پرسش از هستی

خوانشی بر حکایت‌های «ماجرای هندی»، «برهمن خردمند» و «جمله معترضه کوتاه» از ولتر

پرسش از هستی

پاره‌های روایی ولتر را شاید نتوان به‌شکل متعارفِ امروزینش داستان کوتاه درنظر گرفت. حکایت‌گونه‌هایی که نوشته شده‌اند تا پرسش‌هایی هستی‌شناسانه را با سویه‌هایی متضاد از هم طرح کنند. پرسش‌هایی که نمایانگر نوع تفکر و اندیشه‌ صاحب اثرند و وجه تعلیمی‌شان غلبه‌ بسیار بر داستان دارد. ولتر در این داستان‌ها در نقش راهنمای مخاطب قرن هجدهمی خود ظاهر می‌شود. مخاطبی که در حال کنارگذاشتن کامل جهان‌بینی قرون وسطایی است و تشنه‌ شنیدن حقایق ملموس و قابل مشاهده از جهان است. ولتر فیلسوف و نویسنده‌ای است که در انواع نوشته‌های ادبی‌اش از نمایشنامه و شعر گرفته تا داستان و مقاله، اصول عصر روشنگری را تبیین می‌کند. عصری که در آن عقل مبنای زیبایی‌شناسی، اخلاق و حکومت در نظر گرفته می‌شود و رسمیتی تام‌وتمام می‌یابد.

پرسش آغازینی که ولتر در داستان «ماجرای هندی» طرح می‌کند درباره‌ «حق و عدالت» است. اینکه کدام یک از طرف دعوی را می‌توان بر مدار حق دانست؟ شکی نیست که هر گروهی در مسیر منافع خودش گام برمی‌دارد و خود را در جایگاه برحق ماجرا می‌بیند. آیا اگر علف زبان می‌داشت، به‌عنوان یک گیاه زنده از خورده‌شدنش توسط گوسفند، (این جانور نفرت‌انگیز و هیولایی ویرانگر) در عذاب نبود؟ صدفِ زنده‌ای که انسان آن را وحشیانه می‌بلعد چطور؟ مگس‌هایی که توسط عنکبوت خورده می‌شوند چه؟ اینکه عنکبوت‌ها هم طعمه‌ پرندگان می‌شوند را چطور باید تفسیر کرد؟ در این نقطه ولتر مثال‌ها را به سطحی بالاتر و چالش‌برانگیزتر می‌برد. دو مرد هندی قرار است به جرم اظهارات کفرآمیز، همچون عدس یا سبزیجات سوزانده شوند. حرف کفرآمیز آنها این است: «با پرهیزگاری و بدون توسل به گاو هم می‌توان نظر لطف خداوند را به خود جلب کرد. گاو همیشه در دسترس نیست اما تقوا را می‌توان در هر زمانی به دست آورد.» این حرف‌های کفرآمیز، ساکنین شهر را می‌ترساند و فشار بر قاضی‌ها، برای صدور حکمی سفت و سخت آغاز می‌شود. به این شیوه، می‌توان گفت هم ساکنین اهانت‌دیده‌ شهر حق دارند و هم دو زاهد بخت‌برگشته‌ در آستانه‌ مرگ. ولتر خود در پی مخالفت‌هایش با تحجر کلیسای کاتولیک مورد غضب و طرد قرار گرفت و منحرف و فاسد نامیده شد. درواقع این داستان را هم می‌توان به‌نوعی در ضدیت با تعصب درنظر گرفت. تقابل همیشگی خرد و تعصب که ولتر در این داستان، تشخیص نهایی صاحب حق را به مخاطب وامی‌گذارد. اما ولتر در داستان «برهمن خردمند» هم با همین پرسش‌های سهمگین هستی‌شناسانه است که مرد دانشمند و ثروتمند داستانش را زمین‌گیر می‌کند. مردی که پرسش‌های فلسفی بی‌شمارش، مانع لذت‌بردن او از زندگی است. او تعریف درستی از «زمان» ندارد. نمی‌داند که آیا شعور و اندیشه هم (مثل دست و پا و سایر اعضای بدن) از ماده تشکیل شده یا نه؟ او از ندانستن خود بسیار شرمسار است. گاهی خود را با این ایده راضی می‌کند که همیشه بهترین حالت ممکن در دنیا اتفاق می‌افتد اما آسیب‌خورده‌ها و خسارت‌دیدگان نظری مخالف او دارند. تردیدهای این مرد بسیار شبیه همانی است که ولتر را در میانه‌ قرن هجدهم در خود فروبُرد و تزلزل عمیقی در ایمان او ایجاد کرد. درک چرایی وقوع زمین‌لرزه‌ لیسبون که بیش از بیست هزار نفر را به کام مرگ کشید و شهر را به ویرانه‌ای بدل کرد، برای او بسیار دشوار بود. پرسش‌ها رهایش نمی‌کردند: چرا خدایی خوب و عادل باید اجازه‌ وقوع چنین زلزله‌ای را بدهد؟ چرا این شهر از پرتغال باید درگیر چنین حادثه‌ای شود و نه شهری دیگر؟در ادامه‌ داستان «برهمن خردمند» پیرزنی خشکه‌مقدس، نادان و فقیر اما دل‌شاد هم حضور دارد. او پاسخ بسیاری از پرسش‌هایی را که مرد فیلسوف درگیر آن است، نمی‌داند و اصلا دغدغه‌اش نیست؛ درعوض ایمان دارد و همین که می‌تواند گاهی خودش را در رود گنگ غسل کند، خوش‌اقبال‌ترین زن روی زمین است. او از هستی و وجودش راضی است و خوشبخت و شاد زندگی می‌کند. مرد فیلسوف اما با عقل و منطقش و با پرسش‌های بدون پاسخ بی‌شمارش، ناخوش و ناامید روزگار سر می‌کند. مخاطب در پایان این داستان هم با همان پرسش‌ها و با همان دو طیف آشنای متضاد باهم سروکار دارد. آیا باید عقل سلیم را که اسباب ناخوشی‌مان را فراهم می‌آورد، نادیده بگیریم؟ آیا باید رضایت از زندگی را با نادان‌بودن معامله کنیم؟ ولتر خود فیلسوفی عقل‌مدار است که نه مبتنی بر دیانتِ مورد نظر کلیسا که با دلایلی عقلی به خدا باور دارد. از منظر او همانطور که ساعت نیاز به ساعت‌ساز دارد، جهان نیز به آفریننده نیاز دارد. درنهایت ولتر در داستان «جمله معترضه کوتاه» نابینایانی را در نظر می‌گیرد که درک صحیح‌تری از واقعیت رنگ‌ها دارند و از همین رو مورد تمسخر بینایان قرار می‌گیرند. به‌نوعی آنها رنگ لباس‌هایی را تشخیص می‌دهند که بینایان از درک آن عاجزند. همین‌طور ناشنوایانی که موسیقی را بهتر از شنوایان می‌فهمند. انگار برای به کمال‌رسیدن هر حس و میلی در وجود آدمی، ابتدا باید آن را از بیخ‌وبُن خشکاند. قطره باید خود را به طور کامل نفی کند تا دریا شود. داستان‌هایی این‌چنین از ولتر را باید در راستای طرح موضوع‌های هستی‌شناسانه‌ بحث‌برانگیز زمانه‌ خود دانست؛ حقایقی که در قرن پرالتهاب هجدهم و در دوره‌ای نوشته شده‌اند که تعصب کم‌کم کنار می‌رود و مدارا و رواداری و عقلانیت جای خود را باز می‌کند.

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 30دی97 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1938/11

 سه حکایت از ولتر

یادداشت سعیده امین زاده درباره مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» منشرشده در روزنامه آرمان

دنیای تنهای تنها

سعیده امین‌زاده*

کانت می‌گوید ما جمعیت تنهایان هستیم. مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز»، نوشته رضا فکری هم تصویرگر همین گفته‌ کانت است؛ جامعه‌ای متشکل از انسان‌های تنها که همچون جزیره‌هایی بی‌ارتباط باهم در اقیانوسی به پهنای یک شهر، یک کشور و یک جهان قرار گرفته‌اند. شاید امروزه ما با مشی زندگی مدرن و پیشرفت سرسام‌آور تکنولوژی که روابط انسانی را تحت‌تاثیر خود قرار داده، حقیقت این گفته‌ کانت را بیش از پیشینیانمان ثابت کرده‌ایم. این است که داستان‌هایی همچون آنچه در مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز» جای گرفته، آینه تمام‌نمای روزگار ماست.
جامعه در روند صنعتی‌شدن، افراد بیشتری را برای توسعه‌ خویش به کار می‌گیرد. به کارگیری افراد بیشتر یعنی نزدیک‌شدن به جامعه‌ای که به تعبیر هانا آرنت توده‌ای است؛ جامعه‌ای که متشکل از آدم‌های تراشیده در یک قالب و در هیات ماشین‌هایی است که بازده مشخصی از آنها انتظار می‌رود و آیا چنین اتفاقی پیامدی جز تنهایی دارد؟ داستان‌های «چیزی را به‌هم نریز»، البته پاسخی فراتر از این پرسش هم در خود دارد. داستان‌های این مجموعه که محور اصلی آن تنهایی آدم‌هاست از پیچیدگی و بغرنج‌بودن مفهوم تنهایی می‌گویند؛ اینکه فقط پاگذاشتن به عصر توسعه تکنولوژی و بلعیده‌شدن انسان توسط فناوری‌های رنگارنگ نیست که تنهایی را رقم می‌زند، بلکه این خصوصیات منحصر‌به‌فرد آدم‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت آنهاست که از همدیگر دورشان می‌کند.
هر یک از شخصیت‌های داستان‌ها در عین حضور دیگری یا دیگران در کنارش، با خود حرف می‌زند، زیرا به قول آلبر کامو، انسان‌ها هم در جهانی عاری از مفهوم جمع، حالتی غیرانسانی از خود بروز می‌دهند و از رفتار و حرکات و پیام‌هایی که می‌فرستند هیچ معنای همراهی متبادر نمی‌شود و آن خاصیتی را که از آنها همنوعی درخور برقراری ارتباط می‌سازد، از دست داده‌اند؛ درگیر دنیای ماشین‌وار خود هستند؛ گم شده‌اند؛ دست نیافتنی‌اند؛ طبیعت چیزی از توانمندی ارتباطشان را از آنها گرفته و لاجرم به برقراری ارتباط طبیعی انسانی قادر نیستند؛ در دنیایی خودساخته و فارغ از واقعیت‌های پیرامون خود بسر می‌برند، که در این مجموعه مصداق‌های آن کم نیستند. مثلا مردی درگیر دنیای کسب‌وکار و غافل از شریک تجاری‌اش، پسری که در کماست، مردی که ماجراهای سیاسی منزوی‌اش کرده و سربازها و فرمانده یک پادگان دورافتاده که روزمرگی از آنها موجوداتی مکانیکی و عاری از قابلیت برقراری ارتباطی معنادار ساخته است. این است که آدم‌های مقابل آنها به تک‌گویی روی می‌آورند و هیچ‌گاه گفت‌وگویی دوطرفه میانشان شکل نمی‌گیرد. هرچه این تک‌گویی پیشتر می‌رود، از تنهایی آن شخصیت بیشتر و بیشتر پرده برمی‌دارد.

