خوانشی بر داستان کوتاه «پیراهن شرابی» نوشته سمر یزبک

عشق بر دار

داستان «پیراهن شرابی» سمر يزبک به شیوه‌ای روایت می‌شود که گویی آبستن اتفاق‌های گذشته و حرف‌های ناگفته‌ی بسیار است. با حضور نوعی از راوی که یک سینه سخن دارد و مملو است از تلخی‌های گذشته اما بسیار گزیده‌گوست. حامل زخمی کهنه و قصه‌ای است که باید جایی سر باز کند و چرکش بیرون بریزد. در نقطه‌ای که زن این داستان ایستاده اما مجال بسیار اندکی برای بیان این درد وجود دارد. زمان در اینجا دشمن بزرگ اوست و بی‌رحمانه در گذر است و تک‌‌تک ثانیه‌ها بر ضربان قلبش می‌افزاید. لحظه‌های پراضطرابی که زن در آن شمه‌ای از خوشی‌های گذشته‌اش را به یاد می‌آورد؛ لحظه‌ آشنایی او با عشق زندگی‌اش که با پیراهن شرابی‌رنگی که به تن دارد، گره خورده است.

«پیراهن شرابی» بناست در لحظه‌ جدایی و در لحظه‌ مرگ هم بر تن این زن باشد. پیراهنی که هم‌چون پرچمی بر گور آرزوهایش به اهتزاز درخواهد آمد و مصیبت زندگی‌اش را گواهی خواهد داد. زنی که در مناسبتی دیگر و در یک صبح زود پیراهن شرابی‌اش را به تن کرده است. اما پای چه موضوعی می‌تواند در میان باشد تا این زن را دوباره به سراغ این پیراهن بفرستد؟ مقصد او میدان اعدام است. او در پی مردی است، افسری در منصب بالای نظامی و حالا گرفتار آمده و محصور. شوهری که مشخص نیست برای چه جرمی در محاق است. اما مگر اساسا در نقطه‌ای که این زن ایستاده فرقی هم می‌کند؟ او می‌تواند به دور از هر خطای انسانی بوده باشد که حالا از بد حادثه در طرف اشتباه ایستاده است. در چنین شرایطی عقوبتی در پی دارد که بهایش را با جان عزیز باید پرداخت. زن برای دانستن زمان اعدام این مرد و برای رسیدن سر وقت به میدانی که بناست همسرش در آن قربانی شود، رشوه می‌دهد. درواقع او باید برای دریافتن لحظه‌ وداع واپسین با همسرش، پول بپردازد. اگرچه که با هر میزان از پول نمی‌تواند سرنوشت مرگ محتوم او را تغییر دهد؛ مردش در چشم برهم‌زدنی اعدام می‌شود و او بهت‌زده و تنها به تماشای این صحنه‌ دردآور ایستاده؛ صحنه‌ای که در آن از واکنش‌های حسی و عاطفی و از ضجه‌های سوزناک خبری نیست. نویسنده با ترسیم ابزورد این صحنه‌ اعدام، مخاطبش را به نوعی درگیرتر می‌کند و سرمای فضا را محکم‌تر به صورتش می‌کوبد. شرایطی که در آن نه تحویل جنازه‌ای در کار است و نه سوگواری و تدفین شایسته‌ای. همسرش را در گوری بی‌نشان خواهند گذاشت و کوچک‌ترین کورسوی امیدی برای این زن مشاهده نمی‌شود. حالا اوست که در پی مرگ شریک زندگی‌اش دچار تزلزل می‌شود و حتی گذشته‌های خوشش را با این مرد زیر سوال می‌برد. تا این‌جای زندگی نقش همسر «شخصیتی مهم» را به خوبی ایفا می‌کرده و حالا که شوهرش نیست، به یکباره دچار نوعی از خلأ هویتی شده است. او نگران این وضعیت تهی است و وجودش حالا دلیلی تازه می‌خواهد. مرگ همسرش در موقعیتی این چنین اهمیت بسیار می‌یابد و او همچنان می‌تواند بانوی مهمی باشد، چراکه حالا هم همسر افسر کشته‌شده‌ای در منصب بالای حکومتی است. این جسد همچنان می‌تواند ساختارهای هویتی او را پابرجا نگه دارد و در کنار این جنازه می‌تواند به مهم‌بودن خود ادامه دهد. درواقع اصرار او به دریافت جنازه‌ همسرش به هویت او گره خورده است و این بدن بی‌جان تکیه‌گاهی برای ادامه‌ حیات اوست. در این شرایط پیراهن شرابی زن معنای تازه‌ای پیدا کرده و از او چهره‌ای اثیری ساخته است. در این نقطه و پای جوخه‌ اعدام است که زمان برای او متوقف شده است. درحالی‌که کائنات از حرکت نایستاده و کار خودش را می‌کند و ماشین کشتار زمان همچنان قربانی می‌گیرد...

