مطرود در خاموشی

 

سیزده سال از مرگ فریدون گُله گذشت

مطرود در خاموشی

 از همان سال‌های اولیه پس از انقلاب و در میانه دست به دست شدن انواع فیلم‌های خلسه‌آور گذشته تا همین امروز، «کندو» جایگاهی دست‌نیافتنی دارد و همواره در سیاهه برترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران جایگاهی رفیع به خود اختصاص داده است. و البته نام کارگردانش را هم در زمره شاخص‌ترین نام‌های سینمای ایران ثبت کرده است؛ فریدون گله. کارگردانی که با فیلم‌نامه‌نویسی آغاز کرد و اگرچه برآمده از طبقه‌ای مرفه بود اما حاشیه را بسیار خوب می‌شناخت و عمق بزه حاصل از زیست حاشیه‌نشینی را به زیبایی در آثارش می‌نشاند.

پس از یکی دو فیلم آغازین او، «دشنه» در سال 1351ساخته شد تا شخصیت راننده لُکنتی بی‌کس و کاری را به نمایش بکشد که در میانه زندگی پوچ و بی‌سمت و سویش، هدفی تازه یافته است. «عباس چاخان» بنا بود زندگی‌اش را بر مبنای نجات زنی بی پناه بنا کند و آرزوی داشتن یک چاردیواری محقر را برای او محقق کند.

وجه دیگری از این شخصیت‌های تیپاخورده کناره را می‌توان در فیلم «زیر پوست شب» دید. فیلمی که فلاکت مردی را در قامت شخصیت ولگردی خیابانی به نام «قاسم سیاه» نشان می‌داد. قاسم سیاه با زنی خارجی و موبور در واپسین ساعت‌های حضورش در ایران آشنا می‌شود. زبان ندانستن این دو و ارتباطی که بدون کلام میان‌شان برقرار می‌شود، از صحنه‌های زیبای فیلم است. آن‌ها راهی خیابان‌های شهری می‌شوند که این مرد مهجور حاشیه‌نشین را اساساً به رسمیت نمی‌شناسد.

در فیلم «مهرگیاه»، داستان علی عزت فخار شخصیت درمانده دیگری با مایه‌هایی وهم‌آلود و ذهنی روایت می‌شود. این شخصیت هم درگیر عشق ماورایی زنی غریبه است. زنی که گم می‌شود و مرد را با عواطف سرکوب‌شـــــده‌اش تنهــــــــا می‌گذارد. و اما «کندو» که شاهکار بی‌بدیل گُله است. مملو از دیالوگ‌های به یادماندنی که حتی در میان جوان‌های دهه هشتاد هم دست به دست می‌شود. شخصیت «ابی» و «آقا حسینی» در نقش مرید و مرادی هستند که در قهوه‌خانه‌ای مستقر می‌شوند (و کیست که آن مکان شوم و صاحب پر از رذالتش را به خاطر نسپرده باشد).

تُرنابازی سرآغاز کشمکش بزرگ داستان است. آقا حسینی برنده بازی است و حکم می‌کند ابی از کافه‌های خیابان لاله‌زار تا پل تجریش را زیر پا بگذارد و غذا و نوشیدنی مفتی بخورد. ابی به این ترتیب پای در سفری خودشناسانه می‌گذارد. او در نهایت خودِ فراموش‌شده‌اش را از بدن کوفته و صورت آش و لاشش باز می‌یابد. او از هفت کافه (هفت خوان) می‌گذرد و چهره مخدوش گذشته‌اش را در صحنه معروف شکستن شیشه‌های سالن بار هتل کنتینانتال فراموش می‌کند.

پرونده فیلمسازی فریدون گُله پس از «کندو» با فیلم «ماه عسل» بسته شد و تا بیست و هفت سال پس از انقلاب، فیلم‌نامه‌هایش در حسرت ساخته شدن ماندند و سکته قلبی مهرماه سال 1384 مجالش نداد. او البته این سال‌ها را چنان در خاموشی و انزوا زیسته بود که گویی از اساس وجود نداشته است و خود بدل شد به یکی از همان حاشیه‌نشینان، مهجورها، ندیده‌گرفته‌شده‌ها و بدون‌جایگاه‌هایی که در فیلم‌هایش تصویر کرده بود.

این یادداشت در روزنامه ایران 30مهرماه1397 به نشر رسیده است.

