک پیرامتن، زیرساختی انتقادی برای اثر ایجاد می‌کند نسبت به جامعه‌ای اثر آن را نشان می‌دهد. درواقع پیرامتن در تمام آثارم نقشی اصلی و کلیدی در شکل‌گیری جهان داستان ایفا می‌کند و به جرأت می‌توانم بگویم که بخش بزرگی از جهان داستانی‌ام در پیرامتن بیان می‌شود و نه در متنی که به صورت خطی مخاطب می‌خواند و پیش می‌رود. پیرامتن که در عرف مخاطب حاشیه است، در اثر من گاهی متن اصلی است و از لحاظ ساختاری و مفهومی، انطباقی معنادار در این اثر وجود دارد، به‌گونه‌ای که از لحاظ مفهومی اثر درباره اقلیت‌ها و افراد در حاشیه است و از لحاظ فرمی نیز، پیرامتن که قرار است حاشیه باشد، متن اصلی است اما نگاه سنتی مخاطب ممکن است بخاطر عادت به خوانش خطی، ارتباط پیرامتن با متن را درک نکند و بسیاری از این پیرامتن‌ها را تزیینی تلقی کند که با نگاهی متمرکز و جستجوگر، چرایی و چیسیتی این پیرامتن‌ها (تصاویر، مقدمه، فصل‌بندی و غیره) قابل تعبیر است.

فکری: متن کتاب گاهی شعرگونه می‌شود مثل این‌جا که می‌گویید: «در فاصله‌ی میان حیرانی خواستن و نخواستن، بریده می‌شود انگشت نجار» و یا جایی دیگر که می‌گویید: «به جای هوا بگو های و مدفون شو... پیله شو، سوراخ شو، پروا، نه.» گاهی هم متن مسجع می‌شود مثل جایی که آمده: «قیمه بادمجان لقمه می‌کنند برای هم و چای می‌خورند استکان استکان» این شعرگونگی و استفاده‌ی از عبارت‌های تقطیع‌شده و شعر محض که در جای جای کتاب خودش را به مخاطب عرضه می‌کند، چه کارکردی در داستان دارد؟

صادقی: داستان مانند جریان رودخانه‌ای است که گاهی آرام حرکت می‌کند و گاهی تند. گاهی جریان رود به صخره‌های کنار رود می‌کوبد و گاهی از آبشار می‌ریزد. در متن داستان نیز زبان به مقتضای حرکت داستان ریتم‌های متفاوتی دارد، چراکه داستان مدعی از پیش نوشته شدن نیست، بلکه می‌گوید که در لحظه در حال وقوع است، پس این ریتم برای داستان الزامی است و بخشی از دلالت‌های داستانی را در خود دارد.

فکری: نوعی از بازی با وجه نوشتاری کلمات در متن‌تان دیده می‌شود. یک جور زیباسازی متن (به لحاظ بصری) که پاراگراف‌ها را نه معنادار که ظاهر نوشتاری‌شان را زیبا می‌کند. مثل جایی که کِیْف را (به معنای نشئه و بیهوشی مجاز) با کیف زنانه یکی می‌گیرید یا جایی که واژه‌ی «پروانه» را با «پروا، نه» هم‌نویس می‌کنید. گاهی البته جناس تام هم در متن‌تان دیده می‌شود. مثل جایی که «جمله‌ی قطعی» را با «درخت قطعی» جناس تام گرفته‌اید. «ابریشم» به عنوان بافت و «ابریشم» به عنوان اسم خاص یکی از شخصیت‌های داستان هم همین وضعیت را دارد. این زیباسازی‌های نوشتاری را از چه جهت در متن‌تان به کار برده‌اید؟

صادقی: به گمانم این صرفن زیباسازی نیست و قطعن دلالت‌مند است. یکی گرفتن کیف و کِیْف از سر زیبایی یا سرگرمی نیست بلکه در پی ایجاد یک لایه‌ی معنایی مضاعف است، در پی غیرمستقیم‌گویی و ایجاد لذت هنری برای کشف ماجرا. اتفاقن کیف یکی از عناصر بسیار مهم در این داستان است و با دادن وجه‌های دیگر به تعبیر آن و بازتعریف آن به صورت‌های دور از انتظار، داستان تکثیر پیدا می‌کند، به‌گونه‌ای که یک امر عینی با بدل شدن به یک امر انتزاعی باعث گسترش لایه‌های مفهومی رخدادهای داستانی می‌شود، درواقع قعطیت معانی عینی از آن‌ها منفک می‌شود و این تکنیک متن است. اینکه تمام شخصیت‌های داستان‌ها با کیف‌هایشان مسئله دارند، کیف را به بخشی از وجودشان و عنصری لاینفک از هستی‌شان تبدیل می‌کند، به چیزی که مخاطب باید کشفش کند و با کشف معنایش، لذت مضاعف از بازخوانی متن ببرد، اینکه محتویات درون کیف تداعی‌گر حال درونی انسان می‌توان باشد و یا اینکه تصورهای دیگری که از کیف به عنوان یک وسیله می‌توان داشت، به مرور به لذت بردن و کیفور شدن از چیزی در درون بدل می‌شود، همگی لایه‌های معنایی متفاوتی است که می‌توان متصور شد به دلیل جناس میان کیف و کیف کردن. اینکه ابریشم در دو معنی است، اتفاقی نیست و اتفاقن نقطه‌ی عطف داستان اوست و همچنین، حلقه‌ای برای وصل این داستان به داستان‌های دیگر. در سر فصل هر کدام از داستان‌ها تصویری از یک مرحله از رشد کرم ابریشم درج شده است، گویی یک داستان موازی با داستان آ، داستان تکامل کرم ابریشم به پروانه است. در بخش فرهنگ لغت نیز تصویر آ دیده می‌شود که از نقطه یا تخم به الف یا کرم ابریشم و به «آ» یا پروانه تبدیل شده است. این تصویر دلالت‌مند است و بر کل داستان «آ» فرافکنی معنایی دارد. در کتاب نیز دختری به نام ابریشم حضور دارد که به او تجاوز می‌شود و در داستان دیگری، زنی به نام پروانه که در انتظار فرزندی است. تمام عناصر تصویری، زبانی و پیرامتنی اثر با کشف شدن معانی پنهانشان، یک لایه‌ی معنایی به اثر می‌افزایند و همین‌جاست که مخاطب می‌تواند به مثابه‌ی نویسنده برای بازخوانی اثر نقشی فعال داشته باشد و با کشف این لایه‌ها به لذتی مضاعف دست پیدا کند.

«آ» از نظر من نقطه‌ی شروع جهان می‌تواند باشد. اولین آوایی که نوازاد بر زبان می‌آورد، یا انسان اولیه بر زبان آورده، اولین آوایی که انسان هنگام درد از گلوی خودش شنیده و اولین آوایی که بدون هیچ انسداد در جریان هوا در مجرای گفتاری انسان تولید شده که به اولین حرف نوشتاری نیز تبدیل شده. الفبا شروع تمدن است و در جهان داستان این کتاب، «آ» نقطه‌ی اشتراک همه‌ی آدم‌ها تلقی می‌شود.

فکری: شخصیت‌های ابتدای داستان از زن مددکار، مرد راننده، مردی که سیگار بیرون می‌اندازد، مرد موتوری، کودک و... همگی به شکل سمبل و نماد نگریسته می‌شوند و عمدتا بر نقش اجتماعی خودشان منطبق هستند. زن مددکار فداکار و دلسوز است، پسرک جوراب فروش برای فروش جنس‌هایش آویزان مردم می‌شود، مرد عکاس هم طبق نقشی که مخاطب از او انتظار دارد رفتار می‌کند و «ابریشم» را آزار جنسی می‌دهد. مامورهایی که مرد زن‌نما را دستگیر می‌کنند هم با همان ادبیات خشنی که مخاطب از آن‌ها انتظار دارد رفتار می‌کنند. فروشنده‌هایی که مرد زن‌نما را آزار می‌دهند هم همین‌طور. آدم‌هایی که واجد خصوصیت‌هایی هستند که جامعه رویشان برچسب زده، انگار در این مرحله وارد حوزه‌های شخصیت‌پردازی نشده‌اید.