این یادداشت در روزنامه آرمان روز یکشنبه 28بهمن97 به نشر رسیده است.

لینک پی دی اف:

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1959/11

چهل سال ادبیات داستانی

 

 

 

 

رمانِ پیش از انقلاب عمدتا ابزاری است برای تعامل روشنفکران و مردم و پس از انقلاب هم همین روند به نوعی پی گرفته می‌شود. رمان‌هایی که در این مقطع نوشته می‌شوند، هم‌چون اسلاف‌شان، دارای نگاه‌هایی عمیق به دوره‌های تاریخی‌اند و هنوز مسئله‌هایی هم‌چون اختلاف طبقاتی، شوریدن بر ظالم و دفاع از مظلوم در آن‌ها دیده می‌شود. مضامینی که البته متناسب با روح مبارزه‌جویی است که در بطن مخاطب آن روزها حضور دارد. دوره‌ای است که دولت‌آبادی اولین جلدهای «کلیدر» را می‌نویسد. شرح طاغی‌شدن شخصیت «گل‌محمد» در واقع  نقدی است بر نظام ظالمانه‌ی ارباب و رعیتی حاکم بر دوره‌ی پهلوی. او همین رویه را در «جای خالی سلوچ» هم پی می‌گیرد و در قالب داستانی اقلیمی، وضعیت زنی تنها و بی‌شوهر را در ده دورافتاده‌ای به نام «زمینج» تصویر می‌کند. در این سال‌ها علی‌اشرف درویشیان هم در آثارش از همین طبقه‌ی فقرزده می‌نویسد و جنبش‌های مسلحانه و شکنجه و آزار مبارزین دوره‌ی پهلوی را به میان می‌کشد. همین‌طور براهنی در «آواز کشتگان» وضعیت دانشگاه و اساتید واداده‌ی دوره‌ی پهلوی را بررسی می‌کند. شخصیت محوری داستان او، استادی است که از کودکی درگیر محنت است و در بزرگسالی هم زندان و شکنجه نصیبش می‌شود. احمد محمود هم در «داستان یک شهر» بر همین مدار است و مخاطبش را با خود به بندر لنگه می‌برد تا موضوع محاکمه و اعدام افسران حزب توده را در دهه‌ی سی بنمایاند. البته نویسندگان دیگری هم در این فضا هستند که درونی‌تر می‌نویسند و در نوشته‌هاشان نقدهای صریح به گذشته مشاهده نمی‌شود. مثل جعفر مدرس صادقی که در رمان «شریک جرم» و بعدها در «گاوخونی»، فضاهای خیال‌انگیز و وهم‌آلود را دستمایه‌ی نوشتن خود می‌کند.

دهه‌ی شصت را اما بدون پرداختن به مقوله‌ی جنگ به درستی نمی‌توان دریافت و احمد محمود هم نخستین نویسنده‌ای است که رمانی مرتبط با جنگ هشت‌ساله می‌نویسد. «زمین سوخته»ی او ترسیم دقیقی است از سه ماهه‌ی اول جنگ و پاییز جان‌سوز اهواز. و متعاقب او اسماعیل فصیح هم در دو اثر درخشان خود، از قضایای جنگ و عوارض جانبی آن می‌نویسد. «ثریا در اغما» پاییز و زمستان آغاز جنگ را در شرایطی ترسیم می‌کند که روشنفکران و هنرمندانِ شناخته‌شده، به آن سوی مرزها فراری شده‌اند. او «جلال آریان» را از خوزستان به پاریس می‌فرستد تا از روابط پیچیده‌ی ساکنین خارج از کشور پرده بردارد. فصیح در «زمستان 62» هم وضعیت اهواز جنگ‌زده را با همه‌ی مشکلات ریز و درشت اقتصادی و اجتماعی‌اش و هم‌چنان با حضور شخصیت محبوبش «مهندس جلال آریان» وامی‌کاود. اهوازی که در آن حتی کیک‌های تولد هم با طرح تانک سفارش داده می‌شوند. در بحبوحه‌ی اتمام جنگ، زن‌های نویسنده هم به میدان می‌آیند. شهرنوش پارسی‌پور با «طوبی و معنای شب» نقبی به تاریخ گذشته‌ی پیش از انقلاب می‌زند و تصویر طوبی (زن ایرانی) را در گذر سال‌های مشروطه تا دوره‌ی پهلوی تصویر می‌کند. منیرو روانی‌پور هم در «اهل غرق» زندگی مردم آبادی جُفره را در ساحلی از خلیج فارس و در چند دهه‌ی پیش از انقلاب نمایش می‌دهد.