«باران بمبئی»؛ نوشتن از وهم

مجموعه‌داستان «باران بمبئی» نوشته پیام یزدانجو با درونمایه‌هایی به‌شدت فرامنطقه‌ای و جهانی روایت می‌شود. دغدغه‌هایی که مرزها را درمی‌نوردند و بر این مبنا متنی آفریده می‌شود که به شدت ترجمه‌پذیر است و در هر فرهنگی می‌تواند به‌نوعی موضوعیت داشته باشد. جهانی که اگرچه مولفه‌های بومی و فرهنگی و نام‌های تاریخی مهجور بسیار در آن حضور دارد اما مطلقا از نگاه یک توریست ظاهربین، با این مقولات مواجهه ایجاد نمی‌شود و مخاطب در سیلاب نام‌های ناآشنا غرق نمی‌شود. نویسنده از رهگذر اشیا، تصویرها، بناها و قصه‌ها است که به ماهیت زندگی و البته مرگ نگاهی تازه می‌اندازد. او در این راه پای معبد، کریشنا و شیوا را به میان می‌کشد و مخاطبش را تا میانه‌های بنارس و رود گنگ می‌برد و وجوه فراواقع‌گرای این مکان‌ها و مقدساتشان را می‌کاود تا مفاهیمی تازه بنمایاند. او در داستان «مانترا» نرم‌نرم و از خلال مولفه‌هایی همچون جغرافیا، پوشش، مکان و از همه مهم‌تر با مقوله‌ زبان، مبحثی را با عنوان ترجمه‌ناپذیربودن زبان پیش می‌کشد. اینکه ترجمه هرچقدر هم که تحت‌الفظی و واژه‌به‌واژه باشد باز هم حاوی تفسیر مترجم آن است و نمی‌توان آن را منطبق بر متن مبدا درنظر گرفت، هر ترجمه به‌نوعی یک تفسیر است.

یزدانجو در زبان روایت داستان‌ها هم دست به ابتکاری می‌زند. او به یاد مخاطبش می‌آورد که داستان هرچند که به زبان شیرین پارسی نوشته شده باشد و می‌تواند سرشار از بدایع و صناعتمندی باشد اما در اصل محملی برای طرح داستان است. درواقع زبان در داستان‌های او، محلی برای بیان افاضه‌ کلامی و خودنمایی نیست. روایت‌های او روان و بدون دست‌انداز و پیچیدگی‌اند. گویی یک متن ترجمه‌شده پیش چشم مخاطب است و داستان از لحظه‌ آرامش محض تا هنگامی که توفان سرتاسرش را فراگرفته، به یک شیوه روایت می‌شود. درواقع زبان هست تا مضمون به سهل‌ترین شیوه‌ ممکن خودش را به مخاطب بنمایاند. مضمون‌هایی که دخلی به هویت ایرانی راوی داستان‌ها ندارند و بر همین مبنا هم کمتر به وجوه فردگرایانه‌ شخصیت‌ها پرداخته می‌شود. راوی‌ای که نام او در هیچ یک از داستان‌ها دیده نمی‌شود و تاکید چندانی بر هویت ایرانی او گذاشته نمی‌شود.

روای با طمانینه و آرام مخاطبش را به درون غرایب دنیای رازآلوده‌اش می‌برد و مطلقا عجله‌ای برای پرداخت داستان‌هایش ندارد و داستان‌ها گاه تا بیش از چهل صفحه امتداد می‌یابند. با همراهی نظرگاهی که با این فرهنگ غنی بیگانه نیست و هر لحظه تفسیر و ترجمانی از وقایع غریب اطرافش، به مخاطب عرضه می‌کند. داستان‌هایی که هر کدام تکه‌هایی از یک پازل هستی‌شناسانه‌اند. داستان‌ها اگرچه خودبسنده‌اند و هر کدام راه خود را می‌روند و ناتمام هم نمی‌مانند اما می‌توان همه‌ آنها را در قالب یک مجموعه‌ به‌هم‌پیوسته‌ هستی‌شناسانه در نطر گرفت. هر کدام از داستان‌ها پرده‌ای را کنار می‌زنند و نویسنده (همچون بورخس)، هدفی معرفت‌شناسانه را از روایت داستان‌ها پی می‌گیرد. او در داستان «دوالوکا، یا میدان خدایان» (همچون داستان‌های کنگره و کتابخانه‌ بابل) با نمایش جزئیات فراوان بنای معبد و منتسب‌کردن روایت‌های اساطیری به آن، حقیقتی غریب را آشکار می‌کند. معابدی تودرتو که نمادی از همین دنیا هستند. معبدهایی که به هم راه دارند و گریز از آنها بی‌معنی است چراکه خروج از یکی، واردشدن به دیگری است. تنها با مرگ است که می‌توان از این معبد خارج شد. نویسنده با تامل و سر صبر ماجراهایی را باز می‌کند که اگرچه با واقعیت مالوف ما، فاصله‌ بسیار دارد اما راوی داستان با این مقوله‌ها به مثابه شکل دیگری از واقعیت برخورد می‌کند، و البته مگر واقعیت محض اصلا وجود دارد؟ در داستان «تئو سوفیست» به همین موضوع اشاره می‌شود. هر تصویری که مشاهده می‌شود درواقع بازتابی از واقعیتی دیگر است. آینه‌ای است که روبه‌روی نقش دیوار قرار داده شده، به‌طوری‌که نمی‌توان میان نقش و بازتاب آن تفکیکی قائل شد. واقعیت با تصویر خود، چنان درهم تنیده شده که دیگر مرزی دیده نمی‌شود و دستیابی به واقعیت را غیرممکن می‌کند. درواقع هر نویسنده‌ای تنها می‌تواند از وهم و خیال بنویسد چراکه همان‌طور که پیرمرد داستان «مانترا» می‌گوید: تنها «وهم را می‌شود نوشت، واقعیت را نه».