بخشی از این تنهایی‌ها برآمده از زندگی در جمعی است که به تعبیر اکتاویو پاز، دوگانگی یا چندگانگی و تفاوت‌های فردی را برنمی‌تابد و تلاش می‌کند بر آن غلبه کند و یک کل منسجم و هماهنگ بیافریند؛ این است که سرباز عاشق‌پیشه‌ یک پادگان که اتفاقا تصویری درخشان از یک جامعه‌ همسان‌ساز است، به‌جای حرف‌زدن با کسی، به حرف‌زدن با خود رو می‌آورد.
مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز»، طیف گسترده‌ای از تنهایی‌ها را دربردارد؛ زنی که شریک تجاری‌اش از درک او عاجز است؛ مادری که فقط پسر در کمافرورفته‌اش را برای گفتن حرف‌هایش دارد؛ دختر دانشجویی که مرد موردعلاقه‌اش را در وقایع دانشگاه از دست داده؛ مرد راننده‌ کامیونی که یک آدم بریده‌ سیاسی و منزوی‌شده را خطاب قرار می‌دهد و... اما اگر قرار باشد تمامی این تنهایی‌ها را که مفهومی مجزا از خویش دارند، در دنیایی یکسان بگنجانیم، آنچه به طور کلی در همگی مشترک است همان تعبیر «احساس تنهایی» است؛ چیزی که هانا آرنت آن را ناشی از ناتوانی انسان از تعریف خود در ارتباط با هر چیزی (چه سوژه باشد و چه ابژه) می‌داند. وقتی آدمی نتواند به این پرسش پاسخ دهد که من در رابطه با آن چیز، یا دیگری چه هستم و چگونه می‌توانم خود را مقابل او تعریف کنم، دچار احساس تنهایی می‌شود، زیرا آن دیگری است که نسبتش با انسان او را قادر به تعریفِ خود می‌کند، هویتش با آن دیگری شکل می‌گیرد و در ارتباط با اوست که حس امنیت و رضایت تأمین می‌شود؛ چیزی که ویکتور هوگو نبودنش را جهنمی به تمام معنا می‌داند.
نبود دیگری از منظر تعریف هویت، منجر به پدیدآمدن جهانی عاری از صمیمیت و آشنایی می‌شود؛ چیزی که در داستان‌های کافکایی به اوج خود می‌رسد: جهانی بیگانه در می‌گشاید و انسان را به چالش میان تنهایی همراه بیگانگی و جمعیت همراه آشنایی می‌کشاند و چون هیچ‌گاه جمعی حقیقی و منسجم از چهره‌های آشنا وجود ندارد، شکستش می‌دهد و می‌بلعدش. مجموعه‌داستان «چیزی را به‌هم نریز» هم روایت‌گر روزآمد چنین جهانی است، آن‌هم از نظرگاه همان انسان‌هایی که در مصاف با جهان بیگانه، تلاش می‌کنند چیزی معنادار و آشنا بیابند و نجات خویش را در آن بجویند. اما آنچه انسان‌های این مجموعه را متفاوت و منحصر‌به‌فرد می‌کند توانایی‌شان در رسیدن به نقطه‌ای از چرخش است؛ جایی که بالاخره می‌شود تصمیمی گرفت یا به تشفی و تسلی خاطری رسید و یا به نقطه‌ای متوازن در دنیایی از ناپایداری‌ها دست یافت.

* منتقد و داستان‌نویس
 از آثار: سفر سرگردانی

 

این یادداشت در روزنامه آرمان سه‌شنبه 18دی97 به چاپ رسیده است.

لینک پی دی اف: http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1928/11

 لینک مد و مه: http://www.madomeh.com/site/news/news/9853.htm

 

از کتاب رهایی نداریم!

 

 

«اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی»

نویسنده: آنه فدیمن

مترجم: محمد معماریان

ناشر: ترجمان علوم انسانی؛ چاپ اول، پاییز 1396

179 صفحه، 16500 تومان

 

****

 

«دیوارهای خانه‌های دیگران به نظرم برهنه می‌آمدند. دیوارهای خانه‌ی ما پس‌زمینه‌ی سفیدی برای نصب قاب عکس نبود، بلکه اثری هنری بودند؛ تصویری موزاییکی از کف تا به سقف که کاشی‌های خوش‌آب و رنگش مستطیل‌های دراز لاغری بودند خوشایند لمس و اگر کسی از بوی خاک‌گرفته‌ی کاغذ قدیمی خوشش می‌آمد، مطبوع شامه.»

اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی مجموعه‌ای است از 18 یادداشت در مورد جنبه‌های مختلف مفاهیم کتاب، کتابخانه، کتابخوانی و خواندن. این مجموعه را آنه فدیمن (Anne Fadiman)، روزنامه‌نگار آمریکایی و استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه ییل بر اساس تجربه‌های شخصی و خانوادگی‌اش در مورد کتاب نوشته است. آنچه این کتاب را دلنشین و خواندنی می‌کند، علاوه بر محتوا، قلم طنزآمیز، سادگی و بی‌پیرایگی بیان و نثر سلیس و روان نویسنده است. متن این کتاب به همت مترجم، محمد معماریان، با همان روانی و صداقت در اختیار خواننده‌ی ایرانی قرار می‌گیرد. شاید در نگاه اول کتابی با این مضمون و محتوا و با آن همه شوخی‌های مبتنی بر زبان و قواعد کاربرد و واژگان زبان انگلیسی کمی خسته‌کننده به نظر برسد مخصوصا که در تحلیل طنز کتاب باید علاوه بر بافت زبانی (زبان انگلیسی) به بافت اجتماعی (ایالات متحده آمریکا) نیز نگاهی ویژه داشت. اما نویسنده‌ی چیره‌دست کتاب با توجه به سابقه‌ی روزنامه‌نگاری‌اش آن‌قدر باهوش هست که یادداشت‌های مختلفی با موضوعاتی بسیار جذاب را در کنار چند مورد محدود زبان‌محور قرار دهد تا طیف مختلف خوانندگان‌اش را راضی نگه دارد.

این کتاب بیش و پیش از آن که صرفا برای لذت بردن از خاطرات یک نویسنده درباره‌ی کتاب و کتابخوانی باشد، با نگاهی عمیق‌تر می‌تواند دربردارنده‌ی نکاتی بسیار ارزشمند آموختنی در این حوزه باشد. وقتی نوع زندگی و روابط خانوادگی و محیط خانه‌ی کودکی‌های نویسنده ترسیم می‌شود، تصویری از خانواده‌ای فرهنگی و اهل مطالعه پیش روی خواننده قرار می‌گیرد که در آن فرزندان نه تنها به کتاب خواندن تشویق می‌شوند و کتاب جایزه می‌گیرند، بلکه پدر و مادر خود الگوهایی کامل از کتاب‌خوانی و شیوه‌های خواندن‌اند. از چنین محیطی طبعا انسان‌هایی اهل خواندن، تفکر و نقد، و در نهایت آشنا و آگاه به وظایف، حقوق و محدوده‌های اجتماعی خویش، وارد جامعه می‌شوند. این افراد که آموزش و پرورش درست و اصولی از راه کتاب خواندن در آن‌ها نهادینه شده، این زنجیره را حفظ می‌کنند و در مورد فرزندان خویش نیز به کار می‌بندند. (همان طور که در اعترافات یک کتاب‌خوان معمولی دیده می‌شود.) و شاید این همان هدف نهایی از کتاب خواندن باشد. هدفی که جوامع پیشرفته و کتاب‌خوان با برنامه‌ریزی‌های طولانی‌مدت به آن دست یافته‌اند.

نکته‌ی قابل‌توجه دیگری از این کتاب در یادداشت اول، وصلت کتابخانه‌‌ها، جلب نظر می‌کند. کتاب‌ها چنان استقلال، هویت و محدوده‌ی شخصی‌ای به افراد می‌دهند که حتی پس از ده سال هم‌زیستی و زندگی مشترک، زوجی کتاب‌خوان و نویسنده کتاب‌خانه‌های خود را با حفظ احترام به طرف مقابل، شخصی نگه می‌دارند. از نظر فدیمن زندگی مشترک‌اش با هسر نویسنده‌اش آن جا به هم گره می‌خورد که سعی می‌کنند کتاب‌خانه‌هایشان را ترکیب کنند. ترکیبی که مستلزم حذف نسخه‌های تکراری است. و این خود به معنای استفاده از کتاب دیگری است. دیگری‌ای که حالا با داشتن کتاب‌های مشترک گویی با او یکی شده است. تعبیری شاعرانه و در عین حال واقع‌گرایانه برای همه‌ی آن‌ها که کتاب می‌خوانند.

نویسنده در یادداشت «تو آن جایی»، از خواندن کتاب‌ها در همان مکانی که در کتاب وصف شده، حرف می‌زند؛ مثلا خواندن کتاب نهم ادیسه در غار سایکلوپ توسط دوستش آدام. تجربه‌ای که شاید فقط برای کتاب‌خوان‌ها، بدیع، هیجان‌انگیز و بسیار ارزشمند بنماید.

فدیمن در «زنانگی حقیقی» که یادداشتی است درباره‌ی کتابی به نام «آینه‌ی زنانگی حقیقی: تعلیم‌نامه‌ای برای تمام زنان جهان» از نویسنده‌ی آن کتاب به نام کشیش برنارد اوریلی (Bernard O'Reilly) و توصیه‌هایش به زنان و دختران جوان حرف می‌زند. این کتاب که یادگاری است از مادر مادربزرگ آنه، هنگامی به عنوان یادبود و ارثیه به او می‌رسد که اولین فزندش را به دنیا آورده و مشغول تجربه کردن مادرانگی است. تاثیر خواندن این کتاب و همه‌ی توصیه‌هایش که شاید دیگر هرگز به کار هیچ زن آمریکایی‌ای نیاید، بر این نویسنده‌ی جوان تا آنجا با تجربه‌های مادر بودن پیوند می‌خورد که با تولد دومین فرزندش نیز آیین خواندن کتاب ارثیه‌‌ی مادر مادربزرگ تکرار می‌شود. او این یادداشت را این گونه به پایان می‌برد: «... روزی روزگاری از دخترم می‌پرسم که وقتی به آیینه‌ی زنانگی حقیقی بنگرد، چه تصویری می‌بیند. تا آن وقت زیاد مانده، چون کتاب مادر مادر مادربزرگش را همان هفته‌ای به ارث می‌برد که اولین کودکش به دنیا بیاید.»

عناوین فصول مختلف کتاب به قرار زیر است:

وصلت کتابخانه‌‌ها، لذت درازآلودگی، طبقه عجیب کتابخانه‌‌ام، غزل را تمسخر نکن، با یک کتاب هرگز چنین کاری نکنید، زنانگی حقیقی، کلمات روی یک صفحه خالی، تو آنجایی، مسئله‌ی His’er، درج کدو، جوهر ابدی، شکم‌‌چران ادبی، زیر آسمان چیز جدیدی نیست، امر کاتالوگی، قلعه‌‌های اجدادی من، شریک شدن در کتک‌‌کاری، امپراتوری کتاب‌‌های جناب نخست‌‌وزیر، نثر دست‌‌دوم.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

گفت‌وگو با کرم‌رضا تاج‌مهر درباره‌ی مجموعه داستان «ریشه‌های غریبه»

بهترین نقطه برای شروع داستان، نزدیک‌ترین نقطه به پایان آن است

گفت‌وگو با کرم‌رضا تاج‌مهر درباره‌ی مجموعه داستان «ریشه‌های غریبه»

رضا فکری: مرگ و غربت و تنهایی از مضامین برجسته‌ی داستان‌های «ریشه‌های غریبه» است که اغلب در مکان‌های ناشناخته و بومی روایت می‌شوند. نویسنده با شیوه‌ای خاص خود، پایان داستانش را در همان چند خط اول برای مخاطب بازگو می‌کند و پس از آن است که روایت در مسیر دلایل وقوع مرگی شکل می‌گیرد که به طور معمول یک راوی مرده شرح آن را بر عهده دارد. این راوی البته از خودِ مرگ به سرعت می‌گذرد و ماجراهای پشتِ واقعه را وزن بیشتری می‌دهد. در واقع مرگ بهانه‌ای برای روایت است و راوی‌های این داستان‌ها آن را به عنوان بدیهی‌ترین قانون طبیعت پذیرفته‌اند. گاه حضور غریبه‌ای نظم پیشین زندگی را از بین می‌برد و در این میان داستانی آفریده می‌شود. غریبه‌ای که گاه سر و شکلی باستانی دارد و گاه بی‌خانمانی لاغرمردنی و کثیف است. این داستان‌ها خیلی زود از مرزهای رئالیستی گذر می‌کنند و وارد حوزه‌ی خیال می‌شوند و دیگر از واقعیت‌های قطعی تبعیت نمی‌کنند. گفت‌وگو با کرم‌رضا تاج‌مهر را درباره‌ی مجموعه‌ی «ریشه‌های غریبه» می‌خوانید. نویسنده‌ای که با نقشه و از پیش برنامه‌ریزی‌شده می‌نویسد و به طور معمول خودش را درگیر شهودهای حین نوشتن نمی‌کند:

 