اما همراه با نفس‌های آخر دهه‌ی شصت، مسئله در ادبیات داستانی تحولی خاص می‌یابد و دارای تنوع می‌شود. گلشیری با «آینه‌های دردار» اوضاع و احوال روشنفکرانی را زیر ذره‌بین می‌برد که یا از وطن به اجبار کوچیده‌اند و یا در دوراهی رفتن و ماندن درمانده‌اند. او در واقع سلسله‌ای از همان بحث‌هایی را که در سطح مملکت جاری است، در رمانش طرح می‌کند و نویسنده/روشنفکری را به عرصه می‌آورد که در نهایت وطنش را در همین مرزهای جبری جغرافیایی جستجو می‌کند. در راستای همین پوست‌اندازیِ مضمون است که نسل سوم داستان‌نویسی تک‌خال‌های خود را رو می‌کند. عباس معروفی با «سمفونی مردگان»، شهر اردبیل را در چند دهه‌ی پیش از انقلاب تصویر می‌کند و تاثیر دیکتاتوری رضا شاه و حضور متفقین را در این شهر وامی‌کاود. پس از معروفی، غزاله علیزاده است که با «خانه‌ی ادریسی‌ها» دست به کار شگرفی می‌زند. او خانه‌ای قدیمی و اشرافی را در سال‌های پس از انقلاب اکتبر روسیه و در شهر عشق‌آباد ترکمنستان تصویر می‌کند. جامعه‌ی کوچک بی‌طبقه‌ای که در آن اشراف و مردم مجبور به تعامل مستقیم با یکدیگرند. شهریار مندنی‌پور هم در «دل دلدادگی» حوادثی را در میانه‌ی جنگ و همین‌طور زلزله‌ی شهر رودبار به تصویر می‌کشد و قصه‌ی عاشقانه‌اش را در آن پیش می‌برد. ابوتراب خسروی هم در «اسفار کاتبان» با بهره گرفتن از شخصیتی یهودی، تعصبات خشک دینی را طرح می‌کند و حسین سناپور هم در «نیمه‌ی غایب» از بحران‌‌های سیاسی، اجتماعی و روانی جوان‌های دانشجو می‌نویسد و معیارهای تازه‌ی زندگی آن‌ها را در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد.

اما تحولی دیگری در دهه‌ی هشتاد در راه است. دوره‌ای که در ابتدا می‌توانست بر مدار همان سویه‌های روشنفکری پیشین گام بردارد اما در میانه‌ی راه اوضاع طور دیگری رقم می‌خورَد. «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» از رضا قاسمی که پریشانی مهاجرهای ایرانی را در اتاق‌های طبقه‌ی ششم ساختمانی قدیمی در پاریس وامی‌کاود و «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» شهرام رحیمیان که نمایش شخصیت انسان معتقدی است که پا بر اصولش گذاشته، نمونه‌هایی کاملا منطبق بر رمان‌های روشنفکری گذشته‌اند. با درآمدن آثاری هم‌چون «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد و «پرنده‌ی من» فریبا وفی است که ناگهان ورق دهه‌ی هشتاد برمی‌گردد. تصویر زندگی زنان خانه‌داری از طبقه‌ی متوسط که از زندگی خموده و یکنواخت خود و در واقع از نقش مادر/همسر تیپیک ایرانی خسته‌اند، آغازگر دورانی است که در آن نسخه‌ی نویسنده/روشنفکر در هم پیچیده شود. دوره‌ای که در آن از شخصیت‌هایی که اهل تفکر عمیق، مبارزه، نجات جهان و حرف‌های گنده‌اند، خبری نیست. شخصیت‌هایی که آرزوهای کوچک خودشان را هم در چاردیواری محقرشان نمی‌توانند محقق کنند و این درونمایه‌ای است که تا به همین امروز بر فضای ادبیات داستانی سیطره‌ی خود را حفظ کرده است.