درنهایت اگرچه این مجموعه برای مخاطبی که به دنبال لذت صرف از خواندن داستان‌ها است هم حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد، اما درواقع نویسنده با واردکردن جزئیات بسیار جغرافیای داستان و خط و ربط وقایع و اطلاعات پرشمار مکان‌های غریب و معابد و مجسمه‌های خدایان و رودهای مقدس و آیین‌های رازآلود، انبانی از حقایق دنیا را هم ارائه می‌کند. بستری غنی برای مخاطبی که بخواهد به اعماق هستی‌شناسانه‌ اثر غور کند. کتابی که مفاهیمی همچون تناسخ، بازگشت، زندگی و مرگ از مضامین برجسته‌ آن است. مرگی که در داستان «در برج خاموشی» به شکل آسمان‌سپاری آیین مزداپرستی، نقطه‌ پایانی بر خودش می‌گذارد. مردگانی که از بس به هنگام بیماری دیکلوفناک مصرف کرده‌اند با مرگ خود جان لاشخورها را هم با خود با آسمان می‌برند. مراسم مرگ گاهی به شکل سپردن خاکستر مردگان به رود گنگ پایان می‌پذیرد. قصه‌ آدمیانی که مرگ را بسیار ساده و آسان می‌پذیرند و همان جمله‌ای را که بدرقه‌ راهشان می‌شود، مغتنم می‌شمرند چراکه می‌دانند دیری نمی‌پاید که در قالبی دیگر باز می‌گردند و مرگ برایشان رهایی از این تن است. مثل آدم‌های داستان «مرگ‌های مادر ترزا»، که محتضرانی هستند که به تیمارخانه پناهنده می‌شوند و به دنبال مکانی آرام برای مردن هستند. آنها دلخوش به رهایی از این زندگی‌اند و تنها توقعشان همان دعایی است که به زبانی نامفهوم بالای سرشان خوانده می‌شود.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 29مهرماه97 به نشر رسیده است.

لینک یادداشت:

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/236497/%C2%AB%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%A8%D9%85%D8%A8%D8%A6%DB%8C%C2%BB%D8%9B-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%86-%D8%A7%D8%B2-%D9%88%D9%87%D9%85

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1864/7

 