***

رضا فکری: «ریشه‌های غریبه» سومین مجموعه داستانی است که از شما به چاپ می‌رسد و ظاهرا داستان‌های آن را در فاصله‌ی سال‌های ۸۶ تا ۹۲ نوشته‌اید. به طور معمول برای به ثمر رساندن هر داستان چه قدر زمان صرف می‌کنید؟
کرم‌رضا تاج‌مهر: همیشه با رویه‌ی یکسانی مواجه نیستم. به خیلی چیزها بستگی دارد. داستانی مثل «سیتاج» (سمفونی قورباغه‌ها) نوشتن‌ و به ثمر رساندنش شش ماه به طول انجامید؛ در عوض آخرین رمانی که نوشته‌ام، نوشتن‌اش یک ماه زمان بُرد. پیش آمده که در یک هفته، دو داستان کوتاه عالی نوشته‌ام که خودم خیلی دوست‌شان دارم. علاوه بر این، پیش آمده داستان‌هایی در مجموعه‌های قبلی‌ام بوده‌اند و در ممیزی حذف شده‌اند و به ناچار در مجموعه‌های دیگر، دوباره ازشان استفاده کرده‌ام و خود این هم می‌تواند دلیلی برای وجود اختلاف زمانی در مورد داستان‌های یک مجموعه باشد.
البته ناگفته نماند که من روش خاص خودم را در نوشتن دارم؛ یعنی ترجیح می‌دهم مثل بقیه، آزمون و خطایی ننویسم. قبل از اینکه نوشتن داستان را شروع کنم، از هر حیث همه چیزش را بررسی می‌کنم. از نخستین جرقه تا وقتی که کاملا شکل بگیرد. مثلا می‌دانم با چه قصه‌ای مواجه هستم، از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رسد. شخصیت‌هایم چند نفر هستند و نقش هر کدام در داستان چگونه است. قرار است چه مفهومی را دنبال کنم و طبیعی است که بر اساس آن، روایت داستان را پیش می‌برم. حتی اسم و هویت و جایگاه شغلی، شخصیتی و اجتماعی شخصیت‌هایم را می‌دانم. بعد که مطمئن می‌شوم کاملا با زیر و بم داستانم آشنا شده‌ام و از هر نظر نسبت به آن شناخت دارم، بر اساس آنچه تدارک دیده‌ام، نوشتن نهایی‌اش را شروع می‌کنم.
این روش دو حُسن بزرگ دارد: اول اینکه تا وقتی مطمئن نشده‌ای داستانی آماده است، نوشتن‌اش را شروع نمی‌کنی، و وقتی نوشتن‌اش را شروع می‌کنی اطمینان داری که از پس‌اش برمی‌آیی و داستان خوبی هم خواهد شد. دوم اینکه دیگر در ضمن نوشتن، تمرکزت روی چیزهایی نیست که با آمدن‌شان غافلگیرت می‌کنند و دو راهی‌هایی پیش پایت می‌گذارند. مثل معماری که از قبل نقشه‌ی بنا را آماده کرده، بدون دغدغه پیش می‌روی و می‌دانی به کجا می‌رسی. بنابراین همه‌ی تمرکزت صرف جزئی‌پردازی‌های تعیین‌کننده‌ی داستان می‌شود. جالب‌تر اینکه از هر جایی که نوشتن داستان‌ات را به هر دلیل متوقف کرده‌ای، حتی اگر یک سال بعد بخواهی ادامه‌اش بدهی، از آنجا که نقشه‌ی روایت داری، بدون کمترین مشکلی و فقط با مرور نقشه‌ی راه می‌توانی کارت را ادامه بدهی و تمامش کنی. با توجه به اینکه بیشتر نویسندگان ایرانی شرایط کار حرفه‌ای ندارند و از کمترین وقت‌های آزادشان برای داستان نوشتن استفاده می‌کنند، با این روش می‌توانند از همین کمترین وقت‌ها، بیشترین استفاده را داشته باشند. از یاد نبریم که در شیوه‌ی آزمون و خطایی، وقتی در نیمه‌ی راه به نقطه‌ای می‌رسی که روایت پیش نمی‌رود، انرژی و انگیزه‌ی زیادی از نویسنده ‌گرفته می‌شود و نوعی شکست محسوب می‌شود. یا باید بی‌خیال این کار نیمه‌تمامِ به بن‌بست رسیده شوی یا وقت و انرژی و حوصله‌ی زیادی صرف اصلاح‌اش کنی که به صرفه نیست و به نظرم با نصف آن انرژی قادر هستی داستان جدیدی را از اول شروع کنی و به نتیجه برسانی.

 

فکری: راوی و نوع روایت، بیش از همه‌ی عناصر ساخت داستان در «ریشه‌های غریبه» برجسته است. در هر پنج داستان این مجموعه چه آن جا که روایت ماجرا بر عهده‌ی شخصیت اصلی داستان است و چه آن جا که به طور اتفاقی درگیر ماجرا می‌شود، نقشی تعیین‌کننده در پیشبرد داستان دارد. انگار این مدل روایت برای‌تان مختصات ویژه‌ای دارد و به طور خاص مورد توجه‌تان است. بر چه مبنایی چنین راوی‌ای را برای پرداخت داستان‌ها انتخاب کرده‌اید؟
تاج‌مهر: ممنونم بابت سوال خوبی که پرسیدید. البته باید بگویم منتظرش بودم. همان طور که گفتم با روش خاص خودم داستان می‌نویسم و بنا به دلایلی که به آن‌ها اشاره خواهم کرد در حال آموزش این روش در کارگاه‌های داستان‌نویسی به نوآموزان این عرصه هستم. مطمئنم شما هم زیاد شنیده‌اید که فلان داستان‌نویس شناخته‌شده از داستان‌هایی حرف می‌زند که سال‌هاست نیمه‌تمام مانده‌اند و انگار هرگز هم کامل نمی‌شوند. دلیل این امر نوشتن به روش آزمون و خطایی است. یعنی نویسنده بلافاصله بعد از اینکه ایده‌ی جالبی پیدا کرد نوشتن‌ داستان را شروع می‌کند و بر اساس آنچه خودشان هم اعتراف می‌کنند، مادامی که در حال نوشتن هستند خود نویسنده هم نمی‌داند داستان قرار است چطور پیش برود و به کجا برسد! آن‌ها خودشان می‌گویند که در ضمن نوشتن داستان، پا به پای ماجرا، شخصیت‌ها و مخاطب پیش می‌روند و مرتب از مسیرهای جدیدی که پیش روی روایت باز می‌شود، شگفت‌زده می‌شوند و با لذت از این غافلگیری‌ها حرف می‌زنند.
تلخی کار آنجاست که یک دفعه داستان به جایی می‌رسد که راوی نه راه پیش دارد، نه راه پس. اینجاست که هر چقدر زحمت کشیده‌ای و پیش رفته‌ای، به بن‌بست می‌رسی و برای تکمیل این داستان، ناگزیر هستی به عقب‌تر برگردی، روایت را تغییر بدهی، شخصیت‌ها را کم و زیاد کنی و البته شما بهتر از من می‌دانید که این کار، پُر ملال و عذاب‌آور است و البته تضمینی برای بهتر شدن و کامل شدن داستان هم وجود ندارد.
کاری که من می‌کنم این است که این آزمون و خطا را قبل از نوشتن انجام می‌دهم و مرتب یادداشت‌برداری می‌کنم تا مسیر واقعی داستان را پیدا کنم. مسیری که بهترین حالت ممکن است. بعد سراغ شخصیت‌هایم می‌روم و درست‌شان می‌کنم. طبیعی است که قبل از نوشتن، به جزء جزء داستانم فکر می‌کنم و از هر نظر ماجرا و محتوایم را آماده می‌کنم. تازه اینجاست که به فکر نوشتن نهایی داستان می‌افتم و قبل از هر چیز، بر اساس آنچه که دارم و آنچه که می‌خواهم، یک راوی مناسب انتخاب می‌کنم و البته نقطه‌ی ایده‌آلی برای شروع.
هر نویسنده مختار است با هر روشی که دوست دارد داستانش را بنویسد. اما پرسشی که برای من وجود دارد این است که نویسنده‌هایی که از روش آزمون و خطایی برای نوشتن استفاده می‌کنند، چطور بدون اینکه بدانند قصه‌شان چیست و با چه چیزی مواجه هستند، دست به انتخاب راوی و زاویه‌دید می‌زنند؟ بنابراین طبیعی است اگر این راوی‌یی که صرف اتفاق انتخاب شده، در ادامه به مشکل بر بخورد و نتواند داستان را ادامه بدهد، چون دلیل انتخاب این راوی و البته سایر عناصر، فقط از سر ذوق بوده و نه نیاز و ضرروت داستانی.

من روش خاص خودم را در نوشتن دارم؛ یعنی ترجیح می‌دهم مثل بقیه، آزمون و خطایی ننویسم. قبل از اینکه نوشتن داستان را شروع کنم، از هر حیث همه چیزش را بررسی می‌کنم. از نخستین جرقه تا وقتی که کاملا شکل بگیرد. مثلا می‌دانم با چه قصه‌ای مواجه هستم، از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رسد. شخصیت‌هایم چند نفر هستند و نقش هر کدام در داستان چگونه است. قرار است چه مفهومی را دنبال کنم و طبیعی است که بر اساس آن، روایت داستان را پیش می‌برم

فکری: در هر پنج داستان این مجموعه، پایان ماجرا را در همان بند اول آورده‌اید، تا جایی که با سایز و جا‌گیری متفاوت کلمات از سایر بندهای داستان، به نوعی از کلیت داستان‌ها هم منفک شده‌اند. انگار خواسته‌اید در همان ابتدا به مخاطب نشان دهید که این داستان‌ها همگی مرور خاطراتی از گذشته‌اند. چه شد که چنین شیوه‌ای را برای طرح داستان‌ها انتخاب کردید؟

تاج‌‌مهر: قبل از اینکه به سوال‌تان جواب بدهم لازم است اشاره کنم که برجسته کردن چند خط ابتدایی داستان بر اساس سلیقه‌ی ناشر صورت گرفته و من نقشی در آن نداشته‌ام.
گذشته از این، دقیقا این موضوع هم به روش خاص نوشتن‌ام برمی‌گردد. در این مورد یک اصل اساسی دارم: معتقدم در داستان امروزی، بهترین نقطه برای شروع داستان، نزدیک‌ترین نقطه به پایان آن است. این قاعده به شدت برای داستان امروز جواب می‌دهد و کسی مثل «اصغر فرهادی» به خوبی از این شیوه در فیلم «گذشته» و «جدایی نادر از سیمین» استفاده می‌کند. داستان مدرن امروزی دیگر از آن قواعد خسته‌کننده‌ی قدیمی پیروی نمی‌کند. در داستان امروز، هر جای روایت می‌تواند برای خودش نقطه‌ی اوجی باشد. همچنان که داستان در اوج آغاز می‌شود. بنابراین به جای گسترش روایت در طول، (که خاص داستان‌های کلاسیک است) داستان امروزی بیشتر در عرض گسترش پیدا می‌کند.
از آنجا که قرار نیست به روش روایت کلاسیک، چیزی را از مخاطب پنهان کنیم و در آخر داستان با رو کردن آن، او را غافلگیر و شگفت‌زده کنیم، از همان اول صادقانه به او می‌گوییم که فلان اتفاق افتاده و تمام! حالا می‌خواهم در موردش برایت بگویم.
بگذارید یک مثال بزنم: فرض کنید از سر کار به خانه برگشته‌اید و می‌خواهید اتفاقی را که در محیط کار برای شما یا شخص دیگری افتاده، تعریف کنید. اتفاق چی بوده؟ یکی از همکاران‌تان خودش را از طبقه‌ی هشتم ساختمان محل کارتان پایین انداخته! اگر بخواهید ماجرا را از اول تعرف کنید، هیچ کس اشتیاقی به شنیدن از خودش نشان نمی‌دهد. (مثل داستان‌های کلاسیک روسی که چند صفحه‌ی ابتدایی‌شان یا توصیف شخصیت اصلی است یا محل زندگی او. در حالی که هنوز نمی‌دانیم قرار است این آدم چکار کند!) اما اگر همان اول، به اصل اتفاق اشاره کنید، حواس همه به شما جلب می‌شد. بنابراین خیلی راحت می‌گویید: امروز آقای فلانی خودش را از طبقه‌ی هشتم  اداره انداخت پایین! حتی اگر شما هم تمایلی به باز کردن بیشتر موضوع نداشته باشید، بقیه شما را رها نمی‌کنند و با پرسش، مرتب جویای ماجرا از زوایای مختلف می‌شوند.
«خنده در تاریکی»  نابوکوف اینطوری شروع می‌شود: «روزی روزگاری در شهر برلین مردی زندگی می‌کرد به نام آلبینوس. او متمول و محترم و خوشبخت بود؛ یک روز همسرش را به خاطر دختری جوان ترک کرد؛ عشق ورزید؛ مورد بی‌مهری قرار گرفت؛ و زندگی‌اش در بدبختی و فلاکت به پایان رسید.»
این، کل داستان است و اگر در نقلِ آن لذت و منفعت مادی نبود، همین جا رهایش می‌کردیم؛ گرچه چکیده‌ی زندگی انسان را می‌توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد، نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.
ماجرا از اینجا آغاز شد که...»