 

این یادداشت در روزنامه آرمان روز پنج‌شنبه 18بهمن97 به نشر رسیده است.

 

لینک پی دی اف

 

رابطه تن با جهان؛ خوانشی بر آثار سیس نوتبوم

خوانش داستان «خاطره» نوشته سیس نوتبوم با گریزی به رمان «داستان بعدی»

رابطه‌ی تن با جهان

داستان کوتاه «خاطره» از سیس نوتبوم با ترسیم فضایی وهم‌آلود آغاز می‌شود. با حضور المان‌هایی هم‌چون باغ و چمنزار و همین‌طور استخری که اهمیتی کلیدی در فضاسازی‌های داستان دارد. تصویرهایی که هنگام بازآوری به شکلی رویاگونه ظاهر می‌شوند و در واقع نوتبوم به این شیوه بر خاطره بودن آن‌ها انگشت تاکید می‌گذارد. او با برشمردن نشانه‌هایی در اکنون روایت، ریشه‌های عمیق‌شان را تا گذشته پی می‌گیرد. وقتی از پشت پرچین‌های سبز رنگ و بلند، تابلوی کارخانه چوب‌بُری لیورکاست خودش را نشان می‌دهد، مخاطب با پلی مواجه می‌شود که بناست او را به دورهای دور پرتاب کند. تابلوی چوب‌بُری هم‌چون دالی عمل می‌کند که همه‌ی آن خاطره‌ی تلخ را به شکل یک کپسول در خودش نهفته دارد و راوی با دیدن این شیء است که از همه‌ی گذشته‌ی فروخورده‌ی سالیانش پرده برمی‌دارد. او به شکلی پدیدارشناسانه در همان لحظه‌ی فاجعه در گذشته حضور می‌یابد و مخاطب را در معنایی که از طریق حواس کودکانه‌اش ساخته، شریک می‌کند. در واقع این تابلو ابژه‌ای است که با سوژه در هم آمیخته می‌شود و با «من» یکی می‌شود.

سیس نوتبوم در رمان «داستان بعدی» هم پای همین مفهوم «من» را پیش می‌کشد. او در این داستان ماجرای معلم فیلسوفی را تعریف می‌کند که مطلقا به بقا و جاودانگی اعتقادی ندارد چرا که از اساس معتقد به وجود باثبات «من»‌ای تکرارشونده یا پیوسته ادامه‌دار نیست. آیا «من»‌ای که از آن حرف می‌زنیم همان من ده سال پیش است؟ نه فقط تک تک سلول‌ها و خون و مغز و جسم انسان پیوسته در حال تغییر است که اندیشه و تفکرات او نیز هر لحظه آنچه را در بر دارد که لحظه‌ای پیش نداشته است. اصلا کدام لحظه‌ی قبل؟ مگر جریان مداومی از لحظه‌ها وجود ندارد که در سیالیت عمیق‌شان مفهوم زمان شکل می‌گیرد؟ پس چگونه می‌توان از قبل و بعد حرف زد؟ آن چه که این مفاهیم را خلق می‌کند کدام بنیان ثابت قابل اعتمادی است؟ آیا مجبوریم باور کنیم که زمان پیوستار جاودان حضور ابدی نیست که برش‌های تکرار‌شونده‌ی کوچکی است از آن چه که تجربه می‌کنیم؟ ما در فاصله‌های هرچند ناچیز میان این برش‌های زمانی چه هستیم و کجا؟ کجا یعنی چه؟ این زمان است که در بستری از مکان محقق می‌شود یا مکان در دل مفهوم بنیادین زمان، حضور جسمیت انسان را معنا می‌دهد؟