هیچ چیزی در این دنیا خوب و راحت نیست

حاشیه‌ای بر زندگی امیل زولا

امیل زولا را باید قهرمان مبارزه با بورژوای در فرانسه دانست. مبارزه‌ای که فرجامی تراژیک یافت و مرگ مشکوک او را رقم زد. لوله بخاری مسدودشده در حالی جان نویسنده شصت‌‌ودو ساله فرانسوی را گرفت که در برابر فساد حاکم ایستاده بود و با پرچم عدالت‌طلبی در دست، فوجی از راستگرایان افراطی را با خود دشمن کرده بود. او ادبیاتی را عرضه کرد که نمایش فقر و همین‌طور عیان کردن چهره فاسد حکومت وقت فرانسه از بنمایه‌های آن بود. زولا در داستان‌هایش به این شرایط ناعادلانه اقتصادی و نظام طبقاتی می‌تاخت و له شدن طبقه زیر متوسط اجتماع را به نمایش می‌کشید. او در رمان‌هایش نقاب از چهره اشرافی برمی‌داشت که ذیل رابطه‌های خویشاوندی در تمام سلسله مراتب قدرت رسوخ کرده‌ و با ارکان حکومت درآمیخته‌ بودند.
این مسیر البته از ابتدا برای زولا هموار نبود. شروع به کار جدی نویسندگی او با شیفتگی‌اش به جریان رمانتیسم در فرانسه همراه بود. ارتباط با نقاش‌های امپرسیونیستی همچون پل سزان در این راه بی‌تأثیر نبود. اگر آنها نقش‌هایشان را بر مدار دریافت‌های حسی از مناظر طبیعی می‌کشیدند و تمام شور و تاثرات آنی‌شان را روی تابلو می‌ریختند، نوشته‌های اولیه زولا هم با رنگی از احساس، هیجان و شاعرانگی همراه بود. دیری نپایید که رمانتیسم (جریانی که نویسندگانی چون ویکتور هوگو سردمدار آن بود) از وجود او رخت بربست و توجهش معطوف‌تر شد به نویسندگانی چون بالزاک. درست وقتی هوگو از دنیا رفت رمان جاودانه زولا «ژرمینال» منتشر شد و زلزله‌ای در جامعه فرانسه به پا کرد. رمانی که زولا در آن به زندگی نکبتی معدن‌کارانی در اعماق زمین پرداخت که کار طاقت‌فرسای استخراج معدن مچاله‌شان کرده است. کارگرانی که اگرچه مزدی ناچیز می‌گیرند اما بورژواهای مسلط بر آنها همین اندازه را هم برنمی‌تابند و از حقوق‌شان کسر می‌کنند. همین زمینه اعتصابی گسترده را فراهم می‌آورد. اعتصابی که طولی نمی‌کشد که از فرط سرما و گرسنگی به بن‌بست می‌رسد و معدن‌کاران را دوباره راهی قعر زمین می‌کند. کتاب تصویری بی‌پرده است از زندگی لایه‌های زیرین جامعه و نمایش فقر و فلاکت زیستن در جبر خانواده و طبقه اجتماعی. این کتاب ضربه مهلکی به چهره بورژوازی سنتگرای فرانسه زد و در آن یک نویسنده چپِ تازه از راه رسیده، زندگی محقر انسان ناتورالیستی را توی چشم اشراف کرد. نمایش انسانی که همچون یک حیوان اجتماعی، بندی غریزه، وراثت و جبر زیستی‌اش است. درگیر فلاکتی است که پیش از او حضور داشته و گریبان نسل پس از او را هم می‌گیرد. او هر لحظه چشم‌انتظار فرا رسیدن سرنوشت ویران خود است.
رمان‌های زولا از این منظر تأثیر بسیاری بر ادبیات قرن بیستم گذاشتند. از رمان‌های اگزیستانسیالیستی گرفته تا رمان‌های نو همه وامدار زولا هستند. نویسنده‌ای که طعم فقر را از کودکی چشیده بود و نوشته‌های او تصویرهایی بدیع از مظاهر بی‌عدالتی در جامعه فرانسه هستند. جامعه‌ای طبقاتی که زیستن در آن بسیار دشوار است و همان‌طور که خودش در رمان «مرگ الیویر بکی» می‌گوید: «هیچ چیزی در این دنیا خوب و راحت نیست.»

این یادداشت در روزنامه ایران 7مهرماه97 به نشر رسیده است.

نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، نوشته رضا فکری /با حضور دکتر امیرعلی نجومیان

بازنشر گزارش سخنرانی دکتر امیرعلی نجومیان در نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»، نوشته رضا فکری

روز شنبه ۱۱آبان۱۳۹۲

نشست نقد و بررسی مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» در فرهنگ‌سرای ارسباران، با حضور دکتر امیرعلی نجومیان

 