 

فکری: «دست‌هایی که از همه چیز می‌گذرند» و «کلکین پنجم» داستان‌هایی رئالیستی‌اند که با کنش‌هایی منطقی و پایان‌بندی‌هایی مبتنی بر فرضیات از پیش تعیین‌شده، پرداخت شده‌اند و به نوعی می‌توان آن‌ها را داستان کوتاه‌هایی کلاسیک و چارچوب‌مند در نظر گرفت. اما «ریشه‌های غریبه»، «یک مورد استثنائی» و «سگ هار و بیل مکانیکی» از این مرزهای رئالیستی گذر می‌کنند و به دنیاهایی غریب پا می‌گذارند، یک جور رئالیسم جادویی و یا شاید سورئالیسم رقیق در آن‌ها هست. چه الزام‌های روایی‌ای سبب نوشتن این داستان‌ها در چنین سبک و ساختار متفاوتی شده‌اند؟

تاج‌مهر: با کلاسیک بودن داستان‌های «دست‌هایی که از همه چیز می‌گذرند» و «کلکین پنجم» که اشاره می‌کنید موافق نیستم. شاید منظورتان این است که در مورد اتفاقات ملموس اطراف‌مان نوشته شده‌اند و واقعی‌تر به نظر می‌رسند و نسبت به بقیه‌ی داستان‌های این مجموعه، روایت‌های متفاوت‌تری دارند. و الا از نظر نوع روایت و پرداخت، به هیچ عنوان شباهتی به داستان‌های کلاسیک ندارند. بگذریم...
اما اشاره‌ی شما در مورد بقیه‌ی داستان‌های مجموعه اشاره‌ی درستی است. اگر بخواهم صادقانه جواب بدهم باید بگویم ناچار شدم پرداخت متفاوتی نسبت به بقیه‌ی داستان‌ها داشته باشم. در هر سه داستانی که اشاره می‌کنید (ریشه‌های غریبه، یک مورد استثنائی و سگ هار و بیل مکانیکی) آنچه دست‌مایه قرار گرفته، با انگیزه‌ی اسطوره‌شکنی بوده و البته در این خصوص، به دلایلی که اینجا جای گفتن‌شان نیست، چاره‌ای جز پرداختی ویژه و خاص نیست. ضمن اینکه بر اساس رویکردی که به آن اشاره کردم، طبیعی است که با یک امر غیر رئال مواجه هستیم و باید بتوانیم از پس پرداختش بربیاییم. سختی کار اینجاست که قرار است یک داستان امروزی را که از قضا، فضا و آدم‌هایش هم امروزی هستند، به اتفاق و مفهومی تاریخی که قرن‌ها از آن گذشته، مرتبط کنیم. طبیعی است اگر کار ساده‌ای نباشد و البته در این زمینه آنچه بیش از هر چیز دیگری اهمیت دارد، انتخاب نوع، شکل و رویکرد روایت است.

در داستان امروزی، بهترین نقطه برای شروع داستان، نزدیک‌ترین نقطه به پایان آن است. این قاعده به شدت برای داستان امروز جواب می‌دهد و کسی مثل «اصغر فرهادی» به خوبی از این شیوه در فیلم «گذشته» و «جدایی نادر از سیمین» استفاده می‌کند. داستان مدرن امروزی دیگر از آن قواعد خسته‌کننده‌ی قدیمی پیروی نمی‌کند. در داستان امروز، هر جای روایت می‌تواند برای خودش نقطه‌ی اوجی باشد. همچنان که داستان در اوج آغاز می‌شود

پرسش پنجم: از میان این پنج داستان، «کلکین پنجم» و «سگ هار و بیل مکانیکی» از نظر حجم به میزان قابل توجهی از بقیه فاصله دارند. تا آنجا که «کلکین پنجم» می‌توانست پیرنگ گسترده‌ی یک رمان باشد و «سگ هار و بیل مکانیکی» هم با آن ساختار ویژه‌اش (که ترکیبی از چند مونولوگ طولانی است) شاید می‌توانست در قالب طرح‌واره‌ای از یک نمایش‌نامه بگنجد. انگار در این دو داستان تلاش کرده‌اید ظرفیت‌های پنهانی از قالب داستان کوتاه را به سطح بیاورید، این‌طور نیست؟

تاج‌مهر: به شخصه خیلی قائل به تعریف قالب برای داستان نیستم. کار داستان‌نویس، داستان نوشتن است؛ داستان جذاب و تاثیرگذار و بقیه‌اش مهم نیست. اینکه در نهایت در قالب داستان کوتاه یا بلند قرارش می‌دهند، اصلا مهم نیست و فرقی نمی‌کند و به هیچ عنوان نباید دغدغه‌ی نویسنده باشد. هر داستان در حجم واقعی خودش تمام می‌شود و نباید از قبل متر و معیار ذهنی داشته باشیم. البته هر ایده‌ی اولیه‌ای که به ذهن می‌رسد، نویسنده‌ی کارکشته می‌داند که باید چه توقعی از آن داشته باشد. جرقه یا ایده‌ی اولیه مثل بذر می‌ماند. شما می‌دانید که اگر بذر گندم بکارید، حاصل‌اش درخت چنار نخواهد بود.
از طرف دیگر امروز متوجه می‌شویم که خاص‌ترین تعاریف داستانی هم مرتب در حال تغییر و تحول هستند و هیچ چیز همیشگی نیست. یک زمانی برای تعریف داستان کوتاه، به محدودیت ماجرای مطرح شده در داستان و محدود بودن شخصیت‌ها تاکید می‌کردند، در مقطعی دیگر، گفته‌اند که باید طوری باشد که بشود در وقت صرف صبحانه، خواندش. بعد به واژه‌شماری رسیده. واقعیت این است که نه این تعاریف، مهم هستند و نه می‌توانند همیشگی باشند. از نظر من داستان مثل یک درخت است. درختی با شاخه‌های بزرگ و کوچک گسترده و البته شاخه‌هایی که قطع شده‌اند، اما هنوز جایشان روی تنه معلوم است. ممکن است نویسنده‌ای دوست داشته باشد تعداد این شاخه‌های بریده(خرده‌روایت‌ها و اشارت‌ها) بیشتر یا کم‌تر باشد.
در نهایت می‌توانم بگویم با حرف شما موافقم و معتقدم امروز می‌توانیم با نمونه‌هایی از داستان کوتاه مواجه باشیم که از نظر تعاریف مرسوم داستان کوتاه، نمی‌توانیم در قالب مشخصی تعریف‌شان کنیم. در عین حال نمی‌توانیم بگوییم قالب‌شان بلند است یا می‌توانسته‌اند پیرنگ یک رمان باشند! به این دلیل ساده که داستان در همین حجم تمام شده و کم و کاستی هم ندارد، مگر اینکه شما دلایلی خلاف آن داشته باشید.

داستان مثل یک درخت است. درختی با شاخه‌های بزرگ و کوچک گسترده و البته شاخه‌هایی که قطع شده‌اند، اما هنوز جایشان روی تنه معلوم است. ممکن است نویسنده‌ای دوست داشته باشد تعداد این شاخه‌های بریده(خرده‌روایت‌ها و اشارت‌ها) بیشتر یا کم‌تر باشد

فکری: تم غریبگی، بیگانگی و احساس تفاوت در داستان‌ها موج می‌زند و در شخصیت‌های این داستان‌ها به صورت‌های مختلفی خودش را نشان می‌دهد. گاه به شکل عدم درک صحیح زبانی از یکدیگر، گاه از راه نمایش شخصیتی نامانوس و متفاوت که از راهی دور می‌آید و گاه به صورت غربت آشنای جوانی افغان. این غربت تکرارشونده که در همه‌ی داستان‌های مجموعه جاری است (و در عنوان مجموعه‌تان هم نمود دارد). از کجا ریشه می‌گیرد؟
تاج‌مهر: داستان‌هایی که نویسنده می‌نویسد، آگاهانه یا ناآگاهانه بازتاب مسائلی هستند که پیرامونش می‌گذرند. با آن‌ها بزرگ شده و پیوسته درگیرشان بوده است. به شخصه کودکی‌ام در جنگ و بمباران گذشت. نمود این اتفاق در برخی داستان‌هایم هست. در هر سه مجموعه‌داستانی که تاکنون از من چاپ شده، یک داستان کوتاه ضد جنگ هم هست. و در هر کدام از این سه داستان، از زاویه‌ی متفاوتی به جنگ پرداخته‌ام. هنوز هم مطمئنم ادامه دارد و در این مورد داستان‌هایی برای نوشتن دارم. بگذارید صادقانه اعتراف کنم که از وقتی به دنیا آمده‌ام همواره زندگی‌ام در عدم قطعیتی دردناک گذشته است. در این عدم قطعیتِ جانکاه، هیچ‌گاه نمی‌توان برای آینده برنامه‌ریزی کرد. البته منظورم از آینده فقط یک سال و حتی چند ماه بعد است. وقتی بچه بودم و داخل کوچه مشغول بازی، می‌دیدم که جوان‌های همسایه با لباس جنگ به قصد رفتن به جبهه می‌رفتند و چند وقت بعد وقتی برمی‌گشتند یکی یا دو نفرشان کم بود. بعد عکس آن‌ها که نیامده بودند را داخل حجله می‌گذاشتند و تا مدت‌ها ما اطراف این حجله‌ها‌ی سیاه و چراغانی بازی می‌کردیم و به این فکر می‌کردیم که دفعه‌ی بعد نوبت کدام‌شان است. جدا از این، بمباران روزانه شهر هم بود و گاهی چند خانه جلوی چشم‌مان پودر می‌شد؛ با آدم‌هایی که چند لحظه پیش دیده بودیم‌شان، باهاشان حرف زده بودیم و کلی خاطره‌ی مشترک که این وسط به جا می‌ماند. و ترکش‌ها و پوکه‌هایی که وسیله‌ی بازی و سرگرمی‌مان بود. متاسفانه هنوز هم این عدم قطعیت به شکل‌های دیگری وجود دارد و درگیرش هستیم. هنوز هم هیچ کس نمی‌داند فردا چه می‌شود!
طبیعی است که مجموعه‌ای از این عدم قطعیت‌ها همیشه زندگی ما را تحت شعاع خودشان قرار می‌دهند و خواسته یا ناخواسته وارد اندیشه و نوشتن‌مان می‌شوند.

یک مفهوم ماندگار می‌تواند یک داستان را ماندگار کند. از طرف دیگر شدیدا معتقدم که برای رسیدن به این مفهوم ماندگار باید از امکانات متناسب فرمی و ساختاری هم استفاده کرد. بنابراین می‌توان این دو را لازم و ملزوم همدیگر دانست. مادامی که فرم، تکنیک و ساختار در خدمت شکل‌گیری یک مفهوم ناب و ماندگار نباشد، به جایی نمی‌رسد. کشف و استفاده از یک تکنیک یا فرم خاص(بدون ارتباط موثر با مفهوم داستانی) فقط به صورت مقطعی می‌تواند جالب و مورد توجه باشد و بعد تازگی‌اش را از دست می‌دهد

 

فکری: در داستان‌های این مجموعه هم دغدغه‌هایی از جنس مضمون و محتوا دیده می‌شود که شامل موضوع‌هایی نظیر جنگ، بیگانگی نسلی، تنهایی و غربت است و هم سبک‌ها و قالب‌ها‌ی مختلف روایی، حضوری پر رنگ دارد و به نظر می‌رسد با نویسنده‌ای درگیر بهره گرفتن از امکانات فرمی و اجرایی در داستان هم طرف هستیم. خودتان فکر می‌کنید بیشتر متمایل به کدام سویه هستید؟
تاج‌مهر: معتقدم یک مفهوم ماندگار می‌تواند یک داستان را ماندگار کند. از طرف دیگر شدیدا معتقدم که برای رسیدن به این مفهوم ماندگار باید از امکانات متناسب فرمی و ساختاری هم استفاده کرد. بنابراین می‌توان این دو را لازم و ملزوم همدیگر دانست. مادامی که فرم، تکنیک و ساختار در خدمت شکل‌گیری یک مفهوم ناب و ماندگار نباشد، به جایی نمی‌رسد. کشف و استفاده از یک تکنیک یا فرم خاص(بدون ارتباط موثر با مفهوم داستانی) فقط به صورت مقطعی می‌تواند جالب و مورد توجه باشد و بعد تازگی‌اش را از دست می‌دهد. اما چنانچه یک ارتباط منطقی با مفهوم داستانی داشته باشد، می‌تواند منجر به ماندگاری داستان شود.