روایت در داستان «خاطره» هم‌چنان در نقب‌های به گذشته ادامه می‌یابد و در تردید میان رویا و واقعیت مخاطب را نگه می‌دارد. بیان خاطره‌ای که با لحنی غم‌بار از گذشته احضار می‌شود. خاطره‌ای که انگار اول‌بار است که با چنین وضوحی خود را نمایان ساخته است. دوره‌ای از کودکیِ راوی که با حضور اقوام، از پدر و مادر و پدربزرگ گرفته تا عمه‌ها و عموها گره خورده است. تصاویری که آغشته به بوهاست و بویایی پر رنگ‌ترین حس گذشته است و حسی که هنوز حاوی خاطره است. کودکی که نیازی نیست میان این صورت‌ها چشم بگرداند تا بتواند تشخیص‌شان دهد. این بوی مادرش است که یک لیوان لیموناد خنک برایش می‌آورد و او کودکی است که کافی است بوی تند سیگار برگ را استشمام کند تا پدر در خاطرش پدیدار شود و بوی خوش یک عطر دلنشین برای او یادآور حضور مادر است. در واقع آدم‌ها به شکل بوها خودشان را به او عرضه می‌کنند و رابطه‌ی تن او با جهان است که برایش مفاهیم را می‌سازد. تنها تصویر واضح در این میان از آن «آرتور» است. برادر کوچکتری که توجه همه‌ی خانواده را به شکلی ظالمانه تصاحب کرده است. پدربزرگ می‌‌گوید آرتور با این‌که از راوی کوچک‌تر است اما از او قوی‌تر است و همین نکته‌ی ساده را در عوالم کودکانه باید بسیار مهم و قابل توجه ارزیابی کرد. وقتی آرتور درون استخر می‌افتد و همراه ماشین قرمزش فرو می‌رود، راوی از هرگونه عکس‌العملی خود را باز می‌دارد و نشسته بر پشت پنجره، فرو رفتن یک موجود انسانیِ هم‌خون را تماشا می‌کند. این همان لحظه‌ای است که او تا سال‌ها در نهان‌خانه‌ی ناخودآگاهی‌اش دفن می‌کند تا تن و روانش را از صدمه‌ی وحشتناک بازآوری‌اش دور نگه دارد. غافل از این‌که این خاطره‌ی تلخ به شکل کابوس در زندگی او حضوری مستمر خواهد داشت. خاطره‌ای که از آن گریزی نیست مگر با رجعتی شجاعانه به گذشته. شاید از همین روست که سال‌های سال بعد و پس از گذر میلیون‌ها کابوس، راوی سرانجام دوباره به تابلوی کارخانه‌ی چوب‌بُری لیور کاست برمی‌گردد تا تلخی این خاطره را از پشت پرچین‌های بلند، از سر بگذارد. این همان لحظه‌ای است که خیال و وهم و کابوس جای خود را به خاطره‌ای سرراست می‌دهد. خاطره‌ای که حواس کودکی‌اش برای او به ارمغان آورده است.

در «داستان بعدی» هم هم‌چون داستان «خاطره» زندگی در خاطره‌ها و تلاش برای به خاطر آوردن جزئیات اتفاقات با این هدف انجام می‌شود که تجربه‌های زیسته تکرار شوند و تا حد ممکن جزئیات فضا و زمان و رفتارها و حضور دیگران حفظ شوند. انگار زندگی همان جوهر تکرارشونده‌ای است که زنده بودنش منوط به تکراری بی‌پایان باشد. نمود حضور دائمی وضعیت‌های ذهنی و شبه فراواقع در رمان «داستان بعدی» بسیارند. قصه‌ی زندگی یک زبان‌شناس و معلم زبان‌های باستانی لاتین و یونانی وقتی که از خواب بیدار می‌شود، خود را در هتلی در پرتغال می‌یابد، در حالی که شب پیش در آمستردام و در اتاقش به بستر رفته بوده. همین اتفاق تازه بهانه‌ای می‌شود برای مروری فلسفی و هستی‌شناسانه بر زندگی‌اش و پیش کشیدن مفاهیمی هم‌چون درآمیختگی مرگ و زندگی و تداخل مفهوم زمان و مکان. نوتبوم در این داستان ضمن شرح حضور این شخصیت در پرتغال، روایت را در میانه‌ی خیال و واقعیت پیش می‌برد و انسان را به عنوان موجودی همواره در سفر معرفی می‌کند. موجودی که نمی‌داند آیا اوست که سفر می‌کند؟ یا این هستی سیال و تکرارشونده است که او را همراه خود می‌برد؟ همین‌طور مرگ از دیگر مفاهیمی است که ذهن شخصیت اصلی این داستان را به خود مشغول کرده است و به شکل‌های مختلف خودش را نشان می‌دهد. گاه در روساخت اثر یعنی به شکل جابجا شدن در مکان‌ها و گاه با پیش کشیدن مفهومی به نام عشق. عشق شخصیت اصلی به معلم زیست‌شناسی که همکار اوست، سبب می‌شود که از خلال روایت مرگ یک موش، اضمحلال جسد، فرآیند تجزیه شدن و به چرخه‌ی طبیعت پیوستن آن و سوسک‌هایی که در دل این مرگ جفت‌گیری می‌کنند، این مفهوم را تبیین کند که اساسا زندگی از مرگ تغذیه می‌کند.