روایت اول‌شخص حاشیه‌نشین‌های بدون کنش‌مندی

خواندن داستان‌های مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» برای من لذت خاصی داشت برای این‌که تفاوت‌هایی دارد با بسیاری از کارهایی که امروزه در حوزه‌ی داستان‌نویسی در ایران انجام می‌شود. یکی از تفاوت‌های آن این است که این داستان‌ها اصولا کُنش‌محور نیستند و دارای ساختار روایتی به مفهوم رشته‌ای از کُنش‌ها نیستند و من این داستان‌ها را «شخصیت‌محور» می‌دانم. ما با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها در این داستان‌ها آشنا می‌شویم و در هر داستان معمولا با یک شخصیت اصلی و یک شخصیت فرعی مواجه می‌شویم و انگار که موضوع داستان‌ها، روشن کردن دنیای این شخصیت‌ها است و با زنجیره‌ای از اتفاقات داستانی روبرو نیستیم. از این جهت این داستان‌ها من را به یاد مجموعه داستان «واینزبرگ اوهایو» (Winseburg, Ohio) نوشته‌ی شروود اَندرسون می‌اندازد، مجموعه داستانی که متاسفانه تا به حال به فارسی برگردانده نشده است. این مجموعه داستان به‌صورت داستان‌های پیوسته (story sequence) روایت می‌شود و درواقع داستان‌ها به نوعی به هم مرتبط هستند و انگار معرفی شخصیت‌هایی است که همگی ساکن شهری هستند و هرکدام از زاویه‌ای در این داستان‌ها تعریف می‌شوند. «واینزبرگ اوهایو» درواقع تلاشی روانشناختی برای بازنمایی این شخصیت‌هاست. داستان‌های «چیزی را به هم نریز» هم تا حدی داستان‌های پیوسته هستند و بر اساس یک طرح نزدیک به هم و رابطه‌ی نزدیکی بین شخصیت‌های داستان‌ها روایت می‌شوند. برای نمونه، سربازی که در داستان «پشت به باد» روی برجک است در داستان «بی‌نام» روی تخت بیمارستان و در وضعیت کُما قرار دارد و مادرش به این‌که بارها از مسئولین پادگان خواسته که پسرش را بالای برجک نبرند، اشاره می‌کند و مخاطب را متوجه ارتباط این دو داستان می‌کند. به نظرم اگر این ارتباط میان داستان‌ها پرداخت قوی‌تری می‌شد و داستان‌ها به‌هم پیوستگیِ مشخص‌تری می‌داشت به نمونه‌ی خوبی از «داستان‌های پیوسته» دست می‌یافتیم که البته در آثار ادبیات زبان فارسی نمونه‌های زیادی از آن وجود ندارد. در «چیزی را به هم نریز» ما داستان‌هایی داریم که می‌توانستند استقلال خودشان را حفظ کنند و در عین حال رابطه‌ی نزدیکی با هم داشته باشند. این رابطه در شکل حاضر هم در داستان‌ها وجود دارد اما آن‌قدر پُر رنگ نیست که یک تصویر کلی در پایان کتاب ایجاد کند.

دکتر نجومیان: داستان‌های «چیزی را به هم نریز» داستان‌های شخصیت‌محور هستند و روی بازنمایی یک شخصیت در یک موقعیت ویژه متمرکز هستند. انتخاب نفطه‌نظر، به گمان من، مهمترین تصمیم یک نویسنده است و اینکه چگونه این روایت اول‌شخص انجام می‌شود تصمیم دوم. به عبارت دیگر، راوی اول‌شخص می‌تواند داستان را بنویسد، با خود فکر کند، یا بلند بگوید. داستان‌های این مجموعه با نقطه‌نظر اول‌شخص روایت می‌شوند و نکته‌ی جالب در آن‌ها این است که راوی اول‌شخص روایت خود را خطاب به یک «دیگری» تعریف می‌کند، و نه برای مخاطب

پس داستان‌های «چیزی را به هم نریز» داستان‌های شخصیت‌محور هستند و روی بازنمایی یک شخصیت در یک موقعیت ویژه متمرکز هستند. انتخاب نفطه‌نظر، به گمان من، مهمترین تصمیم یک نویسنده است و اینکه چگونه این روایت اول‌شخص انجام می‌شود تصمیم دوم. به عبارت دیگر، راوی اول‌شخص می‌تواند داستان را بنویسد، با خود فکر کند، یا بلند بگوید. داستان‌های این مجموعه با نقطه‌نظر اول‌شخص روایت می‌شوند و نکته‌ی جالب در آن‌ها این است که راوی اول‌شخص روایت خود را خطاب به یک «دیگری» تعریف می‌کند، و نه برای مخاطب. این داستان‌ها داستان‌های اول‌شخصی هستند که به شخص خاصی درون داستان ارجاع دارند و او را مورد خطاب قرار می‌دهند. درواقع با روحیه، فضا و یک شخصیت مواجه هستیم که داستان درباره‌ی قضاوت‌های او و فهم او از یک شخصیت دیگر است و به این شخصیتِ فرعی اجازه‌ی اظهار نظر در داستان داده نمی‌شود و مخاطب از طریق نگاه شخصیت اصلی داستان به دوم‌شخصی که مورد خطاب قرار گرفته، می‌تواند درباره‌ی این شخصیت اطلاعات کسب کند. در نقطه‌نظر اول‌شخص مخاطب اجازه‌ی ورود به ذهن شخصیت را می‌یابد و این شخصیت می‌تواند کاملا از نظر ذهنی در داستان جولان بدهد و نگاهش را نسبت به هستی و مسائل مختلف مربوط به آن بیان کند. در روایت اول‌شخص فاصله زمانی بین زمان روایت و زمان رویدادهایی که روایت می‌شوند هم اهمیت زیادی دارد. در این مجموعه، بیشتر داستان‌ها با فاصله‌ای زمانی روایت می‌شوند که بنابراین بیشتر به تاثیر عاطفی و حسی آن رویداد بر روانِ راوی اول‌شخص تاکید دارد.