 

فکری: در داستان‌های مجموعه‌ی «ریشه‌های غریبه» همیشه مرگی اتفاق می‌افتد که داستان حول روایت آن و یا دلایل وقوع آن شکل می‌گیرد. نویسنده البته از خود این مرگ خیلی زود گذر می‌کند و انگار آن‌چه در طول و عرض ماجرا پنهان است، بسیار بیشتر از مرگی که محصول همه‌ی این اتفاقات است اهمیت دارد. راوی‌های داستان از موضوع مرگ به سادگی سُر می‌خورند و می‌گذرند. انگار آن را به عنوان بدیهی‌ترین و حتمی‌ترین قانون طبیعت پذیرفته‌اند. مرگ در این داستان‌ها تنها بهانه‌ای برای روایت است، این‌طور نیست؟

تاج‌مهر: از ابتدای خلقت، موضوع و مفهوم مرگ برای بشر اهمیت داشته و دارد. این مفهوم برای هنرمند و نویسنده جایگاه ویژه‌تری دارد، چون خالق است و می‌آفریند و با خلق و آفرینش به دنبال ماندگاری است. از طرفی می‌بیند که همه چیز رو به فنا می‌رود و مرگ، همه چیز و همه کس را به مرور می‌بلعد. این جدال میان ماندگاری و فنا، خواسته یا ناخواسته در ذهن نویسنده باعث شکل‌گیری مفاهیمی در این زمینه می‌شود که در آثارش قابل ردیابی است. هر نویسنده یا هنرمند در مقطعی خاص از زندگی‌اش با این مقوله رو در رو و پنجه در پنجه می‌شود و ممکن است حاصل این رویارویی، آفرینش‌های خاصی باشد.
در مجموعه‌داستان «سمفونی قورباغه‌ها» هم تم مرگ بر داستان‌ها مسلط است. آنجا هم با مرگ به شکل‌های مختلفش مواجه هستیم و شخصیت‌های داستانی در کشاکش دردناکی با آن مواجه می‌شوند و البته عمدتا ناگزیر از کنار آمدن با آن هستند.
همانطور که شما هم به درستی اشاره کردید، در «ریشه‌های غریبه» موضوع فرق می‌کند. اینجا دیگر موضوع اصلی، مرگ نیست. موضوع، به هم ریختن یک نظم، بر اثر وارد شدن یک عنصر ناشناخته‌ی بیگانه و غریبه است که البته می‌توان چرایی‌اش را هم در جای‌جای داستان‌ها، تاریخ و البته عدم قطعیتی که در زندگی امروزمان هست و پیش از این هم اشاراتی به آن داشتم، دنبال نمود.
در کل، در سه مجموعه‌داستانی که تا به حال به چاپ رسانده‌ام، مفهوم مرگ از بارزترین مفاهیمی بوده که هر بار به دلایلی و از زوایایی مورد توجه قرار گرفته است. ولی آنچه در این میان مشترک است، همان امر بدیع و حتمی است که شما به درستی به آن اشاره کردید و البته از ابتدای تاریخ تا به امروز هم همین گونه بوده و به نظر می‌رسد همین گونه هم بماند.

موضوع و مفهوم مرگ برای بشر اهمیت داشته و دارد. این مفهوم برای هنرمند و نویسنده جایگاه ویژه‌تری دارد، چون خالق است و می‌آفریند و با خلق و آفرینش به دنبال ماندگاری است. از طرفی می‌بیند که همه چیز رو به فنا می‌رود و مرگ، همه چیز و همه کس را به مرور می‌بلعد. این جدال میان ماندگاری و فنا، خواسته یا ناخواسته در ذهن نویسنده باعث شکل‌گیری مفاهیمی در این زمینه می‌شود که در آثارش قابل ردیابی است

 

جان چیور؛ میانه خیر و شر

 

جان چیور؛ میانه خیر و شر

جان چیور از برجسته‌ترین نویسندگان نسل دوم آمریکاست که اگرچه پنج رمان در کارنامه‌ی نوشتن‌اش دارد اما عمده‌ی شهرتش را از نوشتن داستان کوتاه به دست آورده است. داستان‌های کوتاهی که جایزه‌ی پولیتزر و جایزه‌ی ملی نویسندگان آمریکا را برایش به ارمغان آورد و او را جهانی کرد. نویسنده‌ای که سال‌ها در اتاق تنگ، کوچک و بدون پنجره‌ی کنار شوفاژخانه‌اش داستان می‌نوشت و یادداشت‌های روزانه‌ی ارزشمندی هم از او به جا مانده است. او در ابتدا هم‌چون دیگر کوتاه‌نویسان آمریکاییِ هم‌دوره‌اش (ریموند کارور و فلانری اوکانر) از همینگوی و چخوف تاثیر پذیرفت اما بعدها به سبک شخصی خودش دست پیدا کرد. نویسنده‌ای که سال‌ها در دانشگاه، نویسند‌گی خلاق و داستان‌نویسی تدریس کرده و برای نوشتن فیلم‌نامه هم از دید تهیه‌کنند‌گان هالیوود دور نبوده است. داستان‌های او اغلب در منهتن اتفاق می‌افتند و نوستالژی گذشته در آن‌ها بسیار مشهود است. داستان‌هایی که در بستری دوگانه روایت می‌شوند و در اغلب آن‌ها رویارویی میان نیروهای متضاد دیده می‌شود. ظاهر و باطنی که انگار سنخیتی با هم ندارند و این نقاب‌ها هستند که بیرونِ شخصیت‌ها را شاد و سرزنده نگه می‌دارند و درونِ فرو ریخته و متلاشی آن‌ها را می‌پوشانند. مثل شخصیت زن داستان «رادیوی بزرگ» که كت خز مي‌پوشد اما این کت طوري رنگ شده تا شبیه پوست سمور به نظر برسد.

 رد پای این دوگانگی را می‌توان در فرازهای مهم زندگی شخصی او هم مشاهده کرد. پدرش در ابتدا وضع مالی خوبی داشت و خانواده‌اش را در یک خانه‌ی ویکتوریایی بزرگ اسکان داده بود. بحران اقتصادی دهه‌ی سی آمریکا اما او را ورشکسته کرد و الکلی و به هم ریخته، سکان امور خانه را به مادر سپرد. تاثیر این اتفاق تا آن اندازه در زندگی چیور بزرگ است که رد پای پدر را در چند داستان او می‌توان یافت. داستان «اقیانوس» درباره‌ی مردی چهل‌وشش ساله، قوی‌بنیه، خوش‌پوش و مورد اعتماد است. او در شرکت دینافلکس کار می‌کند و اطلاعاتش درباره‌ی کالاها و محصولات تولیدی شرکت بیشتر از بقیه است. او بر همین مبنا تلاش بسیار می‌کند تا شرکتی که در آن مشغول به کار است، با شرکت میلتونیوم یکی شود. رئیس جدید اما او را بلافاصله پس از این ادغام بازنشسته می‌کند. اعتماد سالیان بسیارش از دست می‌رود و همه‌ی دوستانش این اتفاق را از چشم او می‌بینند. او حالا نه در شرکت و نه در دل همکاران سابقش جایی ندارد. از همین نقطه است که وحشت تمام وجود این مرد میان‌سال را در بر می‌گیرد. او اگرچه از این انفصال پول خوبی نصیبش شده اما دیگر جایی برای رفتن ندارد و از همین موضوع است که احساس تهی‌بودگی، خلاء و سراسیمگی می‌کند. بازنشستگی پیش از موعد، چیزهایی را متوجه او می‌کند که کار مداوم همه‌ی این سال‌ها و روزمرگی، مانع دیدنش می‌شدند.

 چیور نویسنده‌ای است که خصوصیت‌های رفتاری حومه‌نشینان شهرهای بزرگ آمریكا را هم به خوبی می‌شناسد و سیاهی‌های زندگی طبقه‌ی زیر متوسط را با جزئیات پُرشمار بیان می‌کند. مردمی که پس از جنگ دوم جهانی و در دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد به دنبال آرامش و آسایش بیشتر بودند و دلباخته‌ی ظواهر جامعه‌ی صنعتی‌شده‌ی پس از جنگ. او در این داستان‌ها طنزی سیاه را با لحنی نرم در هم می‌آمیزد و وضعیت‌هایی آیرونیک و تاثیرگذار خلق می‌کند. چیور در این داستان‌ها خود را در قامت یک ناظر اخلاق‌گرای سنتی در نظر می‌گیرد و از همین جایگاه هم شخصیت‌های داستانش را قضاوت می‌کند. در واقع او در میانه‌ی خیر و شر ایستاده و شخصیت‌هایی را خوب و بد می‌کند که اغلب تن به قضا داده‌اند. آن‌ها مهاجرینی مستقر در حومه‌‌اند و مشوش و بی‌آینده‌ و خالی از امید، از الطاف نیویورک، این مدرن‌ترین شهر آمریکا بی‌بهره‌اند. آن‌ها روز به روز بیشتر نادیده گرفته می‌شوند و تنها تلخ‌کامی نصیب‌شان می‌شود و در اوج شادی‌های این شهر هم درگیر کار شبانه‌روزی‌اند. صبح روز عید کریسمس برای شخصیت داستان «عید فقرا صفا ندارد» بسیار غم‌انگیز است. او باید صبح خیلی زود از خواب بیدار شود، جلیقه‎ی راه‌راه با دکمه‎های برنجی‌اش را بپوشد، دستمال گردن گره‌خورده به شکل پاپیون‌اش را مرتب کند و کت و شلواری که روی درزهایش نوار آبی روشن دوخته شده را به تن کند. او مجبور است همه‌ی این آداب را به جا بیاورد تا به عنوان یک آسانسورچی هم‌چنان شغلش محفوظ بماند. آدمِ تنهایی که عید برای او جز دردسرهای اضافی چیز دیگری ندارد و اساسا برای آدم‌هایی که حومه‌نشینی کابوس بزرگ زندگی‌شان است، صبح روز کریسمس جز ملال و رنج چه می‌تواند داشته باشد؟

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 16دی97 به نشر رسیده است.

 

جایی برای مردن

جایی برای مردن

خوانش داستان کوتاه «اتاق» نوشته هری مولیش

هلند را عمدتا با نقاشان برجسته‌اش می‌شناسند تا با نخبه‌های ادبی‌اش و به مراتب نام هنرمندانی چون رامبرانت، ورمیر و ون‌گوگ به گوش مخاطب آشناتر است تا رمان‌نویسی همچون هری مولیش. نویسنده‌ای که در مطبوعات هلند و همین‌طور نزد عامه‌ مردم بسیار محبوب است و کتاب‌هایش همواره در لیست پرفروش‌ها جا داشته است. نویسنده‌ای که نوجوانی‌اش را در آتش جنگ دوم جهانی گذرانده و همواره ردی از دهشت جنگ را هم می‌توان در آثار داستانی‌اش پی گرفت. داستان‌هایی که گاه مخاطب را درگیر رمزگشایی از کدها، نمادها و همین‌طور ردیابی سرنخ‌ها می‌کنند؛ چراکه هری مولیش در آنها از مصالحی بسیار ساده بهره می‌گیرد تا جهان پیچیده‌اش را بیافریند.داستان کوتاه «اتاق» هم به‌نوعی در حواشی همین صحنه‌پردازی‌های ساده و البته نمادین طرح می‌شود. خانه‌ای سر راه جوانی قرار می‌گیرد. خانه‌ای که تنها برای او خاص است، اما دیگران آن را معمولی و شبیه هزاران خانه‌ دیگر می‌بینند. خانه‌ای که مشرف به خیابان است و دو پنجره دارد؛ یکی باز و دیگری بسته. پنجره‌ بسته همواه با پرده‌ مات و سفیدرنگ و ضخیمی پوشیده است اما از پنجره‌ باز، کتابخانه بزرگی دیده می‌شود و شب‌ها نوری ملایم و صورتی‌رنگ از آن بیرون می‌زند و صدای پیانوی مسحورکننده‌اش گوش را می‌نوازد. او پس از چهل سال دوباره به همین خانه برمی‌گردد و به طور اتفاقی آن را اجاره می‌کند و حالا و پس از تجربه‌ای چهل‌ساله وارد خانه‌ای می‌شود که بوی مرگ و نسیان می‌دهد. خانه‌ای که اگرچه ابهت پیشین را ندارد اما هنوز هم رازآلوده و خاص است. او به نوعی مجبور به سکونت در این خانه است و پس از استقرار اوست که بیماری مهلکی در برش ‌می‌گیرد. مرضی که بی‌شک از آن جان سالم به‌در نخواهد برد. این خانه درواقع محلی است برای آرام‌گرفتن او و مرگش.