صادقی: فصل اول، فصل نگاه کردن است و اینکه موقعیت داستان نشان داده بشود. آدم‌ها در این فصل همه همان‌هایی هستند که می‌شناسیم، اما یک موقعیت غریب این آدم‌ها را ناآشنا می‌کند و بعد دوباره این ناآشنایی به مرور زمان عادی می‌شود، مانند تمام چیزهای غریب در زندگی ما انسان‌ها که به آن‌ها عادت می‌کنیم، حضور تمام این آدم‌های آشنا در موقعیت غریب برای تماشای مرگ کسی از بالای یک ساختمان سیمانی به عنوان کسانی که به پیک‌نیک می‌روند، در عین حیرت، آشنا است. تمام این آدم‌های آشنا بساط پهن می‌کنند و به خوش‌گذرانی مشغول می‌شوند و مرگ دیگری به بخشی از خوشی آن‌ها تبدیل می‌شود. درواقع، همه چیز آشنا است اما آنچه رخ می‌دهد، گویی دعوت از مخاطب برای بازنگری آشناهای غریب است و چرایی این همه آشنایی. صحنه‌ی اعدام که ورد زبان همه‌ی مردم شده، صرفن در یک اعدام واقعی رخ نمی‌دهد، آدم‌ها در رفتارهایشان بارها یکدیگر را اعدام می‌کنند، در این اثر نیز شخصیت‌ها در موقعیت‌های ناخواسته باعث اعدام بخشی از وجود یکدیگر می‌شوند، بخشی غیرقابل بازگشت. شخصیت‌پردازی از نظر من آن چیزی نیست که به توصیف لباس و رفتار شخصیت‌ها بپردازد، بلکه کلیدواژه‌هایی است که به مخاطب برای بازسازی شخصیت و نیمه‌های پنهان او در ذهنش کمک می‌کند. شخصیت‌پردازی از طریق بسیار نگفتن و کم گفتن و همراه کردن مخاطب برای پردازش ناگفته‌های دلالت‌مند است.

فکری: از نیمه‌های کتاب‌تان به بعد است که شخصیت‌هایتان بُعد می‌یابند و دارای نام می‌شوند. از حامد افشار (عکاس طبیعت)، پیشینه‌ی مفصلی از پانزده سالگی‌اش و خاطره‌ی تلخ تعرض جنسی ارائه می‌شود و ظرایف بسیار شخصیتی او عریان می‌شود. شخصیتی که حالا و در بزرگسالی روی دختری به نام «ابریشم» همانی را پیاده می‌کند که در گذشته بر خودش رفته است. همین‌طور ۷سالگی «ابریشم» هم با خاطره‌هایی از تنبیه بدنی و بدرفتاری مادربزرگش گره می‌خورد. انگار خواسته‌اید یک وجه روانشناسانه هم به ماجراها بدهید. این‌که اگر ابریشم چنین کودکی‌ای نمی‌داشت و از خانه‌ی مادربزرگ فرار نمی‌کرد، طبعا حالا بالای برج نمی‌بود و قصد خودکشی نمی‌داشت. دشواری‌های زندگی مرد زن‌نمایی که درونش دختری به نام «فرناز» زندگی می‌کند و جنسیت روانی‌اش با جنسیت بدنی‌اش در تعارض است هم به همین ترتیب و «پروانه» زن بارداری که جنینی دارای اختلال به نام «لیلا» در شکم دارد هم به همین شکل. همه‌ی این شخصیت‌ها را تا بالای ساختمان و کنار میدانی که قرار است خودکشی در آن اتفاق بیافتد کشانده‌اید. ناگهان چه تغییری در متن‌تان رخ می‌دهد که با نوعی از شخصیت‌پردازی مدرن طرف می‌شویم؟

صادقی: اگر منظورتان از شخصیت‌پردازی مدرن، شخصیت‌پردازی کلیشه‌ای است که فکر می‌کنم اینگونه نبوده است. صفحات اولیه‌ی کتاب بستری را برای حضور شخصیت‌های متختلف به مثابه‌ی مدخل‌های یک فرهنگ لغت فراهم آورده است. قرار است یک قصه در قالب فرهنگ لغت نقل شود برای انتقاد از ساختار فرهنگ لغت، برای به چالش کشیدن این فرهنگ و برای عریان کردن آن. پس اساسا نگاه شما با بنده متفاوت است. قصه‌های کتاب نیز از صفحه‌ی ۲۵ و نه نیمه‌ی کتاب شروع می‌شوند و تا صفحه‌ی ۹۲ ادامه دارند، اما همانطور که گفته‌ام و در تمام مصاحبه‌های قبلی نیز بر آن تأکید داشته‌ام، هرگز دغدغه‌ام گفتن داستان با فرم‌های داستانی مقبول و معروف نبوده است، بلکه گفتن یک قصه و داستان‌پردازی به‌واسطه‌ی ساختارها، پیرامتن‌ها و فاصله‌ها و جاهای خالی، مانند فاصله‌های خالی میان درختان که مفهوم جنگل را می‌سازد. انتقال صرفن مفهوم از نظرم ارزش ادبی خاصی ندارد اما ساختن مفهوم از طریق ساختار و تطابق مفهوم و ساختار که منجر به لایه‌های معنایی بسیار و مشارکت خواننده در بازخوانی متن می‌شود، چیزی است که دنبالش هستم. اینکه قصه‌ی ابریشم چیست یا لیلا چرا به دنیا نیامد، به نظرم اهمیت ندارد بلکه چیزی که مهم است این است که این قصه‌ها چطور به هم مرتبط می‌شوند، چطور از کنار هم رد می‌شوند، چه بعدی از یکدیگر را کامل می‌کنند و چقدر به مخاطب امکان بسط قصوی می‌دهند. اینکه کسی به ابریشم تجاوز می‌کند، این موضوع اصلی داستان نیست. اینکه ابریشم خودکشی می‌کند هم موضوع اصلی قصه نیست، اینکه فرناز یک مرد است که فکر می‌کند باید زن باشد هم موضوع اصلی نیست. اینکه عناصر اجتماعی هستند که به داستان یک بعد اجتماعی می‌دهند نیز اصل قصه نیستند، اینکه چگونه ابریشم در کنار فرناز، لیلا، پروانه، بهزاد و شخصیت کلیدی «آ» در داستان قابل تعریف هستند، مهم‌ترین وجه داستان است. اینکه تصاویر و فصل‌بندی چگونه در تکمیل داستان نقش دارند، اینکه قالب فرهنگ‌لغت به‌عنوان یک پیرامتن قرار است چه نقشی را در ساخت داستان ایفا کند، این‌ها موضوع اصلی هستند، پس پرسش شما اساسا درباره‌ی این رمان از نظر من منتفی است، چراکه شخصیت‌پردازی مدرن که از نظرم کلیشه‌ای و دستمالی است، چیزی نیست که دغدغه‌ی این رمان باشد.

در این کتاب، در قالب لغتنامه به ساخت جهانی از سنت‌ها و فرهنگ‌هایی پرداخته می‌شود که خودساخته‌ی انسان‌ها هستند و تخطی از آن گویا مجاز نیست. فرهنگ لغت که قرار است چگونگی کاربرد زبان را حفظ کند، گاهی تبدیل می‌شود به مانعی برای تغییر زبان و سندی برای خطاهای گفتاری بخشی از افراد جامعه که این نگاه درست نیست.

 

فکری: شخصیت «آ» وقتی به راننده نگاه می‌کند یاد ذی‌الحجه سنه خمسین و اربع‎‌مائه می‌افتد و بخشی از حسنک وزیر هم در همین فصل مرور می‌شود: «حسنک را سوی دار بردند...» که ارجاعی بیرون متنی و هماهنگ با فضای انتحارزده‌ی داستان است. می‌توانستید تنها به نام «حسنک» و موضوع بر دار کردن او اشاره کنید، اما حدود ۱۵۰ کلمه از تاریخ بیهقی را عینا در متن‌تان وارد کرده‌اید.

صادقی: متن را یک جاهایی کوتاه کرده‌ام، اما می‌خواستم یک داستان تاریخی از پیش نقل شده، یکبار دیگر وسط داستانم اتفاق بیفتد، گویی که حسنک وزیر بارها و بارها در حال اتفاق افتادن است. آوردن نامی از حسنک، فضای داستانی نمی‌سازد و صرفن یک اشاره کردن تلفی می‌شود برای همزادپنداری اما هدف من همزادپنداری نبوده است بلکه تبدیل تمام شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به حسنک وزیر بوده است. آوردن بخشی از متن تاریخ بیهقی، مخاطب را به بازخوانی عین به عین ماجرای حسنک با آنچه در دیگر داستان‌های این اثر رخ می‌دهد، دعوت می‌کند. به عبارت دقیق‌تر، یک حکایت از حسنک بر قصه‌هایی از جامعه‌ی امروز نگاشت می‌شود یا به بیان دیگر، حسنک وزیر در بستر تاریخی خودش به حسنک‌های وزیری در بستر تاریخی-اجتماعی امروز ترجمه می‌شود و این ترجمه با یک اشاره انجام پذیر نیست چراکه قرار نبوده تلویح بکار ببرم، بلکه یک این همانی رخ داده است.