به گمان من، اول‌شخص‌هایی در ادبیات شاخص هستند که موضوع روایتشان درباره‌ی خودشان نباشد و درباره‌ی شخصیت دیگری در داستان سخن بگویند و درواقع موضوع داستان شخصیتِ «دیگری» باشد و این باعث می شود با دو شخصیت، تلقی یکی از دیگری و فاصله‌ای بین روای و رویدادها روبرو شویم. برای نمونه، در «خشم و هیاهو» شخصیت‌ها هرکدام داستان خودشان را تعریف می‌کنند اما این درواقع داستان خود آن‌ها نیست و داستان خواهرشان «کدی» را تعریف می‌کنند و خود او (کدی) هیچ‌وقت مجال این را پیدا نمی‌کند که داستانش را تعریف کند. درواقع وقتی از نقطه‌نظر اول‌شخص استفاده می‌شود ولی «دیگری» مورد خطاب قرار می‌گیرد با یک تیر دو نشان زده می‌شود. هم شخصیت در داستان حضور دارد و دنیای شخصی خودش را دارد و نویسنده به مخاطب اجازه می‌دهد از طریق تک‌گویی درونی او به داستان پی ببرد و هم این شخصیت حکم یک راوی را پیدا می‌کند برای یک «دیگری» در داستان. از این منظر، داستان‌های دوم‌شخص مجموعه هم درواقع اول‌شخصی هستند که نفر دومی را مورد خطاب قرار می‌دهند.

دکتر نجومیان: داستان‌های «چیزی را به هم نریز» به طور کلی شخصیت‌ها را در کنش‌هایشان به ما نشان نمی‌دهند و این شخصیت‌ها انجام یک کار مهم و جدی را به مخاطب‌شان نشان نمی‌دهند و اساسا کنش‌محور نیستند

اگر بپذیریم که داستان‌های مجموعه همگی مبتنی بر شخصیت هستند، به گمان من این داستان‌ها از مجموعه‌ای از ابزارها استفاده می‌کنند برای این‌که شخصیت را به ما نشان بدهند. اولین ویژگی در این ارتباط «زبان» است که مهم‌ترین ویژگی داستان‌های اول‌شخص هم هست، چرا که مخاطب با زبان شخصیت داستان بی‌واسطه ارتباط برقرار می‌کند، در حالی که در داستان‌های نقطه‌نظر سوم‌شخص مخاطب وقتی از زبان شخصیت ارتباط برقرار می‌کند که او سخنی بگوید و موقعیت بسیار محدودی برای همراهی با زبان یک شخصیت در این نوع از داستان وجود دارد. در حالی که در داستان‌های این مجموعه امکان این همراهی برای مخاطب مهیا می‌شود و نویسنده این امکان را به او می‌دهد که شخصیت‌ها را به واسطه‌ی زبان آن‌ها بهتر بشناسد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند. برای نمونه، در داستان «نصفه و نیمه» زبانی که برای شخصیت راننده کامیون انتخاب شده خیلی خوب مخاطب را در فضای ذهنی او قرا می‌دهد. جسارت دیگری که نویسنده به خرج داده این است که در داستان‌ها از تعدادی شخصیت اول‌شخص زن استفاده کرده و پنج داستان را از زبان چند زن تعریف می‌کند. شاید سوالی که طرح شود این است که چرا نویسنده برای شخصیت‌های زن داستان‌ها از یک زبان لطیف‌تر و یا ظریف‌تر استفاده نکرده است در حالی که اتفاقا من اعتقاد دارم که این زبان لطیف و ظریف کلیشه‌ای است که ما در ذهن‌مان داریم و منطبق بر واقعیت‌های امروز نیست و شرایط اقتصادی و اجتماعی زندگی این زن‌ها مجموعه‌ای از گفتمان را برای این زن‌ها شکل می‌دهد که باتوجه به زیست آن‌ها در یک جامعه‌ی مردسالار و تلاشی که آن‌ها برای تامین معاش‌شان می‌کنند آن‌ها را به شکلی بی‌واسطه‌تر با اجتماع در تماس قرار می‌دهد و همین امر زبان به کار رفته در داستان‌ها را باورپذیر می‌کند. در فیلم «دندان مار» کیمیایی هم شخصیت زن فیلم (گلچهره سجادیه) در صحنه‌ای عباراتی را به کار می‌برد که شاید تصور شنیدن این حرف‌ها از زبان یک زن کمی دشوار باشد اما با توجه به شوهر معتاد و زیست او در یک شرایط طبقاتی و اقتصادی خاص، این زبان بر شخصیت او منطبق می‌شود. جدای از این، زنان امروز طبقه‌ی متوسط و بالای متوسط اجتماعیِ ما هم دیگر با آن زبان شسته رفته و بانزاکت حرف نمی‌زنند و در نسل جوان ما هم دیگر آن تفاوت‌های جنسیتیِ زبانی چندان کاربردی ندارد. با توجه به این‌ها رضا فکری، نویسنده‌ی این مجموعه، هم در انتخاب زبان زن‌های داستان‌هایش موفق بوده است.