این داستان را مولیش در هجده‌سالگی و اندک‌زمانی پس از پایان جنگ نوشته است. روزی از کنار خانه‌ای با پنجره‌های باز می‌گذرد که از اتاقش صدای پیانو می‌آید و دیوارهایی که با قفسه‌های کتاب پوشیده شده‌اند. همین صحنه است که داستان «اتاق» را به ذهنش می‌آورد. داستانی که در آن وضعیتی دوگانه مشهود است؛ پنجره‌ای باز و پنجره‌ای بسته که اشاره‌ای می‌تواند باشد به وضعیت پیچیده‌ خانواده‌اش در اوضاع و احوال جنگ جهانی دوم. پدر هری مولیش از طرف نازی‌ها مامور مصادره‌ اموال یهودی‌ها شده بود و پس از جنگ هم به جرم خیانت در آمستردام زندانی بود. اما مولیش، مادر و مادربزرگش به اردوگاه‌های کار اجباری فرستاده شدند. پدرش با نفوذی که داشت، توانسته بود او و مادرش را فراری دهد و مادربزرگ البته در اتاق گاز جان باخته بود. درواقع در خانواده‌ او هم خائن وجود داشت و هم قربانی جنگ و او متصل به هر دو سر طیف بود. این همان تناقضی است که نمودش را به وضوح در آثار دیگرش هم می‌توان مشاهده کرد. برای نمونه مولیش در رمان «سوءقصد»، هم وضعیت کسانی را که در مقابل اشغالگری نازی‌ها در هلند مقاومت کرده‌اند به نمایش می‌کشد و هم موقعیت کسانی را که با نازی‌ها همکاری کرده‌اند، تصویر می‌کند. مولیش نویسنده‌ای است که از جنگ جان سالم به‌در برد، با مادری که قربانی جنگ بود و پدری که همکار متجاوزان بود. پنجره‌ای باز برای او که ملودی‌های شیرین از آن بیرون می‌زند و پنجره‌ای بسته که پرده‌ای ضخیم آن را سرتاسر پوشانده. پدری که اگرچه به عنوان یک مهاجم شناخته می‌شود اما از منظری دیگر خودش قربانی این وضعیت است. درواقع این ذات جنگ و تنگناهای بی‌شمار حاصل از آن است که هر انسانی را سردرگم می‌کند؛ طوری‌که نمی‌داند جایی که ایستاده جای درست تاریخ است یا نه؟

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 11دی97 به نشر رسیده است.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/243801/%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%D9%85%D8%B1%D8%AF%D9%86

حماقت‌های رئیس جمهور عوام‌فریب!

فیلیپ راث، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی را در ایران و جهان بیشتر به عنوان رمان‌نویس و طنزپرداز سیاسی می‌شناسند. راث در رئیس‌جمهور ما با تیزبینی و نکته‌سنجی، شاه‌بیتی از میان سخنرانی‌های نیکسون بیرون می‌کشد و آن را همچون کلافی پیچیده و سردرگم می‌پروراند و شاخ و برگ می‌دهد

«رئیس‌جمهور ما»

نویسنده: فیلیپ راث

مترجم: افشین رضاپور

ناشر:  ققنوس، چاپ اول  1397

182 صفحه، 12000 تومان

 

****

 

«چون من هیچ‌گونه بی‌عدالتی را در هیچ دوره‌ای از حیات ملی‌مان تحمل نمی‌کنم. چون جامعه ما فقط برای ثروتمندان و نورچشمی‌ها ساخته نشده و اکثریت فاقد قدرت نیز در آن حقی دارند. شما خودتان خیلی خوب می‌دانید که این روزها چقدر درباره قدرت سیاهان، قدرت زنان یا قدرت این و آن حرف می‌زنند. اما پس قدرت آن‌ها که به دنیا نیامده‌اند چه می‌شود؟ آیا چون نطفه هستند، هیچ حق و حقوقی ندارند؟ من فکر می‌کنم که دارند و می‌خواهم برای حقوق‌شان مبارزه کنم.»

فیلیپ راث، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی را در ایران و جهان بیشتر به عنوان رمان‌نویس و طنزپرداز سیاسی می‌شناسند. راث در رئیس‌جمهور ما با تیزبینی و نکته‌سنجی، شاه‌بیتی از میان سخنرانی‌های نیکسون بیرون می‌کشد و آن را همچون کلافی پیچیده و سردرگم می‌پروراند و شاخ و برگ می‌دهد. ماجراهای مختلف کتاب حول شخصیت «دیکسون» که شبیه‌سازی‌شده‌ی شخصیت نیکسون است و معمولا با عنوان «دغل» از آن یاد می‌شود، اتفاق می‌افتند.

نویسنده در بیان نظرات انتقادی‌اش از دولت و سیستم حکومتی ایالات متحده در حالت عام و سیاست‌های جنگ‌طلبانه و در عین حال اظهار نظرهای عوامانه و فریبکارانه‌ی نیکسون به صورت خاص، ابایی ندارد که از چهارچوب طنز خارج شود و نظرات و انتقادات سیاسی- اجتماعی‌اش را با ابزارهایی دیگر بیان کند. در واقع شاید بی‌راه نباشد که بگوییم فیلیپ راث در بستری از هزل تیز و هجو خشن و هر جا که مجالی دست دهد با چاشنی طنز، به بیان نظرات و جهت‌گیری‌های شخصی‌اش در برابر سیاست‌های داخلی و خارجی ایالات متحده می‌پردازد. البته باید در نظر داشت که معنای طنز و حتی شوخی، در فرایند ترجمه خواه ناخواه دچار تغییر، کاهش یا افزایش بار معنایی می‌شود و شاید همین عامل درون‌زبانی، دلیل غربت محتوای طنزآلود این اثر راث برای خواننده‌ی فارسی‌زبان باشد. عامل دیگری که اثر مورد بحث را از دایره‌‌ی رمان‌های ساده و همه فهم سایر نویسندگان معاصر آمریکایی (حداقل برای خواننده‌ی فارسی‌زبان) خارج می‌کند، درون‌مایه‌ی به شدت بومی کتاب است. در واقع خواننده برای به دست آوردن درکی هرچند محدود و سطحی از این اثر به مطالعه‌ای خارج و فراتر از سطح کتاب نیاز دارد تا بافتی که متن درون آن شکل گرفته است، روشن و ملموس شود. به بیانی دیگر داشتن سطحی از آشنایی با تاریخ معاصر ایالات متحده، سیاست داخلی و خارجی این کشور و سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی نیکسون در ارتباط با جنگ ویتنام لازم می‌نماید. به علاوه داشتن میزانی از آگاهی نسبت به شرایط اجتماعی این کشور، نارضایتی و جهت‌گیری کاملاً متضاد مردم در مورد جنگ ویتنام و به طور کلی جنگ‌افروزی‌های آمریکا در خارج از مرزهای این کشور که معمولاً منجر به کشته و مجروح شدن تعداد زیادی از نیروهای خودی نیز می‌شده است، هم ضروری است. اطلاع از نوع سیاست‌های مذهبی‌گرایانه و آمیخته با روشن‌فکری سطحی رئیس‌جمهور وقت که بیشتر در راستای عوام‌فریبی بوده است تا روشنگری و آگاهی‌بخشی به مردم، همه و همه اطلاعاتی هستند که بدون از پیش داشتن‌شان خواندن این اثر فیلیپ راس تقریباً دشوار، غیر‌قابل درک خواهد شد. در واقع شاید این اثر در راستای پژوهش‌های جامعه‌شناسانه و بررسی انعکاس سیاست‌های دولت بر ملت یا تاریخ‌پژوهی دوره‌ی معاصر آمریکا، از منابع نسبتاً خوب به حساب آید اما برای خواننده‌ی غیر آمریکایی کتاب‌خوان اما ناآشنا با مسائل مذکور، چندان قابل درک و به تبع آن قابل استفاده، نخواهد بود. به عنوان مثال می‌توان به بند زیر از متن کتاب اشاره کرد:

«دغل: بگذارید این طور بگویم: من برای فرماندار ’جرج افراطی آلبامایی‘ بیشترین میزان احترام را قایلم. مثل همان احترامی که برای سناتور ’هوبرت توخالی‘ قایلم. آن‌ها هر دو مردان کارآمدی هستند و مطمئنم با اعتقاد راسخ از راست تندرو و چپ افراطی جانبداری می‌کنند. اما راستش من تا به حال از هیچ‌ یک از این آقایان نشنیده‌ام که، با همه‌ی تندروی‌های‌شان، صدای‌شان را به طرفداری از نازادگان ــاین محروم‌ترین گروه آمریکایی‌ــ بلند کنند. در نتیجه بی‌دلیل نبود که می‌گفتم با فرارسیدن انتخابات، نطفه‌ها و جنین‌های این کشور به یاد خواهند آورد چه کسی برای آن‌ها تلاش کرد و که بود که عامه‌پسندترین و باب روزترین دیدگاه‌ها را تبلیغ کرد. و به یاد خواهند داشت چه کسی، در میانه یک جنگ خارجی و یک بحران نژادی داخلی، خود را وقف کرد تا از این کشور مکان مناسبی برای زندگی افتخارآمیز نازادگان بسازد.»

به لحاظ فرمی نیز نویسنده در بیان نظرات انتقادی‌اش از پاره‌ماجراهایی استفاده می‌کند که تنها بند اتصالشان، شخصیت ثابت مرکزی و حماقت‌هایش است. هرچند که گهگاهی اطرافیانی تکرار‌شونده نیز او را همراهی می‌کنند. به نظر می‌رسد که نامیدن این اثر به عنوان رمان، با تعاریف مرسوم همخوانی ندارد اما عجیب این جاست که در تمام منابع بررسی شده، این اثر را رمان خطاب می‌کنند. اگر اثر فوق را به عنوان رمان بپذیریم، شاید خواننده با اثری متفاوت روبه‌رو شده و اساساً نباید انتظار مواجهه با داستان، ماجرا یا روایتی یکپارچه را داشته باشد.

«رئیس‌جمهور ما» با ترجمه افشین رضاپور سالها پیش توسط نشر آنا منتشر شده بود که چندان در بازار کتاب دیده نشد، چاپ تازه این کتاب توسط نشر ققنوس فرصتی است برای علاقمندان فیلیپ راث تا خواننده روایتی سیاسی و متفاوت از این نویسنده باشند. جا دارد اشاره شود که نام اصلی کتاب، Our gang, starring Tricky and his friends است که ترجمه‌ی فارسی نام کوتاه آن می‌توانست، «گروه ما» یا «دار و دسته‌ی ما» باشد. اما عنوان جذاب تر نام رئیس جمهور ما برای ترجمه‌ی فارسی آن انتخاب شده است.

عناوین فصول مختلف کتاب به قرار زیر است:

دغل شهروند مسئله‌دار را آرام می‌کند، دغل کنفرانس مطبوعاتی برگزار می‌کند، دغل بحران دیگری دارد؛ یا نشست آموزشی فنون مسابقه، دغل برای ملت نطق می‌کند؛ خطابه‌ی مشهور «فسادی به حکومت دانمارک رخنه کرده است» ، ترور دغل، مداحی بالای سر کیسه؛ پخش مستقیم سخنان عالیجناب بیلی کیکی از تلویزیون سراسری، مبارزه‌ی انتخاباتی برای بازگشت به قدرت؛ یا دغل در جهنم.

«رئیس جمهور ما» می تواند کتاب مطلوبی برای علاقمندان روایت های انتقادیِ سیاسی باشد که از مایه های طنز آمیز برخوردارند، بخصوص اگر با رخدادهای تاریخ معاصر آمریکا آشنایی داشته باشند.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.

ساختار به مثابه معنا

یادداشتی درباره رمان «آ» نوشته لیلا صادقی

ساختار به مثابه معنا

نوشتن داستان به شیوه‌ تجربه‌گرا به نوعی شناکردن در خلاف مسیر معمول داستان‌نویسی است و ریسک‌های قابل توجهی را هم سربار متن می‌کند. رمان‌هایی که به این سیاق نوشته می‌شوند اغلب با توصیف عینی وقایع سروکار چندانی ندارند و از هم‌گسیخته و مخاطب‌گریزند. لیلا صادقی هم در داستان بلند «آ» شیوه‌ای از همین نوع داستان‌پردازی را ارائه می‌دهد که در آن حضور متن‌های غیرداستانی برجسته است. او با درهم‌آمیختن فرهنگ لغت و فضای داستان، به نوعی مخاطب را با تفسیرهایی چندوجهی و پراکنده روبه‌رو می‌کند. درواقع او متن داستانی‌اش را از طریق ارجاع‌دادن به دیگر متن‌ها، وسعت می‌دهد. کتاب با مقدمه‌ای و پس از آن با تصویری از «آ»های چیده‌شده در کنار هم آغاز می‌شود. «آ» حرفی است که با معانی بسیاری در کتاب به کار گرفته شده است. حریت، آزادی، ماهی آزاد یا کرم ابریشم و اساسا حرفی است که واجد همه‌ معانی و معادل همه‌ ساختمان‌ها، میدان‌ها و آدم‌های درون داستان است. «آ» فردی است که از پل خودش را به پایین پرت می‌کند، فراوان‌ترین ماده‌ مرکب روی زمین است، ابریشمی است که قبل از پروانه‌شدن و اوج‌گرفتن تصمیم به سقوط می‌گیرد. علامت مَد حرف «آ» همان سکو و لبه‌ پرتگاهی است که می‌توان از آن به پایین پرید و خلاصه «آ» حرف مشترک همه‌ی آدم‌ها است. «آ» هم شخصیت اصلی داستان است و هم گاهی در فرع قرار می‌گیرد. همه‌ اجزای داستان مدخلی از حرف «آ» هستند، در جوار میدانی به نام «آ» که حوادث داستان دور آن رخ می‌دهد.