 

فکری: اقتباس‌هایی از کتاب‌های پیشین‌تان هم در اثر هست. از کتاب «گریز از مرکز» که تصویری متعارف از دختر بچه‌ای آدامس‌فروش است که کنار دیوار نشسته و یا جایی ارجاعی هست از کتاب «وقتم کن که بگذرم» که وقایع به خصوصی (آن‌چنان که در حسنک وزیر شاهد آن بودیم) به متن فعلی احضار نمی‌شود. این گرته‌برداری‌ها با این رفرنس‌های مشخص و در واقع حضور خود نویسنده در متن فعلی به چه کار کتاب می‌آید؟

صادقی: این الزامن حضور نویسنده نیست، بلکه اتصال این اثر به دیگر آثار است جهت تاثیر فضای یک اثر بر دیگری از حیث خوانش. اینکه داستان «آ» در برخی داستان‌ها، ادامه‌ی یک داستان در آثار قبلی می‌تواند فرض شود، باعث می‌شود یک ابرمتن ایجاد شود برای خواننده تا لینکی فرضی را در ذهنش فشار دهد و دختر آدامس‌فروش در «گریز از مرکز» را در رمان «آ» ادامه دهد و روایت‌های دیگری درباره‌ی او بخواند. یا اینکه در داستان «وقتم کن که بگذرم»، داستانی هست درباره‌ی لکه‌ای که روزی مردی بود و ارجاع به آن داستان، باعث می‌شود که آن داستان قبلی نیز ابعاد تازه‌ای پیدا کند، گویی یک داستان با لینک‌های متفاوتی به داستان‌های دیگری گره بخورد و شکل‌های تازه‌ای پیدا کند. پس مسئله به هیچ عنوان نویسنده نیست، بلکه ایجاد یک ابرمتن در دایره‌ی جهان داستانی خاص است.

به جرأت می‌توانم بگویم که بخش بزرگی از جهان داستانی‌ام در پیرامتن بیان می‌شود و نه در متنی که به صورت خطی مخاطب می‌خواند و پیش می‌رود. پیرامتن که در عرف مخاطب حاشیه است، در اثر من گاهی متن اصلی است و از لحاظ ساختاری و مفهومی، انطباقی معنادار در این اثر وجود دارد، به‌گونه‌ای که از لحاظ مفهومی اثر درباره اقلیت‌ها و افراد در حاشیه است و از لحاظ فرمی نیز، پیرامتن که قرار است حاشیه باشد، متن اصلی است اما نگاه سنتی مخاطب ممکن است بخاطر عادت به خوانش خطی، ارتباط پیرامتن با متن را درک نکند و بسیاری از این پیرامتن‌ها را تزیینی تلقی کند که با نگاهی متمرکز و جستجوگر، چرایی و چیسیتی این پیرامتن‌ها قابل تعبیر است.

 

فکری: رد پای نقدهای اجتماعی را هم می‌توان در کتاب‌تان یافت. خواهر و برادر فال فروشی که جنس‌هایشان تخریب می‌شود، دختری که خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت می‌کند، کسی که از جنازه‌ی متلاشی‌شده (برای ارسال به برنامه‌ای ماهواره‌ای) فیلم می‌گیرد، زنی که در شلوغی‌های این خودکشی دردآور، لوازم آرایشی می‌فروشد و جماعتی که دور جنازه جمع شده‌اند و چای می‌نوشند انگار که پیک نیک آمده باشند. همه‌ی این‌ها را باید کنایه‌ای به وضعیت فروپاشیده‌ی اجتماعی در این مملکت در نظر گرفت؟

صادقی: این‌ها ارتباط مخاطب با کتاب را تضمین می‌کند اما اصل قصه نیستند. مخاطب برای وارد شدن به جهان متن نیاز به یافتن خود دارد و برای مخاطب آینه‌ای از اجتماع در روساخت قرار داده‌ام که از خلال آن بتواند به اثر وارد شود، اما زیرساخت اثر، حرف اصلی قصه است. انتقاد به ساختارهای فرهنگی و نه رخدادهای اجتماعی که از طریق چیدمان قصه‌ها، پیش‌درآمد کتاب و ساختار کتاب به‌واسطه‌ی ابزارهای متنی و نه اشارات اجتماعی رخ می‌دهد.

فکری: داستان کتاب انگار تمثیلی از پروانه شدن است و بخش‌های سوررئال متن هم خیال  همین پروانگی را به تصویر می‌کشند. شاخکی که روی شانه‌ای جوانه می‌زند و گل‌های سرخ ریزی که روی شکم سر بر می‌آورند. در کل پرواز، پریدن، ارتفاع و نظیر این‌ها، واژگانی پر بسامد در داستان‌تان هستند. شخصیت‌هایی که باید بال‌ها را به دو طرف باز کنند و پروانه‌وار از گلی به گلی دیگر بروند. پروانه‌هایی که از گرگ درون‌شان می‌رمند و آدم‌هایی که نمی‌دانند آیا آن‌ها زاییده‌ی فکر پروانه‌اند یا پروانه حاصل تخیل آن‌هاست. حتی ترسیم صحنه‌‌ی خودکشی شخصیت‌ها، به نوعی نمایش پریدن آن‌ها از ساختمان‌هایی بلند است. جایی می‌گویید: «زندگی کردن یک جور افتادن است از پایین به بالا» به نظر می‌رسد این پریدن‌ها از آن دست پرش‌هایی نیست که شخصیت‌ها را به رستگاری برساند. نوعی هبوط است انگار، این‌طور نیست؟

صادقی: هبوط آدم از بهشت به زمین نوعی پریدن او بود برای انسان شدن.

فکری: در انتهای کتاب، مهاجری غیر قانونی تبعید می‌شود به جزیره‌ای به نام «ب». حرفی که در فرهنگ لغت معادل است با «جزیره‌ای برای تبعید» و البته با روندی که شما در داستان‌پردازی پیش گرفته‌اید، معانی بسیار دیگر را هم می‌توان به این مدخل متصل نمود. همان‌طور که خودتان گفته‌اید: «نمی‌شود گفت چه چیزی دقیقا چه چیزی است وقتی می‌شود هر چیزی را به هزار شکل دید!» آیا مدخل «ب» هم سرآغاز داستان دیگری از شماست؟

صادقی: مدخل «ب» سرآغاز داستان دیگری در ذهن مخاطب است. این کتاب با تمام شدنش قرار است با مخاطبانی که آن را می‌نویسند، ادامه پیدا کند.

هرگز دغدغه‌ام گفتن داستان با فرم‌های داستانی مقبول و معروف نبوده است، بلکه گفتن یک قصه و داستان‌پردازی به‌واسطه‌ی ساختارها، پیرامتن‌ها و فاصله‌ها و جاهای خالی، مانند فاصله‌های خالی میان درختان که مفهوم جنگل را می‌سازد. انتقال صرفن مفهوم از نظرم ارزش ادبی خاصی ندارد اما ساختن مفهوم از طریق ساختار و تطابق مفهوم و ساختار که منجر به لایه‌های معنایی بسیار و مشارکت خواننده در بازخوانی متن می‌شود، چیزی است که دنبالش هستم.

 

این گفت‌وگو در سایت ادبی کافه داستان به نشر رسیده است.

روان‌های کابوس‌زده

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - رضا فکری: مجموعه داستان «خواب‌های مشکوک» با واقعه و رخداد است که گشوده می‌شود. سلسله اتفاق‌هایی که از همان ابتدا و در داستان «ماجرای یک جستجوی کابوس‌وار» از پی هم می‌آیند و هر کدام معلول دیگری‌اند و مخاطب را تا پایان داستان در تعلیق نگه می‌دارند. صدای خسته و هول‌زده‌ مردی، خبر از مرگ همسرش می‌دهد و همین آغازگر ماجرایی است که بناست در مهمان‌سرای مظفری کاشان پی گرفته شود. این مرد در این خانه‌ تاریخی (همانند شخصیت فروغ‌الزمان در فیلم «پرده‌ی آخر» واروژ کریم مسیحی) گرفتار است. سرگردان در میانه‌ نقش بازی‌کردن آدم‌هایی که ماجرای سر به نیست شدن زنی را لاپوشانی می‌کنند.