درک مفاهیم زمان و مکان چالش دیگر «داستان بعدی» است.گویی فضا و زمان سردرگمی عمیق بشر در کشف مقیاس خویش است در مقایسه با جهانی که از شناخت آن درمانده است: «روزها! اکنون که این کلمه را بلند به زبان می‌آورم، احساس می‌کنم که طنین بی‌وزنی دارد. اگر از من بپرسند دشوارترین کار چیست، جواب می‌دهم: جدایی از مقیاس؛ نمی‌توان بدون آن زندگی کرد. زندگی برای‌مان خالی است، بی‌دروپیکر است. ما هر چیز ممکنی را ابداع کرده‌ایم تا چهارچنگولی به آن بچسبیم؛ نام‌ها، زمان‌ها، معیارها، حکایات. حتی اگر سفر ما به بختک‌گونگی این‌ها بی‌توجه باشد.» در واقع نوتبوم به این موضوع اشاره می‌کند که آدمی در سرگشتگی‌های فلسفی‌اش است که کمیتی به نام زمان را خلق کرده تا تحمل آنچه را که درک نمی‌کند برایش آسان شود: «زمان، جهان مرئی را به شیئی گریزان تبدیل کرده بود که به کندی گسترده می‌شد. نوعی سکون که شتاب بود. تو این را بهتر از هر کس دیگری می‌دانی، چرا که تو باید در این زمان رویایی زندگی کنی که در آن تحلیل رفتن و گسترده شدن به اراده‌ی توست.»

این یادداشت در روزنامه آرمان روز سه‌شنبه 16بهمن97 به نشر رسیده است.

Be Cool

چیلی پالمر (جان تراولتا) در فیلم Be Cool یک تهیه‌کننده‌ی فیلم هالیوودی است. وقتی دوست موسیقی‌بازش به او پیشنهاد ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی و مافیای خشن آن می‌کند، او پوزخندی تحویل‌اش می‌دهد. واضح است که به‌هیچ عنوان در ذهن‌اش نمی‌گنجد که دنیای موسیقی با آن زیبایی‌های خیره‌کننده‌اش، اساسا بتواند درگیر چنین خشونتی باشد. داستان اما هنگامی برای او جدی می‌شود که دوست موسیقی‌بازش،‌ در برابر چشم‌هایش به گلوله بسته می‌شود. چند سکانس جلوتر از فیلم، وقتی پلیس عکس صورت به‌هم‌ریخته‌ی مقتولی را که با ضربه‌های چوب بیسبال کشته شده، نشان پالمر می‌دهد و از او می‌پرسد که آیا مقتول را می‌شناسد یا نه؟ پالمر در پاسخ می‌گوید که صاحب عکس را نمی‌شناسد، اما تعجبی نمی‌کند اگر طرف اهل موسیقی بوده باشد! چیلی پالمر حالا می‌داند که برای بقا در این صنعت، باید حواسش به گانگسترها و پدرخوانده‌های این صنف هم باشد. گانگسترهایی که اگر خوب چشم بگردانیم، در دیگر هنرها هم حضور دارند و مرعوب می‌کنند و ستاره‌های کاغذی خودشان را به مخاطب می‌اندازند.

داستان‌هایی از جنس انکار واقعیت

یادداشت زهره مسکنی بر مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز»