متن در همین حال‌وهواها است که وضعیتی شعرگونه و استعاری پیدا می‌کند و دارای ریتم می‌شود. درواقع نویسنده با این ترفند یک‌جور فاصله‌گذاری برای مخاطب ایجاد می‌کند. راوی این بخش‌ها خود را از راوی داستان منفک می‌کند و خودِ فرهنگ لغت (با آن چیدمان خاصش) روایت را پیش می‌برد. سجع کلامی و تقطیع‌کردن جمله‌ها و در کل صنایع ادبی‌ای همچون جناس، یک وجه بصری هم به واژه‌ها داده است و البته تشابه و تضاد معنایی هم در متن ایجاد کرده است. از این تضاد در سطح شخصیت‌پردازی داستان نیز بهره‌ بسیار گرفته شده است. شخصیت‌ها در یک سطح به شکل نماد نگریسته می‌شوند و عمدتا بر نقش اجتماعی خودشان منطبق هستند. مثل زن مددکار، مرد راننده، مردی که سیگار بیرون می‌اندازد، مرد موتوری، کودک جوراب‌فروش و مامورهای پلیس و فروشنده‌های مغازه که از مرز سمبل فراتر نمی‌روند. با گسترش اولیه‌ داستان اما شخصیت‌ها دارای بعد می‌شوند و پیشینه‌ اجتماعی مفصلی برایشان در نظر گرفته می‌شود. مثل زن بارداری که جنینی در شکم دارد و اگر سقطش نکند مادر را هم با خودش فرومی‌برد. از شخصیت عکاس طبیعت هم گذشته‌ مفصلی ارائه می‌شود، از مصائب پانزده سالگی‌اش بسیار گفته می‌شود و ظرایف شخصیتی‌اش عیان می‌شود. همین‌طور هفت‌سالگی شخصیت «ابریشم» هم با جزئیات تصویر می‌شود. از قاشق داغی که بابت ساده‌ترین خطاها روی دستش گذاشته‌اند، تا شرح شخصیتی که در تعیین وضعیت جنسی‌اش درمانده است. شخصیتی که از کودکی شیفته‌ آرایش زنانه بوده و اطرافیانی که هیچ‌گاه زنِ درونش را برنتابیده‌اند و پدری که او را به زور تا پای دامادی می‌برد. به هیچ دختری متمایل نیست و با جامعه‌ای درگیر است که جنسیت دیگری را نمی‌پذیرد. اینها مواردی هستند که در آن شخصیت‌ها به شیوه‌ای کاملا فرویدی زیر ذره‌بین قرار گرفته‌اند و نقب‌های عمیقی به روان گذشته‌شان زده شده است.

در کنار همه‌ این‌ها ردی از نقدهای اجتماعی هم در کتاب می‌توان یافت و میدان مرکزی داستان و اتفاقاتی که در محوریت آن می‌افتد، نقش مهمی در نمایش این وضعیت نابسامان ایفا می‌کند. نمونه‌هایی همچون خواهر و برادر فال‌فروشی که جنس‌هایشان تخریب می‌شود یا نمایش دختری که قرار است خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت کند و یا فردی که از جنازه‌ متلاشی‌شده (برای پخش در برنامه‌ای ماهواره‌ای)، فیلم می‌گیرد و یا زنی که در شلوغی‌های صحنه‌ تماشای خودکشی، لوازم آرایشی می‌فروشد. همه‌ اینها نمایشی است از بی‌تفاوتی مردمی که از مکان خودکشی به عنوان فضایی برای پیک‌نیک استفاده می‌کنند. داستان «آ» چارچوب‌های تعریف‌شده‌ پیشین را با ساختار متفاوتش می‌شکند. داستانی که در آن ساختار به مثابه محتوا عمل می‌کند. درواقع معنا چنان در پستوی ساختار پنهان شده که برای مخاطب بسیار دیریاب به نظر می‌رسد. محتوایی که اگر به سادگی در دسترس باشد، چندان ماندگار نخواهد بود. مخاطب در این داستان با جهانی درهم‌تنیده و با تاویل‌های بسیار روبه‌رو می‌شود و اگر بخواهد تنها با تکیه بر قصه به زیرلایه‌های معنایی آن دست بیابد، راه به جایی نخواهد برد.

این یادداشت در روزنامه آرمان یکشنبه 2دی97 به نشر رسیده است.

برنارد مالامود؛ زیر پوست شهر

برنارد مالامود؛ زیر پوست شهر

برنارد مالامود را باید از دسته‌ی نویسندگان یهودی آمریکایی نیمه دوم قرن بیستم دانست و منتسب به گروهی که بسیار درگیرتر از سایر نویسندگان هم‌نسل‌شان به مسئله‌های اجتماعی جامعه‌ی آمریکا پرداخته‌اند. نویسندگانی که با شاخک‌های تیزشان مدام به اوضاع و احوال شهر محل زیست‌شان سرک کشیده‌اند و فضاهای شهری را ترسیم کرده‌اند که مهاجرهایش را پس از سال‌ها سکونت هنوز غریبه می‌شمارد. نویسندگانی که با مراجعه‌ی مستمر به زیر پوست همین شهر از مشکلات اجتماعی زمانه‌ی خود نوشته‌اند و به مسئله‌هایی هم‌چون روابط اجتماعی، تعارض میان نسل‌ها، بحران هویت، عشق، خیانت و مسائلی از این دست پرداخته‌اند. نویسندگانی که به لحاظ قومیت‌شان همواره درگیر بی‌عدالتی‌های اجتماعی بوده‌اند و یا دست کم خود را در چنین وضعیت‌های تنگی تحلیل کرده‌اند. افرادی که رابطه‌شان با دیگر شهروندان جامعه، به شکل اقلیت/ اکثریت تنظیم شده و بار این تحقیر را سال‌ها با خود حمل کرده‌اند. داستان‌های برنارد مالامود را هم نباید خارج از این قاب‌بندی در نظر گرفت. نویسنده‌ای که برنده‌ی جایزه ملی کتاب آمریکا، پولیتزر و او. هنری است و هم‌چون فیلیپ راث و سال بلو و دیگر نویسنده‌های یهودی هم‌دوره‌اش، به دنبال ارائه‌ی تصویری دقیق و واقعی از این جامعه‌ ‌است. تصویری از زندگی دشوار اقلیت ساکن در بروکلین نیویورک، جایی که مالامود در آن به دنیا آمده و با دشواری‌های زیستن در یک خانواده‌ی یهودی آشنا شده است. نویسنده‌ای که بر همین مبنا از نژاد، طبقه، فرهنگ، مذهب و از همه‌ی حوزه‌های واقع‌گرای اجتماعی می‌نویسد.

داستان‌های کوتاه مالامود هم‌چون رمان‌هایش بسیار موفق‌اند و او را در کوتاه‌نویسی می‌توان وامدار چخوف دانست. داستان‌هایی که نتیجه‌ی ارتباط تنگاتنگ و موثر او با لایه‌های زیرین طبقات اجتماعی است و او را به عنوان یکی از ارزشمندترین نویسندگان داستان کوتاه جهان شناسانده است. زیبایی‌شناسی پیچیده‌ی آثار او فلانری اوکانر را هم به تحسین وا داشت به طوری که او را در نوشتن داستان کوتاه از خودش هم بهتر می‌دانست. داستان‌هایی که همه‌ی نگرانی‌های اجتماعی و فرهنگی را در لایه‌هایی از طنز کلامی می‌پیچد و بسیار ساده و سرراست، پیچیده‌ترین اخلاقیات انسانی را وامی‌کاود. داستان‌هایی که مملو از شخصیت‌ها، سنت‌ها و آیین‌های یهودی‌اند، داستان‌هایی که به این واسطه دارای امضای مخصوص او هستند. مثل داستانی از مجموعه‌ی «چلیک معجزه» که در آن زندگی خانواده‌ای یهودی و مهاجر اروپایی را زیر ذره‌بین می‌گیرد. مهاجری لهستانی که فروشگاه خودش را در نیویورک دارد. پدری سنتی که نگران آینده‌ی دختر نوزده ساله‌اش است و او را به تحصیل تشویق می‌کند و پسری را هم برای ازدواج با او در نظر گرفته است. دختر اما به جای تحصیل، به دنبال یافتن شغلی می‌رود تا به استقلال و هویت شخصی و خودساخته‌اش برسد.

برنارد مالامود رنج‌های انسانی و چالش‌های دشوار انسان بودن را به خصوص در جامعه‌ی یهودیان مقیم آمریکا به خوبی مطرح می‌کند و نشان می‌دهد که آن‌ها تا چه اندازه در جهان تنها هستند. در داستان‌های او همه‌ی کسانی که رنج می‌کشند یهودی هستند. درد و رنجی که از تغییرات اقتصادی، سیاسی و یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی به وجود می‌آید و از طریق اصلاحات اجتماعی و یا تغییرات سیاسی رفع نمی‌شود. آن‌ها گیر افتاده در کنج‌اند و در میانه‌ی انتخاب‌های اخلاقی و موقعیت‌های غیر قابل درک دست و پا می‌زنند. این شخصیت‌ها از هیچ مسیری به رستگاری نمی‌رسند و تنها کاری که شاید از دست‌شان برمی‌آید این است که با تجربه‌ی عشق و فداکاری از سوی سایر افراد این جامعه، کمی خودشان را تسکین بدهند. داستان‌های او اگرچه با زخم‌های کهنه‌ای که نسل به نسل امتداد یافته، سر و کار دارند اما هیچ‌گاه با بیانیه‌های اخلاقی و شعار به پایان نمی‌رسند و هیچ حکمی صادر نمی‌شود. مالامود در داستان‌نویسی‌اش هرگز فراموش نمی‌کند که یک یهودی آمریکایی است و در واقع این وجه جدایی‌ناپذیر شخصیت‌های داستانش هم هست. شاید اوج این نگاه را بتوان در داستان «پرنده‌ی سیاه» او مشاهده کرد. پرنده‌ای سیاه‌رنگ، هراسان، خسته، کثیف و گرسنه که از پنجره‌ای باز وارد خانه‌ای می‌شود و روی میز غذاخوری می‌نشیند. او مقصدی نامعلوم دارد و به شمال یا جنوب و یا هر کجا که کسی لطفی در حقش بکند، می‌رود. پرنده‌ای که یهودی است و به زبان عبری حرف می‌زند و اغلب شمرده و با احساسِ قلبی دعا می‌خواند. او نه کلاه دارد و نه بازوبند چرا که از تندروهای قوم نیست و از پرنده‌های ضدیهود (که در داستان از آن‌ها با اسامی عقاب، کرکس و شاهین نام برده شده)، می‌گریزد. او از این خانواده کمی مهربانی، پره‌ای گوشت بره و یا تکه‌ای ماهی طلب می‌کند، به تحقیرهای مداومی که پدر خانواده در حق او روا می‌دارد اهمیتی نمی‌دهد و در نهایت پرنده‌ای که قرار است تنها شبی را در آن خانه بگذراند، ماندگار می‌شود.

این یادداشت در روزنامه آرمان سه‌شنبه 27آذر97 به نشر رسیده است.

یوسا چگونه از شما «انسان متعهد» می‌سازد؟

یوسا چگونه از شما «انسان متعهد» می‌سازد؟

ماریو بارگاس یوسا را باید مهم‌ترین نویسنده‌ی زنده‌ی آمریکای لاتین دانست. نویسنده‌ای که نامش همواره در کنار غول‌هایی چون اوکتاویو پاز، خولیو کورتاسار، خورخه لوئیس بورخس، کارلوس فوئنتس و گابریل گارسیا مارکز می‌آید. نویسنده‌ای چندوجهی که در هشتادودو سالگی‌اش هم‌چنان به حوزه‌های تفکر مسلط است و هنوز هم شاخک‌های روشنفکری‌اش به اتفاق‌های روز جهان حساس‌اند. یادداشت‌هایی که او در روزنامه‌ی اسپانیایی زبان «ال پائیس» می‌نویسد، نامش را به عنوان یک منتقد صریح و بی‌پرده در اذهان اجتماعی ثبت کرده است. او پیش‌ترها، هم‌چون اغلب نویسندگان چپ آمریکای لاتین با حکومت کوبا رابطه‌ی خوبی داشت اما خفقان فراگیر کوبای کاسترو را تاب نیاورد و از در ضدیت با فیدل برآمد و به نوعی رابطه‌اش را با مارکز بر سر همین ماجرا معلق کرد و اتفاق‌های ناخوش‌آیند نمایشگاه کتاب بوگوتا رقم خورد. او مارکز را نویسنده‌ای روشنفکر نمی‌دانست و همراهی‌اش را با دیکتاتوری کوبا نمی‌پسندید، هرچند که به مهارت‌های قصه‌نویسی‌اش به خصوص در «صد سال تنهایی» ایمان داشت.