در واقع نویسنده در ادامه‌ طرح معمای این قتل، به پرسش‌هایی که خود برای مخاطبش طرح کرده، پاسخ می‌دهد. این‌که این زن بر مبنای چه سابقه‌ اختلافی با شوهرش، جسارت رفتن پیدا کرده است؟ این‌که چه آدم‌هایی امکان همراهی او را در این گریز داشته‌اند؟ و این‌که چرا شوهرش اطلاعات تازه‌ مفقودشدن همسرش را در اختیار پلیس قرار نمی‌دهد؟ پرسش‌هایی از این دست همگی بر مبنای «بعد چه می‌شود؟» در داستان طرح می‌شوند و رازآلودگی و انتظار دو المان کلیدی داستان‌اند. گره‌ای که در نهایت با اعتراف یکی از شخصیت‌ها (زن سرایدار) گشوده می‌شود. در این داستان زندگی بیرونی شخصیت‌ها و رویدادهای اطراف‌شان اهمیتی ویژه می‌یابند و نویسنده نقب چندانی به کشمکش‌های درونی، احساسات و عواطف شخصیت‌های داستانش نمی‌زند. او در حقیقت جذابیت روایی متن را مقدم بر شخصیت‌پردازی در نظر می‌گیرد. با حضور نوعی از راوی که ناظر بر وقایع داستان است و حضور دارد تا واسطه‌ میان افکار شخصیت اصلی و مخاطب باشد. یک دوست که مشاهداتش آلوده به احساسات انسانی و ارزش‌های اخلاقی شخصیت درگیر ماجرا نیست و جایی در میانه‌ ایستاده است. داستانی که در نهایت با پشیمانی و عذاب وجدان شخصیت مرد جست‌وجوگر خاتمه می‌یابد. مردی که اصرارش به کشف ماجرای مفقود شدن همسرش، به آرامش روانی او منتهی نمی‌شود و شاید راضی‌تر می‌بود که این زن زنده باشد حتی اگر در کنارش نباشد. 

عذاب وجدان محور داستان «روسری قرمز دور گردن فیروز مشتاق» هم هست. پیرمردی که گذشته‌ای پروار را در قالب نامه‌ای به مجله واگو می‌کند. ماجرایی در گذشته که طی آن پسر و عروسش کشته شده‌اند و آثار مخرب این واقعه تا اکنون داستان امتداد پیدا کرده است. پیرمرد خودش را در این حادثه‌ها مقصر می‌داند. شاید که با این نامه و قضاوت خوانندگان مجله (و در واقع افکار عمومی) بتواند خودش را سبک کند و بر احساس شرم و گناهی که او را دچار کابوس کرده، مسلط شود. کابوس‌های پر دامنه و ممتد در داستان «خواب‌های مشکوک» هم حضور دارند. حین کوه‌پیمایی شبانه‌ شخصیت اصلی داستان، واقعه‌ای از گذشته سر برمی‌آورد و مخاطب درمی‌یابد که تصویر تهوع‌آور سقوط میثم و ترکیدن سر اوست که همه‌ پنج سال گذشته‌ این شخصیت را در خود فرو برده است. او مدام در حال تقلا برای بیرون راندن این تصویرهاست.

تلاشی که بی‌فایده است و البته که پیروز میدان، خاطره‌های ویران‌گر گذشته است. نقش تقدیر هم در این صحنه‌های کابوس‌زده بسیار پر رنگ است. اتفاقی که به نوعی آن را «نصیب و قسمت» هم می‌توان قلمداد کرد و داستان را مملو از «کاش»های فراوان می‌کند: «کاش حمید می‌ماند، کاش ماشین می‌آمد تا بالا، کاش روزبه می‌ایستاد و ...» در نهایت رهایی از این کابوس گویی که تنها با مرگ شخصیت است که می‌تواند میسر شود. او در حالی که تا سر حد مرگ ترسیده، کابوسی دهشت‌آور را تجربه می‌کند و چهار سگ سیاه با دندان‌های سپید و چشم‌های سرخ، تا دم قالب تهی کردن او را بدرقه می‌کنند.
              
ترس در داستان «مردی با کیف چرمی کهنه» هم حضور دارد. ترسی که از کودکی با شخصیت اصلی داستان همراه است. او بعد از مرگ پدرش، قدرت بیان حرف‌های ساده‌ کودکانه را هم به پدربزرگ سخت‌گیرش نداشته. این‌که آیا می‌تواند با بچه‌ها بازی کند یا نه؟ پدر بزرگی که هنگام مرگ پدر، دست نوازشی به سر او نکشیده و مدام هم در صدد تحقیر او برآمده است. مرد خاکستری‌پوش در اکنون داستان، نماد حضور حمایت‌گر مردانه‌ای است که در کودکی او وجود نداشته. نماد پدری است که او خیلی زود از دستش داده. این شخصیت در بزرگسالی تنها با شبحی خیالی می‌تواند حرف‌هایش را بدون خجالت بزند. در داستان «تا خانه راهی نیست» هم پیرمردی حضور دارد که با دردهای مزمن جسمانی و با چشمی که درست نمی‌بیند سر و کله‌ای بیهوده می‌زند. جابجایی مسافر در این سن و سال برای او سمی مهلک است اما از سر جبر و با غرولند بسیار تن به این کار می‌دهد. پیرزنی که سوار ماشینش می‌شود (و کلامی هم بر زبان نمی‌آورد)، یادآور صراحت مرگ است و با حضور اوست که ناگهان همه‌جا مه‌آلود و سفید می‌شود. فضای ترسیم‌شده و اتمسفر این داستان بسیار شبیه خواب و رویا و در کل کابوس‌گونه است. شهری که پرنده‌ای به جز کلاغ در آن حضور ندارد و انگار گرد مرگ روی آن پاشیده‌اند. پیرمردهای این داستان‌ها شمایل یک پیر دنیادیده‌ی فرزانه نیستند و فاقد هر گونه فضیلت و آگاهی به خصوصی‌اند. آن‌ها عمدتا نماد فرسودگی، درد و رنج، زوال ذهن و در نهایت نزدیکی به مرگ‌اند. 

داستان‌های مجموعه‌ «خواب‌های مشکوک» علیزاده استوار بر مدار قصه و قصه‌گویی‌اند. رخدادهایی علت‌مند که از پی هم می‌آیند و شخصیت‌های مستاصل داستان‌ها را چون گردابی در خود فرو می‌برند. با حضور راویانی که گاه نقش اصلی داستان را بازی نمی‌کنند و به کناری ایستاده‌اند و قصه‌گوی محض‌اند. آن‌ها قصه‌ شخصیت‌هایی را می‌گویند که خواب و رویا و در واقع کابوس بر زندگی‌شان سایه انداخته و لحظه‌ای رهایشان نمی‌کند. داستان‌هایی که گاه نقبی به درون شخصیت‌های روان‌نژندی می‌زنند که صدمه‌ای در گذشته به آن‌ها وارد شده است.
خواب‌زده‌هایی که قدم در راهی می‌گذارند که اختیاری در آن ندارند و در واقع ناگزیر از افتادن در آن مسیرند. آن‌ها ناخودآگاه پای در مسیری می‌گذارند که سخت و رعب‌آور است و تقدیر برایشان رقم زده است. مسیری که بناست آن‌ها را از عذاب وجدان و از آثار روانی عملی که در گذشته مرتکب شده‌اند، رها کند. نوعی از رهایی که جز با مرگ میسر نمی‌شود.

این یادداشت در خبرگزاری ایبنا روز جمعه 18آبان1397 به نشر رسیده است.

انسان از روایتگری گریزی ندارد

 

آقای فکری نخست بفرمایید از کی نوشتن را در خود به‌عنوان یک الزامِ وجودی حس کردید و این روند به چه نحوی صورت گرفت؟

هر آدمی هنگام مواجهه با جهان اطرافش، همواره درگیر پرسش‌هایی است. این‌که جایگاه ما در جهان کجاست؟ ابعاد جهان چه اندازه است؟ و پرسش‌های بی‌شمار دیگر. در هر مواجهه‌ای معنایی تازه برایمان تولید می‌شود و طبیعی است که میل بسیاری برای انتقال این معناها به دیگران در وجودمان موج می‌زند. نوشتن در واقع بیان کردن و اظهار کردن همین دریافت‌هاست. حقایقی درونی که مجال فوران می‌یابند و خودشان را به دیگران عرضه می‌کنند. با نوشتن است که می‌توان جهانی تازه خلق کرد و زندگی را بسیار گسترده‌تر به نمایش کشید و امکان‌های تازه‌ای از زیستن را نشان مخاطب داد. زیباییِ این فرایند تا آنجاست که گاه هنگام نوشتن جهان‌بینی خودِ نویسنده هم دگرگون می‌شود و نظام فکری تازه‌ای بنا می‌شود. طبیعی است که هر انسانی منتظر بهانه‌ای است برای قدم گذاشتن در این راه. مجموعه «نیمه تاریک ماه» گلشیری که اوایل دهه هشتاد درآمد، بهانه من شد برای افتادن در این مسیر. نشانه‌ای بود از بیکرانگی ادبیات. می‌توانست در هر هنر دیگری هم برایم نمود بیابد اما در ادبیات خودش را نشان داد.