داستان‌هایی از جنس انکار واقعیت

مجموعه داستان «چیزی را به هم نریز» نوشته رضا فکری شامل 9 داستان کوتاه با فضاهای متفاوت است. این داستان‌ها را که با وجود استقلال موضوعی دارای مفاهیم مشترکی نیز هستند، نشر افکار منتشر کرده است. نوع روایت، پرداختن به‌ گذشته نابسامان در اکنون بحرانی، گم‌گشتگی شخصیت‌ها در فضای داستان، عدم پذیرش واقعیت و انکار وضع موجود، از اشتراکات قصه‌های این مجموعه است. گویی شخصیت‌ها یا خودشان در تخیلات و ذهنیات خود گم شده‌اند، یا کسی را در گذشته‌ای که دائم به اکنونِ پریشان پیوند می‌خورد گم کرده‌اند. کسی که در برخی داستان‌ها ناپدید شده و در برخی داستان‌ها بودنش دست کمی از نبودن ندارد و چه بسا این بودن، تلخ‌تر و دردناک‌تر از نبودن نیز باشد. اغلب رویدادهای کتاب در فضاهای متفاوتی نظیر جاده‌ها و حاشیه‌ شهرها رخ می‌دهد و به نظر می‌رسد که انتخاب این گونه مکان‌ها با نوع شخصیت‌ها و تک‌گویی‌های آنان از وضعیت خودشان بی‌ارتباط نیست. پادگان و برج پُست نگهبانی، کامیون در حال حرکت، پارک جنگلی، جاده‌ای ناشناخته که قرار است به بقعه‌ای منتهی شود، فضای امامزاده و... از جمله این فضاهای داستانی است که با نوع شغل و موقعیت شخصیت‌ها، بی‌اعتمادی آنان به دیگران و نوعی انزوای ناشی از جداافتادگی از اجتماعات معمول شهری در ارتباط است. حتی در خصوص دو سه داستانی که در فضای شهری رخ می‌دهد نیز، ویژگی مکان‌هایی چون کارگاه، بیمارستان یا فضاهای دانشجویی به تفکیک محل وقوع روایت از یک زندگی معمول شهری منجر شده است. به‌ نظر می‌رسد انتخاب شیوه تک‌گویی برای روایت داستان‌ها نیز به‌دلیل همین گم‌شدن‌ها یا جاگذاشتن علایق شخصیت‌ها در گذشته بوده و این افکار آنان است که در قالب واژه‌ها و جملاتی آشفته و در هم خواننده را غیرمستقیم با ذهنیات و واکنش‌های شخصیت‌ها نسبت به حوادث جهان داستان و ناخودآگاه وی آشنا می‌کند. در اغلب این قصه‌ها با گفت‌وگوی راوی با خودش مواجه می‌شویم و از آنجا که پاسخی از سوی اشخاص دیگر داده نمی‌شود، باید به واسطه همین تک‌گویی‌ها به سرشت داستان و اندیشه راوی پی ببریم.

در چهار داستان این مجموعه با تک‌گویی زنانی روبه‌رو هستیم که مدام در حال برگرداندن زمان داستان به گذشته هستند. آنها پیوسته در ذهن خود، رویدادهای حائز اهمیت را بازنمایی می‌کنند تا خواننده بتواند با کنار هم چیدن متوالی این صحنه‌ها اطلاعات مورد نیاز خود را به دست آورد. در داستان «بهشت برین» زن راوی ماجرای آشنایی خود با مردی را که در حال حاضر خبری از او ندارد، شرح می‌دهد. تک‌گویی راوی از شرح جزئیات این آشنایی علت بی‌خبری ناگهانی از مرد را برای خواننده روشن می‌کند. در داستان «بُغ» نیز راوی زنی است که با تک‌گویی‌های مداوم به توصیف رابطه‌ای می‌پردازد که سایر شخصیت‌های آن از حرف‌زدن کناره‌گیری می‌کنند. راوی ناچار است یک‌ تنه با همین تک‌گویی‌ها به رمزگشایی از شرح ماوقع زندگی خودش که در آن نیز رد پای مردی که بین ماندن و رفتن در تزلزل است و دیگرانی که به دلایلی از گذشته خود دل نمی‌کنند، بپردازد.