دومین شاخص شخصیت‌سازی «کنش‌های شخصیت‌ها» هستند. داستان‌های «چیزی را به هم نریز» به طور کلی شخصیت‌ها را در کنش‌هایشان به ما نشان نمی‌دهند و این شخصیت‌ها انجام یک کار مهم و جدی را به مخاطب‌شان نشان نمی‌دهند و اساسا کنش‌محور نیستند. سومین ویژگی «دنیای ذهنی شخصیت‌ها»ست. درواقع دیدگاه شخصیت‌ها نسبت به دنیا، قضاوت‌شان در مورد آدم‌ها، بازخورد یا عکس‌العمل عاطفی‌شان نسبت به آدم‌ها می‌تواند در شکل‌گیری این شخصیت‌ها بسیار موثر عمل کند. از این بابت نقطه‌نظر اول شخص انتخاب بسیار خوبی است برای رسیدن به ذهنیت شخصیت‌ها.

دکتر نجومیان: به راوی داستان‌های اول‌شخص اغلب نمی‌توان اطمینان کرد و حرف‌های او را نمی‌توان به راحتی پذیرفت که اتفاقا در داستان‌های مجموعه‌ی «چیزی را به هم نریز» هم این دیده می‌شود و با آدم‌هایی طرف هستیم که از زاویه‌ی دید خودشان دنیای داستان‌شان را تعریف می‌کنند

شاخص بعدی ویژگی ظاهری شخصیت‌های داستان است. این‌که چه می‌پوشند، چه شکلی دارند و نظایر این‌ها. ما در این داستان‌ها اطلاعات چندانی در مورد ظاهر این شخصیت‌ها نداریم و این‌جاست که داستان‌ها از یک وجه رئالیستی به سمت داستان‌های ذهنی حرکت می‌کنند و در داستان‌ها با یک «نقطه نظر محدود» (restricted point of view) مواجه می‌شویم و اجازه‌ی گرفتن اطلاعات چندانی در مورد محیط اطرافمان نداریم و هرآنچه که می‌خوانیم در محدوده ذهن اول‌شخص مفرد است، چنانکه در داستان‌های هِنری جیمز (مانند «پیچش پیچ») از این نوع روایت فراوان دیده می‌شود و مخاطب در مورد شخصیت‌های دیگر داستان مجبور است به حرف‌های او اعتماد کند گرچه می‌دانیم که این قضاوت‌ها در بسیاری موارد ممکن است قابل اعتماد نباشد. درواقع به راوی داستان‌های اول‌شخص اغلب نمی‌توان اطمینان کرد و حرف‌های او را نمی‌توان به راحتی پذیرفت که اتفاقا در داستان‌های مجموعه‌ی «چیزی را به هم نریز» هم این دیده می‌شود و با آدم‌هایی طرف هستیم که از زاویه‌ی دید خودشان دنیای داستان‌شان را تعریف می‌کنند. برای نمونه، در داستان «مزرعه‌ی جوانی» زنِ داستان قضاوت‌هایی در مورد صاحب‌کارش دارد و این‌که ما چیز زیادی از مرد داستان نمی‌دانیم، نقطه‌ی قوت کار است چرا که در دنیای واقعی هم به نظر می‌رسد تلقی شخصی ما و دیگران از رویدادها اساس فهم و درک ما را از واقعیت شکل می‌دهد و ما همواره درون نقطه‌نظرهای محدود گرفتاریم.

آخرین شاخصه‌ای که در شخصیت‌پردازی اهمیت دارد رفتار و یا روابط آدم‌هاست و چگونگی ارتباط میان آدم‌هاست و در واقع، هر شخصیت در کنار شخصیتِ دیگر است که خود را نشان می‌دهد. هیچ شخصیتی به تنهایی قابل تفسیر نیست و شخصیت‌ها همواره در ارتباط با دیگری است که شکل می‌گیرند و این همان موضوعی است که میخائیل باختین هم به آن اشاره دارد و آن رابطه‌ی «من با دیگری» است. نکته‌ی بسیار جالب در مورد داستان‌های آقای فکری این است که همه‌ی این شخصیت‌ها در ارتباط با یک «دیگری» خودشان را برملا می‌کنند و در داستان‌ها ما همواره یک جفتِ شخصیتی داریم. مثلا سرباز با شخصیت دختری که ظرف می‌شوید در داستان «پشت به باد» و یا مادر با پسری که به کُما رفته در داستان «بی‌نام»، زنِ خیاط در ارتباط با کارفرما در داستان «مزرعه‌ی جوانی» و دوستیِ میان دو دختر در داستان «بُغ» و یا راننده‌ی کامیون در ارتباط با سرباز در داستان «نصفه و نیمه» که این انتخاب هوشمندانه‌ای است چرا که رابطه‌ی میان این شخصیت‌هاست که دنیای هر دوی آن‌ها را برای ما می‌سازد. لازم به یادآوری است که راوی اول شخص لزوما شخصیت اصلی روایت نیست و می‌تواند مشاهده‌گر رویدادها باشد. در داستان‌های «چیزی را به هم نریز» لزوما شخصیت اصلی منطبق بر راوی اول‌شخص داستان نیست و شخصیت اصلی می‌تواند آن فردی باشد که در داستان «تو» خطاب می‌شود و اول‌شخص به نوعی شخصیت فرعی داستان است.