 

در این راه، اساتید یا مشوقی هم داشته‌اید؟

به‌هرحال برای بروز هر نوع انتزاعی، یک امر مادی و به‌نوعی یک صناعت هم باید وجود داشته باشد. یک‌ گونه تکنیک که بشود به دراماتیک‌ترین روش ممکن ایده‌ها را پرداخت. هر قدر هم نویسنده‌ای بخواهد به شیوه‌های غریزی و با تکیه بر رویابینی، تخیل و یا تجربه محض بنویسد، دست‌آخر نیاز به مهارتی دارد که این تکه‌های نامنسجم را به یک کلیت یکپارچه بدل کند. شما به ابزاری نیاز دارید که با بهره گرفتن از آن بدانید کدام موقعیت، کدام صحنه و کدام اتفاق را در کدام بخش از داستانتان قرار بدهید. چه تمهیدی به خرج دهید که اوج داستان، التهاب درونی شخصیت‌ها و ضرب‌آهنگ داستان حفظ شود و مخاطبتان دلزده نشود. هر آدمی باید در زندگی‌اش پی آموزگاری باشد که بالقوه‌های درونش را به او بنمایاند و راه‌های به فعلیت رسیدنشان را هم نشانش بدهد. آموزگاران من در این مسیر فرهاد فیروزی و حسین سناپور بوده‌اند.

 

به عقیده بسیاری از افراد، «انسان، ناگزیر از روایت‌مندی است!» شما چه فکر می‌کنید؟

ببینید وقتی در برابر یک تابلوی نقاشی، عکس یا مجسمه هم قرار می‌گیریم، به شکلی آنها را وارد حیطه روایت می‌کنیم. در واقع هر شیء، هر مفهوم و یا هر اثر هنری را هم با ساختارهای روایت می‌فهمیم. از همین رو است که می‌شود درباره ظرایف مثلا یک تصویر تاریخی، یک کتاب کامل نوشت. نکته جالب این است که با باز گذاشتن دست مخاطب هنگام خوانش متن، در واقع به او هم مجال روایت‌پردازی می‌دهیم و او را در پروسه نوشتن داستان سهیم می‌کنیم. برای همین هم است که مهارتی هم وجود دارد برای خوانش آثار هنری و شکی نیست که این ابزارها را هم باید در خودمان تقویت کنیم. این‌که چطور فیلم، نقاشی و تئاتر ببینیم و چطور با متن‌های ادبی مواجه شویم. مخاطبی که به این ابزارها مجهز باشد، بدون شک لذت بیشتری از خوانش اثر هنری خواهد برد. اساسا حضور انسان در عرصه زندگی خودش یک‌جور روایت است و انسان از روایتگری گریزی ندارد.

 

ازآنجاکه شما به تدریس هم مشغولید، فضای آکادمیک و دانشگاهی فعلی ما، در تربیت نویسندگان خلاق را چطور ارزیابی می‌کنید؟

به نظرم فضاهای آکادمیک امروز، دیگر بیگانه با ادبیات داستانی نیستند و درگیر و پیگیر آثار معاصرند. این را به لحاظ آماری، از مشاهده پایان‌نامه‌هایی که موضوعشان بررسی آثار نویسندگان است، می‌شود فهمید. نویسندگانی که گاه در جلسات دفاع پایان‌نامه‌هایی که روی آثارشان نوشته‌ شده، شرکت می‌کنند و با دانشجو هم در زمینه نگارش پایان‌نامه (به شکل مصاحبه) همراهی می‌کنند. مقاله‌های بسیاری نوشته می‌شود و تحقیق‌های بسیاری صورت می‌گیرد. در نگاه جامع‌نگری که در محیط‌های دانشگاهی وجود دارد، هیچ اثری به‌سادگی تکفیر و یا تقدیس نمی‌شود. نوشتن داستان در میان دانشجویان علوم انسانی چنان فراگیر است که شک ندارم در سال‌های پیش رو متحیرمان خواهند کرد. دانشگاه‌ها به‌خصوص از دهه نود ارتباطات به‌مراتب وسیع‌تری را با حوزه‌های نوشتن برقرار کرده‌اند و نمود آن را در بسیاری از آثار منتشرشده نظری (در حوزه روایت) و همین‌طور در کتاب‌های داستانی می‌توان دید.

 

با کارکرد سیاست‌های فرهنگی دولت دوازدهم و نهادهای فرهنگی ذی‌ربطش، بر سر مهرید؟

نکته مهم این است که «سیاست‌های فرهنگی» به شیوه‌ای که منظور شماست اساسا نباید وجود داشته باشد. هیچ فرهنگی بر مبنای دستور و بخشنامه شکل نمی‌گیرد و تلقی‌های رنگارنگِ همه افراد جامعه و درک متقابل آنها از یکدیگر است که فرهنگ عمومی را می‌سازد. باید این مقوله‌ها را به اهالی‌اش سپرد و رها کرد و اجازه داد که فرهنگ راه خودش را برود.

 

آقای فکری انتقادات زیادی در خصوص کتاب‌ نخوان بودن ایرانیان وجود دارد. تحلیل و راهکار شما در این خصوص چیست؟

درباره کتاب به‌طور عام اظهار نظری نمی‌کنم اما در حیطه داستان باید بگویم که داستان‌نویسان ما از قصه گریزانند. شهرزاد قصه‌گوی درونشان را به کناری گذاشته و خودشان را اسیر فرم و جمله‌های قصار بی‌ربط کره‌اند. اغلب داستان‌ها می‌خواهند شما را به این نتیجه برسانند که با نویسنده‌ای دانشمند و جامع‌العلوم طرف هستید. نویسنده‌هایی که فضلشان را توی چشم مخاطب می‌کنند و حضور مستقیمشان را به‌راحتی می‌توان در جای‌جای متن مشاهده کرد. فقرِ قصه و نوشتن داستان‌هایی سراسر ذهنی، مخاطب را خسته کرده است. ضمن این‌که مضمون‌ها هم اغلب فاقد جذابیت لازم برای پرداخت یک روایت داستانی‌اند. بسیاری از ایده‌ها در همان ابتدای شکل‌گیری‌شان در ذهن نویسنده خشک می‌شوند و به‌دلیل خودسانسوری، حتی به مرحله طرح هم نمی‌رسند؛ بنابراین موضوع‌هایی خنثی و بی‌خاصیت و غیر جذاب دستمایه نوشتن می‌شوند و مخاطب به‌مراتب در زندگی خموده خودش هیجان بیشتری را تجربه می‌کند تا در این نوشته‌ها. از این منظر سینما به‌دلیل تراکنش مالی قابل‌توجهی که در آن وجود دارد، بسیار راحت‌تر به این محدودیت‌ها غلبه کرده است. برای همین هم می‌بینیم که در فیلمنامه‌ها عبارت‌هایی دیده می‌شود که امکان نوشتنشان در کتاب‌ها وجود ندارد.

 

این روزها مشغول پرورش چه ایده یا فعالیت ادبی هستید؟

به تازگی رمانی را به پایان رسانده‌ام با عنوان «ما بد جایی ایستاده بودیم» و همین‌طور درگیر نوشتن کتابی در زمینه روایت و داستان‌نویسی هستم. آثار منتشرشده تالیفی و ترجمه را هم تا جایی که زمان مجال بدهد، می‌خوانم. این کار را سالیان است که می‌کنم. دقیق‌خوانی کتاب‌ها ما را به بینشی می‌رساند که وجه‌های دیگر و سویه‌های دیگر جهان را آشکارمان خواهد کرد. هر کتاب چیزی بر ما اضافه می‌کند و جهان ذهنی آدم‌های دیگر را در اختیارمان می‌گذارد. مشروط بر این‌که شخصی‌خوانی و احساسی‌خوانی را کنار بگذاریم و به این باور برسیم که برای خوانش اثر هم باید آموزش دید.