یوسا نویسنده‌ای است مسلط بر تاريخ معاصر كشورهاي آمريكاي لاتين و همین‌طور منتقد نوع رابطه‌ی از بالا به پایین ايالات متحده با این کشورها است. نویسنده‌ای است به شدت درگیر امور سیاسی به شکلی که در دهه‌ی نود میلادی، نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری پرو هم شده است. هرچند که در آن شکست خورد و چند سالی بعد به تابعیت اسپانیا در آمد. تسلط او بر مفاهيم سياسي و روابط قدرت حاکم بر دنيا و استفاده‌اش از دانش سياسي و تاريخي و درآميختن همه‌ی این‌ها با مايه‌هاي داستاني، معجونی پدید آورده است که حاصلش رمان‌های ماکسیمال و پرحجم و با کاراکترهای متعدد داستانی است. اتفاق‌های واقعی زندگی شخصی‌اش هم گاه در رمان‌هایش نمود دارد. برای نمونه او در رمان «عصر قهرمان» با تکیه بر تجربیات دوساله‌اش در آکادمی نظامی لئونسیو پرادو داستانش را پیش می‌برد. رمانی که خشم افسران این آکادمی را هم برانگیخت تا جایی که هزار نسخه از آن را در فضاهای عمومی آتش زدند یا رمان «عمه خولیا و میرزابنویس» را بر مبنای ازدواج اولش نوشته است و همین‌طور رمان بسیار مهم «گفتگو در کاتدرال» را با تکیه بر تجربیات زندگی‌اش در اولین سال‌های تحصیل در دانشگاه ملی سن مارکوس لیما نوشته است. رمانی که در آن عمق فساد فراگیر دهه‌ی پنجاه میلادی کشورش را در دوره‌ی مانوئل اودریا رئیس جمهور و دیکتاتور پرو نمایش می‌دهد و برهه‌ای مهم از تاریخ پرو را وامی‌کاود که در آن نظامیان همه‌ی عرصه‌ی سیاست و اقتصاد را قبضه کرده‌اند. حکومت‌های دیکتاتوری همواره زیر تیغ نگاه یوسا بوده‌اند و او همواره ساختار قدرت نظامیان را زیر سوال برده و مبارزه‌های فردی و جمعی را برای دست یافتن به آزادی ستوده است. رمان «سور بز» در چنین مسیری و با درون‌کاوی ساختار حکومت رافائل لئونیداس تروخیو، دیکتاتور جمهوری دومینیکن نوشته شده است. یا رمان «مرگ در آند» که در آن هم دولت و هم مخالفان مسلح در ترویج خشونت مقصر دانسته شده‌اند و رقابت‌شان بر سر قدرت به شدت تقبیح شده است. درواقع اگرچه او در مسیر پرداختن به امر تاریخی، واقعیت‌های رسمیِ تاریخ را با تجربیات شخصی و البته تخیل روی هم می‌ریزد اما این موضوع را هم از نظر دور نمی‌دارد که او کتابی تاریخی نمی‌نویسد. بر این مبنا این وجوه دراماتیک اثر است که نویسنده را در فضاهای خالی، شفاهی و غیرمکتوب تاریخ پیش می‌برد و مطلقا ماهیت واقعیت‌های تاریخی تحریف و یا حتی اغراق نمی‌شود.

یوسا چندین دهه است که صدای رسای ادبیات آمریکای لاتین است و رئالیسم رمان‌هایش را هم البته به جادو نیالوده است. نویسنده‌ای که آگاهانه و از سر تفکر می‌نویسد و خودآگاهِ آبدیده و قدرتمندی دارد و اگر از سیاست هم می‌نویسد از اصول بدیع روایت‌پردازی غافل نمی‌شود. او اصول داستان‌پردازی و روایت را در آثار غیر داستانی‌اش هم لحاظ می‌کند. «عیش مدام» کتابی است که یوسا در آن از شخصیت و زندگی گوستاو فلوبر و دیدگاه‏‌های ادبی و اجتماعی‌اش نوشته و همین‌طور تحلیل جامعی از اثر جاودانه‌اش مادام بواری به دست داده است. او در مسیر نوشتن کتاب، عینیت‌های محض را با خلاقیت در هم می‌آمیزد و درک مخاطب را از مفاهیم ساده‌تر می‌کند. یوسا نویسنده‌ای است که تا همین امروز هم ادبیات متعهد را می‌ستاید و نویسنده را در قامت روشنفکری می‌بیند که باید از زخم‌ها بگوید و دشمن ذاتی دیکتاتوری باقی بماند.

این یادداشت در روزنامه آرمان پنج‌شنبه 15آذر97 به نشر رسیده است.

عصاره‌ای از نظریه‌های روایت

«روایت‌شناسی»

(مبانی نظریه‌ی روایت)

نویسنده: مانفرد یان

مترجم: محمد راغب

ناشر: ققنوس، چاپ اول 1397 
230 صفحه، 17000 تومان

****

رضا فکری 

روایت به نوعی با تاریخ بشر گره خورده و انسان را بدون آن نمی‌توان متصور شد و همین‌طور خاستگاه روایت‌شناسی هم به گذشته‌های دور و به بوطیقای ارسطو برمی‌گردد. متن، تصویر، اجرا و یا ترکیبی از این‌ها را که داستانی واگو کند، می‌توان روایت در نظر گرفت و رشته‌ی روایت‌شناسی هم ساختارهای همین روایت را تحلیل می‌کند. درواقع یک روایت‌شناس پدیده‌های روایی را به بخش‌های سازنده‌اش تجزیه می‌کند و روابط میان‌شان را تبیین می‌کند و کارکردشان را می‌سنجد. از اسطوره، افسانه، تاریخ و تراژدی گرفته تا لال‌بازی، نقاشی و قصه‌ی جانوران همگی روایت‌اند و روایت‌شناسی شاخه‌ای است که به همه‌ی گونه‌های روایت از ادبی و غیر ادبی، داستانی و غیر داستانی و کلامی و غیرکلامی می‌پردازد. «روایت‌شناسی: مبانی نظریه روایت» عنوان مقاله‌ای از مانفرد یان، استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه کلن است که سال ۲۰۰۵ به ثبت رسیده و ترجمه‌ی محمد راغب آن را به هیئت کتاب درآورده است. مانفرد یان بر مبنای علاقه‌مندی‌های پژوهشی‌اش، چارچوب‌های نظریه‌ی روایت و روایت‌شناسی را در نُه فصل گرد هم آورده و انواع آن را واکاویده است. کتاب اگرچه خود به طور مستقل نظریه‌ی بدیعی ارائه نمی‌کند اما بیشتر تفاسیر و آرای روایت‌شناسان برجسته را مجتمع کرده است. فصل آغازین کتاب به مثابه یک جعبه‌ی ابزار روایت‌شناسی، مرور مختصری دارد بر اصطلاحات این حوزه و نویسنده اغلب ارجاعاتش معطوف به ساختارگرایان دهه‌ی شصت میلادی فرانسه است که روایت‌شناسی را به شکوفایی رسانده‌اند. شاهد این مدعا خودِ اصطلاح «روایت‌شناسی» است که اول بار توسط تزوتان تودوروف در سال 1969 و در مجله‌ی فرانسوی‌زبان «ارتباطات» به کار رفته است.

اگرچه که برخی از روایت‌شناسان از گونه‌های بنیادی‌تری در این زمینه مثل حکایت و یا گزارش خبری استفاده کرده‌اند اما مانفرد یان اساس کار تحلیل روایت را بر رمان بنا کرده است. او در این راه بخش‌هایی از رمان‌های جین آستین، سالینجر، ریموند چندلر و دیگران را تحلیل کرده است. در واقع او در نظر دارد از راه تحلیل رمان، به همه‌ی گونه‌های دیگر همچون ناداستان، نمایش و فیلم هم پل بزند. روایت‌های داستانی از منظر او به این دلیل اهمیت بیشتری دارند که گزارشی خیالی از داستانی هستند که در جهانی خیالی می‌گذرد. داستانی که اگرچه می‌تواند به مردم، مکان‌ها و رویدادهای واقعی ارجاع دهد اما نمی‌تواند به عنوان مدرکی برای آن‌چه در جهان واقع رخ داده در نظر گرفته شود.

آوا و یا صدای متن هم از منظر مانفرد یان بسیار مهم در نظر گرفته شده و آغازی است بر بحث‌های جدی‌تر حوزه‌ی روایت. همین‌جاست که نام ژرار ژنت به میان می‌آید و این پرسش معروف او درباره‌ی متن مطرح می‌شود: «چه کسی سخن می‌گوید؟» پرسشی که بناست میان راوی و نویسنده فاصله بگذارد. رمان «ناطور دشت» مثال خوبی است برای این مدعا. او هولدن کالفیلد را منطبق بر راوی می‌داند و صدای او را هم از متن بیرون می‌کشد. صدایی که می‌تواند آشکار و یا نهفته در متن باشد. آشکارگی و نهفتگی هم تعابیری است که نویسنده از چتمن وام گرفته است. در ادامه با طرح مبحث کانونی‌سازی پرسش مهم دیگری طرح می‌شود: «چه کسی می‌بیند؟» و در پاسخ به همین پرسش است که مانفرد یان کانونی‌سازی را تعریف می‌کند و جایگاه کانونی‌ساز را مشخص می‌کند. اصطلاح روای ناظر مبحث دیگر مرتبط با این زمینه است. نوعی از راوی که در آن بازتابنده و کانونی‌ساز درون متن، کاملا نهان است و برای نمونه از کتاب «زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند» همینگوی نمونه متنی آورده شده است. وقتی از صدا و یا آوای راوی صحبت به میان می‌آید شکی نیست که پای باختین هم به عنوان نظریه‌پرداز این حوزه به میان می‌آید. مانفرد یان بحث چند صدایی (پلی فونی) را برای یافتن مجموعه‌ای از آواهای مولف، راوی و شخصیت به کار می‌برد و در همین راستا از مبحث کرونوتوپ برای تعریف زمان/فضا استفاده می‌کند. او همین‌طور در مبحث تحلیل زمان به سه پرسش اساسی «کِی؟ چه مدت؟ و چند وقت به چند وقت؟» پاسخ می‌دهد و در این زمینه از نظریات مایکل تولان بهره برده است.

در این کتاب میان داستان (آن‌چه روایت می‌شود) و گفتمان (چگونه روایت می‌شود) هم تمایزی در نظر گرفته شده است. گفتمان غیر مستقیم آزاد شگردی است برای ارائه‌ی گفتار، اندیشه و اطلاعات داستانی و مانفرد یان در این‌جا نظریه‌ی زبان‌شناس سوییسی فردینان دو سوسور را مطرح می‌کند. این‌که هر نشانه‌ای شامل یک دال و یک مدلول است، یک صورت و یک معنا. در هر متن روایی (که نشانه‌ای پیچیده است) دال را می‌توان یک گفتمان فرض کرد و همین‌طور مدلول را داستان در نظر گرفت. بر همین اساس هم به دو شکل می‌توان به مطالعه‌ی روایت پرداخت: روایت‌شناسی گفتمان و روایت شناسی داستان. مانفرد یان در این کتاب و لابه‌لای طرح همه‌ی این نظریه‌ها، نمونه‌هایی از رمان‌های شاخص را هم می‌گنجاند و اغلب به شکل کارگاهی و عبارت به عبارت، تحلیل روایت‌شناسانه از آن‌ها ارائه می‌دهد. او گاه ساختار پیچیده‌ی نظریه‌ها را با رسم الگوی جعبه‌های چینی، ساده‌سازی و رفع ابهام می‌کند و رابطه‌ی میان راوی و نویسنده و مخاطب را نشان می‌دهد و گاه با اشکال دیگری هم‌چون الگوی مثلثی فرایتاگ و یا الگوی مربعی برمون، نظام تغییرات قصه را نمایش می‌دهد. مانفرد یان انتهای هر فصل را با پرسش‌ها، نکته‌ها و تمرین‌هایی همراه کرده و مخاطب را هم به مشارکت با متن‌اش فراخوانده است. کتاب را می‌توان عصاره‌ای از نظریه‌های روایت در نظر گرفت. نظریه‌هایی که معادل‌های فارسی متناسبی برای همه‌ی اصطلاحات فنی‌شان در متن حضور دارد و انتهای کتاب هم به واژه‌نامه‌ای دوزبانه آراسته شده است.

این یادداشت در سایت الفِ کتاب به نشر رسیده است.