دکتر نجومیان: داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» قابلیت این را دارند که به عنوان «داستان‌های پیوسته» شناخته شوند. همه داستان‌ها به شکل اول شخص مفرد و با ارجاع به یک «دیگری» روایت می‌شوند. شخصیتِ دیگری در بسیاری از این داستان‌ها حضور دارد که «تو» خطاب می‌شود. در این مجموعه‌داستان، زبان یکی از پایه‌های شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند

 سخن آخر

داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» قابلیت این را دارند که به عنوان «داستان‌های پیوسته» شناخته شوند. همه داستان‌ها به شکل اول شخص مفرد و با ارجاع به یک «دیگری» روایت می‌شوند. شخصیتِ دیگری در بسیاری از این داستان‌ها حضور دارد که «تو» خطاب می‌شود. در این مجموعه‌داستان، زبان یکی از پایه‌های شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد و داستان‌های این مجموعه در انتخاب زبانی که بتواند شخصیت‌ها را به‌درستی بازنمایی کند موفق هستند. همچنین ذهنیت و روابط با دیگران از دیگر مولفه‌های شخصیت‌پردازی در داستان‌ها هستند. درواقع دیدگاه شخصیت‌ها نسبت به دنیا، قضاوت‌شان در مورد آدم‌ها، بازخورد یا عکس‌العمل عاطفی‌شان نسبت به آدم‌ها می‌تواند در شکل‌گیری این شخصیت‌ها بسیار موثر عمل کند. شخصیت‌های داستان‌های «چیزی را به هم نریز» کار مهمی در زندگی‌شان انجام نمی‌دهند و کُنش‌محور نیستند و در یک شرایط فلج‌شده گیر افتاده‌اند و این اجازه و فضا را پیدا نمی‌کنند تا واقعا کُنش‌مند باشند. شخصیت‌های این داستان‌ها معمولا از طبقات پایین و فقیر اجتماع هستند و نه فقط فقیر که از نظر فکری هم در موقعیتی نیستند که اجازه‌ی بیان احساسات و ذهنیت‌های خودشان را داشته باشند و به نوعی تا حد زیادی اَلکن مانده‌اند. درواقع فضای فرهنگی در جامعه هیچ‌وقت برای این شخصیت‌ها مهیا نشده تا آن‌ها هم بتوانند احساسات درونی‌شان و تلقی‌شان را از دنیا بیان کنند. فقر، جنگ و تسلط مجموعه‌ای از قوانین، گفتمان‌های غالب و اقتدار تحمیل شده بر این شخصیت‌ها آن‌ها را زیر سلطه‌ی خودش گرفته است و این‌جاست که پادگان و نظام وظیفه (که زمینه روایتی چند داستانِ مجموعه است) تمثیلی می‌شود از وضعیتی که همه‌ی انسان‌های این داستان‌ها در آن گرفتار آمده‌اند. پس این داستان‌ها روایت‌های سربازی نیستند، بلکه سربازی و پادگان نماد اقتداری است که این شخصیت‌ها را در بر گرفته است. این شخصیت‌ها در هر سه محیط پادگان، بیمارستان، و کارخانه به یک گونه عمل می‌کنند و تفاوتی با هم ندارند. شخصیت‌های «چیزی را به هم نریز» ناتوان از برقرای ارتباط با «دیگری» هستند و ارتباط‌ها در روایت‌ها به‌ صورت ناقص برقرار می‌شود و دلیل اصلی آن شرایط اقتصادی و فرهنگی شخصیت‌های داستان‌هاست و همین شرایط است که آن‌ها را به یکدیگر شبیه می‌کند و پیوند می‌زند.

امیرعلی نجومیان، شنبه ۱۱ آبان ۹۲، فرهنگسرای ارسباران

این گزارش در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.