روایت راوی داستان «بی نام» نشان از زنی دارد که نمی‌خواهد با ماجرای مرگ پسر و ناپدید شدن همسرش روبه‌رو شود. توصیف دقیق او از ماجراهای گذشته خواننده را به این موضوع سوق می‌دهد که بین آنچه زن از شخصیت‌های زندگی‌اش می‌پندارد تا واقعیت آنان فاصله بسیار است. زن نمی‌خواهد بپذیرد که پسرش هنگام خدمت سربازی دچار آسیب جدی شده و شوهرش که پیش از این نیز احتمال نبودنش را در شرایط بحرانی نیز گوشزد کرده بوده، دیگر به زندگی او باز نخواهد گشت: «... پسره جغله‌ای یکهو بی‌هوا آمد و کیف سفید رودوشی‌ام را کشید و رفت. گفتم: «جلیل کیفم.» گفت: «برو حقت را بگیر.» گفتم: «مردم تویی.» گفت: «مردت خودتی. بدو تا در نرفته بگیرش.» به عمرم این قدر چابک ندویده بودم. دامنم را جمع کردم توی مشتم و کفش سفید ورنی‌ام را هم گرفتم زیر بغلم. بهش که رسیدم تمام هیکلم را پرت کردم طرفش. زمین خورد و کیفم پرت شد یک گوشه. خود سیاه سوخته‌اش که لنگید و فرار کرد. کیفم را برداشتم و خاک رویش را گرفتم و همان جا نشستم و بنا کردم به زار زدن. باور کن شاید ربع ساعت طول کشید تا سلانه سلانه برسد بالای سرم. از بوی سیگارش فهمیدم که آمده اما سر بلند نکردم، یک دستی زیر بغلم را گرفت و بلندم کرد و گفت: «حالا شدی زنِ آقاجلیل.»» (ص 56)

این استفاده از توانمندی زنان و ترغیب آنان برای اتکا به داشته‌هایشان از سوی مردان موضوعی است که در داستان دیگری نیز به آن پرداخته شده است. با این تفاوت که به نظر می‌رسد مرد داستان «بی نام» از ابتدای زندگی به‌دلیل آگاهی خود از عدم حضورش در آینده زن به تلقین پررنگ کردن قابلیت‌های وی پرداخته، اما در داستان «مزرعه جوانی» اصرار مرد برای حضور زن در محل کارشان ناشی از هراس تنها ماندن، درجا زدن و عدم پیشرفت است. گویی از ابتدا نیز این حضور زن بوده که مایه افزایش اعتماد به نفس و توسعه فعالیت‌های شغلی او شده و حالا نیز به هیچ قیمتی نمی‌تواند بدون حضور او به رؤیاهای خود جامه عمل بپوشاند، حتی اگر این پیشرفت به بهای حس بیهودگی، بی‌انگیزگی و مرگ آرزوهای زن تمام شود:«... گفت تو باید باشی. از اول بوده‌ای، خودت از این جا سهم داری، باید باشی تا بدانم چی بوده‌ام و از کجا شروع کرده‌ام...» (ص 21)

کنش و واکنش‌های شخصیت‌های داستان‌های مجموعه «چیزی را به هم نریز» بیشتر بر اساس برداشت و تصورات نادرست از جهان پیرامون‌‌شان شکل گرفته و به انکار وضعیت موجود رسیده است. گویی انکار برای آنان نوعی ساز و کار دفاعی است که به وسیله آن عقاید، آرزوها، حقایق و گفتار و رفتارهای تحمل‌ناپذیر را نفی می‌کند. آنها به واسطه همین انکار واقعیت خود را از مسائل ناخوشایند حفظ کرده یا از آن گریخته‌اند. با تأملی بیشتر بر داستان‌های این مجموعه به این اندیشه خواهیم رسید که بسیاری از ما نیز در برش‌های داستانی زندگی خود شاید گاهی با خودمان روراست نبوده‌ایم و درهمان اوقات بوده که ناخودآگاه برای حفظ وضع مطلوب، انکار را به‌عنوان راحت‌ترین گزینه انتخاب کرده و بر این باور بوده‌ایم که بهتر است برای برقراری آرامش مقطعی هم که شده «چیزی را به هم نریزیم!»

این یادداشت در روزنامه ایران امروز به نشر رسیده است.

جهد بی‌فایده

 

گاهی در زندگی درست در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که هر تکانی فروترمان می‌برد و راه بی‌بازگشت را برایمان هموارتر می‌کند. همان جایی که دیگر عز و جزهایمان ثمری ندارد و دل طرف برایمان نمی‌تپد. همان جاست که هر توضیحی اوضاع را برایمان بدتر می‌کند و چهره‌مان را مخدوش‌تر. مورچه‌ای افتاده به حفره‌ی شن هستیم که با هر ورجه‌ای پایین‌تر می‌رویم و با هر تقلا زودتر بلعیده می‌شویم. توصیه‌ی همه‌ی عوامل صحنه و همه‌ی آن‌هایی که این موقعیت تلخ را به نظاره نشسته‌اند این است که تکان نخورید تا کمتر فرو بروید. اما مگر می‌شود این‌طور مواقع حرکتی نکرد؟ مگر می‌شود تقلایی نکرد و رفتنِ جان را نظاره کرد؟