 

اگر بخواهید چند سطر از یک نویسنده معاصر ایرانی را ضمیمه این گفت‌وگو کنید، انتخابتان چیست؟

پاره‌ای از رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نوشته رضا قاسمی: «این «گذشته» است که شب می‌خزد زیر شمدت. پشت می‌کنی می‌بینی روبه‌روی توست. سر در بالش فرومی‌کنی می‌بینی میانِ بالشِ توست. مثل سایه است و از آن بدتر. سایه، نور که نباشد، دیگر نیست؛ اما «گذشته» در خموشی و ظلمت با توست؛ و من که نمی‌توانم نبودنِ خودم را رقم بزنم و من که چهارمیخ اقتدارِ سوزانِ گذشته‌ام حق ندارم برای ماتیلد دل بسوزانم و من که ریشه‌هایم در باد می‌لرزد به این زن حق می‌دهم به یاد نیاورد که در آن روز مه‌گرفته و بارانیِ آوریلِ هزار و نهصد و چهل ‌و سه، وقتی شوهرِ اولش را همراه عده دیگری جدا می‌کرده‌اند، ببرند، شوهر برگشته باشد بگوید: «ماتیلد، باد می‌آید پنجره را ببند. من سردم خواهد شد» و زن که صورت خیسش را با دست پوشانده، همین‌که سر بالا کند، ببیند تکه‌ای گوشت زنده روی برف بالا و پایین می‌پرد. بعد حیرت‌زده به شوهرش نگاه کند ببیند افسر تپانچه را روی شقیقه‌اش نهاده است: تکرار کن! و مرد دهانش را باز کند و مثل نهنگ زوزه بکشد و خون از دهانش کمانه کند و تا پیش پای ماتیلد فواره بزند. من حق می‌دهم. من حق می‌دهم.»

 

سخن پایانی؟

تجربه زیسته اکسیری است برای نوشتن و جسارت فروریختن کهنه‌ها و بنا کردن تازه‌ها را به نویسنده می‌دهد. حرف آخر این‌که ما همان کودکی هستیم که تا خودمان دستمان را نسوزانیم، درک درستی از حرارت نداریم. برای آگاهی و تحذیری که بیرون از دایره حواس به خوردمان می‌دهند پشیزی ارزش قائل نباشیم و خودمان برسیم.

 

این گفت‌وگو در روزنامه بامداد جنوب روز شنبه 12آبان‌ماه1397 به چاپ رسیده است.

گربه شیشه را خوب می‌فهمد

اگر پرنده بود هزار بار سر کوفته بود برای آن‌چه پشت شیشه آب دهانش را به راه انداخته اما این گربه شیشه را خوب می‌فهمد. او از جایش جنب نمی‌خورد و چنگ به چیزی نمی‌اندازد چرا که مفهوم شیشه را در این شهر بی در و پیکر دریافته است. او خوب می‌داند که شیشه یعنی همه چیز هست اما تنها برای نگریستن. برای همین هم غریزه‌اش را ساعت‌ها توی مشتش نگه می‌دارد و به انتظار می‌نشیند تا پاداش صبرش را با یک کف دست آشغال گوشت بگیرد. پرنده‌ها اما شیشه را نمی‌فهمند، سر می‌کوبند و خودشان را آش و لاش می‌کنند و دست آخر هم به چیزی که می‌خواهند نمی‌رسند.

می‌نویسم؛آتش می‌شوم،آب می‌شوم/ گفت‌وگو با شیوا ارسطویی

می‌نویسم؛آتش می‌شوم،آب می‌شوم

شیوا ارسطویی (۱۳۴۰-تهران) یکی از شناخته‌شده‌ترین زنان داستان‌نویس معاصر است که بیش از دو دهه است می‌نویسد و البته یکی از معدود نویسنده‌هایی است که کلاس‌های داستان‌نویسی‌اش در طول این سال‌ها همیشه دایر بوده است؛ از تدریس در دانشگاه تا کلاس‌های خصوصی. ارسطویی با انتشار «او را که دیدم زیبا شدم» کارش را شروع کرد، اما این داستان‌کوتاه بود که برایش موفقیت و جایزه همراه آورد: جایزه گلشیری و جایزه ادبی یلدا برای مجموعه «آفتاب‌مهتاب» به‌عنوان بهترین مجموعه‌داستان سال ۱۳۸۲. ارسطویی جز نوشتن داستان، شعر و بازیگری نیز در کارنامه‌اش دارد. از آثار شاخص او می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد: آمده بودم با دخترم چای بخورم، بی‌بی ‌شهرزاد، من و سمین و مصطفی، خوف، و نی‌نا. آخرین اثرمنتشرشده ارسطویی رمان «ولی دیوانه‌وار...» است که به تازگی از سوی نشر چشمه منتشر شده است. مناسبت این گفت‌وگو نیز همین کتاب است. هرچند در این گفت‌وگو، مواجهه گفت‌وگوکننده و گفت‌وگو‌شونده متفاوت است؛ یکی گفت‌وگو را تنها طرح پرسش می‌داند که گفت‌وگوشونده به آن پاسخ بدهد، و دیگری گفت‌وگو را «دیالوگ»، که تمرکزش بر رابطه‌ای دیالکتیکی است؛ رابطه‌ای از جنس کلمه که در آن، دوسوی گفت‌وگو به تبادل نظر و فکر خود می‌نشینید.

***

رمان «ولی دیوانه‌وار...» در فرم تازه‌ای طرح شده. شهرزاد، شیدا و شیوای برخی از رمان‌های پیشینتان، این‌بار با عنوان تازه‌ «شیوا ارسطویی» در متن به ایفای نقش پرداخته. این راوی چه ویژگی‌ای دارد که راوی‌های پیشین نداشتند؟

تازه‌ترین ویژگی این راوی، این است که جوانی را پشت سر گذاشته و از جنگ‌های پرت‌و‌پلایی که خودش و دیگران را احاطه کرده به ستوه آمده. شاید هم چشم دوخته به اکنون سن‌وسالش. شاید هنوز نمی‌تواند با تضادها و تناقض‌های خودش و دنیای اطرافش کنار بیاید ولی از همه‌ این مهملات گذشته، به‌دنبال راهی می‌گردد برای گفت‌وگو و آشتی. این‌بار در خرابه‌های متنش در جست‌وجوی یک محل است برای پناه‌دادن به مهاجری جنگ‌زده. جایی ندارد جز خانه‌ای از زبان و روایت و کلمات. چیزی ندارد برای پذیرایی از مهاجرش، جز گپ‌وگفت. مهاجر، بچه است. جنگ را دوست ندارد. سوختن را دوست ندارد. از ابرقدرت‌ها بدش می‌آید. از خیال خوشش می‌آید. از قهر بدش می‌آید. از دعوا بدش می‌آید. از زمستان جنگ فقط آدم‌برفی‌اش را دوست دارد. با راوی همبازی می‌شود. با او دست به یکی می‌کند تا دنیا را از نابودی‌های جنگ بکشاند به آبادی‌های گفت‌وگو. پس راوی شروع می‌کند با کلمه‌ها و اسم‌ها به ساختن محل‌هایی از روایت‌هایی نگفته و ننوشته و ناگفتنی و ننوشتنی تا بتواند در آنجاها با گفت‌وگو و یادآوری و ذکر، از مهاجرش پذیرایی کند. شاید هم مهاجر را در اسم‌ها و ریشه‌ها پناه داده باشد، نمی‌دانم. راوی از تنها چیزی که اطمینان دارد این است که تنها دارایی منقول و غیرمنقولش نام و نام‌خانوادگی است که پدرش به او داده. شاید می‌خواهد مهاجر جنگ‌زده را همراه با خودش در روایت‌هایی که از دیگران درباره‌ زندگی شخصی‌اش شنیده، پناه بدهد. هرچه هست، این متن «مهاجر» می‌پذیرد.

داستان، مبتنی بر جنسیت نویسنده‌ درون کتاب بنا شده. زنی که در گردی یک ساعت بی‌عدد و بی‌عقربه و بی‌رقاصک، دور خودش مستانه و آرام، ولی دیوانه‌وار می‌گردد و گذشته‌اش را مرور می‌کند. یحیا، ناصر، مهران، پژمان و مزدک عشاق دلخسته‌ او هستند که در جای‌جای گردی این ساعت نشسته‌اند. در همین واکاوی‌هاست که پيچيدگی‌های درونی زنی افشا می‌شود که غرقه‌ شورهای عاشقانه است؛ زنی که با گذشته‌اش ارتباطی خصمانه برقرار نمی‌کند و به نوعی به یک مواجهه‌ مسالمت‌آمیز با خاطرات تلخ گذشته رسیده. اینطور نیست؟

نمی‌دانم این تعبیر «مبتنی بودن بر جنسیت» یعنی چی؟ از تعبیر عشاق دلخسته هم سردرنمی‌آورم. عاشقانه‌های این متن دو سوی بی‌قرار دارند در متن جنگ‌های دلخسته‌ قدرت. در بقیه‌ چیزهایی هم که به آنها حکم دادید و اشاره کردید، خوانشی آنقدر تهاجمی، ژورنالیستی و پوپولیستی وجود دارد، که ترجیح می‌دهم مخاطب خودش مستقیم با اثر مرتبط بشود و خط و ربط‌ها را پیدا کند.

شخصیت یحیا یکی از مردهای داستان است. شاعر، معلم قصه‌نویس و استاد دانشگاهی که جلسات نقد شعر و داستانش را در گالری کسری برگزار می‌کند و هم اوست که در اواخر داستان فراموشی گرفته و شبکه‌های تلویزیونی خارج از کشور، مدام درباره‌اش حرف می‌زنند. مرشدی که شخصیت زن داستان، «اتاقی از آن خود» را و شور نوشتنش را از حمایت‌های او دارد. همان کسی که نوشتن از او کاغذ را آتش می‌زند و نمود این سوختن را در طرح جلد کتابتان هم می‌توان دید. او در قامت حامی و پدر نداشته‌ راوی ظاهر می‌شود و درعین‌حال عاشقی است که زیستن بدون راوی را نمی‌تواند تاب بیاورد. آیا درنهایت با نشانه‌های بسیار درون متن قصد داشته‌اید مخاطب را به نام رضا براهنی برسانید؟

یحیای این متن، فقط یحیایی است که در این متن خلق شده. مابه‌ازای بیرونی ندارد. متن، شعرهای عاشقانه و منتشرشده از بعضی از کتاب‌های رضا براهنی را انتخاب کرده و ریتم آنها را به کار گرفته و با آن عاشقانه‌ها شروع کرده به گفت‌وگو و از آنها شخصیت دیگری ساخته و پرداخته به نام یحیا. شعرهای رضا براهنی همیشه برایم الهام‌بخش بوده. راوی، عمری افسانه‌ این حکایت را از دیگران درباره‌ خودش شنیده. پس تصمیم گرفته به کمک مهاجر، به افسانه‌ پرداخت‌نشده‌ای که از دیگران شنیده، ساختاری پرداخت‌شده در روایتی عینی بدهد تا در بلبشوی جنگ و ویرانی، دروغی به دردبخور از آن ساخته باشد و به خورد متنش داده باشد.

کتاب در فصل‌های متعددی درگیر فضاهای ذهنی و فراواقع است. موقعیت‌هایی که با حضور «مهاجر» شکل می‌گیرد. موجودی که برخاسته از ذهن راوی است. روحی که از سوریه به این قصه پر کشیده و یک‌جور بهانه‌ روایت است و مدام به یاد راوی می‌آورد که در گذشته چه بر او رفته است. وجدانی بیدار و آگاه که گذشته را مدام تفسیر و قضاوت می‌کند و ناگفته‌ها و مغفول‌مانده‌ها را گوشزد می‌کند. مخاطب در این بخش‌ها با تشویش‌های ذهنی و سیلانی از ناخودآگاهی روبه‌رو می‌شود و روایت را از وضعیت قصه‌گویی خارج می‌بیند. فکر نمی‌کنید ضرباهنگ در این بخش‌ها کمی کند شده باشد؟

این متن، ضرباهنگ یکنواختی ندارد. قرار نیست راوی فقط نقش خاله قصه‌گو را داشته باشد. ولی وقتی قصه‌ای را داستان می‌کند، تلاش می‌کند ضرباهنگ زبانش را بگرداند به‌سمت روایتی عینی. می‌خواهد ابژه‌ها را عینی روایت کرده باشد و سوژه‌ها را ذهنی، تا گفتمانی میان عینیت و ذهنیت زبان به وجود بیاید. به‌هرصورت «مهاجر» حضوری سوبژکتیو دارد و کار خودش را در متن انجام می‌دهد.

رمان در بخش‌های فراواقع‌گرای داستان درگیر تکرارهای طاقت‌فرسا هم هست. عبارت‌ها و جمله‌هایی که چندباره در متن تکرار شده‌اند، مثل همین عبارتی که به «آرام ولی دیوانه‌وار» ختم می‌شود. این تکرارها دقیقا چه کارکردی در داستانتان دارند؟

کارکرد این تکرارها، دقیقا همان تکرار است و ذکر. متن، مانند یک سمفونی تازه از این تکرارها استفاده کرده تا آهنگ خودش را که قرار است دیوانه‌وار باشد، بنوازد و طاقت‌فرسایی آن را به سمت هموارشدن پیش ببرد. خوانش مردانه هم در جهانی که هر روز دارد به سمت مردانه‌ترشدن پیش می‌رود، دیگر چاره‌ای ندارد جز اینکه طاقت و تحمل خودش را در شنیدن و درک متن‌هایی که زبان در آنها جسمیتی زنانه پیدا می‌کند، بالا ببرد. چون در جهان امروز دیگر قرار نیست زبان از زنانگی خودش کوتاه بیاید. من نمی‌توانم برای زبانی که از گلوی خودم بیرون آمده تا بناگوش سبیل بگذارم، صدایش را زمخت یا عاری از لحن بکنم مبادا در خوانش‌های زمخت و مردانه متهم بشوم به جنس و الگوی صدا و لحنی که در ذات بیانم وجود دارد. ولی می‌توانم پای فرمی که برای پنهان‌کردن یا آشکارکردن آن، به اقتضای متنم، خلق می‌کنم، بایستم.

المان‌های مشخصی در اغلب رمان‌هایتان دیده می‌شود که به نوعی آنها را می‌توان امضای مولف به‌شمار آورد. مثل دخمه‌های نمور، زیرزمین و آب‌انبار که جانوران موذی مثل موش و مارمولک در آن وول می‌زنند. فضاهایی تنگ و تاریک و مخوف که می‌توان آنها را نمایه‌ای از شکنجه‌گاه درنظر گرفت.‌ همینطور زنی که تنها و محبوس در زندان تنهایی خودش خیال می‌بافد و می‌نویسد و با آدم‌های جنون‌زده (مثل پسر سرهنگ در رمان «خوف» یا دایی بهروز در رمان «ولی دیوانه‌وار...») روبه‌رو می‌شود. شخصیت‌هایی که شاید بتوان آنها را نشانه‌هایی از دگمی و خشک‌مغزی دانست. آدم‌هایی که مدام صداهایی در گوششان می‌پیچد و آنها را وامی‌دارد تا این زن را در تنگنا قرار دهند. درواقع این المان‌ها حاصل کابوس‌هایی هستند که به ذهن نویسنده درون داستان هجوم برده. این کابوس‌ها در رمان «نی‌نا» پس از بی‌خوابی‌های چندده‌روزه به نینا حمله‌ور می‌شود و مخاطب بناست از لابه‌لای همین‌ها به حقیقت ماجراهای گذشته پی ببرد. کابوس‌ها را باید نمادهای چه مصائبی دانست؟

در زیرزمین‌های آثاری که از آنها نام بردید، کابوس و رویا در کنار هم شهود می‌شوند. در زیرزمین رمان «ولی دیوانه‌وار» که مدام با رویا سرو کار داریم. کابوس در این رمان، اهریمن دایی بهروز است که کودکی راوی را برای تنبیه در آب‌انبار حبس کرده و کلید آن را گم کرده و درمانده است. کودکی راوی را با دو خط نازک و بلند از نوری که از سوراخ‌های قفل می‌تابند روی نردبانی بلند یا به اینجا و آنجای آب‌انبار، تنها گذاشته. راوی بچه‌سال، مارمولک آب‌انبار را تبدیل کرده به موجودی فرشته‌خو که در آنجا مدام باهم رویا بیافرینند. به‌هرحال فکرش را که می‌کنم می‌بینم زیرزمین‌ها و دخمه‌ها نقشی مهم در بعضی از آثارم داشته‌اند.

جنگ هم از آن دست مقوله‌های پرتکرار در داستان‌هایتان است. مثل رمان «نی‌نا» که به‌مرور وقایع سال‌های جنگ هشت‌ساله می‌پردازد و فضاسازی‌ها و تصویرسازی‌های کتاب منطبق بر همان دوره است و درواقع دهه‌ شصت در آن پررنگ است. همینطور در رمان «ولی دیوانه‌وار...» که راوی در نقش امدادگر و در صحنه‌ جنگ ناصر را همراهی می‌کند و عاشقانه‌هایی در میانه‌ جنگ با او رقم می‌‌خورد. در رمان اخیرتان البته موضوع جنگ را به سطحی گسترده‌تر و به خاورمیانه‌ای می‌برید که قلب جهان است. تصویر آن پسرک سوری که او را روی صندلی آمبولانس نشانده‌اند و همینطور حضور «مهاجر» که از قبرستان‌های عمودی پالمیرا بیرون کشیده شده و به این قصه پناه آورده هم نمایشی از چهره‌ کریه جنگ است. به‌نوعی این بار واکاوی نکبت جنگ را به خارج از مرزهای ایران کشانده‌اید.

اگر از این زاویه بخواهیم به رمان بپردازیم، باید بگویم مهم‌ترین خوانشی که می‌شود از این رمان داشت گفت‌وگو است و صلح.

«اکنون» در این رمان فاقد مکان و زمان مشخص است و با واقعیت مالوف هم منطبق نیست و می‌توان آن را ذهنیت محض در نظر گرفت. زمان حالی که کلاژی است از احساسات فروخورده‌ دهه‌های پیشین راوی. او اگرچه از ابزارهایی مثل اسکایپ، واتس‌اپ، ایمو و وایبر هم استفاده می‌کند اما انگار همچنان از هوای امروز تنفس نمی‌کند. فضاهای مجازی برای او محملی هستند برای احضار همان آدم‌های گذشته. انگار این راوی هنوز با گذشته‌اش بی‌حساب نشده و برای همین هم تن به رابطه‌ تازه‌ای در زمان حال نمی‌دهد و تنها همدم او «مهاجر» است که آن‌هم موجودی تخیلی بیش نیست.

راوی در این رمان دقیقا در اکنون خویش زندگی می‌کند. در ساعت پنج عصر. در ساعت نحس خبر. در ساعت یادآوری و تذکر و امان‌خواهی از زمان.

عصاره و درونمایه‌ داستانتان را می‌توان در شخصیت «مهاجر» مشاهده کرد. شخصیتی که سمبل آوارگی و مهاجرت است. انتهای کتابتان هم با تصویرهایی غم‌انگیز از ارتباط مجازی با آدم‌هایی گره‌خورده که همگی راهی دیار غربت شده‌اند و ترک وطن کرده‌اند و به نوعی «مهاجر» شده‌اند. این درحالی است که راوی همچنان بر موضع خود سخت ایستاده است. او جایی در همین کتاب می‌گوید: «همین‌جا می‌مانیم، می‌نویسیم، باد می‌شویم، آتش می‌شویم، آب می‌شویم...» کمتر نویسنده‌ای از هم‌نسلان شما باقی مانده که مهاجرت را نیازموده باشد. شما به‌عنوان نویسنده‌ای که از دهه‌ هفتاد تا همین امروز همچنان در این مملکت مانده‌اید و آثار خود را هم مرتب منتشر می‌کنید، به‌عنوان پرسش آخر بفرمایید که به چه اکسیری دست یافته‌اید که ناملایمات زیستن و همینطور نوشتن را پس می‌زند؟ چطور هنوز امید از کف نداده‌اید و همچنان حکم بر ماندن و ایستادن می‌دهید و روندگان را ملامت می‌کنید؟

گاهی ماندن یا رفتن یک انتخاب فردی است. گاهی در ماندن تبعید‌شد‌گی وجود دارد و گاهی در رفتن. خواسته یا نا خواسته. گمان نمی‌کنم در هیچ‌کدام بشود فضیلتی پیدا کرد. هنوز چند کتاب دارم که اجازه نشر در اینجا را پیدا نکرده‌اند. انتخابم نوشتن و نشر نوشته‌هایم از محل همین خانه است. من هم شانس خود را در مهاجرت امتحان کرده‌ام. رفته‌‌‌ام زیسته‌ام و برگشته‌ام. چندبار دیگر هم به قصد برنگشتن رفته‌ام ولی فی‌الفور برگشته‌ام. از خانه‌های دیگری که قشنگ بودند، ولی خانه‌ من نبودند. خانه‌هایی هم دیده‌ام به غایت زیبا ولی به غایت خالی. همیشه به هر خانه‌ زیبایی که سفر کرده‌ام، برگشته‌ام به ویرانه‌ خودم و گفته‌ام همین جا می‌مانم می‌نویسم، باد می‌شوم، آتش می‌شوم، آب می‌شوم... راستش این خانه است که باید ماندن من را تاب بیاورد. من خانگی‌تر از آنم که غربت را تاب بیاورم. در پستوهای این ویرانه یک گنج دارم که وسیع‌تر و غیرمنقول‌تر از آن است که بشود بَرش داشت و با خود به هر کجایی برد. شاید منظور شما از اکسیر همان باشد: گنجی غیرمنقول از زبان. سوال‌های شما همچنان از ماهیت سوال‌پرسیدن دور مانده و در اظهارنظرهای طولانی خودش بیشتر پافشاری می‌کند تا در جویاشدن نظرها و انگیزه‌های گفت‌وگوشونده. برای همین همچنان پرسش‌ها طولانی‌تر از پاسخ‌ها باقی مانده. در ماهیت آنها طرح سوال مطرح نیست، پافشاری در اظهارنظرهایی غیرجست‌وجوگرانه هست. مانند بازجویی که نظرهایش را در نطقی طولانی می‌گوید و در انتها از متهم تایید می‌خواهد. ساختار این پرسش و پاسخ‌ها هیچ شباهتی به گفت‌وگو ندارد. پیشنهاد می‌کنم در طراحی فرم سوال‌ها بیشتر دقت بفرمایید تا گفت‌وگوشونده فرصت بیشتری برای واردشدن در گفت‌وگویی سالم‌تر داشته باشد. کوتاهشان بفرمایید و به آنها لحنی کنجکاوانه بدهید تا لحنی پر از نظرهای حق به‌جانب. از مولف به عنوان ابزاری برای اظهارنظرهای خودتان سوءاستفاده نفرمایید. نقش شما در این نوع گفت‌وگوها کنجکاوی است نه حکم‌دادن به قصد گرفتن تایید یا تکذیب. گمان نمی‌کنم زبان و لحن یک مصاحبه‌ سالم بنایش گذاشتن طرف مقابل در حالتی دفاعی باشد. ولی اینجا همیشه همین اتفاق می‌افتد. اکسیر شاید این باشد که بنده هنوز امیدم را به گفت‌وگوهای حرفه‌ای‌تر از دست نداده‌ام.

 این گفت‌وگو در روزنامه آرمان روز یکشنبه 6آبان1397 به نشر رسیده است.

 

لینک پی‌دی‌اف:
http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1870/7

لینک تکست:
http://www.armandaily.ir/fa

پیرامتن

توجه به پیرامتن در کتاب و استفاده‌ی بهینه از مولفه‌هایی هم‌چون عنوان اثر، مقدمه، طرح روی جلد، معرفی نویسنده در پشت جلد، متن‌های اهدای کتاب و... به اندازه‌ی خود متن مهم‌اند و در ارائه‌ی هر چه بهتر اثر بسیار موثرند. وجوهی که اگرچه به طور طبیعی برای هر چه بهتر نمایاندن کتاب به کار می‌روند اما گاه کارکردی در ضدیت تام با محتوای متن پیدا می‌کنند. مولفه‌های پیرامتن این قدرت را دارند که مخاطب را حتی پیش از ورود و احاطه‌ی به کتاب، درگیر خود کنند. می‌توانند مخاطب را پس بزنند و دل‌زده‌اش کنند و یا با سر او را به درون متن فرو ببرند. حوزه‌ی پیرامتن بسیار تخصصی و بین رشته‌ای است و به همه‌ی مقوله‌های ادبیات، هنر، گرافیک، مارکتینگ و جامعه‌شناسی وارد می‌شود.

دو نمونه‌ی طرح جلد کتاب داخلی را مقایسه کنید با چند طرحی که ماه آگوست 2018 میلادی در سایت آمازون گذاشته شده‌اند، شاید بفهمیم چند چندیم.